Guerre et Paix, King Vidor (1956)

Guerre et Paix

War and PeaceGuerre et Paix, King Vidor (1956) Année : 1956

6/10 IMDb iCM

Réalisation :

King Vidor

Avec :

Audrey Hepburn, Henry Fonda, Mel Ferrer

La gageure qui relève de l’impossible.

Trop de personnages donc assez déroutant pour un spectateur qui a l’habitude de suivre un point de vue unique. Il aurait fallu sucrer toutes les parties avec Napoléon, franchement lourdingues. La campagne de Russie aurait pu être évoquée à travers le personnage de Henry Fonda, Pierre, qui suivra le convoi napoléonien comme prisonnier. C’est peut-être le problème également du roman (que j’ai pas lu) donc si on voulait être fidèle, il aurait fallu comme le roman inventer à lui seul une manière de raconter l’histoire… Trop dur surtout quand on a que quatre ou cinq heures maximum de film. Vidor tente bien de temps en temps les voix off des personnages, ça encore ça peut passer, mais le problème est toujours le même : manque d’identification dû au nombre trop important de personnages. J’imagine que la force du livre, ce sont ses réflexions, ses descriptions psychologiques, pas son côté épique, parce que malgré le contexte, les personnages qui évoluent pas mal à cause des événements historiques, bah il n’y a pas trop d’envolées lyriques. Ça reste très réaliste, sans réels enjeux ou parcours classique de héros. C’est limite une chronique, une peinture de personnages sans volonté d’en faire des héros. Tout l’intérêt, c’est donc les rapports des personnages, leurs commentaires, et ça, c’est impossible à traduire en images.

Pendant la première heure du film, ça marche assez bien, on a des dialogues qui font mouche, des conflits et des rapports entre les personnages intéressants. Mais ensuite, quand ils sont pris par la guerre, les conséquences de la guerre, ça n’affecte pas tant que ça leur psychologie ou leur destin. On est loin du souffle épique de Autant en emporte le vent ou de Docteur Jivago. D’autant plus que Vidor ne semble pas très concerné dans sa mise en scène… Il y a des scènes qui ratent complètement leur but, à cause d’une mise en scène incapable de mettre en valeur ces moments importants. Il laisse les acteurs jouer et la caméra les laisse faire… Résultat, aucune tension. Du vide. Je pense notamment à la scène où Pierre comprend que la femme qu’il vient d’épouser ne l’aime pas… Scène terrible, pourtant, il n’insiste pas, pas de mise en relief, rien. Et tout est comme ça. Le sujet est survolé, l’intensité des rapports inexistant. Des personnages de cire dans un musée d’histoire : Bienvenue dans la salle « Guerre et Paix ». Vidor pensait sans doute que la simple évocation des événements rendrait le récit épique, sauf que tout tient dans les rapports des personnages, pas trop avec les événements en réalité. Pour mettre en scène des contradictions, un écrivain peut utiliser des mots, mais un metteur en scène doit utiliser les silences, les doutes, les regards échangés, tenus ou manqués, les hésitations des acteurs… tout ce qui en fait concourt à suggérer au spectateur ce qu’on ne peut pas lui évoquer à travers des actions ou des images, et qui font sans doute la force du récit de Tolstoï.

Bref, encore une production assez médiocre pour Dino de Laurentiis, habitué des mégots-grosses productions qui font pschitt.

Y préférer la version de Serge Bondartchouk de 1966.


