Auteur limguela

La Légion noire, Archie Mayo (1937)

limguela

Note : 3.5 sur 5.

La Légion noire

Titre original : Black Legion

Année : 1937

Réalisation : Archie Mayo

Avec : Humphrey Bogart, Ann Sheridan, Dick Foran

Volontaire ou non, cinq ans plus tard, le film Échec à la Gestapo, de Vincent Sherman, avec le même Humphrey Bogart reprendra une scène où l’acteur se retrouve dans une réunion d’un groupe dangereux en sous-sol. La scène est devenue même sans doute une sorte de cliché, peut-être déjà utilisée dans les films de série B de l’époque du muet, vu que ça tient un peu du fantasme et de la peur des groupes secrets. Si ici et dans Échec à la Gestapo, ces groupes ont bien existé, on en reprend presque toujours un poncif principal : les “intrus” (ou comme c’est le cas ici, l’initié) arrivent alors que la séance secrète a déjà démarré. Dans d’autres films plus récents, on joue au contraire sur la peur induite de groupes inexistants comme dans Eyes Wide Shut, je ne sais plus quel Indiana Jones ou dans Un bourgeois tout petit, petit.

Pour le reste, le film fait partie de ces films politiques “humanistes” des années 30 cherchant à mettre en garde contre les mouvements “séparatistes”, on dirait aujourd’hui. Il manque alors peut-être un peu de relief, mais certains films, s’ils ne tombent pas totalement dans les évidences, peuvent se révéler nécessaires à faire, car ils décrivent une situation politique réelle et contiennent ainsi en eux un peu de l’histoire du pays et du contexte où ils ont été produits.

La fin (avec un retournement vite expédié du principal accusé) est trop facile, mais là encore, c’est assez conforme aux films d’époque qui s’encombraient rarement de détours psychologiques ou de mises en suspension du récit pour gagner en relief et en réalisme. De l’action, de l’action, de l’action. Et pas mal aussi de concision. On produit à la chaîne : les sujets politiques et sociétaux ne sont pas interdits, mais on ne s’attarde pas.

À noter que Bogart n’est pas encore une star quand il tourne le film, il vient seulement de s’assurer un rôle de second couteau sur les films de la Warner Bros. grâce à La Forêt pétrifiée du même Archie Mayo et sera ainsi employé par le studio jusqu’au Faucon maltais qui lui assurera une place en tête d’affiche le reste de sa carrière. Ceci explique pourquoi on l’y retrouve ici ce qu’on pourrait identifier comme un contre-emploi (en rapport aux personnages bien installés et mythiques qui feront bientôt de lui une star et l’icône presque à la fois d’une période, voire d’une certaine forme de virilité appréciée ou reconnue des cinéphiles). Bogart n’est pas encore Bogey : on le découvre surtout fragile, revanchard, acculé avant de finir détruit par la culpabilité. On est loin de l’assurance et du charme qu’on lui connaîtra bientôt. Comme quoi, l’attitude, le statut, ça joue beaucoup dans le charisme et l’autorité que l’on croit naturels chez les acteurs ou les individus, dans la vie, capables ou soucieux de se mettre en avant.

La Légion noire, Archie Mayo 1937 Black Legion | Warner Bros.

Sur La Saveur des goûts amers :

Les Indispensables du cinéma 1937

Liens externes :

Blonde Crazy, Roy Del Ruth (1931)

limguela

Partner in crime

Note : 4.5 sur 5.

Blonde Crazy

Année : 1931

Réalisation : Roy Del Ruth

Avec : James Cagney, Joan Blondell, Louis Calhern, Noel Francis, Guy Kibbee, Ray Milland

C’est un peu désolant de voir que certains films pré-code mettant les femmes à l’honneur ne soient pas aussi prisés aujourd’hui pour le rôle essentiel qu’ils ont eu dans la construction des rapports homme/femme au vingtième siècle. J’en ai souvent parlé ici, et voilà un nouvel exemple fabuleux de rapports d’égal à égal entre un homme et une femme comme il a pu en exister dans le cinéma muet jusqu’à l’application stricte du code Hays autour de 1935. Le code n’a pas seulement imposé plus de moralité au niveau de la représentation de la sexualité ou des crimes à l’écran, elle a surtout porté un frein à un type de relations qui se généralisait à Hollywood après la guerre. Tout d’un coup, les femmes pouvaient prendre les commandes ou être les égales des hommes. Avec le code Hays, elles redeviendront leur faire-valoir, leur compagne ou leurs amantes. Ce stéréotype de rapport que l’on identifie en général à la révolution sexuelle des années 70 et à l’émancipation des femmes, parfaitement illustré au cinéma par exemple par la relation princesse Leïa/Han Solo, il est né entre 1920 et 1935 essentiellement à Hollywood. Et la courte période pré-code, parce qu’elle mettait en scène des personnages qui gagnaient en réalisme, a peut-être encore plus montré la voie et fait la preuve que ce type de relations mixtes était non seulement possible, mais que ça ne nuisait pas nécessairement à la séduction comme on peut le voir au début du film.

Il faut voir les dix premières minutes de Blonde Crazy pour se convaincre que tout en jouant un jeu de séduction classique, la personnalité et l’équilibre des rapports de force dans les situations présentées gagnent en densité et en véracité grâce au parlant. L’insolence de James Cagney, son génie à exprimer une certaine fantaisie, son audace bouffonne pleine d’autodérision qui est la preuve qu’il ne ferait au fond de mal à personne (et nous pousse à l’aimer, à s’identifier à lui, à lui ressembler), tout cela ne serait pas possible sans le son, sans les dialogues, sans la repartie. Surtout, la même chose serait impossible à imaginer pour une femme… si on n’était pas en 1931.

On comprend mieux la nécessité pour les conservateurs voyant arriver le cinéma parlant de chercher à imposer un code de bonne conduite aux studios : le parlant avait bien redistribué les cartes et devenait une incroyable machine de guerre pour imposer des idées nouvelles, libérales, à un public sidéré par cette nouvelle révolution du cinéma.

Encore aujourd’hui, on voit rarement une femme à l’écran tenir ainsi tête à un homme pour le moins insistant. Ce n’est pas seulement le talent des auteurs capables d’écrire les répliques qu’il faut pour répondre au pot de colle qu’est James Cagney, il faut aussi et surtout le caractère qui va avec afin de rester crédible : je ne suis pas sûr que les petites Françaises, en voyant revenir leurs hommes cabossés de la Première Guerre mondiale, montraient autant d’autorité et d’indépendance que certaines des actrices qu’on a vu fleurir à la même époque jusqu’aux premières heures du parlant à Hollywood. Je passe la période du muet que j’évoque dans It Girl, mais en 1931, au tout début de cette nouvelle révolution de la représentation des relations à l’écran, et donc de l’imaginaire social auquel tout le monde sera alors censé se référer par la suite, le public, et probablement encore plus le public féminin, peut s’identifier à de forts caractères féminins, des actrices, tenir la dragée haute à des partenaires masculins. Mae West, Barbara Stanwyck (dont j’évoque aussi l’importance dans Stella Dallas et dans L’Ange blanc), Jean Harlow, et donc ici Joan Blondell, et quelques autres ont montré la voie à toutes les autres. Ici, c’est bien l’intelligence de l’actrice qui lui permet de se mettre au niveau (très haut en matière d’autorité, de charisme et d’intelligence) de James Cagney.

