Boccace 70, Vittorio De Sica, Federico Fellini, Mario Monicelli, Luchino Visconti (1962)

Boccaccio 70Année : 1962

7/10 iCM IMDb

Réalisation :

  Vittorio De Sica, Federico FelliniMario Monicelli, Luchino Visconti

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Le premier segment de Monicelli est un bijou. Satire à l’italienne avec quelques délires sur le modernisme à la Tati. Un jeune couple travaillant dans la même entreprise doit tenir secret leur mariage parce que, contractuellement, elle, jeune épouse, doit rester jeune fille ; de son côté l’époux n’a qu’un petit poste de livreur. C’est d’une extrême bienveillance pour ces deux tourtereaux. En quelques minutes, le résumé des petites bisbilles sans conséquences entre deux jeunots magnifiques qui s’aiment d’un amour tendre et sincère. Une particularité de la comédie italienne, capable de toucher là où ça gratte avec la plus grande justesse et, malgré tout, bienveillance. Désolant de voir que ce cinéma est révolu. Qui aurait cru qu’une femme aussi pingre pouvait la rendre aussi sexy. C’est beau les amoureux, surtout quand ils font un bras d’honneur au monde, et qu’ils restent dans le leur.

La partie de Fellini ne vaut que pour la présence technicolorée d’Anita Ekberg. Fellini y développe déjà ces délires démesurés, ses fantasmes ridicules. C’est parfois brillant, souvent vulgaire ou vain. Globalement, c’est long et répétitif. J’ai failli piquer du nez plusieurs fois. Peut-être que les fantasmes imagés étaient les miens.

Le gros morceau de Visconti est insupportable de bout en bout. Les personnages sont antipathiques, des aristocrates, comme par hasard. On voit le talent à venir de Romy par intermittence, mais elle force tellement qu’on a du mal à n’y voir encore que la sottise de Sissi. Fallait vraiment y mettre de la bonne volonté pour repérer le talent, parce que le personnage ne lui convient finalement pas très bien (à moins que ce soit elle qui soit encore incapable de la tirer plus vers une forme de gravité et de dignité, d’intelligence et d’intériorité, qu’on lui connaîtra par la suite ; cette légèreté la rend franchement insupportable). Tomas Milian en fait aussi des tonnes, mais on ne l’appelle pas Milian pour rien. Dès que Visconti devient bavard, j’ai envie de lui faire chier les tomes de la Recherche. L’élégance de l’aristo, Luchino, c’est de la fermer. Fais-moi taire ces deux emmerdeurs. Cela dit l’idée de départ — enfin qui prend surtout corps à la fin — est pas mal du tout : pour ranimer la flamme entre les deux, elle se voit rabaissée à proposer à son mari qu’il la paie pour faire l’amour. Sont quand même d’un compliqué ces aristos… Ça ferait une bonne nouvelle, mais là, non, juste non. Les plaintes au milieu des fastes et des serviteurs, c’est d’un vulgaire…

La dernière partie de De Sica est sympathique. Après les deux qui précèdent, ça fait du bien de se retrouver à Naples. L’impression de prendre un grand bol d’air frais au milieu des collines de Sophia Loren. Cette femme est si bien constituée, si généreuse, qu’on peut la trouver dans tous les atlas géographiques… Pas humain. Et je voudrais pas dire, mais dans l’exercice du fou rire, la Loren grille sans discussion la petite Romy. On n’honore pas assez les acteurs de comédie, c’est pourtant bien plus dur que tirer des tronches d’enterrement d’un kilomètre de long (Milian approuve mais avec sa gueule, lui, la terre tremble…).


> un « raté » de la Cinémathèque

La Dolce Vita, Federico Fellini (1960)

Feu follet

La Douceur de vivre

Année : 1960

Réalisation :
Federico Fellini

Avec :