Guerre et Paix, King Vidor 1956 | Ponti-De Laurentiis Cinematografica


La Rumeur, William Wyler (1961)

La rumeur sort de la bouche des enfants

The Children’s HourLa Rumeur, William Wyler (1961) Année : 1961

10/10 IMDb iCM

Réalisation :

William Wyler

Avec :

Audrey Hepburn, Shirley MacLaine, James Garner, Miriam Hopkins

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La structure du récit est habile et complexe. Au-delà d’un simple mélo, si on était audacieux, il faudrait parler de tragédie. On est un peu chez Racine : des gonzesses qui papotent, un mec au milieu qu’a rien compris, l’amour interdit, la passion destructrice, et la destinée foireuse. Les adaptations théâtrales apportent toujours au cinéma une certaine singularité, une structure particulière. Unité de lieu presque respectée, unité d’action suivie à la lettre, et unité de temps assez bien rendue. Les deux premiers actes se déroulent sur deux ou trois jours, on termine sur une scène assez longue qui est déjà un dénouement en soi (chez la vieille dame qui a colporté la rumeur) ; et le dernier acte est un retour à l’école, vide, avec une séquence dans toute sa continuité qui fait office de réel dénouement. Cette unité rarement prise à défaut dans les différentes dimensions du film apporte une intensité qui ne retombe jamais jusqu’à la fin. Le film est une longue chute. Linéaire et inéluctable. Rien n’arrête la rumeur… Elle frémit d’abord, puis on commence à mieux l’entendre. Quand enfin elle vrombit, les fissures commencent à apparaître, et on ne peut bientôt plus que constater l’effondrement de tout l’édifice.

Ce n’est pas tant le sujet de l’homosexualité féminine qui fascine dans le film, mais bien celui des luttes d’apparence, du mensonge et de la rumeur colportés parfois sans vouloir de mal… C’est ça qui est terrible… La rumeur, on la véhicule le plus souvent sans savoir. Sans comprendre les conséquences de ce qu’on dit. Parfois comme ici, il y a bien à l’origine un personnage aux intentions néfastes (une petite peste qui cherche à se venger), mais on imagine que ça n’a servi que de détonateur, ou de révélation d’une situation déjà nouée qui n’attendait plus qu’à exploser sous nos yeux. N’importe quoi aurait pu servir de détonateur.

On peut tous être complices de la rumeur : les ragots, il n’y a rien qu’on aime autant partager. Et comme on déforme un peu à chaque fois, au bout de la chaîne, ça ne correspond plus du tout à ce qui était raconté au début.

La Rumeur, William Wyler 1961 The Children’s Hour  | The Mirisch Corporation

Sans penser à mal. Le film n’a même pas besoin d’aller jusque-là : il suffit que toutes les circonstances favorables à l’épanouissement d’une rumeur soient mises en œuvre pour qu’elle se propage comme une maladie infectieuse. On voit à quel point, la rumeur peut détruire, et à quelle vitesse elle avance. On ne peut rien contre elle, pas même un procès (les deux victimes le perdront). Une fois que le mal est fait, on pense qu’il n’y a pas de fumée sans feu…

C’est là que commence la fascinante complexité du film. On les accuse à tort d’homosexualité, mais si elle ne sont pas amantes, aimantes, amoureuses, l’une d’entre elle avouera aimer l’autre. Finalement. C’est le point de départ de toute cette tragédie. Une passion interdite, secrète, qu’elle peinait à masquer. Les rumeurs naissant alors de la suspicion. Ça ne veut pas pour autant dire que la logique du film va dans le sens du « il n’y a pas de fumée sans feu ». Un film peut exposer une exception, sinon il n’y a rien à montrer. On montre ce qui sort de l’ordinaire. Pour nous en prémunir, l’exorciser, le comprendre, ou rentrer en sympathie avec des personnages qui au début nous ressemblent, et qui malgré leurs différences révélées, n’ont cessé de nous être chers. Sinon, autant courir après les exceptions, les monstruosités, faire en sorte que tout le monde se ressemble. Si l’art, les histoires, et celles en particulier qui traversent le cinéma avec ce brin de réalité, ont apporté quelque chose au monde, c’est au moins ça. Une forme d’exposition de notre capacité à rentrer en empathie. Les meilleurs films ne font souvent pas autre chose. Les personnages nous sont parfois plus chers que leur histoire. On dit bien qu’un personnage sans défaut est incapable d’attirer la sympathie. Reste à nous ensuite de transposer au monde cette capacité de rentrer en sympathie avec ce qui nous semble à première vue étranger, différent, néfaste et monstrueux.

