The Boys (2019)

Le Supe Opera qui crache dans la soupe

Note : 3.5 sur 5.

The Boys

Année : 2019

Création : Eric Kripke

Proposition de départ intéressante : dézinguer les super-héros en se demandant ce qu’ils pourraient devenir s’ils disposaient réellement des pouvoirs dont ils sont supposés avoir. Ils en abuseraient allègrement bien sûr : autoritarisme, violence gratuite et sexuelle, mégalomanie, absence d’empathie pour des êtres inférieurs (ou même pour leurs congénères pouvant apparaître comme des rivaux dans un environnement où la popularité garantit certains privilèges et où tout le monde semble vouloir se tirer dans les pattes), tendance au sadisme et à la violence gratuite, l’impression justifiée ou non par leur statut de super-héros qu’ils sont au-dessus des lois ou considérant que la loi c’est eux, etc. Bref, cela ressemblerait à une jolie forme de dictature, les puissants décidant le plus souvent pour le reste des individus qui leur sont inférieurs, et une dérive déjà pas mal questionnée dans X-Men et compagnie.

La manière dont les agressions sexuelles sont mises sur le tapis, notamment, dès le premier épisode, sent bon l’air du temps, mais ça s’assagit trop par la suite avec une volonté assumée, et en contradiction avec l’idée initiale, d’en sauver certains parmi les protagonistes surpuissants en en faisant les victimes d’un système qui les dépasse. Le trash sexuel quand il apparaît par la suite n’est plus qu’anecdotique, alors que la fellation de bizutage inaugurale avait un poids narratif et donnait le ton à la série (audace et mauvais goût), un ton qu’on ne retrouvera jamais aussi bien justifié par la suite. Difficile d’introduire de nouveaux éléments obscènes et “intimes” une fois que tous les personnages et leurs relations sont installés ; c’est peut-être ça aussi le problème, la difficulté d’avancer en se séparant de ses personnages initiaux : la série se sent comme obligée de continuer à suivre en filigrane les péripéties de A-Train et de l’Homme-poison, alors qu’on aurait avancé par exemple en reproduisant saison après saison ce qui fait le sel de la série : son irrévérence, ses agressions obscènes, certainement pas ses personnages qui, une fois qu’on a compris que les rôles sont inversés, n’ont plus rien d’original. On entrevoit le paradoxe : s’attacher à des personnages sur la durée (des saisons) alors que dans un même temps, on sabote leur importance, leur dignité, leur probité, et la sincérité de leur héroïsme supposé. Les « méchants » (ici, agresseur sexuel et meurtrier), il ne faudrait pas avoir de remords à s’en séparer.

On tombe alors peu à peu dans la routine d’un univers devenu trop sage et dichotomique, en suivant tous les clichés des films de super-héros, en particulier celui, mis en évidence au fil des révélations sur la manière dont l’univers s’est construit, de l’existence d’un complot fomenté par une société secrète (ou privée, Vought) au profit d’un groupe restreint d’individus contre l’intérêt général de la société… Malheureusement, si l’idée de départ était séduisante, le ton finit piteusement par reproduire ce qu’il était censé dénoncer ou ridiculiser au départ, du moins tel qu’il était compris au début de la série. Au fil des épisodes, il ne cesse de s’édulcorer, soit par habitude, soit par incompréhension, soit par paresse : on réalise qu’au contraire d’une véritable satire du genre, la série ne fait qu’inverser les rôles. Les super-héros deviennent les méchants, et leurs victimes, sorte d’agence tout risques multiethnique pour contenter les spectateurs de la planète entière, deviennent les héros sur qui retombe la responsabilité de les éliminer ou de les révéler tels qu’ils sont à leur public. On inverse les rôles, et le discours habituel sur les héros (censés être les bons ou les vrais), lui, perdure. Blanc bonnet et bonnet blanc.

La déception au fil des épisodes est telle, qu’on se demande en réalité si la proposition de départ de moquer et de faire une sorte de satire des films de super-héros ne repose pas uniquement sur cette inversion des valeurs et des rôles : on se retrouve au final avec une série reproduisant à l’identique toutes les habituelles recettes du genre auxquelles on avait sans doute pensé à tort qu’elles ne seront pas employées au profit des héros révélés que sont les Boys sans proposer en réalité autre chose pour assaisonner la série que de l’humour trash pour nous maintenir faussement dans l’idée qu’on était face à une satire des films de super-héros. S’il s’agit bien d’une satire, la série tomberait alors dans le piège le plus commun du genre : reproduire ce qu’on dénonce. Et si cet aspect est peut-être plus assumé ou évident dans la BD originale (que je n’ai pas lue), il a en tout cas été vite aspiré, largement édulcoré, par les nécessités et les habitudes de production hollywoodiennes.

Sont exploités alors toutes les facilités, tous les passages obligés qui contenteront sans peine le spectateur, et tous les clichés de la construction des personnages du héros américain traditionnel depuis que le cinéma du XXᵉ siècle en a largement répandu le modèle à travers la planète :

 — recours récurrent à la vengeance (qu’elle soit celle de super-héros ou de super-normaux, le calque est rigoureusement identique et appliqué à tous les personnages).

