C’est toujours un peu désolant de constater que nombre de films pré-Code qui mettent les femmes à l’honneur ne bénéficient pas aujourd’hui d’un meilleur statut au regard de leur rôle dans la construction des rapports homme/femme au vingtième siècle. Cette question, souvent évoquée ici, trouve avec Blonde Crazy un nouvel exemple fabuleux de traitement égalitaire comme il a pu en exister dans le cinéma muet jusqu’à l’application stricte du code Hays autour de 1935. Le code n’a pas seulement imposé plus de moralité au niveau de la représentation de la sexualité ou des crimes à l’écran, elle a surtout porté un frein à un type de relations qui se tendait à se généraliser à Hollywood après la guerre. Les femmes pouvaient désormais prendre les commandes et revendiquer les égales des hommes. Avec le code Hays, elles redeviendront leur faire-valoir, leur compagne ou leurs amantes. Ce stéréotype de rapport égalitaire que l’on identifie beaucoup plus à la révolution sexuelle des années 70 et à l’émancipation des femmes, illustré au cinéma par exemple par la relation princesse Leïa/Han Solo, prend ses racines entre 1920 et 1935 essentiellement à Hollywood. Au cœur de ces quinze années d’entre-deux-guerres, la courte période pré-Code, à travers des personnages qui gagnaient en réalisme, démontrait la faisabilité de ce type de relations mixtes sans nuire nécessairement à la séduction.

Il faut voir ces dix premières minutes pour se convaincre que tout en déployant un jeu de séduction classique, l’équilibre des rapports de force permet aux personnalités qui y sont opposées de gagner en densité et en véracité. Le parlant a sans doute facilité la chose. L’insolence de James Cagney, son génie à exprimer une certaine fantaisie, son audace bouffonne pleine d’autodérision et signe de son inoffensivité, tout cela est permis par la dimension sonore qu’apporte désormais le cinéma. À une autre époque, de tels dialogues et une telle repartie tiendraient de l’exception. Et en 1931, les personnages féminins faisaient preuve d’un même caractère.

On comprend mieux la nécessité pour les conservateurs qui assistaient à l’émergence du cinéma parlant de chercher à imposer un code de bonne conduite aux studios. Le son redistribuait les cartes et devenait, pour un public sidéré par cette révolution, une incroyable machine de propagande au service des idées libérales.

Encore aujourd’hui, à l’écran, une femme tient rarement ainsi tête à un homme pour le moins insistant. Au-delà du talent des auteurs capables de proposer des répliques en réponse au pot de colle qu’interprète James Cagney, la personnalité des actrices crédibles en incarnant un tel caractère joue beaucoup. Les petites Françaises qui voyaient le retour des hommes cabossés de la Première Guerre mondiale ne montraient probablement pas autant d’autorité et d’indépendance que ces actrices des premières heures du cinéma parlant à Hollywood. Le cinéma émancipe, éduque, trace des possibles, façonne des figures auxquelles s’identifier, des modèles à suivre. En dehors de la période du muet que j’évoque dans It Girl, en 1931, à l’orée de cette révolution de la représentation des relations à l’écran, et donc de l’imaginaire social auquel tout le monde se référera par la suite, le public peut s’identifier à de forts caractères féminins. Les actrices tiennent la dragée haute à des partenaires masculins. Le star-système avait établi une nouvelle norme : la réunion des stars à l’affiche. Celles-ci devaient alors apprendre à cohabiter et à se confronter sur un plan d’égalité. La vedette féminine du cinéma muet servait une vision conforme aux stéréotypes de son genre. Le duo devenait un manifeste égalitariste. Mae West (sorte d’éléphant blanc de la période), Barbara Stanwyck (dont j’évoque aussi l’importance dans Stella Dallas et dans L’Ange blanc), Jean Harlow, Joan Blondell, et quelques autres ont montré la voie à toutes les femmes. Ici, l’intelligence de l’actrice lui permet de se mettre au niveau (très haut en matière d’autorité, de charisme et d’intelligence) de James Cagney. Mae West passait, par son excentricité, pour une exception. Joan Blondell esquissait une norme accessible à toutes les femmes.

