Auteur limguela

Le Mûrier, Lee Doo-yong (1985)

limguela

La mûre, pas la guerre

Note : 2.5 sur 5.

Le Mûrier

Titre original : Ppong/뽕

Titre anglais : Mulberry

Année : 1985

Réalisation : Lee Doo-yong

Avec : Lee Mi-sook, Lee Dae-kun

Prix du meilleur film des Korean Association of Film Critics Awards en 1986, j’avoue que je n’étais pas préparé à ça. Une sorte de k-pinku entre satire sociale et comédie noire. Rarement vu un mélange aussi inattendu et baroque. Le film est censé avoir été produit dans une dictature. La Corée est peut-être un des pays riches les plus prudes au monde ; et non pas qu’au milieu des années 80, la Corée était l’égale économique de celle d’aujourd’hui, mais allez produire un tel film dans ce pays aujourd’hui, avec toutes ses audaces coquines, vous n’y arriverez sans doute pas. Dans les films érotiques actuels coréens, on n’y montre pas le dixième de ce qu’on y montre ou fait ici (même si je suis loin d’être un spécialiste — je dis ça à l’attention de ma mère), alors en 1985… Y aurait-il tout un pan (rose) du cinéma coréen qui me serait encore inconnu ou ce Mûrier fait-il figure d’exception ? (Hum.)

La première situation sexualisée étonne déjà. On ne devrait pas être choqués pourtant : entre mari et femme, rien de plus naturel, devrait-on se dire en connaissant la suite. Disons que c’est la manière qui aurait de quoi surprendre. On se dispute ainsi, un peu sur le ton de la farce, et puis…, une petite fellation, comme ça, avant de partir pour le « travail » ? Étrange mise en bouche. Au-delà de l’audace de la chute de la séquence, c’est bien la douche écossaise dans les différents niveaux de lecture et de ton qui surprend. Tout jusque-là présageait une farce et bi-bim-bap : « Une petite pipe pour la route ? »

La femme d’un joueur invétéré, joueur occasionnel de bonneteau, maudit donc son homme pour ne pas lui ramener assez d’argent à la maison : une situation qui pourrait évoquer La Complainte du sentier (l’abandon de la famille laissée sans ressources ; le mari lâche réapparaissant épisodiquement), mais le ton est résolument celui de la farce, pas celui du drame. L’actrice est d’ailleurs excellente dans ce registre, tout en rupture, en exagérations et en plaintes (ou complaintes) plus ou moins feintes pour pousser le mari à réagir (typique de l’humour coréen avec son côté presque latin et grotesque). Bim-bam-boum.

La suite étonne plus encore. Les hommes se succèdent dans le Lee de la femme abandonnée, le plus souvent contre quelques contributions en nature. Le seul à qui elle se refuse, c’est l’idiot du village, qui assiste tout envieux à ses parties de jambes en l’air, et qui n’a rien, lui, à proposer en échange (en réalité, ils ont tous leur côté « idiot du village », on sent le dédain pour le petit peuple des campagnes). Le plus étrange, c’est qu’elle semble y prendre parfois du plaisir, la bourrique. Et avec elle, chef opérateur et metteur en scène réunis s’amusent tout autant visiblement en s’appliquant à rendre les situations érotiques tout à fait jolies et plaisantes : Emmanuelle fait la mûre. On se croirait presque dans Le Village dans la brume, tourné deux ans plus tôt, et où on pointait déjà du doigt les mœurs sexuelles étranges des petites gens de la campagne, sauf qu’on était plus dans un thriller psychologique façon Les Chiens de paille : tout y était suspect, source de danger pour le personnage féminin principal ou de malaise. Dans Le Mûrier, au contraire, que la femme délaissée soit poussée par la force des choses à se prostituer, qu’elle se fasse violer, molester par les gens du village, par le mari à qui on révèle la chose à son retour (pas du tout façon Night Drum), l’humour est toujours là pour faire comme si rien n’était grave. Même le sujet de la prostitution y est traité à la légère : des petits coups pour un sac de riz, quelques feuilles de mûrier ; et puis, la femme y prend goût, comprenant qu’elle pourrait y gagner encore autre chose qui satisferait à sa coquetterie… Je ne suis pas certain de comprendre le message… Au lieu d’en faire résolument une victime, la farce oblige à en faire une garce, une femme intéressée… L’inévitable lubricité des pentes savonneuses, sans doute.

On n’hésite pas non plus à nous montrer l’actrice à demi dénudée. Pas besoin d’en montrer beaucoup : elle est si belle que dix centimètres de peau nue là où on ne voit habituellement qu’un hanbok possède un pouvoir suggestif et sexuel bien plus grand que n’importe quel film érotique actuel (si tant est que ça existe encore).

Le sens de la satire coréenne m’échappe un peu sur ce coup. Les critiques de cinéma coréens de l’époque devront m’expliquer la chose. Il y a certaines distances qu’on met volontairement avec les personnages à travers l’humour qui sont parfois malvenues : on hausse les épaules devant la lâcheté du mari, et on fait de sa femme, non pas la victime directe de l’inconsidération coupable de son homme, mais au moins une complice, sinon une garce se laissant aller à la facilité de faire commerce de son corps. Comme si les femmes qui en étaient victimes étaient malgré tout un peu nymphomanes… (Con même.)

C’est bien la satire, encore faut-il que ça tire sur le bon cheval. Et c’est toute la difficulté du genre, quand on y mêle érotisme et farce.

Le film s’achève avec les pleurs de la femme voyant son mari partir à nouveau sur les routes, comme pour relancer un nouveau cycle de souffrance, d’humiliations, de solitude, de viol ou de prostitution. D’accord, sauf qu’à force de tout prendre à la légère, on n’a guère plus d’empathie pour elle. Puisque rien n’est grave, en quoi cela devrait-il être un problème si ce cycle pourtant infernal continuait ? Elle fera farce. Comme les fois précédentes.

Le Mûrier, Lee Doo-yong (1985) Ppong/뽕 | Taehung Pictures

Liens externes :

  • IMDb
  • iCM 
  • Le film sur la chaine YouTube des Archives coréennes du cinéma (sous-titrage anglais, 4K)

Quatre Minutes, Chris Kraus (2006)

limguela

Chris Kraus’ll make ya (Jump jump)

Note : 4 sur 5.

Quatre Minutes

Titre original : Vier Minuten

Année : 2006

Réalisation : Chris Kraus

Avec : Hannah Herzsprung, Monica Bleibtreu

Je suis bon public. Dès les premières secondes du film, j’avais comme la certitude que ça allait me plaire. Je partais avec plein d’espoir si on peut dire… Souvent, dès les premières secondes d’un film, on sait s’il y a du talent ou non. On ne peut pas garantir encore que l’histoire nous plaira ou tiendra la route, mais pour ce qui est de la mise en scène, du montage, de la direction d’acteurs, du travail sur les ambiances, on remarque ça finalement très vite. Il est rare qu’un film ne tienne pas par la suite toutes les promesses aperçues dans ses premières secondes.

Il sera temps plus tard de dégager quelques réserves sur la nature et l’emploi effectif de ces qualités premières. On est franchement dans un type de mise en scène et d’écriture qui colle aux principes commerciaux du cinéma hollywoodien — pas le cinéma de bourrin et d’effets spéciaux qui s’est imposé depuis quelques années, mais celui à Oscars, pas forcément toujours le meilleur non plus, celui qui raconte de belles histoires sur des sujets un peu tape-à-l’œil, mais réalistes, à hauteur d’homme, pas de superhéros. Et ce style de cinéma sous influences, à la fois classique et sophistiqué, peut rebuter et possède ses propres limites. Je n’aime pas un type de cinéma plus qu’un autre et je laisse sa chance à tous les styles. Ce que je réclame avant tout à un film, c’est de la justesse et de la mesure dans son approche (ce qui n’interdit pas des effets pour illustrer une histoire). Tout est toujours question d’angle, de savoir-faire et de distance.

Si, par exemple, je souscris totalement au montage resserré, à l’emploi de la musique pour souligner des avancées dramatiques et renforcer l’identification, à l’absence de trop d’effets de caméra, à l’usage parfois de montage-séquences, de flashbacks et de tout un tas de codes narratifs courus d’avance (la rencontre de personnages que tout oppose, le contraste entre la nature du héros et son activité, son prétendu « don », les opposants un peu trop opposés, le parent gênant et le passé lourd, les séquences d’initiation, les autres de « révélations », puis la séquence à faire annoncée longtemps à l’avance, ici, le concours), mes réserves concerneront surtout le degré vers lequel le cinéaste s’autorise à aller vers le pathos : son penchant pour le ton sur ton aurait de quoi me heurter. Je préfère les personnages plus nuancés, plus contradictoires, plus foncièrement rebelles, autonomes, singuliers ou imprévisibles. L’actrice principale, la jeune, on aurait gagné à la voir jouer moins sur la rébellion, justement, moins sur le côté loubard, et voir cette nuance apportée plus du côté du personnage du professeur. Celle-ci est censée être austère, et les quelques moments où le récit se laisse aller à la montrer sous un jour plus humain, la mise en scène (et l’actrice) joue trop sur ce que le récit met déjà bien en évidence. Certaines émotions n’ont pas besoin d’être prononcées à ce point ; le faire ne ferait qu’enfoncer des portes déjà ouvertes par l’évolution de l’intrigue. C’est dans ces moments que le ton sur ton me fait faire la grimace, mais c’est un défaut assez récurrent dans des productions où on préfère prononcer les propositions et avancées dramatiques plutôt que d’instiller ici ou là de la profondeur, de la contradiction ou du contrepoint comme dirait Beethov’.

Mais ce ne sont vraiment que de légères réserves. Je n’en demande pas beaucoup plus à ce type de films : une histoire qui sorte un peu de l’ordinaire (alors même que la manière reste donc, elle, parfaitement codifiée) et qui illustre surtout un sujet qui me touche. Et les rebelles qui maltraitent les pianos avec de la musique de « négros » ou des percussions expérimentales, ça me parle. Sans oublier que malgré ces légères fausses notes au niveau de certains choix dans l’interprétation des acteurs, ces derniers, dans d’autres secteurs du jeu, sont remarquables (justesse, notamment). Une sorte de mix entre Whiplash et Adam’s Apple.