 — les failles traumatisantes du passé réanimées par le méchant pour faire souffrir le héros (le « boys » ou le gentil « supe »). Passé, identité ou intentions cachées suggérés par petites touches devront ainsi forcément faire l’objet d’une révélation, d’un dévoilement futur…

 — posture du héros qui se sacrifie pour ses comparses lesquels ne sont évidemment pas d’accord. Si les super-héros sont trashs, les « supes gentils » et les « boys » récupèrent bien tous les clichés des personnages auxquels on voudrait nous forcer à nous identifier. Ainsi, ces héros ont tous des vices, mais ces vices sont censés être leur fardeau : stratagème habituel pour les rendre encore plus sympathiques. En réalité, sont interdits tous les éléments de caractère susceptibles de les rendre antipathiques ou problématiques, tous contours troubles forçant notre intelligence ou notre suspension de jugement dans un exercice prohibé dans le divertissement à l’américaine : le doute, le questionnement. Tout ce qui dépasse est supprimé, exactement comme dans n’importe quel autre show. Où est la logique de faire une série pour critiquer aussi ouvertement les super-héros si c’est pour refourguer tout l’arsenal habituel des thématiques héroïques propres aux divertissements us qu’ils soient héros super ou non ? On remarquera d’ailleurs l’importance de l’interprétation des acteurs pour s’assurer que leur personnage, même écrit sans ces aspérités, sont capables de ne jamais exprimer le moindre sentiment les faisant basculer de l’autre côté de la force (pour un acteur : devenir antipathique). Si on regarde Butcher, par exemple, en plus des nombreux vices qui forgent son personnage, malgré son caractère bougon et souvent autoritaire, malgré toutes les couilles qu’il fait à ses partenaires, l’acteur parvient à le rendre sympathique en ne le faisant jamais basculer vers la haine, le mépris ou tout autre sentiment qui casserait ce lien qu’il a crée avec le public. Si son personnage peut ponctuellement ne pas tenir ses promesses par exemple, l’acteur a bien compris l’enjeu pour son personnage de se sacrifier pour ses « amis » ou pour mener à bien sa vengeance personnelle. Garder le cap n’est pas forcément évident, et on peut remarquer le manque d’audace de la production et / ou de l’acteur à chercher en permanence à préserver le capital sympathie du personnage principal de la série… Pas si trash ou irrévérencieux que ça finalement.

 — le nouveau venu qui dans un camp comme dans l’autre questionne (ou fait mine de le faire) la légitimité du groupe qu’il vient d’intégrer (par la force des choses : Hughie ; ou par vocation : Stella). On remarque d’ailleurs que ce principe ne peut s’appliquer qu’aux premiers épisodes de la première saison, car une fois que la série a établi des personnages récurrents et fabriqué de toutes pièces des vedettes (en reproduisant les systèmes sociaux des élites du monde du divertissement que la série « dénonce »), plus question soit de les supprimer (ou au compte-gouttes : un dilemme de distribution, une saison sur l’autre, similaire à celui auquel est confronté n’importe quel soap opera) soit d’en introduire d’autres. Bref, le ronron habituel des séries qui ne savent pas se réinventer ou assumer les pistes pleines d’audace et de promesses entraperçues dès les premières minutes du show.

 — rapport conflictuel à l’autorité et à la force. Est-ce que la puissance est légitime si on pense qu’elle est juste ? mais juste par rapport à qui… ? Dilemme déjà posé dans les récits de super-héros depuis belle lurette, illustré par la fameuse maxime de Spiderman : « de grands pouvoirs impliquent de grandes responsabilités », et qui est réemployé dans la série exactement à la même sauce, pas la moindre tentative de proposer le sujet (à défaut de pouvoir en aborder d’autres) sous un angle nouveau.

 — la cupidité. En dehors des profits de la société Vought, une caractéristique essentiellement présente chez les “supes” à travers le thème de la popularité avec l’ambition permanente chez eux d’atteindre les sommets de ce qui est considéré comme le gratin social : les 7. Un vice auquel on oppose la vertu des « boys » : eux ne sont animés que par des ambitions soit perçues comme vertueuses, soit sources de dilemmes internes, comme la vengeance. Même le plus puissant des 7, Homelander, n’agit pas en suivant une idéologie, mais par simple nécessité de légitimer son existence ou d’être tout bonnement aimé, ce qui, dans la logique de son personnage constitue une marque de cupidité (ce sujet sera creusé au fil des saisons en se rapprochant là encore des archétypes du genre : solitude liée à son enfance, méchant capricieux et imprévisible, avec peut-être le seul écart par rapport à ses prédécesseurs en le rapprochant plus d’un Donald Trump que d’un méchant psychopathe calculateur ; ce que Homelander peut pourtant être aussi quand il est à l’origine des « super terroristes », signe que le télescopage entre l’époque où a été écrit la BD et les références contemporaines à un leader surtout caractérisé par son idiotie n’est pas non plus cohérent quand on pense la série dans sa globalité).

La série, malgré ce recours systématique à des recettes qu’on a cru dans un premier temps être dénoncées ou moquées, reste agréable à regarder, mais malheureusement encore, il semblerait que la forme peine très vite à intégrer les promesses des critiques du genre (celle-ci, je le pense, bien réelles) faites dans le scénario à ses débuts ou dans la BD, jusqu’aux saisons suivantes qui perdent de plus en plus de vue ces audaces initiales : un peu comme si, à l’image de For All Mankind, la réalisation et la production ne suivaient pas et utilisaient au premier degré toutes les recettes et mise à distance critique des idées soulevées dans la matière originelle de la série.

En plus d’adopter, à l’insu de son plein gré sans doute, tous les sujets caractéristiques du genre, la série est ainsi structurée pareillement dans sa mise en forme comme n’importe quelle série de super-héros ou même comme une vulgaire série us en en reprenant exactement tous les codes :

 — cliffhanger et climax obligatoires pour chaque fin d’épisode et de saison.

 — effets sonores et musiques d’ambiance qui n’ont pas changé depuis au moins vingt ans et qui interviennent aux mêmes moments cruciaux pour souligner la tension, l’émotion ou ponctuer l’action de l’épisode.