Elle dispose de toutes les qualités : l’insolence, la lucidité (fini les grandes naïves), la désinvolture, le détachement ou l’assurance qu’elle saura toujours faire face (c’est aussi ce qui donne cette impression d’autorité naturelle, car la personne, qu’elle soit un homme ou une femme, n’a jamais besoin de passer par l’agressivité ou de hausser le ton pour se défendre — sauf avec des baffes), et une certaine forme de bienveillance cachée derrière une froideur feinte. Sur ce dernier trait de caractère, c’est le même tempérament qui nous pousse à apprécier James Cagney malgré ses penchants agressifs et ses sautes d’humeur fréquentes, et ici, son goût pour la filouterie. Ils n’auraient pas tous deux des jeux de regards ou des sourires servant de contrepoint et de sous-texte, jamais on ne pourrait autant les aimer. C’est bien leur imprévisibilité, leurs retournements (il arrive au personnage de Cagney de reconnaître qu’il est allé trop loin) et leur capacité à produire des sous-entendus qui forcent le respect du spectateur. Personne ne s’identifie à des personnalités fades et toujours prévisibles dans leur constance molle.

Au-delà de ces traits de caractère qui prouvent une personnalité déjà bien affirmée, elle a aussi du répondant. Que ce soit au niveau du verbe parce qu’elle a en bagage autant de repartie que son acolyte masculin sinon plus, mais aussi au niveau physique : c’est peut-être un tour peu réaliste, voire carrément burlesque (et en l’occurrence, c’est un running gag assez efficace au début du film), mais je ne peux m’empêcher de penser que son audace physique, celle qui lui permet de filer des gifles à celui qui lui court après, a pu donner des idées aux femmes qui voyaient le film au début des années 30. Oui, on pouvait gifler un homme, non pas parce qu’on serait outré de ses agissements, non pas parce qu’on serait une garce, non pas parce que l’on chercherait à commencer une bagarre perdue d’avance, mais parce qu’on estime être son égal. Il y a dans ces gifles quelque chose qui ressemble bien plus à des claques que Titi pourrait filer à Gros Minet, d’une grande sœur à un petit frère turbulent : la violence n’en est pas une (elle ne l’est jamais dans le slapstick), c’est une tape symbolique sur les fesses de bébé, c’est une tape au cul qui va dire « t’es bien gentil, mon garçon, mais tu m’importunes : je te gifle et on est quitte, ça te fera fermer ton caquet ». Et l’on tourne les talons sans air hautain, sans agressivité, sûre de son fait et de son droit, et peut-être un peu aussi avec un œil en coin (amusé ou non) pour voir la réaction du Gros Minet (ceci, seulement ici parce que l’on comprend que la Joan Blondell en question pourrait tout autant être intéressée par le bonhomme s’il se comportait plus en gentleman). On peut adhérer à cette forme d’égalité parce que si le personnage de Cagney est lourd, il ne tombe jamais dans ce qu’on appellerait aujourd’hui du harcèlement. Au contraire de quoi, la réaction de Joan Blondell aurait toute légitimité à ne plus se contenter de petite claque amicale et symbolique. Et quand on est un public masculin, on se dit qu’on se laisserait bien faire la leçon par pareille femme : tout compte fait, si c’est pour nous apporter un « partenaire », plus qu’une docile concubine ou une esclave sexuelle, pourquoi s’en plaindre ? On le voit d’ailleurs par la suite : sans sa blonde crazy, le filou ne se sent pas d’arnaquer son monde.

C’est un paradoxe très « pré-Code » : le personnage de James Cagney est un effroyable filou, ne cherche surtout pas à être autre chose. Pourtant, derrière cette carapace de « gros dur », se cachent une sensibilité et un sens des limites… avec les femmes, en tout cas avec celle qui l’intéresse. Le danger de ces films, peut-être parfaitement identifiés par les conservateurs de l’époque ayant poussé à suivre un code de bonne conduite, c’était probablement moins la question de la représentation (positive) faite des criminels (il y a tout un abécédaire de l’escroquerie dans le film qui aurait pu faire naître bien des vocations) ou de la représentation de la sexualité à l’écran que celle de la place de la femme émancipée dans la société américaine d’alors. Par la suite, on aura bien des paires homme/femme qui apparaîtront ensemble à l’écran toujours complices, mais que ce soit dans la série des Thin Man par exemple ou dans les screwball comedies (et en premier lieu, les comédies de remariage, si typiques de cette ère du code Hays), il s’agira de couples mariés ou appelés à l’être (en tout cas, rarement des criminels).