Elle a tout : la même insolence, la lucidité (fini les grandes naïves), la désinvolture, le détachement ou l’assurance qu’elle saura toujours faire face (c’est aussi ce qui donne cette impression d’autorité naturelle, car la personne, qu’elle soit un homme ou une femme, n’a jamais besoin de passer par l’agressivité ou de hausser le ton pour se défendre — sauf avec des baffes), et une certaine forme de bienveillance cachée derrière une froideur feinte. Sur ce dernier trait de caractère, c’est le même tempérament qui fait qu’on apprécie James Cagney malgré ses penchants agressifs, ses sautes d’humeur fréquentes, et ici, son goût pour la filouterie : ils n’auraient pas tous deux des jeux de regards ou des sourires servant de contrepoint et de sous-texte, jamais on ne pourrait autant les aimer. C’est bien leur imprévisibilité, leurs retournements (il arrive au personnage de Cagney de reconnaître qu’il est allé trop loin) et leur capacité à produire des sous-entendus qui forcent le respect du spectateur. Personne n’a envie de s’identifier à des personnalités fades et toujours prévisibles dans leur constance molle.

Au-delà de ces traits de caractère qui prouvent une personnalité déjà bien affirmée, elle a aussi du répondant. Que ce soit au niveau du verbe parce qu’elle a autant de repartie que son acolyte masculin sinon plus, mais aussi au niveau physique : c’est peut-être un tour peu réaliste, voire carrément burlesque (et en l’occurrence, c’est un running gag assez efficace au début du film), mais je ne peux m’empêcher de penser que son audace physique, celle qui lui permet de filer des gifles à celui qui lui court après, a pu donner des idées aux femmes qui voyaient le film au début des années 30. Oui, on pouvait gifler un homme, non pas parce qu’on serait outré de ses agissements, non pas parce qu’on serait une garce, non pas parce que l’on chercherait à commencer une bagarre perdue d’avance, mais parce qu’on estime être son égal. Il y a dans ces gifles quelque chose qui ressemble bien plus à des claques que Titi pourrait filer à Gros Minet, d’une grande sœur à un petit frère turbulent : la violence n’en est pas une (elle ne l’est jamais dans le slapstick), c’est une tape sur les fesses de bébé, c’est une tape au cul qui va dire « t’es bien gentil, mon garçon, mais tu m’importunes : je te gifle et on est quitte, ça te fera fermer ton caquet ». Et on tourne les talons sans air hautain, sans agressivité, sûre de son fait et de son droit, et peut-être un peu aussi avec un œil en coin (amusée ou non) pour voir la réaction du Gros Minet (ceci, seulement ici parce que l’on comprend que la Joan Blondell en question pourrait tout autant être intéressée par le bonhomme s’il se comportait plus en gentleman). On peut adhérer à cette forme d’égalité parce que si le personnage de Cagney est un peu lourd, il ne tombe jamais dans ce qu’on appellerait aujourd’hui du harcèlement. Au contraire de quoi, la réaction de Joan Blondell aurait toute légitimité à ne plus se contenter de petite claque amicale. Et quand on est un public masculin, on se dit qu’on se laisserait bien faire la leçon par pareille femme : tout compte fait, si c’est pour nous apporter un « partenaire », plus qu’une docile concubine ou une esclave sexuelle, pourquoi s’en plaindre ? On le voit d’ailleurs par la suite : sans sa blonde crazy, le filou ne se sent pas d’arnaquer son monde (ce que paradoxalement elle avait toujours espéré trouver en lui).

C’est un paradoxe très « pré-code » : le personnage de James Cagney est un effroyable filou, ne cherche surtout pas à être autre chose, mais on sent derrière cette carapace de « gros dur », une sensibilité et un sens des limites… avec les femmes, en tout cas avec celle qui l’intéresse. Le danger de ces films, peut-être parfaitement identifiés par les conservateurs de l’époque ayant poussé à suivre un code de bonne conduite, c’était probablement moins la question de la représentation (positive) faite des criminels (il y a tout un abécédaire de l’escroquerie dans le film qui aurait pu faire naître bien des vocations) ou de la représentation de la sexualité à l’écran que celle de la place de la femme, émancipée, dans la société américaine d’alors. Par la suite, on aura bien des paires homme/femme qui apparaîtront ensemble à l’écran toujours complices, mais que ce soit dans la série des Thin Man par exemple ou dans les screwball comedies (et en premier lieu, les comédies de remariage, si typiques de cette ère du code Hays), il s’agira presque toujours de couples mariés ou appelés à l’être (en tout cas, rarement des criminels).

Quand on sortira du cadre du mariage (si relation d’égalité il y a), elle sera toujours relative, et presque toujours avec des filles de mauvaise vie. La femme fatale n’est pas une égale, c’est une paria, une femme qui justement doit payer le prix de son émancipation, le prix d’avoir cherché à se faire l’égale des hommes.

Voilà pourquoi ces films pré-code sont si importants dans ce qui est devenu une norme dans les relations en Occident. Toute notre manière de nous comporter en société est née de cette représentation de la relation homme/femme à l’écran après la Première Guerre mondiale, essentiellement à Hollywood, mais destinée à un public de masse mondialisé. Le cinéma muet n’était pas seulement muet, il était encore à la limite de ce qu’il était possible de faire en matière de représentation et de réalisme à l’écran. Avec le parlant, on voyait sous nos yeux une manière d’être, de se comporter, de parler qui était devenue presque naturelle, en tout cas suffisamment vraisemblable pour qu’on puisse chercher à en imiter les codes, à en explorer les limites et les possibilités dans la vie réelle. Parfois, peut-être pour le pire (si on cherche à reproduire les savantes escroqueries du personnage de James Cagney), mais surtout pour le meilleur : la possibilité pour le public féminin de se représenter la possibilité d’un monde où les femmes tiendraient tête aux hommes sans crainte d’en subir les conséquences (puisque je l’ai encore en mémoire, Bette Davis se fait défigurer pour son audace dans Femmes marquées, on est en 1937 : fini l’égalité ; on châtie plus tard ses agresseurs, mais on suggère un peu aussi qu’elle l’aurait un peu cherché en exerçant un tel métier) et d’affirmer ainsi un statut, égal à celui des hommes, prétendre aux mêmes audaces, qualités ou excès, etc.

Le film devient plus conventionnel par la suite. Le personnage de Joan Blondell s’adoucit, rentre dans le rang, mais ces premières minutes du film illustrent peut-être à elles seules ce qu’est l’époque du pré-code. Une époque de possibilités, d’ouverture, d’égalités acquises ou à prendre, et qui annoncera les luttes menées par les femmes des années 60 et 70.