 — recours permanent et même systématique à la fibre sensible. C’est même le propre des divertissements hollywoodiens : chaque pause en parallèle de l’intrigue principale sert à développer les relations passionnelles entre les personnages, et ainsi attirer l’empathie du spectateur. Jamais rien de plus profond, de thématiques non émotionnelles/relationnelles, et surtout les méthodes pour y parvenir sont formatées dans ce moule que pourtant la série semblait vouloir éviter dans ses premiers épisodes. Même pour ce qui est de l’atout principal de la série, l’humour trash, sexuel et sanglant, cela se normalise, car cela touche de plus en plus rarement les personnages principaux et leur évocation est purement cosmétique et décoratif : ils ne sont plus essentiels dans la trame dramatique élaborée pour la saison — ce qui n’était pas le cas dans la première quand le viol initial de Stella constituait un élément essentiel du récit ou quand le traumatisme de son futur amoureux face à la mort brutale et soudaine de son ex pesait encore sur la saison. On enlève le passage obligé du vocabulaire et des petites séquences trash, et on a là le calque parfait d’un film de super-héros dont le principal superpouvoir semble surtout être celui d’être super sympathique, même, et souvent grâce, à ses travers. Il serait certes idiot et peu crédible de reproduire certains traumatismes initiaux afin de pouvoir déclencher des nouvelles boucles narratives dans lesquelles les personnages principaux seraient réellement impliqués, mais cette impossibilité de trop toucher à ces personnages rend d’autant plus inutile et futile la nécessité de multiplier les saisons. Dans le serial, on accepte la possibilité de « nouvelles aventures » par le biais de nouvelles missions ou par l’intervention de nouveaux méchants, mais dans une série qui repose essentiellement sur l’inversion des valeurs et le trash, le contrat peut difficilement être le même.

 — fibre sensible toujours, avec des amourettes obligatoires pour tous les personnages récurrents avec conflit sur les mensonges des uns et des autres pour créer une tension interne sans forcément de rapports ou de conséquences sur la trame principale (avec là encore les mêmes recettes émotionnelles employées sans fin). Écris une histoire ambitieuse, critique de la société, du divertissement, et cette société à qui tu vendras l’adaptation de ces idées pleines d’audace travestira vite ça en « Supe Opera ».

 — conflits toujours et oppositions à l’intérieur du groupe et de la famille qui n’ont pas changé depuis au moins… Alien. On a le même souci dans l’univers Star Wars où à force de vouloir reproduire les mêmes schémas pour chaque relation, on fait vite le tour parmi les personnages principaux, et on en vient à porter son attention jusqu’au moindre personnage d’arrière-plan qui paraissait mystérieux jusque-là justement parce qu’on s’était bien gardé de trouver un sens à sa vie, à lui créer des attaches, une histoire, des sentiments. C’est l’effet Boba Fett : après la tentative de Lucas de faire du chasseur de prime le modèle pour ses clones, Disney se sert à nouveau de son image hiératique, quasiment mutique, pour créer les Mandalorians (et pas qu’une fois d’après ce que je peux voir). À chaque fois avec le même résultat : une coquille vide. On ne sera donc pas étonné si un jour Amazon Prime propose une série à part entière sur Black Noir dont la principale réussite serait de casser et de démystifier (en mal) l’aura que peut encore avoir son personnage après quelques épisodes. Le type est à la fois cool et ridicule justement parce qu’il est impassible et impénétrable ; dès qu’on tente de l’incorporer dans la soupe habituelle du show en en développant l’histoire, il fend l’armure, et son personnage finit d’être drôle ou intriguant (c’est ce qui se passe dans la troisième saison). Etc.

Dans les grandes lignes, reproduire ces recettes, ce serait peut-être pas tant que ça un problème, toutes les séries y ont recours. Mais en réalité, chaque détail et seconde de la série répond au grand cahier des charges du divertissement hollywoodien, et plus particulièrement à celui des films de super-héros. Un comble. Et une déception. Parce qu’au vu des premiers épisodes, on n’en attendait autre chose… Le paradoxe vit mal, et on l’accepte de moins en moins, épisode après épisode. On peut ainsi noter par exemple le symbole et le cynisme presque de voir la série distribuée sur la plateforme de l’une des sociétés internationales les plus en pointe en matière de casse sociale et environnementale… Un modèle typique de multinationales pourtant brandit souvent dans les films de super-héros comme un épouvantail (on retrouve le même paradoxe qui avait fait l’objet d’une ou deux séquences dans le dernier Matrix). Le capitalisme est prêt à avaler n’importe quoi, surtout le plus politiquement incorrect, le plus contestataire, violent, immoral ou indécent pour s’en approprier les caractéristiques ou mérites, y extraire les quelques spécificités afin de séduire son public, avant de le remâcher à sa manière, le répliquer comme on réplique une rente, un dividende, et lui ôter jusqu’à l’absurde ou jusqu’au paradoxe tout ce qui en faisait l’essence. Dénoncez les principes de la société à laquelle vous appartenez, celle-ci arrivera toujours à s’approprier votre critique. Black Hole Noir… Les gros finissent par tout manger, même ceux censés faire leur critique.

Paradoxalement, là où la série réussit peut-être un joli tour de force (du moins dans sa première saison et colle ainsi tout à fait encore à For All Mankind), c’est de voir que pour répondre au politiquement correct général de notre époque, non seulement les femmes se font rarement malmener par les hommes (elles ne se font plus faire, en dehors de l’agression dont est victime Stella lors de son bizutage des 7 : son agresseur se fera lui-même régulièrement tancer, notamment par une femme venant lui fouiller les branchies ; le Frenchie, lui, a une petite amie plutôt du genre tatillonne, et des relations « professionnelles » avec une Russe ne sont pas non plus à son avantage), mais aussi presque la quasi-totalité des postes à responsabilité qui aurait pu tout autant être occupés par des hommes le sont par des femmes : la directrice du FBI, celle qui gère les super-héros et en enfant en bas âge, celle qui avait initié en premier la lutte contre la firme Vought et qui avait constitué ce groupe de bras cassés inspiré de l’Agence tout risque, la politicienne exploseuse de tête, etc. Malheureusement, nombre de ces femmes se feront plus ou moins vite zigouiller (parfois même remplacer par des hommes). Reste que le plus réussi sans doute est que leur autorité n’est pas discutée (tout juste cela fait l’objet d’un léger complexe chez les hommes habitués à se poster comme des protecteurs avec les femmes, ici, plus coriaces qu’eux). Au même poste, elles se révèlent avoir ni plus ni moins les mêmes comportements (vices et autorité) que les hommes.