Marcello Mastroianni
Anita Ekberg
Anouk Aimée
Alain Cuny

10/10  IMDb iCM

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Cent ans de cinéma Télérama

Relecture 2017

Fellini est quand même un gros malade mental. En dehors de la dernière fête où Marcello est comme passé de l’autre côté de la barrière des monstres, chaque scène, c’est une rencontre avec un personnage formidable, des détails de mise en scène qui prouvent à chaque instant qu’on est face à un grand film, et une plongée sans cesse plus aveugle et inéluctable vers la décadence vaine, absurde, de l’aristocratie contemporaine (la vraie, sinon les artistes, les gens de la mode, des médias…). À force de s’y coller après avoir abandonné ses ambitions littéraires, voire journalistiques, le Marcello finit par y entrer pour de bon dans ce monde, et c’est comme s’il le savait déjà depuis le début, suffit de voir sa tête, toujours en retrait, toujours désinvolte et en recherche de quelque chose qui lui échappe et qu’il perdra définitivement avec le suicide de son ami…

Le mirage Anita Ekberg arrive finalement assez tôt dans le film, quand il y a encore un peu d’espoir. Pour le moins amusant, il y a un air de Mort à Venise déjà dans cette recherche vaine d’un idéal, d’une beauté insaisissable… Le même goût aussi, ou le même refus, de proposer une “intrigue”. C’est Alice plongé dans son terrier. Une longue fête qui se répète jour après jour, et ça pourrait tout aussi bien être des piscines (cf. The Swimmer), le but au bout est toujours le même. Le néant. (Enfin presque, tiens, encore, exactement une fin au bord de l’eau que Visconti proposera plus tard dans Mort à Venise.)

En on n’en a que pour Anita Ekberg, mais j’en avais oublié la présence d’Anouk Aimée, avec un personnage bien barré encore et pourtant si attachant…


 

Casanova, Federico Fellini (1977)

Savoir être con

Il Casanova di Federico FelliniLe Casanova de Fellini (1976)Année : 1976

10/10  IMDb  iCM 

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Cent ans de cinéma Télérama

Réalisation :

Federico Fellini

Avec :

Donald Sutherland
Cicely Browne
Tina Aumont

« La connerie est un art, non pas réservé à ceux seulement qui comme Casanova titillent ou mâchonnent l’isocèle, mais qui osent. »

Souvenirs d’une chèvre, Ed. Flemmarion 1954

Fellini pouvait jouer aussi avec la baguette de sourcier de ces dames (et plus probablement avec leur poitrine), ce qui faisait de lui un con, surtout, c’était sa capacité à oser, et à s’oublier. Et moi, j’aime les cons. Pas les cons qui se regardent et se prennent au sérieux, ceux-là, et Fellini l’a parfois été, sont souvent ennuyeux ; mais les cons qui savent s’oublier et chez qui les audaces révèlent un certain génie. Alors oui, quand un con ose mettre en scène un autre con avec la plus affligeante des désinvoltures, tout cela se frictionne joyeusement et je jouis. Fellini pourra toujours prétexter qu’il n’avait que faire de Casanova, eh bien il est peut-être là le secret. Il y a des sujets qui réclament du bon sens, de la mesure, du respect, et il y en a d’autres qui réclament à ce qu’on les viole, ou du moins, ne les prennent pas au sérieux et les traite à la sauvage. Fini le bon goût, l’intelligence, le respect, place aux excès, à la rêverie, au ridicule, et au foutage de gueule. Parce que finalement, c’est tout ça qu’évoque la vie de cette étrange créature qu’était Casanova. S’il est plus judicieux d’utiliser Bach pour évoquer la vie de Jésus que Howard Shore pour celle de Moïse, de demander à Alain Cavalier de mettre en scène la vie de Thérèse plutôt que Spielberg pour mettre en scène celle de Lincoln, il est tout naturel de faire confiance à Fellini pour mettre en scène Casanova. Cela a en tout cas plus de sens que de voir Comencini traiter du même sujet…

Voilà bientôt vingt ans que je n’ai pas vu le film, et il est probable qu’en le revoyant aujourd’hui il ne me fasse pas autant d’effet qu’à l’époque. C’est un peu con de refuser de le revoir, et c’est sans doute pour ça que je tiens aussi à faire confiance à ma mémoire. Certaines œuvres se portent très bien où elles sont, figées comme dans une boule à neige. Et c’est d’autant plus vrai avec des films évoquant des personnages en dehors de toutes les normes. Des monstres. Je voue un culte étrange au Terminator[1], aux Pornographes[2] d’Imamura, et donc à ce Casanova d’opérette. Les monstres nous font moins peur quand on les enferme dans des boîtes ou qu’on ne les voit qu’en peinture… Casanova-Fellini, mon Rosebud à moi que j’ai.