Quatre Minutes, Chris Kraus (2006) Vier Minuten | Kordes & Kordes Film GmbH, Südwestrundfunk, Bayerischer Rundfunk

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Onoda, 10 000 nuits dans la jungle, Arthur Harari (2021)

limguela

Apoplexie Now

Note : 3 sur 5.

Onoda

Année : 2021

Réalisation : Arthur Harari

Avec : Yûya Endô, Kanji Tsuda, Yûya Matsuura, Tetsuya Chiba

Mise en scène et contextualisation : crédibilité, détails/situation générale

Il faudrait toujours se méfier des sujets inspirés d’un événement réel. Bien qu’on puisse imaginer que les auteurs aient essayé d’en retirer les éléments les moins crédibles (l’histoire ne serait pas 100 % authentique), ils ont peiné à faire ressortir la logique justement irrationnelle qui a poussé le personnage principal — mais pas seulement, car quand il apprend la possibilité de la fin de la guerre, par deux fois déjà, il est accompagné — à refuser l’évidence du réel. Retranscrire le basculement vers une forme de folie est une gageure qui relève presque de l’impossible : il faut pour cela gagner de ses acteurs qu’ils ressentent sans en rajouter le poids de l’isolation, année après année, l’obstination et les pertes de repères logiques qui expliquent le refus de se faire aux quelques signaux reçus indiquant la fin des hostilités ; il faut que tout le travail de contextualisation restitue au mieux l’environnement oppressant de la jungle où les menaces invisibles et parfois insoupçonnées peuvent fondre rapidement sur vous et vous anéantir (c’est d’ailleurs ce qui arrivera à tous les compagnons d’Onoda).

Ce n’est pas un problème mineur. Tout le film tient à cette gageure.

Pourtant déjà, bien avant que les soldats soient confrontés à ces signaux, très vite le film peine à convaincre par sa mise en scène et par sa direction d’acteurs. L’histoire ne me semble pas si mal agencée, avec quelques flashbacks pour amorcer le récit, délivrer au compte-gouttes quelques révélations sur l’identité et la nature de la mission (avec pour effet de créer une tension au sein même du groupe de soldats, puis un sens du devoir partagé). C’est bien la mise en scène qui ne parvient jamais à trouver le bon rythme ou la bonne approche. Il n’y a guère qu’à la fin peut-être que l’approche semble la mieux adaptée : en général, quand on sait qu’il y a une « scène à faire », il y a de fortes chances pour qu’on la rate, et le mieux est alors de surprendre le spectateur en lui en proposant une autre ou en adoptant un angle suffisamment singulier pour qu’il ne roule pas des yeux. Pourtant, la fin me semble adopter une approche plus convaincante que ce qui avait été jusque-là proposé. Et c’est sans doute aussi un peu grâce à l’acteur qui joue Onoda vieux. Quand on change ainsi d’acteurs en plein milieu d’un film, en général, on ne leur donne pas aussi facilement du crédit. C’est pourtant le cas ici, le rôle-titre jeune et l’ensemble des autres acteurs n’ayant jamais été à la hauteur du défi proposé.

Dès les premières minutes s’installe ainsi dans le film un faux rythme qui augure des faiblesses à venir (une volonté de jouer sur la lenteur surtout). Mais un rythme lent, ça se prépare, ça repose sur un contexte lourd, sur des ambiances travaillées, sur des acteurs comprenant parfaitement les enjeux derrière chaque situation. Rien pourtant de tout cela n’est maîtrisé. La lenteur est factice. Elle se justifie parfois par une pesanteur qui émane naturellement des images : on peine à distinguer ce qui s’y passe, on attend que quelque chose d’incertain s’achève ou prenne son envol, on guette avec les acteurs une menace hors cadre qui tarde à se montrer. Si on prend son temps alors que rien ne se passe à l’intérieur ou en dehors du cadre… rien ne se passe. Ce n’est pas ainsi que l’on crée des ambiances. Ce n’est pas le rythme ou la volonté de « faire lent » qui crée l’atmosphère, c’est l’atmosphère (et l’objet qui se présente sous nos yeux, avec sa part de mystère et d’incertitude) qui a comme conséquence la lenteur. La lenteur de la caméra ou du montage, c’est celle du chat qui se fait discret avant de fondre sur sa proie : on doit y trouver de la tension et de la concentration. Pas de tension ni de lenteur si la menace ou l’objet de tension n’est ni identifiable (parfois mal) ni tout bonnement présent (lors de séquences introductives par exemple : on sent comme une volonté de créer une atmosphère tendue à travers la musique et les images, à la Apocalypse Now ou à la Aguirre, mais ces deux éléments participant à la mise en scène n’offrent rien de bien probant à ce niveau). Parfois même, la lenteur est celle du cadre, du montage, du poids de la musique qui vient en contrepoint des images alors que les objets du cadre possèdent une vitesse propre (ce qui a pour effet de créer par ailleurs une vision narrative qui concourt à la création d’une ambiance puisqu’on sent le poids d’un récit subjectif qui tranche avec une vision habituellement neutre et omniscience : c’est souvent utilisé dans les films avec une voix off, mais elle est très peu utilisée ici). Harari fait le contraire. Il veut mettre la charrue avant les bœufs en quelque sorte et se repose trop sur l’espoir de gagner des effets sans en montrer (ou en suggérer) les causes ou les origines.

Résultat, on sent les acteurs empruntés, plus soucieux de suivre les indications du réalisateur pour leur donner le rythme, les expressions ou les effets souhaités que de s’intégrer dans une situation. Si la gageure pour une telle histoire, c’est de la rendre crédible alors même qu’elle repose sur des événements réels, la gageure pour un directeur d’acteurs et ses interprètes, c’est de rendre crédible la reconstitution d’une suite de situations ancrées dans un monde et une société passés, par définition, disparus. Difficile pour un acteur de rendre l’atmosphère et la mentalité d’un soldat sans se représenter la mentalité des soldats pendant la guerre et que votre directeur d’acteurs semble attendre de vous des effets prédéfinis sans comprendre que ces effets ne naissent pas d’eux-mêmes et que personne ne pourra y croire si on les reproduit tels quels sans prêter attention à ce qui les provoque (c’est bien pourquoi la situation doit toujours primer sur les détails). Au spectateur, on peut lui rendre plus facilement crédible une époque, une atmosphère, quand on a de gros moyens et qu’on est capable de contextualiser un monde grâce à des décors ou à des figurants. Quand on n’a rien de tout cela, quand les moyens de reconstitutions sont limités, il faut se reposer sur la qualité des acteurs et bien les diriger. Or, l’erreur, c’est de les laisser jouer souvent au premier degré les répliques qu’on leur a écrites, jouer sur les détails d’une situation qui n’a souvent qu’une valeur illustrative alors que l’essentiel serait de jouer une situation plus générale, une atmosphère, une époque (un comportement est souvent plus constitutif d’événements généraux, d’une situation, surtout en temps de guerre où la tension est constante, que d’humeurs passagères déterminées par des conflits, objectifs ou microsituations qui débordent rarement de l’espace d’une scène).

Pour reconstituer un monde, le rendre crédible sans le montrer, il faut s’appuyer sur un sous-texte qui devra prévaloir sur le moment présent : on doit ainsi sentir la tension d’un Japon mis sous pression, les besoins de penser à autre chose (une scène essaie de le faire, lors de la formation en flashback, mais le cinéaste n’arrive absolument pas à construire l’atmosphère de détente suggérée), le besoin de ne jamais montrer ses sentiments, de se conformer à une volonté supérieure, les conflits peut-être qui en découlent. On ne ressent rien de tout ça parce que les acteurs et la direction d’acteurs ne s’appliquent qu’à « jouer » une situation présente souvent moins intéressante qu’une autre plus globale. Certaines scènes sont de simples illustrations : elles sont là pour apporter diverses informations, mais elles servent surtout à illustrer un contexte, mettre en place un environnement historique et géographique. Tout ça concourt en principe à instaurer une ambiance et à provoquer une sensation, parfois un choc, de « crédibilité » : on ressent puissamment ce qu’on voit parce qu’on décèle des éléments hors cadre dans le regard des acteurs. Et paradoxalement, les acteurs arrivent à mieux restituer le monde qui est censé exister autour des personnages en en montrant le moins possible et en gardant à l’esprit l’atmosphère générale (c’est pour ça que certains acteurs que l’histoire a jugé trop « impassibles » sont si efficaces ; ils ne sont pas « impassibles », ils jouent une situation qui dépasse les enjeux illusoires du moment présent).

Ce qui prime ici, c’est de retranscrire une humeur générale qui ne doit surtout pas trop se laisser imposer un rythme ou une tonalité propres à des microsituations anecdotiques. C’est une des difficultés principales pour un acteur : dans mes « techniques d’acteurs », je précise qu’on réclame à un acteur à la fois de ne jamais jouer sur les détails et de jouer l’instant présent. Ce n’est pas si contradictoire avec ce que je dis ici : quand on dit à un acteur de jouer « au présent », cela concerne souvent son travail sur la « pensée », sur sa manière de rendre un texte ; en revanche, il faut comprendre la nuance avec « ne pas jouer les détails » : dans la vie comme devant les caméras, les comportements sont beaucoup plus conditionnés par des situations générales, des enjeux, des objectifs qui font bloc, et dans ce cadre, les microsituations, conditionnées elles par des enjeux immédiats à court terme, font généralement peu de poids. Il faut jouer l’un et l’autre, mais la situation générale, avec ses objectifs, ses enjeux, doit prévaloir sur le reste. Et à l’écran, en découle alors un jeu qui se fait dans l’instant, déterminé par le texte, les relations immédiates, et un jeu fait de sous-texte qui tire son origine beaucoup plus dans la situation générale (parfois, c’est la conséquence d’une séquence précédente qui influe sur le comportement actuel). Et cela, seul l’acteur qui joue Onoda vieux arrive à le laisser transparaître. Ce n’est peut-être pas encore suffisant pour un personnage qui aurait été ainsi déconnecté du monde pendant tant d’années, mais disons que par rapport aux autres acteurs qui jouent « l’instant » sans parvenir à faire transparaître la situation générale, c’est le jour et la nuit.