J’insiste beaucoup sur ce sujet, et peut-être que je ne connais pas autant la période que je voudrais le croire, peut-être que mes connaissances en sociologie ou en ethnologie sont est inexistantes, et peut-être qu’on ne voit les choses qu’à travers ce que l’on connaît, mais j’attends toujours de trouver des arguments venant me convaincre que cette période n’aurait pas eu l’importance dans notre société comme je le prétends et ne serait qu’un épiphénomène auquel je porterais depuis des années trop d’importance historique.

En attendant, je me permets de dire, presque un siècle plus tard, à cette petite blonde potelée que je l’adore. Pas seulement pour sa beauté, sa douceur, toute féminine…, mais pour son intelligence, sa dureté aussi, sa constance, et pour l’assurance et l’audace dont fait preuve son personnage dans ce film (et qu’elle a parfaitement su transmettre au spectateur). Dommage que les films dans lesquels elle apparaîtra par la suite (même en vedette) ne soient pas restés autant dans l’histoire que ses films pré-code.

Des actrices mentionnées plus haut, seule Barbara Stanwyck restera au plus haut à l’ère du « code », et dans un style plus policé que dans les films où elle apparaissait à la même époque. Toutes deux se sont croisées d’ailleurs sur L’Ange blanc. James Cagney, lui, se fait remarquer la même année avec Jean Harlow dans L’Ennemi public, et à nouveau avec Joan Blondell, deux ans plus tard, dans le formidable Footlight Parade. Lui aussi restera un acteur de premier plan après 1935. Mais comme il y a eu un plafond de verre pour les acteurs du muet à l’arrivée du parlant, il y a eu plafond de verre pour les actrices attachées à des personnages émancipés au moment de l’application du code. Les hommes n’ont pas eu à souffrir du même problème, semble-t-il. Après avoir montré la voie pendant vingt ans, Hollywood devenait presque une arme de soft power au profit des conservateurs, alors même que c’était désormais les démocrates avec Roosevelt qui dirigeaient le pays…

Blonde Crazy, Roy Del Ruth 1931 | Warner Bros.

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Noises Off, Peter Bogdanovich (1992)

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Note : 3.5 sur 5.

Noises Off

Titre français : Bruits de coulisses

Année : 1992

Réalisation : Peter Bogdanovich

Avec : Michael Caine, Carol Burnett, Denholm Elliott, Julie Hagerty, Marilu Henner, Mark Linn-Baker, Christopher Reeve, John Ritter, Nicollette Sheridan

Du théâtre filmé tout ce qu’il y a de plus impossible à filmer.

Pourtant, on s’y laisse prendre peu à peu, sans jamais atteindre pour autant des sommets : ça commence comme un vaudeville, ou plutôt, déjà, une pièce de boulevard mettant en scène un vaudeville avec portes qui claquent et amant (ou presque) dans le placard, et puis une fois le premier acte passé (dans tous les sens du terme), qui est en fait ici la répétition générale (ou la technique, on ne sait plus bien) avant la première, on retrouve les mêmes acteurs lors d’une représentation en province…, toujours pour le premier acte, mais depuis les coulisses. C’est clair ?

C’est sans doute là que la pièce, jouée sur une scène, prenait déjà toute sa saveur, et a attiré l’attention du cinéaste. On imagine un plateau tournant pour permettre au dispositif de se mettre en place, et puisqu’on connaît déjà un peu le « revers du décor », le premier acte, on peut s’amuser du style en coulisse qui a d’excellentes raisons de tourner au slapstick, au burlesque ou au n’importe quoi : eh oui, en coulisses, les acteurs sont censés faire silence. Jolie chorégraphie qui serait un joli hommage au film muet de la première époque (même si la difficulté de la répétition des “slaps” — surtout pour des acteurs de cinéma — oblige à une sorte de chorégraphie absurde souvent plus que réellement drôle).

À de nombreuses reprises, pourtant, l’humour fait mouche. Mais c’est sans doute plus dans l’absurdité de certaines situations, l’outrance des relations entre personnages qui finissent par un troisième acte (reproduisant une nouvelle fois le premier acte…) lors d’une dernière représentation où rien ne va plus.

Le crescendo est parfait, on peut juste regretter que ce soit difficile à voir avec des sous-titres : les répliques, donc les sous-titres, s’enchaînent à une vitesse folle, et on sature souvent d’informations. Le problème serait sans doute tout autre en français.

Bel hommage aux acteurs et aux personnes qui font tourner les représentations depuis les coulisses en tout cas. Les couacs, les représentations ratées, la pagaille, l’impréparation, l’improvisation, l’improvisation ratée, les inimitiés et les amours qui se font ou se défont, en coulisses, c’est aussi ça qui font les bons souvenirs d’acteurs… et les jolies pièces.

Noises Off, Peter Bogdanovich (1992) | Touchstone Pictures, Amblin Entertainment, Touchwood Pacific Partners 1

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Targets, Peter Bogdanovich (1968)

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Carton plein

Note : 4 sur 5.

La Cible

Titre original : Targets

Année : 1968

Réalisation : Peter Bogdanovich

Avec : Tim O’Kelly, Boris Karloff, Arthur Peterson, Nancy Hsueh, Peter Bogdanovich

Premier « carton »

Bonnie and Clyde vient de sortir, les studios sont moins regardants sur la violence exposée à l’écran, toutefois, on peut lire que pour faire passer plus facilement la pilule, la Paramount aurait tout de même imposé un carton liminaire condamnant les tueries de masse et appelant à une meilleure législation sur les armes. Peter Bogdanovich n’aurait pas voulu de cette introduction (elle fait peut-être un peu rire jaune aujourd’hui en voyant que la situation n’a guère évolué depuis), pourtant, pour moi, elle est essentielle à ce que le film ne pâtisse pas d’une brutalité confiée ainsi sans filtres au regard du spectateur, regard peut-être encore mal aguerri en 1968 à des approches manquant à ce point de mise à distance (mais même pour un spectateur actuel, il ne me paraît pas judicieux de faire l’économie d’une telle introduction).

Je suis loin d’être fan en général de ces annonces, mais le film est tellement froid et violent qu’un tel carton d’explication donne le ton pour la suite, annonce la couleur de la violence, et surtout, la condamne sans laisser de place au doute. Parfois, l’absence de doute, l’absence de mise à distance avec un sujet problématique, ça tue un film. Tout le contraire ici où l’évidence ne fait que le renforcer : sans le piratage du “message” initial par un autre imposé par le distributeur, sans le travestissement de l’orientation du film que ses auteurs auraient sans doute encore voulu plus violent (comme un gros pavé lancé dans la vitrine bien tranquille de ce grand magasin à jouet qu’est Hollywood), je ne suis pas sûr que cette approche sans fards à la violence n’aurait pas fini alors par provoquer un malaise suffisant à détourner définitivement le spectateur du film. Il y avait un risque sans cela à tomber dans les excès d’un Tueurs nés (tourné des décennies après, on y retrouve le même rapport à la violence) ou… dans ceux d’un Samuel Fuller (qui a d’ailleurs participé au scénario : pas fou le Sam, il file à un novice un film qu’il n’aurait même pas osé faire, histoire de le voir s’y casser les dents à sa place).