Ironique de voir que là où la série marche aussi le mieux, c’est précisément dans le politiquement correct…

L’inclusivité marche moins bien, en revanche, avec Frenchie et Kimiko : l’un est essentialisé (par son surnom d’une part, puis par ses talents culinaires, quelle originalité pour un Français ; on remarquera d’ailleurs qu’il est peu probable que l’acteur soit francophone : à en croire ses interventions peu naturelles et sa prononciation par exemple de « mon cœur » assez pénible), l’autre est muette (cliché de l’Asiatique avec qui la communication est impossible, présent dans Lost si je me rappelle, avant que le même personnage retrouve la parole, un peu comme l’indigène dans L’Oiseau de paradis qui apprend peu à peu la langue civilisée des Américains, et un cliché qu’on retrouve encore dans les westerns avec des Indiens). Les deux autres personnages principaux du groupe s’en tirent mieux : le Britannique dans un personnage calqué sur Wolverine, et le Noir robuste mais minutieux et réfléchi. (L’ingénu étant laissé pour une fois à l’Américain : même si on peut considérer que le John Doe, l’Américain moyen, est en soi un archétype assez peu marqué pour son originalité, il y a une logique à l’opposer à l’archétype trumpesque de Superman et à l’inclure dans une série sur les super-héros.)

Après toutes ces promesses non tenues, on en viendrait presque à se demander s’il n’aurait pas mieux valu se contenter de suivre les premiers épisodes en se gardant bien de tomber dans le piège du spectateur devenu attaché aux personnages et soucieux, comme dans n’importe quelle série, du devenir de ses héros… Est-ce que finalement le courage et le sens du sacrifice tant glorifiés dans la série, ce ne serait pas d’arrêter de s’infliger ces conneries quand elles ne font que se répéter ? Allez, j’arrête ? Demain, je mets le costume au placard…

 

The Boys 2019 | Amazon Studios, Kickstart Entertainment, Kripke Enterprises


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Les Femmes des autres, Damiano Damiani (1963)

François, Paul et Virginie

Note : 4.5 sur 5.

Les Femmes des autres

Titre original : La rimpatriata

Année : 1963

Réalisation : Damiano Damiani 

Avec : Walter Chiari, Francisco Rabal, Letícia Román, Dominique Boschero, Gastone Moschin

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Admirable comédie (de caractères) italienne d’un style grinçant comme seuls les Italiens pouvaient le faire à l’époque. C’est aussi une comédie de retrouvailles entre potes, autre genre en soi (vu récemment l’excellent Return of the Secaucus Seven de John Sayles dans cette veine, mais on peut citer aussi Diner, Peter’s Friends, Les Copains d’abord, Les Petits Mouchoirs, Vincent, François, Paul et les autres, etc.).

La bande recomposée d’un soir est menée par une sorte de Casanova au grand cœur, prototype du garçon charmant aussi bien apprécié par les femmes que par les hommes ; les premières, pour son mélange étrange et irrésistible de séducteur invétéré et de sincérité, les seconds, pour sa capacité à leur rabattre de futures victimes consentantes (ou non).

Le séducteur se révèle être bien plus respectueux des femmes qu’il côtoie et manipule à l’insu de leur plein gré que sa bande d’amis, prototypes, eux, des petits-bourgeois soucieux de sauver les apparences, leur statut social, sans jamais être les derniers à duper des victimes ou à se foutre des conséquences de leurs « conquêtes ».

Rien n’est pour autant blanc ou noir dans ces relations. La bande est plus ou moins présentée à travers les yeux d’un des amis (le film en fait d’abord l’introduction pour aller ensuite de retrouvailles en retrouvailles) qui, de retour dans sa ville natale, vient s’enquérir de son vieux charmeur de pote. Ce sera finalement le seul à lui montrer un peu de considération, à ne pas le voir seulement comme un rabatteur de minettes qui n’a pas su prendre le tournant de la vie rangée d’adulte responsable (donc hypocrite, corrompu et toujours volage malgré l’image livrée à la société), mais aussi le seul à conclure, parmi les séducteurs de la bande, avec un autre personnage, féminin, clé sans doute de la réussite du film.

Cette femme est plus jeune qu’eux, déjà sans illusions, et semble trouver parmi cette bande d’amis reconstituée une forme de liberté éphémère, pas seulement sexuelle, pouvant lui faire oublier le temps d’une soirée son statut de femme vouée à être trompée, victime et objets du désir des hommes.

 

Elle a tout compris déjà de l’injustice des codes et des rapports humains entre les hommes et les femmes dans cette société bourgeoise : en tant que femme, elle peut seulement rêver de la même liberté, des mêmes détours sans jamais avoir à subir les conséquences de ses écarts volages, car à moins de partir loin une fois sa réputation faite, si elle profite aujourd’hui des mêmes plaisirs que lui offre sa jeunesse, plaisirs accordés aux hommes seulement, il sera difficile pour elle de préserver les apparences d’une jeune fille comme il faut. Les hommes volages ne prennent le risque que de gagner un statut de séducteur qui rendra jaloux les autres hommes — et leur femme, un peu moins séduisante ; jouer le même jeu qu’eux lui brûlera, elle, assurément les ailes.