Voici ce que j’en disais, le 9 février 1997 :

L’essentiel et l’intérêt du film résident dans le délire esthétique et onirique de Fellini. Or on ne retrouve cet aspect baroque qu’au début (statut de Vénus, décor de mer kitsch, première scène d’amour) et surtout à la fin (Oslo et ses concours, la rencontre ultime avec le pantin – symbole fou et représentation magistrale d’un Fellini en grande forme). La scène finale du souvenir dans laquelle Casanova « fantasme » de se revoir plus jeune avec le pantin est le seul moment du film où Fellini metteur en scène rivalise avec l’auteur Fellini : si une grande partie du film dans son développement reste ennuyeuse, cette image onirique, sophistiquée, qu’offre Fellini, est comme le dernier coup de reins qui propulse le spectateur au septième ciel. Dans cette scène du souvenir, ni la lumière, ni la beauté et la profondeur des décors, ni les costumes n’avaient atteint ce degré de perfection durant le film. Ce qui précède importe peu, et en se contentant de filmer avec désinvolture son sujet, en soignant son début et sa fin, Fellini réussit malgré lui son contrat. Il est là le génie. N’offrir que de faux espoirs, du mépris, de l’antipathie pour son sujet, et voir malgré soi surgir de ce qu’on produit des jaillissements qui sont des révélations. Cela n’a plus rien à voir avec l’intelligence ou le savoir-faire, mais avec une certaine capacité à transcender la banalité à travers une simple idée face à laquelle tout le reste devient futile. Fellini déclarait qu’il manquait d’ambition pour ce film et d’amour pour son personnage, pourtant elle est là la réussite du film. C’est l’irrespect de Fellini qu’a pour Casanova, sa manière de le baiser par-derrière plus qu’il ne lui fait l’amour, qui fait le charme du film. Le côté mécanique d’un film de commande, la désinvolture, le dédain qu’on peut avoir envers soi-même en se demandant dans quoi on est embarqué, se trouver à la fois ridicule et excessif tout en assumant parfaitement ces excès comme pour les démystifier, tout ça, c’est Casanova. Et c’est cette imperfection, ce mépris pour son sujet, ses audaces irrespectueuses, qui non seulement sauve le film, mais l’érige en objet de culte. On ne vénère jamais aussi bien que ce qui revient du pire, a fait son chemin de croix, et finit sa rédemption figé dans une dernière image qui résume et transfigure tout le reste. L’image d’un pantin, un totem, une icône.


[1] Terminator

[2] Les Pornographes

Les Nuits de Cabiria, Federico Fellini (1957)

On sait pas ce qu’on a quand on gagne un Oscar

Le notti di CabiriaLe notti di Cabiria Année : 1957

10/10 IMDb iCM

Réalisation :

Federico Fellini

Avec :

Giulietta Masina, François Périer, Franca Marzi

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Fellini ne fait pas encore du Fellini. Il est encore attaché au réalisme italien. Toujours entre drame social et comédie de caractères à la limite ici du burlesque. On n’est pas loin souvent du mélo, comme dans Le Voleur de bicyclette ou comme bien des années plus tard avec La vie est belle de Benigni.

On y retrouve les caractères hâbleurs, clownesques, des Italiens. Giulietta Masina, c’est la gouaille insolente, égocentrique de Gassman dans Le Fanfaron, dans le corps d’un Toto au féminin. Un petit oiseau qui se trémousse fièrement en regardant les belles de côté, à la fois orgueilleuse et naïve. Un vrai personnage de clown. Des pitreries aux larmes. Impossible de croire à ce qu’elle raconte quand elle prend son air sévère. Elle ne peut nous être antipathique, parce qu’on ressent toujours le contraire de ce qu’elle dit. Ainsi quand elle gueule sur Wanda, sa voisine et unique amie, qu’elle n’est pas son amie, impossible de la croire. Quand elle se dit fière de ne manquer de rien et d’être parfaitement heureuse, la force qu’elle prend pour l’affirmer nous dit tout le contraire. Tout le film repose essentiellement sur la réussite de ce personnage, sans doute un peu moins lunaire que celui de La strada (encore qu’il faudrait que je le revoie). Ce sont toutes ses contradictions qui la rendent attachante, et qui lui attirent tous les ennuis du monde (et en particulier à tomber sur le même type d’homme qui en veut à son “magot”).