Manque de bol, Sam, Bogdanovich a eu la chance des débutants avec lui. Probable que sa femme, Polly Platt, ne soit pas étrangère non plus à la réussite du film (créditée pour diverses choses au générique, mais de mémoire, dans Le Nouvel Hollywood — où par ailleurs Bogdanovich y est présenté comme en enfoiré, surtout avec elle —, Peter Biskind y révélait qu’elle était largement responsable du succès du petit Peter sur ses premiers films). On peut imaginer aussi que l’écriture en séquences parallèles durant tout le film aurait pu permettre, même sans ce carton explicatif, une bonne mise à distance avec les séquences suivant l’évolution du tueur. Mais n’ayant pas pu expérimenter le film sans ce carton introductif, je ne pourrais pas en être certain… Ce serait intéressant d’ailleurs que des primospectateurs voient le film tel que Bogdanovich l’avait conçu.

Bref, l’histoire de ce carton illustre une nouvelle fois et à lui seul, toute la question parfois insoluble du traitement de la violence au cinéma. Et ce n’est pas rien d’être parvenu (peut-être malgré la volonté de Bogdanovich) à s’extirper sans dommage de ce piège.

Deuxième « carton »

Une fois la question de la distance avec la violence réglée, l’aspect le plus réussi selon moi du film, reste ces séquences de violence froide et de pure mise en scène dans lesquelles la caméra suit l’assassin. J’avais cru comprendre que La Bonne Année avait marqué un tournant avec une manière de coller un personnage avec une caméra mobile qui inspirera Stanley Kubrick (et plus tard Gus van Sant), mais apparemment, l’opérateur du film arrive à un même résultat cinq ans avant le film de Claude Lelouch (László Kovács est aux manettes, et l’année suivante, il signera l’image d’un film qui se place pas mal en termes de mobilité : Easy Rider).

Coller ainsi aussi près du tueur permet de créer une tonalité singulière, très réaliste, qui ne fait que renforcer la tension : dans la gestion du temps et le jaillissement soudain de la violence, puis très vite la peur du prochain moment où elle apparaîtra au milieu d’une normalité terrifiante, on y retrouve quelque chose à la fois d’Hitchcock et d’Haneke.

Et, paradoxalement, cette réussite n’aurait pas été possible sans un acteur jouant l’indifférence, la normalité. Le film est clairement un hommage au cinéma de papa (à la fin, notamment, c’est l’acteur du vieux monde interprété par Boris Karloff qui met un terme au chaos initié par cette jeunesse sans repères représentée par le tueur), et je suis persuadé qu’un Fuller, que le William Wyler de la Maison des otages, le Kazan des Visiteurs (tourné quatre ans après), ou tout autre aîné de Bogdanovich n’aurait pas manqué de demander à l’acteur qui interprète le tueur de jouer le personnage perturbé, névrosé, rongé par la culpabilité (comme c’est souvent le cas à l’époque des belles heures de l’application du code Hays). On le sait aujourd’hui, les tireurs de masse montrent souvent un détachement, une sérénité et une absence totale d’émotions durant leur tuerie. Et cela ne fait que renforcer le réalisme du film. Samuel Fuller ou Oliver Stone seraient éventuellement tombés dans un autre piège : ne pas en faire cette fois des névrosés, mais des fous s’amusant de leur toute-puissance criminelle.

On diffère ainsi dans Targets de l’approche réactionnaire de la violence au cinéma qui, comme cherchait à la représenter le code Hays, est toujours le fait de dégénérés. Même si on sent Bogdanovich soucieux d’honorer le cinéma de papa à travers sa vedette vieillissante, ce qui ressort du film, c’est surtout une critique féroce de la société américaine. Le jeune tueur n’est pas un détraqué sorti de l’ombre, au contraire : c’est précisément cette normalité de la vie en banlieue vantée par les promesses du rêve américain qui a rendu possible l’éclosion de la violence. Les promesses des pionniers d’un monde meilleur n’ont finalement pas été tenues : ce monde préfabriqué est en réalité une prison où confort et conformité vont de pair. Avachi douillettement dans son canapé pour suivre le programme du soir à la télévision, le futur tueur cherche encore une issue à sa violence encore contenue. Mais personne ne l’écoute. Ce monde standardisé dans lequel il erre sans but lui semble être fait pour un autre, et à force de déshumanisation, de désenchantement, il n’aura d’autre choix que de devenir un monstre pour détruire cette maison de poupées où rien ne semble lui être réel. Quand plus rien ne semble réel, même la mort n’a plus aucun rapport avec la réalité, et elle devient la seule limite que l’on s’autorise afin de sortir de sa prison. Le constat est assez clair : les monstres ne naissent plus dans les ruelles sombres des quartiers moites et pauvres des grandes capitales, mais des fausses promesses sur lesquelles l’Amérique s’est construite. Le rêve américain, quand on l’éprouve, n’est qu’un cauchemar de déshumanisation. Le bonheur ne peut être standardisé. Et les monstres ne sont pas ceux que l’on croit.

Roger Corman est à la production, en 1962, il réalisait son chef-d’œuvre, The Intruder, où on y voyait de la même manière un prédicateur raciste offrir une jolie image du mal : le diable s’habille en Prada comme dit l’autre, et peut-être que Corman aurait soufflé cette idée à Bogdanovich. « Who nose », comme dirait Peter “Droopy” Bogdanovich en bon français.

Targets, Peter Bogdanovich 1968 La Cible | Saticoy Productions

Sur La Saveur des goûts amers :

Les Indispensables du cinéma 1968

Structures narratives, sens des proportions et mise en scène : « Message invisible » dans Family Life et « message visible » dans Tueurs nés et dans In a Heartbeat

J’aime pas Samuel Fuller

Transparences et représentation des habitacles dans le cinéma américain

Vers le Nouvel Hollywood

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Wonder Bar, Lloyd Bacon (1934)

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Note : 3.5 sur 5.

Wonder Bar

Année : 1934

Réalisation : Lloyd Bacon

Avec : Al Jolson, Kay Francis, Dolores del Rio, Dick Powell, Guy Kibbee

Comédie musicale sans grandes prétentions tournée juste après la trilogie à succès de la Warner des Gold Diggers. On profite des chorégraphies kaléidoscopiques de Busby Berkeley, mais bien plus encore des pitreries chantées d’Al Jolson, l’interprète du Chanteur de jazz. Ses numéros de cabaret, typiques du music-hall de l’époque, consistent à proposer différentes vignettes chantées et dansées des cultures du monde (le bar en question possède une enseigne lumineuse écrite en plusieurs langues, ça donne le ton cosmopolite du film).

À noter quelques sketches en russe pleins de jeux de mots malheureusement incompréhensibles (un côté Marx Brothers), un duo sadomasochiste de domination du mâle sur la femme où Dolores del Rio danse et se soumet au fouet avant de poignarder son amoureux… Et surtout un finale où Al Jolson reprend son numéro qui l’a rendu célèbre, dit-on, celui du blackface : les visionneurs contemporains qui ne comprennent rien à cette représentation positive (c’est souvent le cas au cinéma) des Noirs du sud pourront être scandalisés parce qu’on y trouve un numéro rempli de centaines de blackfaces façon Busby Berkeley (disponible ici).