Un homme, avec le temps, finit au pire par se prendre quelques beignes dans la figure par des maris, des frères, ou comme ici des ouvriers pourtant pas bien méchants ; une femme qui se laisse trop ostensiblement ouvrir aux plaisirs des autres pour contenter les siens finira, elle, par recevoir des coups bas après lesquels on ne se relève pas, et oubliée plus vite encore par ceux qui hier disaient l’aimer. Il y a des amours sincères qui peuvent prendre tout de l’apparence des aventures passagères, et il y a des promesses d’amour faites par des hommes donnant toutes les garanties des hommes de bonnes familles qui cachent toujours ou presque leurs basses pulsions de mâles coureurs et frustrés. À côté de cela, il y a des hommes sincères aussi, qui ont toujours l’air d’en vouloir à vos fesses, et il y a des hommes, qui avec leur air d’hommes rangés ne s’intéressent réellement qu’à ces fesses. Les apparences sont trompeuses comme souvent.

Tout est gris, comme l’un de ces potes le dira au sortir du premier restaurant pour qualifier sa soirée.

Il faut parfois de bons contrepoints pour faire un grand film, ce personnage féminin (plus un autre, croisé à la fin du film, et représentant en quelque sorte le négatif du premier vingt ans après), dans un film de potes, en est un excellent ici. L’ambivalence (l’hypocrisie surtout) baignant le reste des relations entre les hommes, au milieu de cette bonne humeur de façade, en constitue un autre. Derrière les sourires, les jeux de séduction et les baisers partagés à la nuit tombée, beaucoup de tragédies personnelles. Et la description d’une société malade.


 

Les Femmes des autres, Damiano Damiani 1963 La rimpatriata | 22 Dicembre, Galatea Film, Societa Editoriale Cinematografica Italiana


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Don’t Look Up : déni cosmique, Adam McKay (2021)

Échauffements médiatiques

Note : 3 sur 5.

Don’t Look Up

Année : 2021

Réalisation : Adam McKay

Avec : Leonardo DiCaprio, Meryl Streep, Jennifer Lawrence, Timothée Chalamet, Cate Blanchett, Mark Rylance, Tyler Perry, Jonah Hill, Rob Morgan

Satire poussive qui a peut-être au moins le mérite d’exister. Ou pas. Ce qui a le mérite d’exister, c’est que la satire se double d’une allégorie sans grandes concessions d’un monde incapable de faire face à la réalité d’un réchauffement climatique. Le problème, c’est que si l’allégorie est claire, et si elle emploie le genre difficile de la satire, elle n’a en définitive rien de drôle, et si le film est parsemé d’infinis petits détails bien sentis et cruels, il plonge le spectateur le plus souvent dans une consternation gênée et muette.

La satire est le genre le plus compliqué qui soit, alors quand elle s’attaque en plus à un sujet tragique en gestation lente comprimé ici en quelques mois, le geste est certes louable, mais elle peine largement à convaincre.

L’allégorie donc est simple et plutôt bien trouvée : pour évoquer le réchauffement climatique (cela vaudrait tout aussi bien pour une pandémie), et le quasi-désintéressement du monde face à un désastre annoncé, le film met en scène la quête de deux astronomes cherchant à convaincre la population de la réalité d’une catastrophe imminente, celle qu’une comète foncerait sur la terre et dont l’impact prévu six mois plus tard assurerait à l’humanité une fin certaine. Le ton du film navigue alors tour à tour entre réalisme et farce, et c’est un des soucis du film, à chercher d’abord à reproduire plus ou moins bien la manière dont une telle découverte pourrait être faite puis amenée à la connaissance des instances dirigeantes, et par la suite, opposer ces éléments avec d’autres beaucoup plus clairement inscrits dans la farce. C’est ce mélange de sérieux et de farce, puis de sentimentalisme, qui perd un peu le film. Si le personnage de Meryl Streep, dans sa combinaison de présidente entre Trump et Hillary Clinton, est plutôt convaincant dans ses outrances et son ridicule, si Leonardo DiCaprio l’est tout autant dans un premier temps dans un rôle de scientifique gauche, on s’écarte définitivement du sujet quand son personnage perd inutilement les pédales et se grise face à sa popularité naissante. En temps de pandémie, surtout en France, cette transformation aurait eu un sens, mais concernant le réchauffement climatique, j’avoue ne pas comprendre le message, ou la référence… Les scientifiques alertant sur les menaces à venir, ou déjà bien présentes, ont le défaut de ne pas être entendus ou pris au sérieux, pas vraiment de tomber dans les travers décrits dans le film.

Les autres personnages ne sont guère plus convaincants. On ne sait trop sur quel pied danser avec ce personnage de la doctorante découvreuse de la comète tueuse : difficile de plaisanter à son sujet, c’est pourtant ce que le film cherche à faire en jouant avec elle avec un comique de répétition aussi peu drôle que malvenu. Il est question à un moment d’appuyer sur le sexisme dont elle est victime et dont son professeur tire profit, mais à l’image du reste du film, il finit par tomber dans ce qu’il dénonce : Leonardo DiCaprio s’étonne une seconde qu’on ne prenne pas plus attention à son étudiante… puis assume volontiers le rôle de leader et de caution scientifique (rôle que son étudiante semblait pourtant bien partie pour assumer — du moins, c’est ce que laisse entrevoir Jennifer Lawrence dans son interprétation — avant de devenir la risée des réseaux sociaux), ce qui permet à l’acteur de prendre la lumière, et à Adam McKay, du même coup, d’étouffer dans l’œuf une des propositions intéressantes du film.