Est-ce que les mœurs auraient autant évolué sans cet incroyable support de nos expériences qu’est le cinéma ? L’art fonctionne comme un blueprint de la vie. Depuis la nuit des temps, c’est bien cette représentation fantasmée qui nous permet de mieux expérimenter le monde, le rendre virtuel, pour mieux l’appréhender et s’en rendre maître. Reste que le chemin est encore long pour nous affranchir de ces petits défauts qu’on peut trouver charmant dans une histoire, mais qui représentent en réalité un mur infranchissable, une vague, qui nous replonge sans cesse vers nos travers. Et la rumeur est une de ces vagues qui monte et qui est d’autant plus implacable que c’est nous qui la nourrissons.

Ça fait réfléchir sur le pouvoir des apparences. Tout n’est qu’apparence et interprétation. Si on interprète, on ne finit plus de nous tromper. Bons ou mauvais, on ne sait même pas où nous situer. La vieille dame pensait faire le bien en les dénonçant. Dans son esprit, elle protégeait les enfants. C’est terrible pour elle quand elle comprend qu’on l’a dupée, manipulée, et qu’elle a été le premier étage de la fusée « rumeur ». De la même manière, le personnage d’Audrey Hepburn n’a aucun moyen de savoir si son fiancé est honnête avec elle. Alors, pour ne pas à avoir à vivre avec cette incertitude, elle préfère le quitter… Il n’y a pas de vérités, il n’y a qu’un jeu d’apparences dans lequel on est toujours perdant. Si on vit à travers le regard des autres, notre image varie en fonction de ceux qui nous regardent et chacun porte un jugement différent sur nous ; si on est les seuls à nous connaître nous-mêmes, il n’en reste pas moins qu’on ne sait pas tout de nous. On voudrait que l’on soit jugé pour ce que l’on désire, espère, pour notre bonne volonté, notre bonne foi. Or, on ne se définit qu’à travers nos actions, nos décisions. Et on peine souvent à prendre conscience que ces décisions ont des conséquences qui nous échappent. Avec l’illusion de penser que parce qu’elles nous échappent, elles ne nous correspondent plus. Nous nous pensons de l’intérieur, et rejetons ce qui est ce « nous » perçu par les autres, de l’extérieur, et qui seul finalement compte. La rumeur, c’est aussi cette trace, ce fantôme, qui nous poursuit partout où nous allons, qu’on ne voudrait pas voir, et qui s’appelle la responsabilité. En voilà un autre monstre. On le refuse parce qu’il nous fait peur. Le plus souvent on s’arrange bien pour le mettre de côté : un remous dans le grand vacarme du monde, qu’est-ce que ça peut bien provoquer ? Bien sûr, quand on ne ramasse pas les crottes de son chien, quand on crie la nuit sans penser aux voisins, quand on gruge une place à la queue du magasin, quand on feint d’ignorer une pièce perdue ici ou là et qu’on attend le calme plat pour la saisir, quand on se plonge gracieusement les doigts dans le nez, quand on sert la main d’un collègue on se rendant compte un peu tard qu’on a oublié de se les laver, tout ça ce ne sont que des remous passagers. Qu’on accepte pour nous-mêmes quand on se trouve seuls avec nous-mêmes. Ou en petit comité. Et c’est là qu’on a le plus de chance de nous faire gauler la main dans le pot de confiture… La complicité d’un instant… ne dure qu’un instant. Comme c’est savoureux de se lécher les babines, de s’épouiller, de se mousser… Après tout, quand on avance, une jambe avance bien de paire avec l’autre, alors pataugeons ensemble et jugeons de ce qui nous entoure, préjugeons, rions, médisons, refaisons le monde ! Et ainsi, naît la rumeur. Le pot est tombé, et sur la crotte quelqu’un a glissé. Pour éviter de se noyer, Shirley demande déjà une corde… Oh, quelle est montée haut la rumeur ! elle finira par l’avoir, la monstrueuse !