La photographie n’aide pas beaucoup plus à nous rendre le monde décrit crédible. Pas beaucoup de profondeur ou de contraste, ce qui semble être une surexposition permanente… Je ne sais pas si ce sont les effets d’une caméra numérique, mais c’est assez laid à voir. Et puis, qui fait des nuits américaines de nos jours ?…

Onoda, 10 000 nuits dans la jungle, Arthur Harari (2021) | Bathysphere Productions

Liens externes :

La Fille de tes rêves, Fernando Trueba (1998)

limguela

Note : 2.5 sur 5.

La Fille de tes rêves

Titre original : La niña de tus ojos

Année : 1998

Réalisation : Fernando Trueba

Avec : Penélope Cruz, Antonio Resines, Jorge Sanz, Rosa María Sardá

Quelle idée de proposer des comédies sur des monstres historiques et réels… ! Preuve est faite, une nouvelle fois peut-être, que l’humour s’exporte mal. Le film serait drôle, on pourrait lui pardonner cette faute de goût ; seulement, une comédie avec des juifs et des nazis qui ne servent que de prétexte à des situations qui n’ont rien de drôle mais qu’on fait jouer comme s’il s’agissait de grandes pitreries, j’avoue qu’on multiplie les faux pas.

Rien à dire sur les acteurs d’ailleurs, voire sur la mise en scène, disons, technique…

La mise en scène, c’est aussi adopter la bonne approche, éviter le mauvais goût, ne pas forcer les portes (ici, de l’humour). Ce n’est déjà pas bien glorieux d’avoir un humour aussi poussif, si en plus le contexte historique met mal à l’aise, cela en devient extrêmement gênant et problématique sur la durée d’un film. Imaginons que Trueba ait gommé totalement l’aspect humoristique de cette histoire, il resterait toute une panoplie de personnages stéréotypés difficile à supporter. C’est souvent le cas en comédie, mais l’intérêt pour les personnages, c’est aussi ça parfois qui peut faire en sorte qu’on laisse une chance à un film. Je ne parle même pas des personnages secondaires, parce que pour les principaux, c’est une catastrophe : la star au grand cœur qui veut sauver un juif (pas des juifs, son juif, celui avec de jolis yeux bleus), le metteur en scène amoureux de son actrice et qui entretient une relation avec elle alors qu’il est marié, l’acteur principal qui se révèle être à l’opposé du personnage qu’il interprète…

À ranger à côté de La vie est belle dans les films européens blindés de thunes cherchant un compromis commercial entre la comédie et le drame et qui se vautrent. On y retrouve d’ailleurs quelques éléments de la réussite de La Belle Époque : de l’humour et un film d’époque. La différence peut-être, c’est qu’il n’était pas outrageusement boursouflé comme La Fille de tes rêves. Comme quoi, c’est bien le fric, parfois, qui dénature les comédies légères. De la légèreté à la lourdeur ; de la comédie qui reste à hauteur humaine à un trop-plein d’ambition…

La Fille de tes rêves, Fernando Trueba 1998 La niña de tus ojos | CARTEL, Fernando Trueba Producciones Cinematográficas, Lolafilms

Rétrospectives et programme à la Cinémathèque française (1er trimestre de la saison 2023-2024)

limguela

Il y aura une rétrospective Jean Cocteau. Ici, La Belle et la Bête.

Le programme de la Cinémathèque française est tombé pour la rentrée. Voyons ce qu’on nous réserve pour ce premier trimestre.

Rétrospective Raoul Walsh

Plus qu’une rétrospective, il conviendrait même de parler d’intégrale… Un moment fort de ce début de saison, mais ce sera principalement sans moi. Il y a encore tellement de cinématographies à explorer, à mettre en lumière, des territoires injustement méconnus (en particulier le cinéma de l’Est et asiatique), et la tek trouve encore moyen d’enfoncer les portes ouvertes. On peut supposer que la rétrospective soit la suite logique des événements déjà lancés au printemps dernier concernant le centenaire de la Warner. Prix de gros sur la Warner. Heureusement que j’ai pratiquement déjà tout exploré chez le maître de « l’action ». Car il se trouve qu’il y a quelque chose comme vingt ans, inspiré sans doute par les pitreries des Académiciens, je m’étais lancé comme défi de suivre la filmographie d’un certain nombre de cinéastes en partant de la fin d’une liste alphabétique. J’en étais donc vite arrivé à « Walsh ». Beaucoup de mes commentaires pas bien finauds de l’époque sont partagés d’ailleurs sur le site. Pour Minnelli, je n’avais été revoir qu’un film ; ici, j’imagine que je ferais l’impasse sur les révisions. Je me contenterai, et c’est déjà pas si mal, de deux ou trois raretés :

Un des chefs-d’œuvre muet du cinéaste Faiblesse humaine, situé en bonne place dans les Indispensables du cinéma 1928. L’occasion de voir Gloria Swanson. Probablement The Man I Love, l’occasion cette fois de voir Ida Lupino dans (quoi d’autre ?) un film noir (le film est projeté en même temps qu’une autre séance et est suivi d’une discussion avec une critique, c’est mal engagé). On verra s’il ne me reste pas plutôt de la place pour voir comment se dépatouille Walsh dans… une screwball comedy, Empreintes digitales : Cary Grant et des bijoux, tiens, tiens (et Joan Bennett). Et puis, un dernier muet à la longueur rebutante, Au service de la gloire. (Il y a une discussion après Annie du Klondike, ça devrait valoir le détour d’entendre parler de Mae West qui ne bénéficie probablement pas aujourd’hui de toute l’attention qu’elle mérite — notamment de la part des féministes —, mais on ne peut pas tout voir…)

Cinéma et mode

Pas très emballé. La Cinémathèque nous a déjà gratifié ces dernières années d’un certain nombre de films français du milieu du XXe siècle habillés par Christian Dior. Y a dû avoir que moi qui l’ai remarqué. Les rétrospectives cachées de la Cinémathèque… Bref, je verrai si j’ai des ouvertures pour Phantom Thread et Last Night in Soho. Toujours important de se mettre à la page sur des films récents…

Rétrospective Víctor Erice

Pas un grand fan de son cinéma, mais je n’ai vu que les deux ou trois principaux. Le Songe de la lumière est à voir en priorité.

Avant-première Jean-Luc Godard

Film annonce du film qui n’existera jamais : « Drôles de Guerres » Why not. 20 minutes posthumes pour dire adieu suivies de 60 minutes documentaires.

Hommage à Jerry Schatzberg

En sa présence (et qui arrive à réveiller pour l’occasion les mardis de la Cinémathèque). Je me laisserai bien tenter par du glauque en perspective avec Portrait d’une enfant déchue.

L’autre Prévert

Pierre donc. Verrai sans doute L’affaire est dans le sac, une référence chez les historiens français du cinéma à ce qui se murmure dans mes cartons (Jacques Lourcelles et cité dans mon Cent ans du cinéma Télérama : leur Top 10 films français des années 30).

Rétrospective Catherine Breillat

La Cinémathèque continue de mettre à l’honneur les femmes cinéastes après les attaques grossières des féministes (sic) suite à la rétrospective Polanski et celle de Brisseau annulée. Deux jours avant, la tek propose un autre premier film, celui de Yolande Zauberman, dans la cave, alors qu’on projettera l’avant-première du nouveau film de Breillat. Télescopage étrange, en tout cas, on pourra à nouveau soupirer quand des intégristes s’insurgeront du manque de diversité à la Cinémathèque au prochain connard bénéficiant des honneurs d’une rétrospective. Qu’elles regardent un peu mieux le programme. La diversité, ce n’est pas à ce niveau que ça pose problème. D’ailleurs, la tek avait mis à l’honneur Kira Mouratova il y a quelques mois (avant la guerre), il y aurait encore sans doute pas mal de femmes cinéastes de l’ère soviétique à éplucher. D’une pierre deux coups.

Et pour en revenir à Breillat, j’en ai vu deux. Une catastrophe. Son premier est à voir, Une vraie jeune fille. Pour le reste, je ne peux que me fier aux notes ou aux prix parce que je n’irai pas y jouer ma peau d’explorateur : Brève Traversée et À ma sœur ont l’air d’être les plus intéressants (je ferai l’impasse sur Romance par exemple qui avait causé quelques remous à l’époque façon Show Girl — je laisse les spécialistes du révisionnisme se laisser tenter, avec trois films supplémentaires, j’en aurais sans doute suffisamment fait le tour).

Rétrospective Cédric Kahn

Fait partie des cinéastes lancés à la fin des années 90 par une série de téléfilms Arte ayant fait date (Tous les garçons et les filles de leur âge). Pas le plus en vue des cinéastes de la « nouvelle qualité française » : après L’Ennui, j’avoue qu’il est un peu sorti des radars. Pas très emballé de prime abord, mais on fera peut-être un effort pour Trop de bonheur qui conditionnera mon intérêt pour la suite (le reste est loin de faire envie).

Rétrospective Pascal Thomas

Dans ce que j’appelle la « nouvelle qualité française », il y a deux époques. Celle qui s’est constituée à la fin des années 90, notamment autour de Desplechin et à travers le parrainage d’Arte, et celle constituée autour de Truffaut ou de son style au cours des deux ou trois décennies précédentes. Même saveur, même eau tiède, même fémisisme (de la Fémis), même adoubement cahieriste (des Cahiers du cinéma). La nouvelle qualité française, c’est un peu la littérature blanche appliquée au cinéma hexagonal : on attend d’un film qu’il ait des qualités littéraires… au cinéma (et le génie, c’est encore d’arriver à vendre ça chez les copains avec qui ils font des entretiens — gagnant-gagnant). Pascal Thomas appartient à cette première « vague ».