Avec celui de la présidente, le portrait fait de la présentatrice télévisée joué par Cate Blanchett est ce qu’il y a de plus féroce, seulement je ne prête pas à l’actrice le même talent que Meryl Streep pour la comédie, encore moins la farce. Elle était déjà insupportable dans un Woody Allen de triste mémoire, et c’est à se demander si pour le coup prendre une réelle bimbo de la télévision dans le rôle n’aurait pas mieux fait l’affaire. On devrait pouvoir rire de ses outrances, de son masque biotoxé, pas avoir de la peine pour une actrice correspondant malheureusement un peu trop à la caricature proposée… La satire, comme la comédie, est toujours affaire de bonne distance. (Et allez savoir pourquoi, après un début de carrière convaincant, je n’ai jamais pu supporter Cate Blanchett… C’est comme si elle choisissait en permanence des personnages contre-nature.)

Le personnage du fils de la présidente quant à lui, s’il a peut-être le mérite au moins de jouer les bons faire-valoir auprès de sa mère, il s’oppose surtout bêtement à la doctorante. Ce n’est pas assez drôle pour être réellement de la farce, et l’acteur lui-même ne semble pas bien à l’aise à situer la nature ou le registre de son personnage. Un autre acteur est lui aussi perdu dans son rôle, c’est Mark Rylance : le personnage semble être un mix entre Elon Musk, Jeff Bezos et Steve Jobs, mais ses allures de télévangéliste endormi jettent le plus souvent un froid, et la farce supposée jaillir d’une telle caricature d’entrepreneur high-tech patine affreusement dès qu’il a trois phrases à dire.

Deux autres personnages inutiles complètent cette riche distribution : le chef d’une organisation censée gérer les implications d’une telle découverte (personnage tellement inutile que les scénaristes, dans leur bonté, choisissent d’en faire un célibataire sans vie personnelle, sans famille, mais… avec un chat soudain devenu superflu le jour du grand soir — ne l’appelez pas Schrödinger, mais Oglethorpe), et un jeune délinquant joué par Timothée Chalamet dont l’unique utilité dans le film consiste, lui, à appuyer lourdement sur une des seules concessions faites par les auteurs du film à un monde en perte de sens total : … la religion. Tout le monde en prend pour son grade, même Hollywood (petite séquence d’autocritique), même les scientifiques qui n’y sont pour rien, et qu’elle est la seule chose qui est préservée dans ce grand dérèglement médiatique ? La religion. On ne peut pas mieux se prendre les pieds dans le tapis. Vive l’Amérique… C’est vrai quoi, si les scientifiques avaient un peu plus la foi, on n’en serait sans doute pas là tout de même…

Bref, parfois de bonnes idées, de bonnes intentions (difficile d’aborder l’aveuglement de nos sociétés face au grand défi de notre siècle dans un film autrement qu’à travers une satire), mais un résultat mitigé. L’image renvoyée de notre société est consternante, certes, mais ni drôle, ni parfaitement mordant comme il faudrait.


 

Don’t Look Up : déni cosmique, Adam McKay 2021 | Netflix


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Bad Luck Banging or Loony Porn, Radu Jude (2021)

Scénario du film ‘Je t’encule Marie’

Note : 3 sur 5.

Bad Luck Banging or Loony Porn

Titre original : Babardeala cu bucluc sau porno balamuc

Année : 2021

Réalisation : Radu Jude

Avec : Katia Pascariu

Étrange objet. Si d’habitude, l’écueil auquel doivent faire face les satires est plutôt à chercher du côté du ton employé, de la difficulté d’en faire assez sans en faire trop (et même si Radu Jude ne manque pas de tomber dans ce piège malgré tout), le film proposé par le cinéaste roumain tombe dans un autre piège : une structure bancale, baroque et composite guère convaincante. Radu Jude est habitué aux longues séquences, à la répétition des séquences pour appuyer son sujet, faire avancer lentement son récit, et sa qualité est souvent là, dans sa capacité à faire évoluer des détails parfois à peine perceptibles, mais significatifs, dans un film qui traîne en longueur, subtil, à l’abri du démonstratif.

Le film se présente parfois lui-même comme une farce, la qualité d’une farce n’est-elle pas toujours d’être plus ou moins démonstrative ?… Dans ce cas, soit, va pour la tonalité. La structure, elle, reste problématique. La farce, donc, est structurée en trois parties. Dans une première partie, forcé de tourner en extérieur, Radu Jude met en scène son actrice principale dans la rue, au téléphone ; on apprend ainsi qu’une vidéo à caractère sexuel tournée avec son mari circule sur Internet. La seconde partie est une suite de pastilles humoristiques et surréalistes présentées parfois comme des aphorismes illustrés. Et la dernière partie est un conseil de discipline réunissant les parents d’une école pour statuer sur le cas de cette professeure dont la vidéo à caractère sexuel a été vue par ses élèves…

Au-delà du fait que ce n’est probablement pas très judicieux de recourir tout à coup ainsi à un type de cinéma non narratif au milieu de deux autres parties, elles, narratives, la seconde partie donne un peu trop l’impression au spectateur que Radu Jude a construit son film dans un premier temps autour de la première et de la troisième partie, et qu’il s’est retrouvé coincé à ne plus savoir qu’en faire en plein travail d’écriture. Si le message du film est clair, celui de démontrer l’hypocrisie et la bien-pensance de notre société de consommation hyperconnectée et désolidarisée, je ne suis pas sûr qu’appuyer autant son propos, en cherchant précisément à démontrer plus qu’à illustrer, même s’agissant d’une satire, ou d’une farce, à travers une seconde partie tout à coup expérimentale, didactique, surréaliste, jurant avec le reste, rende le film meilleur… La première partie, même si on est chez Radu Jude, a trop de longueurs, le réalisateur s’attardant trop souvent à décrire l’environnement urbain dans lequel son personnage féminin évolue (affiches publicitaires ou électorales, déchets abandonnés issus de la surconsommation, saynètes dévoilant l’incivilité des passants, voire la disproportion grotesque des écarts sociaux illustrés à travers des véhicules toujours plus énormes), ça traîne dans tous les sens du terme, et il est fort à parier que cette première partie aurait fait, dans un autre contexte, une simple introduction. Radu Jude semble donner par la suite dans la seconde partie les raisons, ou la justification, de ces descriptions : selon lui, le cinéma, tel le bouclier de Persée, sert à réfléchir le monde tel qu’il est… Soit. On savait que certains cinéastes étaient habiles à justifier leurs intentions a posteriori dans les interviews, désormais on voit des cinéastes expliquer leur démarche en plein milieu du film… Pour gagner du temps, on pourrait vite commencer par proposer des films où des cinéastes viendraient à être interviewés deux heures durant pour justifier de leur interview filmée précédente.