Les Nuits de Cabiria, Federico Fellini 1957 Le notti di Cabiria | Dino de Laurentiis Cinematografica, Les Films Marceau

En dehors de ce personnage, il y a le récit. Le film commence comme il se clôturera, avec Cabiria se faisant naïvement plumer par son Jules. Tout est déjà dans cette première scène : Cabiria est heureuse, la vie est belle, elle se promène dans ces terrains vagues en banlieue des grandes villes entre campagne et cité, là où on construit de nouvelles villes au milieu de nulle part (un motif décoratif récurrent de l’époque : Mamma Roma, Miracle à Milan…). Cabiria lève les bras de bonheur, son sac à la main… trop tentant pour son amoureux, qui lui pique son sac, la pousse dans le canal et s’enfuit, comme s’il venait de piquer le sac-à-main de la première grand-mère venue. Cabiria est sauvée de la noyade par une bande de gamin, puis par des passants, et tel un animal blessé qui reprend vie et qu’on vient de sauver, elle cherche du regard son “amoureux”, voudrait le mordre. Elle l’appelle et insulte son monde. Merci de m’avoir sauvée ? Même pas. C’est Cabiria, sensible et sauvage.

On rencontre ensuite son amie, prostituée comme elle, vivant dans les terrains vagues, qui ne sont pas encore tout à fait des bidons villes, à l’écart de la cité. Cabiria au milieu de ces poules de la nuit qui font le trottoir est la plus fière, mais aussi sans doute la plus attirante, terriblement castratrice à insulter le client. Pourtant, Cabiria (sans que cela nous soit expliqué) possède une petite maison au milieu de ces terrains vagues. (Et tant mieux si ça ne nous est pas expliqué parce que même si la forme est réaliste on est déjà dans une forme d’onirisme fellinien, et on ne s’embarrasse pas d’explications superflues : on joue les stéréotypes à fond et les situations ne s’expliquent pas, elles répondent à la nécessité de créer une ambiance, de former des oppositions ; donc ce qui est intéressant, c’est ce qui se cache derrière tout ça, la vraisemblance devient juste un accessoire qui rend impossible toute fantaisie, tout fantasme). Cabiria est un peu fourmi, à ne rien dépenser, à tout garder pour soit, pour se créer son petit nid qu’elle possède fièrement comme une preuve qu’elle n’est pas tout à fait comme les autres. Cette maison, c’est le rêve qu’elle s’est fabriquée, celui d’être une personne ordinaire et respectable. C’est aussi de là que lui vient son grand malheur. Cette pseudo-richesse, trop ostentatoire, attire les escrocs. Cela commence bassement avec son premier Jules qui se contentera après plusieurs semaines de vie commune… de son sac à main ; et ça se poursuivra avec Oscar, rencontré à la sortie d’un théâtre où elle s’est laissée hypnotiser (et donc mise à nue) par l’illusionniste qui se donne en spectacle ce soir-là.

Le bonheur lui est interdit, on le sent tout de suite. Le clown triste doit être triste et s’il ne lui arrive pas de malheurs, il n’y a pas de fable. Oscar semble trop bien, trop honnête pour elle. Elle non plus n’y croit pas une seule seconde au début, puis elle se laisse convaincre. Parce que les illusions, c’est comme la faim, on ne peut pas vivre quand on n’a pas de rêves. Elle décide de révéler sa condition de prostituée à son Oscar (ce n’est pas dit aussi crûment : tout au long du film, on a tout le folklore de la prostituée, sans la montrer au travail, sans parler des choses… on la voit faire le trottoir et on comprend que ce n’est pas une chose respectable, mais jamais ce n’est dit explicitement, ce qui renforce encore plus le côté onirique du récit). Là, le comportement d’Oscar change, elle ne le remarque pas, mais nous on voit tout. C’est comme chez Hitchcock, le spectateur voit tout avant le personnage, c’est ce qui crée la tension, l’atmosphère. On ne saura jamais si Oscar avait tout prémédité depuis le début ou si le fait qu’elle lui fasse cette révélation qui lui a donné l’idée de partir avec sa “dot” (elle quitte tout, vend sa maison, pour partir avec lui). L’incertitude est accentuée par le comportement d’Oscar, moins “professionnel” que le précédent, mais au final plus cruel.