Il n’est pas rare de voir des talents ou des films qui sortent de l’ordinaire dans un lot de cartes perdantes. On produit beaucoup, et quand on produit beaucoup (des petits drames de gens sans histoire, le plus souvent — à opposer aux grands drames disparus qui par ses outrances, et ses écarts vers d’autres genres, pouvaient se rapprocher du mélodrame), il n’est pas rare de voir des miracles se produire. Pascal Thomas ne m’a jamais attiré, peut-être justement parce qu’il flirte volontiers avec la comédie. La comédie des beaux quartiers, de plages ou des genoux de Claire. Beaucoup de cinéma français dans ce trimestre à la Cinémathèque, niveau exploration, on fait mieux. « Pour soigner votre réputation, soignez vos relations domestiques : honorez ceux susceptibles de vous honorer à leur tour. » Moi, j’honore personne, je me moque de ma réputation. Et je ne me laisserai pas la chance de croire en Thomas en voyant ses films sans concessions. Na. Je vais voir du Kahn, du Breillat, les mecs, je fais ma part. Changez de disque un peu.

Rétrospective David Fincher

Sérieux. Bon, j’adore beaucoup de films de Fincher, mais est-ce que c’était nécessaire ? Besoin de faire des coups, toujours, puisque la tek proposera l’avant-première de son nouveau film suivi d’une discussion avec la mafia des lieux (les abonnés). Je reverrai bien Alien3 sur grande écran, mais bon sang, entre rétrospectives françaises et cinéma américain, il reste quoi ? (Eh ben, pas d’Alien. Soit véto de Fincher, soit conflit avec distributeur. Plouf.)

Rétrospective Agnès Varda

Mais ? Il y a eu une rétrospective Agnès Varda en 2019 ! Elle radote la Cinémathèque ? Merci Agnès, je t’aime. On se revoit dans trente ans ou là-bas.

(Rétrospective du cinéma mexicain… Ah, ah, là, on tient enfin quelque chose d’intéressant !)… 13 trésors du cinéma… fantastique mexicain

OK. On va s’en satisfaire, hein. On sent l’influence raugerienne (de JF Rauger). Je déteste l’horreur, mais j’ai besoin d’entendre autre chose que du français et de l’anglais dans les films. J’ai les crocs. Je veux du sang. N’y connaissant rien, je me fis… aux notes. Vais essayer d’en voir bien la moitié. Deux ou trois bien prometteurs, cela dit. Même à travers le prisme de l’horreur, ce cinéma mexicain semble décidément cacher bien des surprises.

Rétrospective Kim Jee-woon

Beaucoup d’avant-première, en ce premier trimestre, dites-moi… On essaiera d’en glaner une (de place) pour cette fois (le film parle du cinéma coréen des années 60). Pour le reste, je n’ai jamais été un grand fan des films du bonhomme (plutôt Deux Sœurs que J’ai rencontré le diable). J’espère donc y trouver de quoi amender mon jugement, et ça se fera à coup sûr bien plus en explorant un ou deux de ses premiers films (il semble avoir glissé comme bien d’autres vers les mégaproductions indigestes).

Rétrospective Jerry Lewis

Probablement un peu daté le Lewis. « Jerry » se prononce « j’ai ri », pas « je ris ». (Applaudissement pour les artistes, s’il vous plaît.) J’en ai vu très peu, sait-on jamais. Les deux ou trois plus connus me tendent les bras. Les ricains vont pouvoir encore répéter pendant les vingt prochaines années que les Français sont un peu zinzins : la preuve, ils adorent Jerry Lewis. (Les Cahiers, oui.)

Rétrospective Jean Cocteau

Hum, le seul documentaire qui m’intéressait est projeté avec une de ses pitreries mythologico-expérimentales. Sans moi. Côté Cocteau scénariste : L’amore, « de » Rossellini et avec Anna Magnani fera l’affaire. Il y avait un film espagnol avec Vittorio Gassman pour le moins intriguant, mais il passe en même temps qu’un chef-d’œuvre de… Jerry Lewis. Je me consolerai avec Ruy Blas et la Darrieux.

7eme saison d’American Fringe

Deux documentaires probables à voir : Black Barbie et Bad Axe.

Les classiques de D.W. Griffith

Les Chagrins de Satan (pour voir Adolphe Menjou jeune). Et ce sera tout pour moi. Il en reste un dernier qui m’intéresse, pas forcément un classique : penser à le regarder chez ma voisine en streaming. (Streaming et Griffith sont des mots qui vont très bien ensemble. Très bien ensemble.)

En vrac

Séance gratuite le 18 septembre à la cave de l’excellent La Maternelle de Jean Benoit-Lévy et de Marie Epstein. Je crois qu’on peut remplir les toilettes hommes de la Cinémathèque avec tous mes lecteurs, alors la salle Epstein… ne vous y ruez pas trop nombreux. (Il y a un programmateur qui doit follement aimer le film : il est globalement projeté tous les deux ans.)

Séance spéciale : introduction d’un procédé sonore inventé pour Tremblement de terre. Ça tombe bien, j’ai vu le film quand j’étais môme, et je voulais le revoir.

Avant-première : Wim Wenders. Ah.

Coups d’un soir : Beyond the Valley of the Dolls, Russ Meyer. J’ai souvent priorisé les bons films durant ma (déjà) longue carrière de cinéphile boiteux. On fera une exception pour cette fois.

Je te dis que (je n’irai pas revoir) J’ai rencontré le diable, Kim Jee-woon-2010-softbank-ventures-showbox-mediaplex-peppermint-company

La Cinémathèque française Sur La Saveur des goûts amers :

Les ratés de la Cinémathèque française

Petite sociologie des salles de cinéma à la Cinémathèque française

Le relou aux yeux de velours

Programme et prévisions de la saison 2018-2019

Triptyque, Ali Khamraev (1980)

limguela

Note : 3.5 sur 5.

Triptyque

Titre original : Triptikh

Année : 1980

Réalisation : Ali Khamraev

Avec : Dilorom Kambarova, Gulya Tashbayeva

Insaisissable le Ali. Je rêve d’une rétrospective où l’on pourrait voir l’ensemble des films de ce cinéaste. Après Le Jardin des désirs, j’en viens donc à ce film publié sur YouTube par le cinéaste ou ses ayants droit (ou un fan). Le moins que l’on puisse dire, c’est que quelques années avant Le Jardin des désirs, Khamraev jouait déjà avec des récits éclatés à peine compréhensibles et y préférait la force des images, des évocations, des ambiances (à l’image peut-être d’un Tarkovski ou d’un Sokourov) à tout autre chose liée à l’histoire.

L’histoire a finalement assez peu d’intérêt. À peine y comprend-on qu’on y oppose le destin de deux femmes : l’une est belle, riche, responsable locale amoureuse d’un maître d’école qui prend un peu plaisir à l’éconduire (tous deux s’échangent des lettres, ce qui est l’occasion de jouer sur les voix off) ; l’autre est ouvrière, délaissée par son mari, violée par un villageois, qui se met en tête de finir la maison que son grand courageux de mari n’a même pas pris le temps de commencer. J’y vois plus un diptyque qu’un triptyque, mais je ne m’étonne plus de ne jamais rien comprendre à certaines histoires…

Tout cela est surtout l’occasion de suivre l’art assez remarquable de mise en scène (et narratif) de Khamraev. Voix off, donc, mais assez souvent aussi des voix dont on cherche à saisir l’origine, voix diégétiques ou non, tant le cinéaste se plaît à montrer autre chose pendant que les personnages « conversent ». J’ai même cru à un moment qu’il faisait télescoper dialogues et voix off (cette dernière s’adressant à un personnage comme s’il pouvait l’entendre en lui disant bonjour…).

Les films soviétiques intégralement postsynchronisés participent au confusionnisme. La caméra tourne souvent sur son axe pour dévoiler divers objets ou sujets de l’espace scénique, voire en travelling ; le tout pour montrer souvent autre chose ou pour dévoiler à contretemps les événements qui se jouent dans la scène, qu’on entend, mais qu’on ne saisit pas forcément plein cadre, ce qui donne une impression de présence subjective, narrative et contemplative, assistant aux événements sans en prendre part. Un procédé de distanciation assez commun dans le cinéma de l’Est, mais le cinéaste se révèle particulièrement habile dans ces compositions.

Le travail sur la photographie est également à noter (malgré une copie un peu terne et des contre-jours qui contrarient la lecture des sous-titres) avec une poignée d’images saisissantes, comme des images arrêtées, des tableaux en (léger) mouvement.

Khamraev a fait une vingtaine de films, il y a probablement de quoi découvrir de jolies choses…

Triptyque, Ali Khamraev (1980) Triptikh | Uzbekfilm

Je n’oublie pas cette nuit, Kôzaburô Yoshimura (1962)

limguela

En attendant Godzilla

Note : 4 sur 5.

Je n’oublie pas cette nuit

Titre original : Sono yo wa wasurenai / その夜は忘れない

Aka : A Night to Remember

Année : 1962

Réalisation : Kôzaburô Yoshimura

Avec : Ayako Wakao, Jirô Tamiya, Nobuo Nakamura

Étrange, mais remarquable film branché sur courant alternatif. Si le dernier acte s’enfonce tristement dans un romantisme qui flirte avec le mélodrame et s’il échoue à trouver une fin qui coïncide avec les attentes initiales, la première heure de film offre au spectateur une tonalité singulière et plutôt bien vue en jouant sur les codes du thriller et du film d’enquête à la limite de l’absurde. On vient avec le personnage principal à la recherche des effets de la bombe sur les habitants d’Hiroshima dix-sept ans après la catastrophe, et on n’y trouve désespérément rien de bien tangible pendant une bonne partie du film (la meilleure) : « Patron, il faut que je reste encore quelques jours à Hiroshima. — Pourquoi ? — Attendre Godzilla. Il n’est pas venu. — C’est vrai. Tu n’as rien trouvé encore de quoi écrire de sensationnaliste. Continue. »

À l’image d’un dialogue fameux d’Hiroshima, mon amour écrit par Marguerite Duras pour le chef-d’œuvre d’Alain Resnais en 1959, une seule phrase semble se répéter en écho tout au long du film pour se moquer du journaliste en quête d’un sujet qui ne cesse de lui échapper : « Tu n’as rien vu à Hiroshima ». Pendant toute cette première partie, le film interroge ainsi habilement le regard porté sur les effets de la bombe, et tout particulièrement sur ces hibakushas, les victimes des deux villes martyres ayant survécu aux premières heures de la bombe atomique.