En réalité, ces artistes, dès l’époque du ragtime, puis avec le jazz, n’ont jamais cessé de servir de ponts entre les cultures. Si certains minstrel shows dans le Sud étaient clairement racistes, ragtime et jazz étaient dans un autre registre et ont définitivement cassé les barrières culturelles d’alors : chacun empruntait aux autres pour ne finalement plus constituer qu’une culture commune, qu’une histoire commune. Celle des artistes.

Sur d’autres extraits, Jolson reprend les gants blancs rapportés aux grooms ou aux gentlemen, costume repris quelques années après par Eleanor Powell, puis des années après par Michael Jackson, qui poursuivra et finira d’achever cette tradition de passerelles entre les cultures pour ne constituer qu’une seule communauté, celle des artistes.

Sacré interprète que cet Al Jolson : un formidable chanteur, une autorité certaine.

Wonder Bar, Lloyd Bacon 1934 | First National Pictures

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Le rehearsal movies

The Matinee Idol, Frank Capra

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Le dilemme du mauvais et du bon poison

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Les capitales

Politique(s) & médias

Image générée par Midjourney

Variation sur la peste et le choléra : le dilemme du mauvais et du bon poison.

Un matin, Emmanuel se dit qu’il se verrait bien Président des Gens. Il construit un programme dans lequel, entre autres, il propose de filer du poison à chaque individu une fois arrivé à 65 ans.

Pendant la campagne, rares sont ceux qui remarquent cette idée à la con, mais puisque tous les programmes concurrents proposent de bouffer en diverses proportions de la mort aux rats, les Gens appelés à voter envoient Emmanuel au second tour.

Face à lui, au second tour, à l’extrême-droite du ring, Marine Méphistophélès : elle pen un peu à faire oublier qu’elle est la fille du diable, mais son truc, c’est quand même que les Gens de souche s’abreuvent de sang impur.

Entre la peste et le choléra, les Gens se sentent un peu obligés de choisir pour celui qui semble proposer le moindre mal.

Emmanuel se dit obligé d’être investi d’un devoir d’unification des Gens, mais comme son truc, c’est d’aboyer des « Je vous ai compris » sans rien comprendre, personne ne se fait d’illusions, et les Gens savent parfaitement que le Prince les enculera à la première occasion.

Et comme les Gens ne sont pas dupes, un peu suspicieux aussi, ils se disent qu’élire une assemblée capable de proposer un contre-pouvoir à leur Prince capricieux, ça empêchera qu’il ait le champ libre pour leur mettre profond. L’Horizon est bouché, aucune majorité à l’Assemblée, mais Emmanuel pense qu’être Prince, c’est diriger son pays sans Borne. On ne le sait pas encore, mais serviteurs de l’État, députés, sénateurs ne sont que des soldats de plomb dans le jeu d’Emmanuel, parce qu’Emmanuel sait bien que les institutions ont une faille : quand tu n’as pas de majorité pour faire passer tes idées à la con, la majorité, c’est toi ! Et plutôt 49.3 qu’une.

Là, Emmanuel, puisqu’il est un peu sadique (c’est le fait du Prince), propose tout de suite de faire passer sa proposition électorale la plus conne, celle que personne n’a vue un peu trop occupé à faire barrage contre la Marine à voile (ou sans, je sais plus) :

Filer du poison aux plus de 65 ans !

Borne nous explique qu’il y en a une (de borne), et qu’elle doit être fixée, sinon on va tous mourir heureux et bien portant. Il faut donc euthanasier tout le monde à l’âge anniversaire fatidique de ses 65 ans.

Plus merveilleux encore, ceux qui partiront avant pour avoir été plus méritants que les gratte-papiers chargés de pondre tous les jours des idées toujours plus connes les unes que les autres (ceux qui ramassent les poubelles pleines de brouillons d’idées à la con), eh bien ceux-là seront en plus maudits pour ne pas participer aux cotisations des plus vieux qu’on achèvera à 65 ans.

Tout le monde trouve la proposition complètement conne. Elle n’a aucun sens. Marine propose qu’on tue les Gens avec du gaz moutarde produit à Dijon et Horizon bouché se pince le nez en l’ajoutant à sa réforme, histoire de gagner les voix des Mariniers pour le vote. Mais patatras, finalement, ces couillons ne semblent pas vouloir voter pour une réforme aussi con (ou pas assez con, on ne sait plus).

Les gens défilent dans la rue. Ils disent ne pas vouloir être euthanasiés à 65 ans. Amnesty International dit que quand même, le gaz moutarde produit à Dijon, ça va un peu loin. Mais rien y fait. Dans la constitution, il est dit que quand Borne n’atteint pas la majorité, elle peut s’en laver les mains et sortir un joker “démocratique” : le quarante-neuf-trois (du bas italien « quarente-nuvo-ceco-tre », signifiant « quarantaine princière). Chiffre magique multiple de 666. Nombre premier du foutage de gueule.

Il y a une astuce écrit en tout petit comme dans les contrats d’assurance qui te fait penser que tu as un recours en cas de pépin, mais qui n’est qu’une ligne à la con en bas de page écrite en tout petit : la motion de censure.

Or, rarement mise en mouvement, la “motion” (parce que ce sont les serviteurs de l’État qui votent, et s’ils votent, ils perdent leur job et ils n’auront plus assez de trimestres pour leur cotisation à la retraite) n’a aucune chance de passer.

La réforme à la con passe. Et le lendemain, Emmanuel vient à la télévision narguer les jeunes et dire aux vieux qui ont voté pour lui et qui ne sont pas concernés par sa réforme à la con : « Nananère, vous avez voté pour moi. La réforme était dans mon programme. Vous lisez jamais les petites lignes écrites en petit ? Vous êtes trop cons. »

Les Gens : « Connard. T’avais pas dit « ce vote m’oblige » ? »

« Hi, hi. « Noblesse oblige ». »

Un poison est un poison.

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Sur l’Adamant, Nicolas Philibert (2023)

limguela

Note : 3.5 sur 5.

Sur l’Adamant

Année : 2023

Réalisation : Nicolas Philibert

Sympathique, mais un peu facile. Après les enfants, les fous. Bien sûr qu’ils sont attachants ces fous, mais peut-être aussi parce que ce sont des fous triés sur le volet. Une péniche pour des artistes essentiellement. Tous poussent plus ou moins bien la chansonnette, alors vous pensez bien que tout cela devient follement photogénique. Philibert est cependant peut-être plus proche de Freaks que de Frederick Wiseman dont le réalisateur semble se revendiquer (l’un étant venu découvrir le film de l’autre dans la salle) : une fois qu’on a compris à qui on avait affaire, on attend le prochain tour offert par ces fabuleux freaks. Le pouvoir du montage, de l’insolite, des « bons clients » susceptibles d’illustrer au mieux par leurs histoires personnelles, leur détresse bien souvent, leur originalité, la face sombre d’une humanité qui préfère ne pas voir les maux de ces sociétés-là.