En réalité (celle qui se reflète non pas sur le bouclier de Persée mais dans l’imagination de chaque spectateur), Radu Jude donne surtout l’impression de bâcler son film : au lieu d’intégrer une seconde partie démonstrative et inutile, j’aurais sans doute été beaucoup plus convaincu s’il avait fait de cette réunion de parents d’élèves le cœur de son film, et qu’en guise de troisième partie, et de conclusion, il en avait rajouté une autre qui aurait illustré, non plus seulement l’hypocrisie collective (l’enfer c’est toujours les autres), mais la nôtre, en l’occurrence celle du mari. Dans la première partie, on a juste le temps d’apprendre qu’il y serait pour rien si leur vidéo circulait sur le Net, peut-être une troisième aurait été utile à démontrer le contraire. La pire des hypocrisies n’est pas forcément celle des gens qui nous indiffèrent, celle des étrangers, mais peut-être bien celle de ceux en qui on a le plus confiance. Pendant tout le film, les protagonistes portent des masques, Radu Jude joue avec le double sens de cet accessoire, peut-être a-t-il raté l’occasion de faire tomber le plus problématique des masques : celui de l’homme, du mari, du goujat. Radu Jude a voulu appuyer son propos en insistant sur l’écart entre ce qui était reproché à la professeure et ses « écarts » réels : ainsi il insiste bien sur le fait que sur la vidéo, il s’agit du mari, pas d’un hypothétique amant. Peut-être avait-il besoin, certes, que son héroïne reste blanche comme neige, mais est-ce que le plus conservateur dans toute cette histoire, ce ne serait pas plutôt son auteur ? Radu Jude nous dit qu’il se sert du cinéma pour refléter le monde et en décrire ses écarts, peut-être suis-je plus emballé de mon côté quand on se sert de lui pour refléter nos propres travers… Il est toujours peut-être plus simple, et peut-être aussi moins glorieux, de faire la leçon aux autres en dévoilant leur bassesse que de se questionner sur soi. Et au cinéma, « sur soi » signifie « sur nous tous » : le sujet principal est une copie qui se reproduit chez les spectateurs plus vite qu’une sextape fuitant sur YouPorn.

Bref, le spectateur a toujours raison d’avoir raté le film qu’il voulait voir… et reconnaissons au moins à Radu Jude d’avoir été capable de filmer l’air du temps et de s’inscrire au moins dans une réalité, celle d’une époque où chacun est tenu de se méfier… de l’air qui passe. L’ironie serait peut-être que demain des cinéastes viennent à nous montrer sur les écrans cette triste époque où chacun se trimballe avec un masque sous le nez (rarement sur) en utilisant ce masque comme d’un accessoire visant à identifier l’époque que nous vivons, alors que les films qui se tournent peut-être depuis deux ans (quand ils y arrivent en pleine pandémie) s’appliqueraient à nous montrer une réalité sans masque, sans Covid. Attendons de voir ce qui sort sur les écrans ces prochains mois, Radu Jude aura été soit une exception, soit il aura fait comme la majorité de ses collègues contraints ou non à montrer des visages masqués. Je serais curieux de voir ça.


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Les Nouveaux Monstres, Scola, Risi et Monicelli (1977)

Perdre la farce

Note : 2.5 sur 5.

Les Nouveaux Monstres

Titre original : I nuovi mostri

Année : 1977

Réalisation : Dino Risi, Mario Monicelli, Ettore Scola

Avec : Vittorio Gassman, Ornella Muti, Alberto Sordi, Ugo Tognazzi

C’est bien de s’y mettre à trois pour acter la mort cérébrale de la comédie italienne…

La première séquence donne le ton : la mort du cinéma italien viendra par la télévision avec ses tours de chant ridicules. La vulgarité est aussi déjà, ou encore, de la partie. Et on y échappera rarement par la suite.

La comédie italienne, ce n’est pas toujours de la grande subtilité, c’est souvent aussi parfois de la farce, du grotesque, voire de la satire lourde tirée par les poils des fesses. Alors, le mieux qu’on puisse tirer de tous ces sketches lourdingues est sans doute à trouver du côté de la satire ; mais comme il est toujours question de mesure dans « l’art de la fable », que ce soit dans le drame, dans la comédie, et plus encore dans la satire qui est une mayonnaise complexe et délicate, la vulgarité de ces Nouveaux Monstres explose les limites supportables de la mesure… Et difficile alors, au milieu de ce brouillard grotesque et vulgaire, de tirer ce qui pourrait appartenir à la satire.