Les effets de la bombe sont encore là, encore faut-il savoir où regarder et arrêter peut-être d’être soi-même un monstre pour finir par trouver ce que l’on cherche…

L’entrée en matière est ainsi, somme toute, assez classique, mais le récit adopte parfaitement certains codes de thrillers, voire de films catastrophe (à venir) ou d’horreur dans un contexte qui ne s’y prête pas vraiment : un journaliste fait le voyage vers Hiroshima à l’occasion de la 17ᵉ commémoration du bombardement de la ville et se met en tête de faire état à ses lecteurs des effets des irradiations sur la population après toutes ces années. Une fois dans la ville, l’atmosphère est pesante alors que tout paraît calme en apparence et respire la normalité. Le journaliste scrute le moindre signe pouvant révéler l’horreur passée, et en quête d’informations, à force de prêter attention au moindre détail pourtant anodin, il finit par se sentir épié et pas forcément le bienvenu : espaces vides, bruits angoissants, répétitifs ou intempestifs, murmures sourds et indistincts, musique mystérieuse (boîte à musique) ou angoissante, errances dans la ville à la recherche d’indices, champs-contrechamps impersonnels, tout inspire le mystère, le calme avant la tempête. Il insiste et se mêle aux habitants afin de révéler enfin la mémoire tragique de ce passé que chacun semble avoir oublié ou ne pas connaître. Même son de cloche : on vit à Hiroshima comme dans n’importe quelle ville, on s’amuse, on flirte, on boit, on travaille, et l’évènement à venir de la commémoration annuelle dédiée à la catastrophe n’y change rien. « Tu n’as rien vu à Hiroshima. »

Le journaliste retrouve un ami qui travaille à la télévision à un match de baseball, bon vivant, celui-ci est accompagné d’une jeune femme suffisamment jeune pour que le bombardement n’évoque rien pour elle. « Il ne s’est rien passé à Hiroshima. »

Tous trois se rendent alors dans un bar, et le journaliste y reconnaît un médecin travaillant pour l’ABCC, un centre de suivi des victimes d’irradiations (un pur produit de l’occupation américaine) qu’il avait rencontré dans l’espoir de pouvoir retrouver des victimes. Le médecin est accompagné d’une femme qui attire son attention par sa beauté. Il apprend que c’est la tenancière du bar. À chacune de ses rencontres dans la ville reconstituée, il entend le même type de réponses évasives : plus personne ne semble plus souffrir des effets de la bombe qui avait détruit la ville. « Où peuvent être les victimes d’Hiroshima ? »

On en serait presque à suspecter un complot, en tout cas, tout dans la mise en scène concourt à cette impression. Encore une fois, le récit joue habilement avec les codes du thriller, ici, plus spécifiquement avec les enquêtes où un personnage (policier, détective ou journaliste le plus souvent — dans Kiri no hata, par exemple, Chieko Baishô y jouait la sœur d’une victime du système judiciaire japonais) s’immisce dans un milieu fermé dans lequel, avec ses questions et son sans-gêne, il passe vite pour un intrus et un remueur d’immondices. Ce que le journaliste s’obstine à rechercher, ce sont en fait les effets ostensibles de la bombe à long terme : des déformations congénitales, des brûlures, ou au moins des victimes éplorées et des histoires sordides à transmettre à ses lecteurs. Mais non, rien. Le temps semble avoir balayé toutes les traces de la bombe sur la ville. Il a beau visiter des malades à l’ABCC, il n’y rencontre que des malades alités passant leur temps à construire des grues en origami. « Tu n’as rien vu à Hiroshima ? — Non, j’ai attendu en vain Godzilla. Il n’est pas venu. »

À moins qu’on lui cache quelque chose.

Il se rapproche du personnage de la tenancière qui entretient une relation trouble avec un jeune homme qui ne lui inspire pas une grande confiance (encore un élément de film de thriller : les relations louches et inavouables que l’on tente de cacher, mais que l’on ne peut rompre parce qu’on y est contraint ou parce qu’elles définissent qui nous sommes), mais personne ne semble connaître la véritable nature des liens qui unissent ces deux personnages (on apprendra bien plus tard que peut naître ainsi une certaine forme de fraternité entre les victimes, souvent seules survivantes d’une même famille, du bombardement).

Quand le journaliste raconte à la patronne de bar qu’il était venu dans la ville dans l’optique de dévoiler à ses lecteurs les conséquences actuelles de la bombe et qu’il exprime son désarroi en avouant ne rien avoir trouvé pour illustrer un tel article, toujours dans cette logique de thriller nihiliste, la mise en scène et l’interprétation d’Ayako Wakao jouent admirablement bien le double jeu, la suspicion, les non-dits. Le journaliste venait à Hiroshima avec l’espoir morbide d’y trouver Godzilla marchant sur ses habitants et crachant du feu, et il aurait presque l’impression d’être tombé tout au contraire dans Le Village des damnés ou dans L’Invasion des profanateurs de sépultures où la paranoïa et un mur de silence auraient remplacé l’horreur dévastatrice du monstre.

Si la mise en scène joue parfaitement de ces codes en montrant la voie au spectateur pour lui signifier que « l’horreur » n’est peut-être pas celle que l’on craint (l’horreur ostensible), le journaliste, lui, comme dans n’importe quel film d’horreur, évolue encore, incrédule et naïf, sans comprendre que certaines blessures ne sont pas aussi visibles qu’on pourrait d’abord le penser. Il pense ainsi être victime du silence des habitants quand c’est lui plus probablement qui refuse d’écouter ce qu’ils ont à dire, de comprendre ce qu’ils ont légitimement le droit de cacher par lassitude, par honte et par crainte d’être stigmatisés. C’est lui sans aucun doute qui reste aveugle face aux blessures des victimes d’Hiroshima qui ne sont peut-être pas celles attendues ; c’est lui, toujours, qui refuse de comprendre que réaliser des grues en origami, ce n’est peut-être pas si anodin que cela en a l’air (c’est un symbole de paix antinucléaire initié par les victimes parfois agonisantes de la bombe et faisant référence à un mythe plus ancien selon lequel, plier ainsi des grues en papier permettrait d’augmenter son espérance de vie). Après dix-sept ans, se sont peut-être aussi ajoutées aux précédentes, des blessures psychologiques, des humiliations… « Tu n’as rien voulu voir à Hiroshima. »

Le journaliste poursuit son enquête, et à mesure qu’il persiste dans sa volonté de trouver des hibakushas susceptibles de lui parler, la tonalité du film semble paradoxalement s’adoucir et quitter peu à peu le thriller absurde et vain pour trouver un sens, une morale que le journaliste peine encore à comprendre. On se rappelle que le journaliste avait rencontré très vite une victime dont le visage était partiellement brûlé. La musique angoissante s’était arrêtée, et nous, spectateurs, on était restés bluffés par sa joie de vivre (on dirait aujourd’hui « par sa résilience »). Le journaliste, lui, au contraire, ne semblait pas comprendre ce que cette première rencontre semblait déjà lui dire. La transition était assez habile dans la narration, parce que s’il était évident à ce moment que la mise en scène allait peu à peu arrêter de voir derrière la suspicion des habitants à son égard une forme de menace ou de présence inquiétante, il en serait tout autrement pour le journaliste.

Ainsi, plus le récit avance, et plus on prend nos distances avec l’obstination absurde et aveugle du journalisme pour nous rapprocher des habitants. Bientôt, leur présence ne nous paraît plus menaçante, et on comprend que les précautions prises avec le journalisme sont parfaitement nécessaires et légitimes. Plus question de « damnés » ou de « profanateurs de sépultures », ce sont des victimes qui fuient les curieux, qui ont honte et qui souffrent tout autant parfois du regard de la société sur eux, du manque de considération, que des effets visibles et spectaculaires de la bombe.

Retournement habituel dans un récit où on fait intervenir un premier niveau de révélations et où on inverse la nature et la perception des monstres. Est-ce que les monstres, ce ne serait pas plutôt ceux qui s’obstinent à trouver chez l’autre des marques ostensibles susceptibles d’être exposées aux regards des autres ?… Est-ce que les monstres, ce ne sont pas ceux qui permettent que les victimes d’un odieux crime de guerre soient ainsi invisibilisées dans la société, mal considérées, rejetées, mal suivies ? En creux, dix-sept ans après, c’est la politique du gouvernement et de l’occupant qui est exposée ainsi à la critique.

Notre candide journaliste continue de fréquenter la tenancière sans se demander pourquoi, il la retrouve opportunément jamais bien loin de l’ABCC. On a connu plus perspicace comme enquêteur, mais jusque-là son relatif aveuglement sert encore plutôt bien le récit. Les spectateurs que nous sommes a déjà probablement tout compris du personnage interprété par Ayako Wakao, mais il ne faut pas oublier à qui était adressé le film. En 1962, propagande et censure de l’occupant obligent, honte oblige, discrimination oblige, les Japonais en savaient finalement assez peu sur les conséquences de la bombe et des préjugés, des craintes, pouvaient circuler. Ce que les Japonais, dix-sept ans après la fin de la guerre, n’étaient pas si éloignés de ce que le journaliste pensait y trouver en venant dans la ville martyre : certes, tout le monde savait que les deux bombes avaient fait plusieurs centaines de milliers de victimes au moment de son largage, d’autres encore, lors des jours qui suivirent, et le statut des hibakushas était loin d’être gardé secret. On connaissait leur existence, mais on ne voulait pas les voir. Surtout, la propagande ne manquait pas de taire la réalité sur la nature de leurs maux. Si le journaliste ne s’intéresse qu’aux effets visibles et spectaculaires des irradiations, c’est peut-être aussi parce que c’est l’image que s’en faisaient les Japonais, image que voulait bien laisser filtrer le gouvernement sous influence américaine. Apparemment, les effets sur la santé (leucémie, cancers, notamment) semblaient être largement tus dans la population. Il faudra encore quelques années de lutte des associations de victimes ou de personnalités (comme le prix Nobel, Kenzaburo Oé) pour que les effets sur la santé des irradiations soient mieux connus et révélés au grand public. En parler ainsi aussi directement au cinéma a sans doute plus une valeur symbolique qu’autre chose : il y a ce que la censure dit, et il y a ce que l’on veut voir. Dès la première séquence avec le médecin, celui-ci lui évoque les effets sur la santé, pourtant, le journaliste n’en tiendra jamais compte. Seuls les effets visibles l’intéressent.