Quand on sortira du cadre du mariage (si relation d’égalité, il y a), elle sera relative, et presque toujours avec des filles de mauvaise vie. La femme fatale n’est pas une égale, c’est une paria, une femme qui justement doit payer le prix de son émancipation, le prix d’avoir cherché à se faire l’égale des hommes.

Voilà ce que l’on doit aux films pré-Code dans ce qui est devenu une norme dans les relations en Occident (une norme appelée à tirer davantage encore vers l’égalité). Toute notre manière de nous comporter en société est née de cette représentation des rapports homme/femme à l’écran après la Première Guerre mondiale, essentiellement à Hollywood, mais destinée à un public de masse sur toute la planète. Le cinéma muet n’était pas seulement muet, il était encore à la limite de ce qu’il était possible de faire en matière de représentation et de réalisme à l’écran. Avec le cinéma parlant, apparaissait sous nos yeux une manière d’être, de se comporter, de parler qui était devenue presque naturelle, en tout cas suffisamment vraisemblable pour qu’on puisse chercher à en imiter les codes, à en explorer les limites et les possibilités dans la vie réelle. Parfois, peut-être pour le pire (si l’on reproduit les savantes escroqueries du personnage de James Cagney), mais surtout pour le meilleur : la perspective pour le public féminin de se représenter un monde où les femmes tiendraient tête aux hommes sans crainte d’en subir les conséquences (puisque je l’ai encore en mémoire, Bette Davis se fait défigurer pour son audace dans Femmes marquées en 1937 : fini l’égalité ; on châtie plus tard ses agresseurs, mais on suggère un peu aussi qu’elle l’aurait un peu cherché en exerçant un tel métier) et d’affirmer ainsi un statut, égal à celui des hommes, prétendre au même culot, qualités ou excès, etc.

Le film devient plus conventionnel par la suite. Le personnage de Joan Blondell s’adoucit, rentre dans le rang, mais ces premières minutes du film illustrent peut-être à elles seules l’époque du pré-Code. Une époque de possibilités, d’ouverture, d’égalités acquises ou à prendre, et qui annoncera les luttes menées par les femmes des années 60 et 70.

J’insiste beaucoup sur ce sujet. Je ne connais peut-être pas autant la période que je voudrais le croire. On ne voit les choses peut-être qu’à travers ce que l’on connaît ou croit connaître. J’attends que l’on vienne me convaincre que cette période ne serait qu’un épiphénomène auquel je porterais depuis des années trop d’importance historique.

En absence de contradiction, je me permets alors de dire, presque un siècle plus tard, à cette petite blonde potelée que je l’adore. Je l’adore pas seulement pour sa beauté, sa douceur toute féminine…, mais pour son intelligence, sa dureté aussi, sa constance, et pour l’assurance et l’audace dont fait preuve son personnage dans ce film (et qu’elle a parfaitement su transmettre au spectateur). Dommage que ses films suivants (même en vedette) ne soient pas restés autant dans l’histoire que ceux du pré-Code.

Des actrices mentionnées plus haut, seule Barbara Stanwyck fera figure de rescapée à l’ère du « code », et cela, dans un style plus policé. Toutes deux se sont croisées d’ailleurs sur L’Ange blanc. James Cagney, lui, se fait remarquer la même année avec Jean Harlow dans L’Ennemi public, et à nouveau avec Joan Blondell, deux ans plus tard, dans le formidable Footlight Parade. Lui aussi restera un acteur de premier plan après 1935. Mais comme il y a eu un plafond de verre pour les acteurs du muet à l’arrivée du parlant, il y a eu plafond de verre pour les actrices attachées à des personnages émancipés au moment de l’application du code. Les hommes n’ont pas eu à souffrir de ce problème, semble-t-il. Après avoir montré la voie pendant vingt ans, Hollywood devenait presque une arme de soft power au profit des conservateurs, alors même que c’était désormais les démocrates avec Roosevelt qui dirigeaient le pays…