Et puis, on commence à se questionner sur son propre regard, sur celui, presque indécent, du réalisateur (avec des enfants, les parents donnent le consentement, avec des fous, vu la détresse et l’isolement général de ces personnes, on peut douter qu’ils puissent mesurer les conséquences de l’accord donné à utiliser leur image). Et comme le film ne propose rien d’autre (sinon des plans de coupe admiratifs sur la structure architecturale plantée sur la Seine), on n’échappe pas à l’effet « bêtes de foire ». Est-ce finalement la meilleure manière d’honorer les sujets qu’on exploite ainsi ? On entend déjà Elephant Man nous beugler à la tête : « je ne suis pas un animal »…

Philibert cherche pourtant à nous adresser un message (les panneaux indicatifs en introduction et en conclusion, on a connu plus subtil, plus délicat) : un message selon lequel la société abandonne ses fous (cela sera sans doute pire demain avec la fermeture des lieux). Et là, on ne peut s’empêcher de suspecter que le documentaire soit alors le fruit d’un copinage entre psychanalystes œuvrant dans les lieux et le milieu bien parisien du cinéma.

Ce qui est appréciable chez Wiseman, c’est que tous ses films dévoilent d’infinis détails sur situations qui, assemblées, prennent une valeur universelle. Ce qui y est décrit, c’est le monde réel. Je me trompe peut-être, mais je doute que derrière les dispositifs mis en œuvre pour illustrer la misère ou des univers clos dans ses documentaires se cachent une quelconque amitié. La force de la répétition laisse en tout cas penser que ce ne pourrait être possible à grande échelle. Ici, au contraire, on ne dévoile pas les conditions de vie dans un centre psychiatrique pour parler de tous les centres psychiatriques, pour parler de tous les fous, de tous les humains, on décrit un centre psychiatrique bien particulier, pas forcément le moins bien loti, on exploite et loue son caractère unique, exceptionnel, et on craint sa fermeture. La démarche est à l’image d’une société qui s’émeut à chaque fait divers et qui vit au rythme d’événements tragiques éphémères pas forcément représentatifs de la société. On voudrait généraliser à partir d’une exception. Mais l’exception ne peut pas et ne doit pas être la règle. Faire un film centré sur L’Adamant, c’est un peu comme faire un film sur la détresse adolescente au lycée Henri IV. Elle existe sans doute comme partout ailleurs, mais son caractère exceptionnel lui interdit d’être représentatif de toutes les détresses adolescentes. L’angle peut alors devenir le caractère exceptionnel, unique, de ces lieux, mais encore faut-il pour y adhérer que ces lieux aient une réelle spécificité, une excellence que d’autres par définition ne peuvent avoir. Un centre de soin psychologique unique peut-il être la Comédie française ou le Louvre des centres de soin ?

Reste le respect qu’on s’efforce à avoir pour tous les pensionnaires. Eux ne mentent pas et ont vraiment du talent. Plus sans doute que celui qui tourne sa caméra vers eux.

Sur l’Adamant, Nicolas Philibert 2023 | TS Productions, France 3 Cinéma, Longride, Les Films du Losange

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L’Ultime Garçonnière, Richard Lester (1969)

limguela

Note : 1.5 sur 5.

L’Ultime Garçonnière

Titre original : The Bed Sitting Room

Année : 1969

Réalisation : Richard Lester

Avec : Rita Tushingham, Ralph Richardson, Peter Cook

Dans la veine des films de vide-grenier des années 60-70. Le chemin est encore long pour arriver au génie loufoque des Monty Python (la critique prétend qu’on y voit ici les prémices).

Les pitreries burlesques et grossières ne passent jamais. Un peu à cause des acteurs, beaucoup parce qu’il n’y a rien de drôle. La seule chose qui m’a fait sourire est verbale, pas burlesque ou absurde : « C’est la voix de Dieu, j’ai reconnu sa voix. » Tout le reste est lourd. Et je le dis souvent, j’ai du mal avec le cinéma de vide-greniers. Il y a En attendant Godot en haut de la liste (et encore, c’est plus minimaliste qu’un vide-grenier parce qu’on se limite à quelques ustensiles), Dodeskaden, Miracle à Milan peut-être, Fando et Lis (mais version théâtre, la version de Jodo a ses limites, celles de son réalisateur plus intéressé par le vide-grenier que par Arrabal), et puis le reste, tout ce qui ressemble à Les Oiseaux, les Orphelins et les Fous où la scénographie, les accessoires, l’errance sans but trouvent vite ses limites. Dans ce film de Richard Lester, une suite de rencontres tient lieu d’intrigue, mais on ne va nulle part et on arrive aux limites des histoires façonnées autour de personnages sans logique. Chez Beckett, la quête est absurde, mais elle existe ; chez les Monty Python, versant slapstick et absurde du vide-grenier, on vise aussi le pastiche, donc la quête existe. Au contraire, avec des fous rescapés de l’apocalypse, tout est vain, et au lieu d’être en attente de quelque chose, d’un ailleurs, d’un sauveur, d’un monde meilleur, de viser un but illusoire ou non, on végète, on vit le temps présent, et on est noyés par l’absurdité et le néant.

La différence avec l’humour des Monty Python, c’est bien le degré. Chaque acteur des Monty Python a en permanence l’œil qui frise, une forme d’insolence au second degré qui force la connivence avec le spectateur. Chez Lester, au contraire, tout est au premier degré. Et pour cause, les acteurs ne sont pas des acteurs de comédie. Lester fait le pari que le spectateur sera amusé par la seule cocasserie des événements suscitée par le décalage des images avec les situations proposées. Pour qu’il y ait humour, il faut connivence. Lester est Américain. Son humour est plus burlesque et tarte à la crème (on n’y manque pas d’ailleurs ici) : si prises séparément certaines propositions comiques jouent avec le flegme britannique présenté en toutes circonstances, sans lien logique et ainsi multipliées sans but, ça tourne en rond et à vide (un peu comme chez un Jodo, d’ailleurs, ou un mauvais Caro et Jeunet).

Plus qu’un précurseur des Monty Python, il faudrait plutôt voir dans L’Ultime Garçonnière les prémices d’un Bennie Hill. Dans Le Knack… et comment l’avoir, le contexte citadin et les relations entre les personnages pouvaient encore séduire : on reste dans l’humour potache 1901 employé avec les Beatles. Mais dans un univers post-apocalyptique où chacun est fou et ne suit aucune logique comportementale, tout devient forcé. Et puisque plus rien n’a de sens, on frise à l’absurde, et on se heurte alors au seuil que j’ai évoqué dans Le Daim qui touche à peu près tous les films absurdes au cinéma.

Dans ce genre particulier du film absurde post-apocalyptique, la meilleure réussite est sans doute à trouver du côté du cinéma soviétique : Kin-Dza-Dza doit là encore son succès principalement à ses acteurs, bien plus capables que l’univers dans lequel ils sont projetés de créer une forme d’insolence et de connivence avec le spectateur, ou à sa capacité à suivre une quête logique (même si c’est discutable, je n’en ai pas un souvenir précis, mais il me semble que le film évite l’écueil du récit absurde en donnant un sens à la présence des personnages).