« Tu n’as pas vu Godzilla à Hiroshima. »

Faute d’être prises en charge correctement, face à des peurs irrationnelles devant des maladies mal connues, les victimes n’avaient souvent d’autre choix que de se cacher ou de cacher leur condition d’hibakusha. Si le film ne dénonce pas encore explicitement la responsabilité des autorités japonaises et d’occupation américaine dans l’absence de prise en charge des victimes ou dans l’information sur les conséquences des bombardements (faute de pouvoir le faire en 1962), il permet déjà de faire prendre conscience à la population japonaise qu’aux blessures anciennes s’ajoutent de nouvelles : elle a aussi (la population) une forme de responsabilité dans la manière de regarder et de considérer les victimes de ces deux jours tragiques d’août 1945. Le regard à la fois aveugle et indiscret du personnage du journaliste, c’est le même que porte le Japon tout entier sur les victimes d’Hiroshima et de Nagasaki.

Le film prend ensuite un tournant mélodramatique, voire grand-guignolesque, dont on aurait pu se passer. C’était bien utile de nous avoir expliqué pendant une heure que les blessures laissées par la bombe n’étaient pas que spectaculaires et visibles pour nous proposer un revirement prévisible pour le moins grotesque et inutile puisqu’il venait en parfaite contradiction avec ce que le récit semblait nous dire jusque-là. Même le titre du film effeuille un peu trop la nature de cette révélation, et on rêve d’une nuit où Godzilla aurait fini par ne pas montrer le bout de son nez et où, au contraire, les dialogues se seraient éternisé comme dans Hiroshima mon amour. Certains films font la promesse à leurs spectateurs de certaines « scènes à faire », expédier ces scènes sans y dévoiler finalement l’essentiel peut laisser une étrange impression d’amertume et d’inachèvement. Cela n’est qu’un avis personnel bien sûr, mais il aurait été bien plus efficace d’expliquer les raisons des vertiges du personnage d’Ayako Wakao (dévoilés avant ça dans le train) par une leucémie ou un cancer qui annoncerait une mort prochaine, et de poursuivre en insistant sur la conflictualité qu’une telle relation, forcément à court terme, pourrait induire pour l’un et pour l’autre. L’une aurait alors été tiraillée par l’idée de vivre une histoire d’amour avant de mourir, celle d’imposer sa maladie à son amoureux ou d’être sujette à la pitié d’un homme qui jusque-là n’avait pas montré beaucoup de compassion et de compréhension à l’égard des victimes de la bombe ; et l’autre aurait essayé de la convaincre que la maladie n’aurait pu corrompre son amour et que son amour était sans rapport avec un quelconque sentiment de pitié… « Tu m’as vue à Hiroshima. »

Mais non.

« J’ai finalement vu Godzilla à Hiroshima. Il marchait sur le port et crachait du feu en avançant vers le centre-ville en détruisant tout sur son passage. Je suis resté avec lui toute la nuit. »

Couillon, tu n’as rien vu à Hiroshima.

Le point faible du film, c’est donc son aspect romantique constitué sur le tard. Après avoir passé tant de temps à jouer sur les non-dits, les mystères, les monstres invisibles ou fouineurs en quête de sensationnalisme, après avoir interrogé la nature de l’horreur et joué indûment avec les codes du thriller pour nous les renvoyer à la figure, difficile de retomber sur ses pattes et de convaincre le spectateur que le film finira sur une passion contrariée à laquelle on ne peut jamais croire réellement.

Pour illustrer ce tournant et tenter un lien avec ce qui précède, l’idée des pierres d’Hiroshima (pierres qui se fissurent à la moindre pression : allégorie de la condition des victimes de la bombe) est bien jolie, mais elles masquent à peine le fait que le journaliste n’aurait jamais dû trouver ce qu’il était venu chercher. Comme dans la plupart des films reposant sur un mystère, il est préférable soit de faire en sorte que l’enquête se transforme en initiation et que le personnage se retrouve à faire la découverte de tout autre chose, soit de décider de ne jamais lever le voile sur le mystère. Une fois que le mystère retombe et qu’on force un amour auquel on ne peut croire, le film change pour de bon de tonalité et tombe dans le mélo. Le film aurait gagné à faire preuve de plus de subtilité en refusant la facilité d’un dénouement (ou dénuement) allant dans le sens de la curiosité déplacée du journaliste. Il aurait alors fallu sans doute opposer plus longtemps l’intérêt que l’un porte à l’autre, interroger les raisons de son attirance (intérêt morbide ou amour véritable) et le besoin malgré tout de l’autre à se sentir aimé. Passer à côté de cette conflictualité, en rester au thème du « monstre » ou de la « défiguration » au lieu d’investir plus franchement la thématique de la maladie invisible (ce qui n’interdit pas le mélodrame), c’est dévoyer peut-être un peu trop les qualités premières du film et ramener une histoire qui avait vocation à être universelle à une autre plus personnelle qui n’a plus beaucoup de sens.

Dommage. — T’as rien vu à Hiroshima. Sinon Love Story. T’as voulu voir Godzilla, et on a vu Godzilla. T’as voulu voir Vesoul et on a vu Vesoul. J’ai voulu voir Hiroshima, et on a vu mon amour. Comme toujours.

Mais il faut croire que j’aime les films monstrueux. Ce ne sont pas quelques griffures en fin de partie qui me retiendront d’aimer le faux thriller du début et son horreur telle qu’elle a toujours été la plus efficace : en en montrant le moins possible, en suggérant plus qu’en levant le voile sur des difformités visibles. Les vraies horreurs sont celles que l’on masque ou que l’on ne veut pas voir. Le film peut alors être vu comme un hommage aux victimes de l’apocalypse nucléaire qui après l’horreur d’un mois d’août 1947 ont subi les horreurs des mauvais traitements, de l’indifférence et du mutisme des autorités et des administrations ou du regard obscène de ceux qui ne les considéraient plus comme leurs semblables.

« Chauffe, Marcel, chauffe. La bête arrive. Elle est là. » (Il se frappe la poitrine)

Je n’oublie pas cette nuit, Kôzaburô Yoshimura (1962) Sono yo wa wasurenai / その夜は忘れない | Daiei Studios

Sur La Saveur des goûts amers :

Top films japonais

Listes sur IMDb : 

✓L’obscurité de Lim

✓MyMovies : A-C+

✓Limeko — Japanese films

Liens externes :

L’Art d’être aimé, Wojciech Has (1963)

limguela

Poupée de son

Note : 4 sur 5.

L’Art d’être aimé

Titre original : Jak byc kochana

Année : 1963

Réalisation : Wojciech Has

Avec : Barbara Krafftówna, Zbigniew Cybulski, Artur Mlodnicki, Wienczyslaw Glinski

— TOP FILMS —

L’art de la mise en scène de Wojciech Has

On est en 1963, et bientôt, ce type de mise en scène passera à… l’Has. C’est pourtant une manière de faire qui m’a toujours plus séduit que les méthodes de jeu jugées plus naturelles qui tendront à s’imposer par la suite. Il s’agit d’une mise en place particulièrement adaptée ou attachée dans l’imaginaire collectif au noir et blanc. En voici les deux caractéristiques principales : un jeu mécanique qui donne à voir à chaque seconde une expression ou un geste ; un centre unique d’attention ou dans le cas d’un plan large une recherche de cohérence dans les mouvements pour éviter la multiplication des centres d’attention et l’impression de chaos ou d’improvisation.

Comme ailleurs dans mes commentaires, à noter que dans mon vocabulaire, « mise en scène » se rapporte presque toujours à la direction d’acteurs, à leur mise en place (j’y intègre également, par principe les éléments que l’on nomme au théâtre « scénographie », autrement dit les accessoires et les décors). J’oppose ainsi tout ce qui est censé apparaître dans le champ (la mise en scène) ou dans l’univers diégétique du film (le hors-champ) à tout ce qui a trait à la technique d’appareils ou de montage (la réalisation). Je ne traite ici que de la mise en scène (j’évoque en fin de commentaire, brièvement, les mouvements de caméra).

Organisation du mouvement

Un jeu mécanique, précis et un centre d’attention unique, ces détails ne peuvent pas être décidés par les acteurs seuls. C’est une partition que le metteur en scène décide et organise seul. Les acteurs peuvent proposer des gestes, des expressions, des placements ou des mouvements lors des répétitions ou des prises, mais c’est bien celui qui dirige toute cette mise en place qui organise leur mise en œuvre, choisit de les adopter ou non, parce que c’est une question de coordination et de pertinence. Quand une mise en place est aussi précise, certains peuvent la trouver trop mécanique ou théâtrale, mais toujours, elle donne à voir et organise les choses (dont le récit, l’impression visuelle) afin qu’on ait l’impression que chaque chose est à sa place et paradoxalement s’organise naturellement.

Le réel est un chaos, on multiplie les gestes non signifiants, on se percute, on s’interrompt, on parle en même temps. On filmerait cette “nature” du réel qu’on n’y comprendrait pas grand-chose. Avec de l’improvisation (sauf quand elle est bien dirigée), les acteurs ont la mauvaise manie d’en faire trop, et ça devient vite une catastrophe. Même sans improvisation, en réalité, dans la plupart des films actuels, les acteurs sont laissés à leur sort : on s’assure qu’ils ont appris leur texte, le metteur en scène leur indique des positions, ils se mettent d’accord sur la situation, et basta. Tandis qu’avec d’autres cinéastes, comme au théâtre, on décide pour chaque seconde ce qui apparaîtrait dans le champ : gestes, regards, interactions, pauses, déplacements. En plus de donner une impression mécanique, il est assez simple de remarquer ce type de mise en scène travaillée : le jeu est décomposé, c’est-à-dire que les acteurs prennent soin de ne pas mélanger les répliques avec des gestes ou des expressions significatives. Les choses se font l’une après l’autre.