(Le film est un remake de l’adaptation de 1936. Wyler avait également mis en scène un scénario de Lillian Hellman avec des sales gosses en 1937, Dead End.)


Vu en octobre 2009, revu en avril 2010


Le Vent de la plaine, John Huston (1960)

Jeu est un autre

The UnforgivenLe Vent de la plaine (The Unforgiven), John Huston (1960) Année : 1960

6/10   IMDb   iCM

Listes :

Les 365 westerns à voir avant de tomber de sa selle

Cent ans de cinéma Télérama

Réalisation :

John Huston

Avec :

Burt Lancaster
Audrey Hepburn
Audie Murphy
Lillian Gish
Charles Bickford

Journal d’un cinéphile prépubère (27 août 1996)

Le jeu d’acteur d’Audrey Hepburn.

Remarquons d’abord le jeu théâtral des autres acteurs durant la scène du repas dans laquelle il est question de mariage, avec des accents presque shakespearien comme avec le vieux fou. Audrey Hepburn quant à elle parvient tout en restant dans ce style de jeu théâtral à lui insuffler une forme de naturel plutôt remarquable. Elle adapte son jeu malgré tout à la caméra et utilise un procédé technique qui ne la ferait pas passer la rampe au théâtre, le spectateur devant tendre l’oreille ou ayant l’impression d’avoir manqué quelque chose : certaines attaques de ses répliques sont molles, du moins, assez peu accentuées comme elles le seraient au théâtre. Au cinéma bien sûr l’effet est immédiat et on est comme invités à l’intérieur de l’imagination (supposée) du personnage. Inutile de forcer, chaque intervention semble couler de source comme si les répliques étaient la traduction immédiate de sa pensée. Les mots perdent leur sens littéral et l’acteur fait corps avec la phrase, lui donnant instantanément un sens composé à travers une pensée (une intention, un mouvement), le plus futile soit-elle. Surtout futile. L’acteur semble se désintéresser tout à coup du langage, s’effacer derrière la simplicité des choses. On s’y tromperait en croyant que c’est chose facile : il est affreusement compliqué de trouver le sens premier d’une phrase, son intention la plus précise, et laisser penser finalement au spectateur que tout cela est simple, naturel, évident. La tentation première pour l’acteur à qui on demande de ne pas exagérer ses attaques est alors de tourner autour du sens, de compenser la mollesse de l’attaque en mettant en valeur certains mots… tout cela bien sûr au détriment du sens général (la situation) et de la simplicité.

Le Vent de la plaine, John Huston (1960) | Hill-Hecht-Lancaster Productions

Pour Hepburn, ce n’est pas un problème : les phrases vont droit au but, sans heurt, juste avec la musique qu’il faut pour accompagner les paroles et qui est propre à chaque individu, comme à chaque langue (ou accent). Une autre difficulté est d’arriver à s’approprier un langage parfois plus écrit que dans la vie, et surtout une logique qui nous est extérieure. C’est bien pourquoi on insiste parfois sur le fait de « jouer la situation », car c’est la situation qui donne l’intention générale d’un personnage dans une scène. Les éléments capables de modifier cette intention dans une scène sont assez peu nombreux (la difficulté ici étant d’arriver à faire la part des choses entre une forme d’unité de ton, d’humeur, et le risque de s’installer dans un confort étranger à la situation). Arriver à être autant en adéquation avec un personnage, un texte, c’est extrêmement rare dans un style de jeu théâtral qui garde malgré tout certains aspects essentiels de la scène : la principale particularité du jeu théâtral est de montrer, de donner à voir. L’acteur doit offrir un sous texte visuel, son imagination et son humeur doivent s’exprimer et se donner à voir. Dans cet exercice encore Hepburn excelle, le risque pouvant être d’en faire trop (à noter que c’était par exemple le génie de la Callas, qui au-delà de la technique vocale parfaite, savait imprégner des couleurs, des humeurs à ce qu’on peut réellement considérer comme un « jeu » ; mieux, elle donnait à voir la pensée du personnage en initiant les variations infimes de ces humeurs une fraction de seconde avant de commencer une nouvelle phrase ; rigueur et maîtrise absolues).