L’Ultime Garçonnière, Richard Lester 1969 The Bed Sitting Room | Oscar Lewenstein Productions

Sur La Saveur des goûts amers :

Top des meilleurs films de science-fiction (non inclus)

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L’Incendie du Reichstag — Quand la démocratie brûle (2023)

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Note : 3.5 sur 5.

L’Incendie du Reichstag — Quand la démocratie brûle

Année : 2023

Réalisation : Mickaël Gamrasni

Le génie du fascisme : lancer des coups d’État qui échouent, tenter alors d’entrer dans la “bergerie” de la démocratie pour la vaincre avec ses propres armes (méthode cheval de Troie), préparer un complot pour s’emparer enfin des pleins pouvoirs tout en criant aux complots de cibles toutes trouvées, de parfaits boucs émissaires. Vous voulez fomenter un complot ? Rien de plus facile : accusez vos adversaires (ou mieux, une masse informe de gens incapable de se défendre : au choix, les juifs ou les étrangers) de les préparer au détriment du peuple.

Les vrais complots existent : ils sont opérés par des manipulateurs qui voient des complots partout.

Le complot est comme une infection : en avoir peur ne signifie pas qu’il existe ; s’il existe, on ne le sait qu’après, car s’il existe, c’est qu’on est déjà touché et qu’il est déjà trop tard.

Les armes du fascisme : le populisme, l’appel à l’émotion, la suspicion, la désignation de faux coupables pour apparaître comme un sauveur.

Il faudrait si peu de choses pour qu’on y retombe. Tous ces ingrédients sont déjà là.

J’avais noté précédemment les correspondances entre Richard III et l’ascension de Poutine dans ce documentaire. Il faut avouer que Brecht ne s’y était très tôt pas trompé avec son mix entre Richard III, Al Capone et le nazisme : Arturo Ui. Le totalitarisme a assez peu d’imagination au bout du compte. Richard III profite d’un pouvoir fatigué et quasi vacant, complote, et papy Hindenburg vaut bien Eltsine pour se faire piquer la place par un nouveau mâle alpha qui ne s’encombrera pas de diplomatie pour asseoir sa tyrannie. On a même ici un épisode avec un coupable idéal, forcément communiste, étranger, qui se révèle finalement être manipulé et stupide. Je suis presque étonné que Poutine n’ait pas eu besoin de son Lee Harvey Oswald pour déclencher toutes les guerres auxquelles il a pris part au sein des anciennes républiques soviétiques. Comme quoi, le totalitarisme nous surprendra toujours…

L’Incendie du Reichstag — Quand la démocratie brûle, Mickaël Gamrasni 2023 | Cinétévé, ARTE

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La désinformatrice, le satiriste et le fact-checker

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Les capitales   

Violences de la société/ réseaux sociaux    

Aka, quand hoaxbuster défend Myriam Palomba face aux pitreries de Vincent Flibustier

Contexte : à l’occasion d’une émission de télévision où elle est chroniqueuse, la spécialiste de fake news et antivax Myriam Palomba lance des accusations extravagantes sur des personnalités en se faisant écho d’une rumeur antisémite concernant un produit qui serait extrait à partir du sang d’enfants. L’humoriste et vulgarisateur, créateur du site parodique Nordpresse Vincent Flibustier fait une vidéo où il lance une rumeur absurde visant à se moquer des méthodes des désinformateurs. En parallèle, un hashtag tout aussi absurde mentionne la journaliste people en collant son nom à celui du terme « pédosataniste ». Le jour suivant, Guillaume HB, créateur du site de fact-cheching hoaxbuster.com publie un tweet dans lequel il critique… non pas sa consœur habituée des fausses nouvelles, mais l’humoriste.

C’est un exemple, d’autres personnalités de la sphère zet/débunkage ayant exprimé leur doute quant à la pertinence de la démarche de Vincent Flibustier.

Je réponds globalement et brièvement à ces critiques.

La satire est tout aussi utile, voire plus, que le débunkage dans une société où les fausses informations circulent à une vitesse folle. Chacun est dans son rôle. Le journalisme pète-cul qui débunke ne convaincra que les convaincus. Vincent Flibustier utilise l’humour, l’esprit de contradiction, la caricature et la psychologie inversée. Tout cela pour rire, mais pas seulement : pour tenter de faire prendre conscience aux personnes qui sont victimes des désinformateurs quels sont les mécaniques de pensée qui les trompent.

Le débunkage apporte de l’éclairage, de la nuance. La satire imite les mécanismes à l’œuvre dans les théories des complots ou ici dans les rumeurs. Je pense donc au contraire que cette « expérience sociale et satirique » est un parfait exemple de leçon en matière de vulgarisation et d’éducation aux médias.

D’ailleurs, la situation est si grave dans ce monde où la prime est si facilement faite aux fakes news et aux désinformateurs, que toutes les propositions pour en déconstruire les mécanismes nocifs à la société sont bonnes à prendre.

Encore une fois, Vincent Flibustier est identifié comme un humoriste dont la spécialité est précisément la fake news consciente d’entre être une. Façon Gorafi. Personne ne pourra ainsi le suspecter d’autre chose que d’un canular : tout y est, le ton, la caricature, voire les vidéos suivantes où il explique sa démarche. Donc le canular a une dernière vertu : elle donne la preuve que les propagateurs de fausses nouvelles (ce sont tous ici les désinformateurs qui se sont fait un nom avec la crise de la covid) se font volontairement passer pour des victimes pour attirer l’attention de leur public parce qu’ils ne vivent que de ça. Vous préférez quoi ? Que des désinformateurs puissent en toute tranquillité répandre leurs fakes news avec des conséquences parfois graves pour leurs suiveurs ou qu’un satiriste puisse vivre de ce pour quoi on le suit : faire le clown ?

Moi je pense que les clowns ont un rôle plus bénéfique à la société que les escrocs et les usurpateurs.

Ajouts :

La caricature, la satire, la parodie ou la simple moquerie sont des armes absolument nécessaires contre les dérives complotistes. Moins pour les complotistes d’aujourd’hui que pour ceux qui pourraient en être victimes demain.

Parce que la caricature, la satire ont une valeur éducative, culturelle et historique bien plus grande que tous les efforts possibles en matière de fact-checking et de débunbkage.

Journalistes et experts tendent à décrire le monde tel qu’il est… au présent. Les clowns tendent à décrire leurs contemporains tels qu’ils sont, souvent en appuyant là où ça fait mal. Or, quand on regarde le passé, on a surtout besoin de voir des pages de l’histoire traitée par l’œil décalé des satiristes et des clowns. Il n’y a rien au monde qui explique mieux le nazisme que Le Dictateur de Chaplin. Un monde où plus aucune moquerie ne serait possible ne peut être un monde sain et libre.

En revanche, le comique de répétition a ses limites. Il n’y a aucune raison, humoristique ou autre, de continuer à se moquer de Myriam Palomba. Surtout après l’humiliation d’hier. Le complotisme n’est pas l’affaire d’une seule personne. Tu as fait ton Dictateur, change de planche à dessin et trouve une autre cible tout aussi légitime.