Les metteurs en scène choisissent au mieux parfois la place de la caméra, ils donnent des indications générales aux acteurs, mais très rarement dans les commentaires de film, on parle de ce qui parfois est l’essentiel : la mise en place. Vous ne verrez jamais des critiques faire l’éloge de la qualité d’une mise en place. Cela n’a jamais été leur sujet. Bonne ou mauvaise, riche ou pauvre, ils ne sauront pas faire la différence. Pourtant, c’est un savoir-faire qui apporte en réalité énormément à un film : elle permet de travailler sur le sous-texte, d’agrémenter sa mise en scène d’allusions, de regards en coin, d’expressions variées (souvent en réaction discrète et en contrepoint), d’améliorer la présence et l’autorité des acteurs à l’écran, etc.

Quelques exemples pris au hasard pour illustrer la nature de ces petits gestes, expressions ou mouvements qui ne sont pas le fruit du hasard ou de l’inspiration d’acteurs sur le moment.

Premier exemple

Au moment de nettoyer la table une fois que les officiers nazis et le collabo s’en vont après que leur voisin, l’acteur de théâtre, leur a manqué de respect, la serveuse, le personnage principal du film, rend au collabo discrètement ses gants et son étui à cigarettes. Elle ne le regarde pas, mais son regard se pose ostensiblement ailleurs. C’est le signe que c’est un geste délibéré pour insister sur la tension et la nécessité de faire attention à ce qu’on fait en présence des occupants. C’est plein cadre, on ne voit que ça au moment où l’actrice est face à la caméra alors que les autres se retirent à l’arrière-plan et qu’elle leur tourne le dos. Il n’y a rien de naturel ou d’improvisé : elle fait un geste à la fois, une expression à la fois, et dans ce genre de direction d’acteurs, on donne à voir à chaque instant. Le metteur en scène ne décide pas forcément de toutes les nuances d’expression que les acteurs apportent à leur jeu, mais un geste comme celui-ci peut difficilement être improvisé (même si l’imprévu n’est pas rare non plus ; on en voit d’ailleurs un exemple, puisqu’il s’agit d’une histoire d’acteurs, plus tard dans le film lors de la séquence radiophonique durant laquelle l’actrice surprend son partenaire obligé de s’adapter à ses improvisations).

La mise en place, la direction d’acteurs, disons, volontaire, souvent, ça donne cette impression de jeu mécanique : tac, tac. Une mise en scène précise, structurée, significative (elle donne à voir), et que d’aucuns qualifieraient de “théâtrale”. Quand on écrit un récit (ou une critique de film), on fait ça proprement, on structure les événements, on décide quoi montrer, on dévoile les choses les unes après les autres. La mise en place au cinéma, certains cinéastes savent ou préfèrent faire pareil. Cela ne veut pas dire que ceux qui ne maîtrisent pas la mise en place et la direction d’acteurs feront systématiquement moins bien, disons en tout cas que ceux qui connaissent cette manière de faire auront souvent ma préférence. Trop souvent, on insiste beaucoup chez les commentateurs de films sur l’aspect formel de la réalisation quand cela concerne la caméra (les mouvements d’appareil, les angles de vue, le montage) et presque jamais sur la mise en place et la direction d’acteurs. Je ne m’expliquerai jamais ce tropisme. Méconnaissance, préférence, désintérêt ?

Deuxième exemple

Dans la même séquence ou un peu plus tard, un soldat nazi prend un homme par le col pour le rejeter un peu plus loin. C’est un geste en arrière-plan, au même moment, bien autre chose se passe dans le champ. Pourquoi est-ce significatif ? D’abord, parce que ça illustre à mon sens pas mal la situation : les soldats sont menaçants et n’hésitent pas à user de violence sur la population. Surtout, aucun figurant n’oserait prendre l’initiative d’un tel geste, seul. Il arrive que des metteurs en scène décrivent à des foules d’acteurs et de figurants une situation et leur demandent d’agir en conséquence, mais le résultat est presque toujours chaotique avec des imprévus rarement allant dans le sens de la situation que l’on voudrait voir se développer dans le champ. C’est donc, là encore, le signe que c’est une indication du cinéaste à un figurant pour donner à voir à ce moment-là. Le geste est répété au préalable : les acteurs savent où commence le mouvement, où ils doivent finir et ce qu’ils font par la suite. Une telle mise en place réclame toujours des heures de travail. Parce qu’il ne faut pas croire que metteur en scène et acteurs trouvent tout de suite le geste qu’il faut… Bien sûr, en voyant le résultat, tout paraît naturel, peut-être un peu mécanique, mais en réalité ce sont des heures de répétitions et de travail en amont. C’est justement parce que ça paraît simple que ça prend du temps à coordonner. Et je serais prêt à parier qu’aujourd’hui encore plus, la majorité des cinéastes dédaignent ce travail de mise en place, par choix ou par méconnaissance. Un cinéaste donnerait des indications à ses acteurs principaux et un assistant-réalisateur (ou je ne sais qui) en donnerait d’autres, d’ordre général, aux figurants. Avec un résultat, je l’ai dit souvent chaotique : certains proposent des mouvements au même moment, on se percute, d’autres figurants restent au contraire parfaitement statiques et semblent assister en spectateur à la scène, bref, on tâche de faire comme dans la réalité, on y retrouve certes son aspect chaotique, mais non, l’improvisation mal dirigée, cela a ses spécificités, et dans les séquences avec des figurants appelés sur le tard, on voit vite qu’ils se sentent comme des potiches au milieu des acteurs professionnels. Je le répète : combien de cinéastes avant de réaliser leur premier film ont déjà travaillé avec des acteurs ?

Voilà pour ces quelques détails. Inutile d’en faire plus : ce sont deux exemples, en réalité, chaque seconde du film pourrait illustrer ce que je veux dire.

Réalisation

Pour le reste, Wojciech Has n’en est pas encore aux grandes reconstitutions ou aux décors extravagants de La Poupée ou de La Clepsydre. On serait plus dans une forme de classicisme très cadré de cinéma d’intérieurs comme pouvait l’être Le Nœud coulant. Le talent de Has, il est de parvenir en très peu de plans extérieurs à nous restituer le contexte de la guerre dans une ville polonaise occupée, puis libérée. Les jeux de raccords avec les fenêtres sont ainsi primordiaux. Les fenêtres (une fenêtre en particulier) jouent même un rôle crucial dans le récit et dans la symbolique de la mise en scène de Wojciech Has : le premier plan en flashback nous montre presque brusquement l’une de ces fenêtres, sans que l’on comprenne le sens de cette évocation brutale.

À la Ophuls, on voit le cinéaste polonais déjà habile à suivre ses acteurs avec des travellings d’accompagnement. Rien encore de tape-à-l’œil : c’est propre, discret et efficace. L’idée est d’être toujours au plus près des acteurs tout en leur permettant d’évoluer dans un espace souvent limité par un décor d’intérieur et, si nécessaire, de les cadrer avec d’autres acteurs quand on peut y trouver des actions simultanées et qu’elles se répondent. Montrer ainsi le personnage principal en regarder d’autres du coin de l’œil, dans le même cadre, cela permet de proposer rapidement un sous-texte, pas forcément essentiel, mais qui illustre bien une situation et l’atmosphère, baignant dans la nostalgie et la solitude, du film. Ça colle d’autant plus que le film est un long récit à la première personne, et que ça fait sens d’intégrer ce qui pourrait presque s’apparenter à des apartés silencieux ponctuant les longs flashbacks narratifs racontant les épisodes marquants de la vie de cette actrice pendant et après la guerre.

Les acteurs

Les acteurs sont parfaits. Dans un parfait rôle d’appoint, on remarque la présence d’une des figures majeures du cinéma d’après-guerre polonais, Zbigniew Cybulski, notamment dans les films de Wajda, et qui tournera avec Wojciech Has Le Manuscrit trouvé à Saragosse. Il disparaîtra relativement jeune, à 40 ans, percuté par un train. Destin opposé pour sa partenaire, Barbara Krafftówna, présente pratiquement dans tous les plans du film, et qui est décédée seulement l’année dernière à l’âge respectable de 93 ans. Cela semble être en tout cas ici son rôle le plus marquant de sa carrière. On peut difficilement rêver meilleur rôle. Son personnage s’apprêtait à jouer Ophélie, la guerre l’en a empêché. Et Ophélie n’est en effet jamais bien loin. L’actrice échappera à la folie et au reste, mais son cher Hamlet lui en fera d’autres…

L’histoire

Difficile de trouver meilleur rôle pour une actrice, car en plus de ces atouts formels, le film est parfaitement écrit et tragique comme il faut. Le personnage principal, une actrice, se rend à Paris en avion, et depuis son siège se remémore les épisodes marquants ayant fait de sa vie sentimentale un désert (le titre du film semble un poil ironique et désabusé). Elle apprendra vers la fin du film que lors du premier voyage en avion, on a coutume de dire que les passagers revoient leur vie défiler. Elle en sourit, car c’est précisément ce qu’elle a fait depuis une heure. Sa carrière d’actrice est donc interrompue par la guerre, et à la suite d’une brouille entre un acteur et un groupe de soldats dans le bar où elle travaille, elle propose à l’acteur de l’héberger chez elle pour lui permettre d’échapper à la police. Éprise de son ancien partenaire de jeu, elle le cache ainsi pendant toutes les années de guerre dans son appartement. Son amour est loin d’être réciproque. L’acteur lui fait comprendre qu’une fois la guerre finie, il filera vite hors de ce qui pour lui est une prison. Avant ça, de son côté, sa protectrice lui fait savoir qu’une rumeur sur sa mort circule dans la ville, et il a comme un pressentiment que ça ne présage rien de bon.