Le jeu fabuleux d’Hepburn, sa simplicité, on peut le remarquer dès le début du film où elle est dans le salon avec sa mère. On peut dire qu’elle ne les a pas volés ses Oscars… Les méthodes plus modernes de l’Actors Studio se sont emparés des techniques stanlislavskiennes pour offrir au cinéma un style de jeu qui ne pouvait que le convenir, dans le seul but d’accentuer encore l’impression de réalisme, l’impression que des événements se produisent réellement sous nos yeux. Mais elles oubliaient quelques détails essentiels : le « penser droit » et l’expression d’humeurs signifiantes. Tout cela pour le seul profit de l’ultra-réalisme. Certes, on peut être impressionné par un personnage qui semble avoir une vie intérieure qui nous est inaccessible, dont les intentions restent secrètes. Bien sûr, comme dans la vie, on cache. Mais si l’effet de réalité est impressionnant, reste que ça peut manquer de sens. Offrir un sous-texte tout en arrivant à être juste, sans trop en faire, c’est une sacrée gageure pour un acteur. Parce que non seulement il participera à créer pour le spectateur cette illusion que nombre de spectateurs cherchent en premier lieu (pour eux « jouer mal » est pratiquement synonyme de « j’y crois pas » ou « son jeu est exagéré »…), mais surtout parce qu’il apportera un sens (c’est une évidence qu’un film, c’est avant tout une histoire qu’on raconte, pas l’ambition d’être dans le « vrai », même si, là encore, l’acteur aura toujours la tentation de privilégier le « naturel » sur le sens, soit parce qu’il réagit en spectateur, soit parce qu’il sait que privilégier le sens est beaucoup moins gratifiant, puisque l’on s’efface derrière une logique qui lui est supérieure).

Bref, certains acteurs rien que pour dire « maman, veux-tu du café ? » seraient prêts à soulever la terre entière. Et il faudrait encore les applaudir après ça. Parce qu’un mauvais acteur qui lit pour la première fois le texte et qui voit « veux-tu du café ? » se trouve tout content qu’on lui offre là à peu de frais la possibilité de montrer sa capacité à « jouer vrai ». Et ce même acteur serait pas loin de l’enfant qui attend sa récompense en voyant les réactions des adultes après l’une de ces remarques infantiles. Il y a deux tentations pour les acteurs : l’âne et l’enfant. L’âne, c’est celui de la facilité, de refuser de chercher le sens d’un texte et d’une situation et de s’appliquer à tout mettre en œuvre pour refaire ressortir ce sens. Et l’enfant, c’est l’acteur qui s’amuse, qui attend pour chaque réplique d’être félicité. L’un réclame son foin, l’autre un peu d’amour. Les bons acteurs savent lutter contre ça. Voir Audrey Hepburn dire « maman, veux-tu du café ? », ça ne ressemble à rien, ça va pas casser trois briques sur la tête à Mamy. Et c’est bien pour ça que c’est la marque du génie de l’actrice.

À signaler aussi que John Huston était lui-même acteur, comme la plupart des meilleurs metteurs en scène. Il n’y est donc sans doute pas pour rien quant à la bonne tenue générale des acteurs du film (même si les différentes méthodes peuvent surprendre). Voir Hepburn dans un western, ce n’était pas si évident. Seulement, on ne lui a pas donné Hepburn, pas l’icône aux yeux de velours, mais une actrice sobrement efficace.