Puis des “gens” commentent le montage et les allusions transsexuelles dont Myriam Palomba fait l’objet :

Joli déni de réalité. Certains diraient les pires bêtises pour se faire passer pour des chevaliers blancs. Les mêmes méthodes en somme que les conspirationnistes. L’important est d’être bien vu par ceux que l’on dit défendre, mais que l’on trompe.

Ces montages font directement référence à l’intérêt que porte Myriam Palomba pour les rumeurs de ce (trans)“genre”.

Attaquer la transphobie, c’est tout à fait légitime, encore faut-il bien avant de monter sur ses grands chevaux s’assurer qu’il ne s’agit pas d’autre chose.

En revanche, oui, la répétition des moqueries à l’encontre d’une même personne n’a rien de drôle et il serait bon de changer de disque. Parce qu’à la longue, oui, la moquerie se mue en harcèlement, et beaucoup ne font même plus le lien avec l’idée d’origine qui est de caricaturer des pratiques menant aux dérives complotistes. Le harcèlement et la transphobie, là oui, on les retrouvera chez ceux qui répètent comme des idiots les blagues d’un autre qu’ils ont mal compris.

Mais ici encore, ce n’est pas le problème de la caricature, mais des réseaux sociaux.

Et :

C’est amusant ça. L’arroseur n’en finit plus d’être arrosé.

De mémoire, elle a dit : « Il y a des juifs antisémites ». On appelle ça une insinuation. Ce n’est guère bien brillant comme méthode, mais l’insinuation, c’est précisément une des portes d’entrée du complotisme.

Ou encore du confusionnisme ou du mauvais journalisme.

Dans le même genre, il y a l’insinuation portée à travers une question qui n’a rien d’innocent. La préférée des raisonnements complotistes : « Je ne fais que poser une question ».

Phrase qui par ailleurs revient systématiquement dans la bouche de Myriam Palomba pour justifier toutes les fake news qu’elle propage à n’en pas douter depuis des années et surtout depuis qu’on l’entend sur la pandémie.

Un des exemples étant la couverture du magazine dont elle est responsable sur une femme connue en évoquant la rumeur qu’elle soit un ancien homme. Un titre avec un point d’interrogation.

Myriam Palomba n’est pas journaliste, elle insinue, elle « ne fait que poser des questions ». Autant de positionnements faussement naïfs qui participent aux rumeurs et aux fake news.

Puis :

Les fact-checkers défendent leur pré carré, n’apprécient pas le clown qui parodie les complotistes et posent la question de la légitimité des clowns à venir empiéter sur leur domaine :

Le journalisme pète-cul ne pourra jamais accepter que la culture, les clowns et la satire aient plus d’impact sur les consciences que leur travail de gratte-papier.

Dénigrer les clowns, surtout quand ils aident à faire tomber les masques, ça va jamais dans le bon sens.

Et peut-être aussi que les clowns, que la satire ou la caricature à la Charlie ou à la Guignols, ça leur arrive de dépasser les bornes, de heurter, mais c’est justement leur rôle : aider à définir les limites. Parce qu’il y a une énorme différence entre quelqu’un qui n’est pas dans la dérision ou la culture et qui dépasse les norme et un clown : l’objectif premier du clown, c’est de caricaturer le monde pour lui offrir une image déformée de lui-même. La limite dépassée est un miroir qui aide à prendre conscience de ces limites.

Une caricature est toujours dans l’excès, parfois elle n’est pas du tout légitime, parfois, pour certains, elle ne dévoile rien et sert d’exutoire et se perd à tomber dans ce qu’elle dénonce. Mais, sans les clowns, ce serait pire, parce qu’ils sont parfois plus efficaces que n’importe qui d’autre à dévoiler la nature du monde de leurs contemporains pour leurs contemporains et les suivants. Et c’est peut-être de ce pouvoir que les « personnes sérieuses » luttant avec d’autres armes contre les mêmes fléaux sont un peu jaloux.

La question des limites est bien posée notamment dans cet extrait qui a largement été critiqué :

https://twitter.com/Qofficiel/status/1639361441542336514

D’une manière générale, on peut supposer qu’une des limites possibles pour avoir toute légitimité à moquer une personnalité, c’est celle du rapport « haut vers le bas » ou « bas vers le haut ». Un peu comme pour la qualité d’une source, la question de savoir qui est à l’origine du commentaire (censé être humoristique, ici) peut faire la différence. On pourra alors plus légitime de moquer les personnes favorisées que les personnes discriminées ou en difficulté. C’est aussi le souci de chercher à développer un humour personnalisé : il est sans doute plus légitime de moquer les influenceurs dans leur ensemble que deux influenceuses en particulier.

Mais imaginons qu’ici, la cible ait été les influenceuses, force est de constater que l’humour se porte davantage sur leur physique ou leur sexe et sur leur légitimité à participer à des manifestations que sur les facilités de certains de ces influenceurs à se faire du fric sur une population captive des clichés qu’ils véhiculent, par exemple. La cible était peut-être la bonne, mais ce n’était probablement pas sur leur engagement politique (moqué probablement ici pour ne pas être de bonne foi) ou sur leur physique qu’il fallait les moquer.

Est-ce qu’il faut se garder en revanche de moquer de telles influenceuses ? Non. Mais il faut le faire sur leur travail et sur l’image de la femme qu’elles véhiculent. À défaut de quoi ce n’est ni drôle, ni bien finaud. Est-ce que c’est dramatique ? Non. Mais le mieux quand on rate une blague et qu’on manque sa cible, c’est de s’excuser.

Rien à voir avec les pitreries de Vincent Flibustier : il moque les dérives d’une émission et d’une chroniqueuse qui a largement plus d’audience que lui et il caricature précisément les outils employés par la chroniqueuse elle-même directrice de média ou par la complosphère.

Ainsi, par exemple, les détournements jugés transphobes des photomontages dont Palomba a été la cible et qui ont été partagé par les suiveurs de Flibustier, sont transphobes, oui, mais c’est parce qu’ils prennent directement référence à un événement ayant tourné dans la complosphère qui laisse entendre qu’une personne publique pouvait être un homme et non une femme. Quand on joue l’Avare, on dévoile son avarice, on la met en scène, on fait l’illustre à travers des propos et des comportements.

Pour un détournement, c’est pareil (toute œuvre est par ailleurs un détournement : les auteurs ne souscrivent jamais aux propos ou actions des personnages qu’ils décrivent) : pour moquer les excès transphobes, on est obligé de les exprimer, de les illustrer à travers des propos transphobes. Mais c’est justement leur caractère caricatural qui permet de faire la différence entre ce que pense le caricaturiste et le sujet moqué qui lui tient de tels propos au premier second… C’est toujours le degré ou la nature du détournement qu’il faut apprécier. Et ce n’est pas toujours clair. Ces caricatures ne visent donc pas la communauté trans, mais les complotistes ou les tabloïds qui lancent de telles rumeurs transphobes. Le détournement permet justement d’en démontrer l’absurdité et leur caractère injuste. (En revanche, la répétition est lourde. Là encore, cela peut dépendre de l’émetteur de la caricature : parfois, ce ne sont pas des détournements, mais des moqueries à prendre au premier degré.)

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