L’un des premiers tournants tragiques du film, c’est quand deux soldats viennent fouiller chez l’actrice et qu’ils en profitent pour la violer à tour de rôle. Pour ajouter à son malheur, quand elle court vers l’acteur caché sous des matelas, il est tellement mal au point qu’elle doit s’occuper de lui, et alors qu’elle pensait au moins trouver un peu de réconfort auprès de lui, que nenni, le bonhomme n’a probablement rien entendu. Double peine.

La guerre s’achève, mais les problèmes continuent. Comme il l’avait promis, l’acteur fuit sans demander son reste (puisqu’on était dans les détails de mise en scène, en voilà un autre : il pensait s’échapper en profitant de l’absence de sa protectrice, mais elle le trouve à temps juste avant son départ en train d’emballer tel un voleur un gros morceau de saucisson…). On a connu mieux comme remerciements. Et puis, comble de la déveine, à l’image de ce qu’il se faisait en France dans l’immédiate après-guerre, les nouveaux maîtres des lieux règlent leur compte avec les collaborateurs. Comme pressenti plus tôt par l’acteur en entendant qu’on le pensait mort, personne n’a eu connaissance de leur situation : personne n’était au courant. D’un côté, on reproche à l’actrice d’avoir travaillé pour les Allemands (un ami lui reproche de ne pas se défendre en n’évoquant pas le fait qu’elle ait caché une personne recherchée, mais elle n’a aucune preuve), et de l’autre, on apprendra quelque temps après que l’acteur était suspecté d’avoir été de mèche avec la Gestapo parce que personne ne savait où il était passé pendant toutes ces années… Il y a un côté savoir-faire et faire savoir dans leur malheur commun : ils se sont tellement bien caché que personne n’était au courant et que personne ne peut désormais imaginer une telle histoire… Si vous êtes des héros, rappelez-vous que l’essentiel pour tirer profit de votre héroïsme, c’est d’en faire la publicité et de connaître les bonnes personnes pour raconter votre histoire… On a connu des acteurs plus habiles en la matière.

Bref, des années après, lui est devenu alcoolique, et puisqu’une femme amoureuse, c’est une femme un peu idiote, elle lui propose de revenir loger chez elle. Bien entendu, tout ne se passe pas comme elle l’aurait espéré. Faites sortir le malheur par la porte, il entrera par la fenêtre. Elle file ensuite pour la capitale et se fait remarquer dans une émission radiophonique qui lui vaut son succès. Pèsera sur elle toujours le regret de n’avoir jamais été en mesure de passer maître dans l’art d’être aimé…

La dernière image du film est bouleversante. L’hôtesse de l’air qui s’est un peu prise d’affection pour elle en la voyant enchaîner les verres de cognac lui propose un café : l’avion va atterrir, signe que le défilement de son passé prend fin. Regard dans le vague, regard perdu. Et malgré son émotion, elle cherche à faire bonne figure. L’image bouleversante d’une femme trahie par les hommes, souillée en silence pendant la guerre, accusée de ce qu’elle n’était pas, et qui ne rencontrera jamais l’amour d’un homme. Les hommes, ces lâches.

Grand film.

L’Art d’être aimé, Wojciech Has 1963 Jak byc kochana | WFF Wroclaw, ZRF Kamera

Sur La Saveur des goûts amers :

Les Indispensables du cinéma 1963

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L’Enfer de la drogue, Eloy De La Iglesia (1983)

limguela

Note : 3.5 sur 5.

L’Enfer de la drogue

Titre original : Overdose/El pico

Année : 1983

Réalisation : Eloy De La Iglesia

Avec : José Luis Manzano, José Manuel Cervino, Luis Iriondo

C’est assez étrange de voir un film traiter d’un sujet aussi glauque (avec, parfois, les images qui vont avec) tout en parvenant à le rendre suffisamment lumineux pour ne pas faire fuir le public. On peut en deviner la raison : le regard quasiment toujours bienveillant du cinéaste envers tous ses personnages à l’exception notable des femmes. L’une est mourante et est un stéréotype de la femme docile et obéissante ; l’autre en tête d’affiche est une tentatrice. Pour le reste du portrait féminin : on passe des gamines qui font de la figuration aux prostituées, en passant par la mère héroïnomane qui calme son bébé avec un peu de « sucre glace ».

On pourra difficilement arguer que le regard porté sur les femmes puisse être autre chose que misogyne. Surtout quand on voit le traitement relativement différent réservé aux personnages masculins. Un homosexuel (limite pédophile) rédempteur et protecteur (pas dans le bon sens du terme) ; des fils à papa ouverts à toutes les conneries possibles, dont le meurtre ; un père, chef d’une police qui est loin d’adopter des méthodes démocratiques ; un chef politique indépendantiste qui ne lâchera pas une larme à la mort de son fils. Rien de bien positif dans tout ça, vous me direz ; et pourtant, et en dépit de tous ces travers, le regard porté sur eux, au contraire de celui porté sur les femmes, est toujours compréhensif et positif.

Cela, il faut bien l’avouer, laisse une impression étrange tout au long du film. Je ne sais pas si c’est un exploit, en tout cas, on peut voir ça comme un exercice de style. Parvenir à rendre sympathiques, lumineux, autant de personnages tordus. Pari réussi. Au milieu des toxicomanes, des dealers et des trafiquants de drogue, des policiers corrompus ou des indépendantistes violents, des fils à papa ou des pédophiles, le problème, c’est les femmes. Plus qu’un simple chapeau, on dit « tricorne » ! Plus que la faute des juifs, des nantis, des pauvres, des lépreux, pourquoi est-ce que ce ne serait pas toujours la faute des femmes, hein ?

Nan, il faut avouer que déployer un tel degré de misogynie décontracté, l’air de rien, comme si c’était une évidence, fait figure d’exploit. Tricorne, Eloy. (Bon, on va dire que j’exagère un peu : Eloy a un regard bienveillant envers la mère et les prostituées.)

Et il faut bien l’avouer, malgré tous ces personnages toxiques, le film ne manque pas d’être plaisant et bien construit. Allez comprendre… Je n’aurais jamais cru que le regard positif d’un cinéaste sur autant de personnages problématiques pouvait avoir autant d’influence sur la perception du spectateur…

Dans certaines limites.

L’Enfer de la drogue, Eloy De La Iglesia (1983) El pico | Ópalo Films

Le Sel de la terre, Herbert J. Biberman (1954)

limguela

Intersyndicale

Note : 4 sur 5.

Le Sel de la terre

Titre original : Salt of the Earth

Année : 1954

Réalisation : Herbert J. Biberman

Avec : Rosaura Revueltas, Juan Chacón

Des travailleurs qui font grève pour manifester contre leurs conditions de travail ; des syndicats qui cherchent à s’unir contre les grands patrons ; la police qui intimide et violente les manifestants, multiplie les gardes à vue préventives ou les accusations fantaisistes ; racisme ; sexisme ; luttes embryonnaires féministes au sein d’une population profondément traditionaliste et paternaliste… ; non, on n’est pas en France en 2023, mais dans le sud-ouest des États-Unis au milieu des années 50. Autant dire qu’en plein maccarthysme, le film a plutôt fait long feu avant de revenir en grâce petit à petit au pays de l’oncle Sam.

Hommage d’ailleurs aux participants, professionnels ou non, dont la plupart étaient ou seront blacklistés avant et après la sortie du film (les acteurs jouant les salopards dans le film, ce sera la double peine pour eux : tu te retrouves fiché « pas s mais c’est tout comme », et tu resteras dans l’histoire en incarnant la saloperie à l’écran).

On note quelques différences toutefois avec l’époque actuelle : aux États-Unis, si union des travailleurs il y a, elle ne se fait plus aujourd’hui contre les dominants qui ont de fait gagné la bataille (ou la lutte des classes), elle se fait contre la mondialisation, et surtout, contre les méchants Chinois ou les démocrates mous du genou. Un comble. La contre-culture a fait pschitt. Comme quoi, il est inutile de censurer des films ou de bannir des artistes, il suffit, comme dans les années 30 d’accuser un groupe ethnique distinctif présenté soit comme un ennemi de l’intérieur soit comme un autre de l’extérieur… Les travailleurs blancs et mexicains, ici, ainsi que leurs femmes, marchent main dans la main pour faire valoir leur droit en dépit des pressions de la police et des patrons. Le grand capital a gagné la bataille en usant du bon vieux « diviser pour mieux régner ». Les Blancs contre les Chinois, les Noirs, les latinos, les Arabes ou les musulmans ; les travailleurs pauvres contre les riches ; les hommes contre les femmes (ou le contraire, mais certaines féministes n’ont toujours pas compris) ; l’extrême gauche contre « l’arc républicain » (sic), etc.

On remarque aussi que si on ose la comparaison avec des parias bien de chez nous : dans les quartiers, la famille a totalement volé en éclats, au contraire des familles dans le film qui malgré les tensions arrivent à proposer un front uni et faire cause commune. Si on loue dans le film, sur le tard, le travail domestique des femmes qui assument parfois un travail pour deux à la maison, dès que le père des gosses est absent, on le voit avec les mères des quartiers : elles ne bossent plus pour deux, mais pour quatre, avec parfois autant de boulots échelonnés sur toute une journée. Heureusement, la mauvaise foi des dominants est intemporelle, et pour commenter le mode de vie des pauvres, ils n’hésitent pas à rappeler les parents à leurs responsabilités quand leurs gosses osent se révolter après l’assassinat de l’un d’entre eux. Un dominé, ça trime pour les dominants et sa ferme sa gueule, croit-on alors entendre en creux derrière chacune de leurs interventions médiatiques. Les dominés, eux, auront droit, au mieux, à des micros-trottoirs. Allez, au piquet (de grève), les assistés ! Le niveau de vie croissant des dominants n’attend pas !

Le Sel de la terre, Herbert J. Biberman 1954 Salt of the Earth | Independent Productions, The International Union of Mine, Mill and Smelter Workers

Sur La Saveur des goûts amers :

Les Indispensables du cinéma 1954

Transparences et représentation des habitacles dans le cinéma américain

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