Chez Risi ou a fortiori chez Visconti, on aurait tendu vers la tragédie, le meurtre crapuleux, l’accident fatal. Chez Fellini, la vie se poursuit comme un rêve, comme une fête. Cabiria s’est faite plumer, mais la vie est un enchantement. Elle n’avait pas grand-chose, et elle n’a maintenant plus rien, elle n’est plus qu’une femme, elle s’est donc débarrassée du superflu. Pour être heureux séparons-nous de ce qui nous encombre. Heureux les pauvres d’esprits, les misérables, car le royaume des cieux est à eux… Peut-être bien même le royaume des vivants. L’opposition est criante entre les riches et les pauvres. Une même distinction que l’on remarque dans Miracle à Milan. Les riches sont malheureux, sans vie, vivant dans des labyrinthes froids et austères (comme ici toute la séquence chez la star de cinéma), tandis que les pauvres sont pleins de vie, même si pour l’exprimer, ils se gueulent dessus, se frappent, s’arnaquent… Encore une fois, Cabiria peut lancer à Wanda qu’elle n’est pas son amie, on n’y croit pas une seconde. Et Wanda non plus d’ailleurs. La langue beuglante et fleurie des rejetés de la société est tout autant sophistiquée que celle des gens des villes, il faut juste savoir la décoder.



Federico Fellini

Classement :

10

9

  • La Cité des femmes
  • Toby Damnit

7

6

  • Satyricon
  • Il bidone
  • Boccace 70 (pour la partie fellinienne)… voir le commentaire
  • Les Clowns

5

  • La voce della luna
  • Intervista
  • Ginger et Fred

4

  • Et vogue le navire

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Filmographies et classements

Federico Fellini

I vitelloni, Federico Fellini (1953)

I vitelloni

Les Inutiles
Année : 1953

Réalisation :
Federico Fellini
7/10  IMDb

Voilà le genre de films qu’on ne fait plus aujourd’hui.

La densité dramatique est excellente. Cela manque d’unité pour devenir parfait : on ne sait pas tout à fait durant le développement de quoi il s’agit précisément (le récit ne se recentre jamais autour de personnages principaux, deux, ou un, comme on pourrait s’y attendre dans un récit plus classique, et on s’y perd un peu). Au lieu de suivre chaque séquence en espérant quelque chose d’autre, c’est comme si chaque séquence avait sa propre histoire, sa propre unité, comme si se créait un intérêt à l’échelle de la séquence et non du drame.

Fellini semble avoir écrit ses séquences étape par étape, sans avoir une ligne directrice, un but : au lieu de monter ou de chuter, ça reste à l’horizontal.

Jeu et mise en scène ludiques, parfois émouvants.

La musique est agréable, parfois merveilleuse, mystérieuse comme au début sur la plage.

On comprend avec ce film ce qui fait parfois la puissance d’une œuvre : sa diversité, sa largeur, la possibilité de passer d’un registre à l’autre (principe d’alternance allant vers l’universalisme), comme chez les grands acteurs tout en gardant une certaine unité, une ligne logique et de bienséance pour le respect du public : on peut passer de la tristesse à la comédie mélancolique (l’unité, c’est avoir un même but général, un thème, même comme ici sans proposer une même ligne dramatique). Un thème surpasse tous les autres, éternel et essentiel : l’amour.

Intéressante et émouvante utilisation de la voix off présentant le drame qui se joue comme un conte moderne.

C’est quand l’homme rencontre une nouvelle maîtresse (sujet attendu de l’amour donc) que notre attention se réveille. La magie s’opère, lorsqu’il n’y plus d’avenir. Les digressions, sortes d’études de mœurs, sont alors de vastes intermèdes d’une grande qualité.

Il émane de cette œuvre une magie, un intérêt mystérieux dû en grande partie à la qualité de la mise en scène. Elle manque aussi cela dit d’un brin d’identité, ce qui est dû au réalisme sans doute, et rare par la suite chez Fellini qui ne manquera pas par la suite d’ancrer ses histoires dans des univers visuels marqués (art de la démesure, du baroque).