On se contente donc de sauver ce qu’on peut de cette horreur. Des intentions tout au mieux. Satire sur l’église, sur le petit-bourgeois, sur les jet-setteurs, sur les pauvres, sur les artistes (mais pas trop, on est toujours moins durs avec les copains), sur le vieux fils ingrat…

Ça tâche, ça dénonce, ça se moque, avec le plus mauvais goût, alors comme le tableau nous donnerait presque des aigreurs d’estomac, on se rabat sur le seul rayon de soleil du film : et paradoxalement, il faut le trouver sans doute dans le seul sketch destiné à ne pas être comique du film, d’une noirceur rude et brutale, celui où Ornella Muti apparaît pour la seconde fois. Après l’auto-stoppeuse, l’hôtesse de l’air. Du rire jaune un peu moqueur, au rire noir embarrassant. Allez comprendre…

Le cinéma italien s’est sans doute fait d’abord à travers ses acteurs, et un des trois vieux réalisateurs de ce chant du cygne ne s’y est pas trompé en voyant à travers cette actrice la dernière bombe éphémère mal exploitée du cinéma domestique. D’une beauté ravageuse, pleine d’assurance, l’œil joueur et insolent, on devine derrière ce charme fatal et pourtant encore toujours adolescent l’intelligence des grandes actrices, celle qui était familière aux actrices des années cinquante et soixante du cinéma italien et qui n’est plus, bientôt remplacée par la vulgarité, télévisuelle celle-là, des années 80…

Ornella Mutti, un talent évident : un mélange de spontanéité (la justesse sans forcer des grands acteurs) et de maîtrise. Il est rare pour une si jeune actrice d’être capable de jouer autant déjà sur la maîtrise : elle sait jouer de son regard, mais elle sait aussi, comme disait un vieux professeur, « retenir les chevaux », autrement dit, tenir son audience (ou son partenaire) au creux de sa main (les grands acteurs savent jouer principalement sur le sous-texte : il y a ce qu’on dit, et ce que le corps, l’intonation ou l’expression du visage disent, parfois en contradiction avec les mots). Une alliance des contraires qui fascine toujours autant…

Dans le premier sketch, elle était déjà parfaite ; dans le second, elle se contente de parler avec le regard, et Ornella Muti qui regarde, ça pourrait presque faire un film à lui seul — et quelques paragraphes supplémentaires. (Dino Risi en était sans doute aussi convaincu et enchaînera avec l’actrice avec Dernier Amour, à peine plus inspiré.)

Au rayon des vieux acteurs, Alberto Sordi étouffe la concurrence dans deux sketches où il assure à lui seul le show : d’abord en jouant un propriétaire stoïque de Rolls-Royce, puis dans un rôle d’acteur comique faisant l’oraison funèbre de son comparse mort qui lui permet d’étaler toute l’étendue de son talent d’acteurs de music-hall (de ses talents devrait-on dire, puisque l’art de cette scène, aujourd’hui pour beaucoup disparue, est précisément de savoir manier différents talents : comique, chant et danse, au minimum).

Puissent ces laborieuses, et monstrueuses, années 70 italiennes reposer en paix… Rideau.


 

Les Nouveaux Monstres, Scola, Risi et Monicelli 1977 I nuovi mostri | Dean Film


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Dernier Amour, Dino Risi (1978)

La fin du jour

Note : 3.5 sur 5.

Dernier Amour

Titre original : Primo amore

Année : 1978

Réalisation : Dino Risi

Avec : Ugo Tognazzi, Ornella Muti

Dernier amour pour un des derniers grands films de Risi et, c’est presque habituel, un dernier acte qui jure légèrement avec ce qui précède. Un dernier coup au ton résolument satirique, mais une satire tendre, voire mélancolique. Jusqu’à ce dernier acte au-dessous du reste qui nous fait suivre ce couple mal assorti, le vieux Ugo (lui, pour son dernier amour, le titre français du film) et la jeune Renata (elle, pour son Primo amore, le titre original), dans son escapade vers Rome, le ton était acerbe mais enjoué. Risi trouvait toujours le bon mot pour nous faire sourire, surtout quand Ugo faisait la cour à Renata. Un vieillard qui n’a pas renoncé à séduire les jeunes filles, ça peut toujours prêter à sourire, surtout quand la fille en question a de la repartie. On pense peut-être alors à tort que quand on s’installe dans un hospice pour anciennes vedettes du théâtre, c’est pour ne plus en sortir, sinon pour prendre occasionnellement l’air de la mer… Dino décidera de leur faire prendre le large.

Avant cela, comme Ugo, on ne peut résister au charme de la jeune Renata, et on voudrait peut-être continuer à la séduire sans réussite comme Ugo tout au long du premier acte. Car séduire, c’est peut-être vivre… ou survivre. Rêver peut-être. C’est que Renata est interprétée par Ornella Muti dans sa prime jeunesse, et si on dit souvent que pour certains rôles il faut avoir la chance de disposer de l’acteur idéal, Dino Risi qui vient de la croiser sur les Derniers Monstres, a probablement eu la bonne idée d’écrire ce rôle pour elle.

S’il a fallu à Greta Garbo passer par le muet et par les mélodrames, puis par une série de films faisant leur publicité sur l’accroche « Greta Garbo parle » pour la voir enfin rire dans un Lubitsch écrit par Wilder, il ne faudra que quelques minutes ici à Dino Risi pour nous montrer Ornella Muti, habituée aux moues boudeuses et tristes, d’abord sourire, et enfin rire. Si certaines beautés froides restent imperturbables et ne se dévoilent jamais, le secret du charme d’Ornella Muti, il est de s’illuminer d’un coup au moment parfois où l’on s’y attend le moins. D’une beauté d’abord mystérieuse et secrète, inaccessible, qui vous regarde de ce regard plein de dédain, Ornella est un mur qui quand elle sourit fait trembler la terre à vos pieds. La barrière qu’elle dresse entre elle et ceux qui lorgnent derrière sa carapace disparaît, et on n’a plus devant nous qu’une petite fille timide pleine de joie.

Quand son personnage part avec Ugo, Ornella semble prendre dix ans d’un coup : moins froide, moins naïve. Le voile des apparences, une fois tombé, en dévoilera un chouïa trop… On craint qu’elle soit devenue calculatrice, intéressée. La petite fille qui dédaignait le monde pour mieux s’en protéger se transforme en femme fatale, en séductrice, et c’est encore là un registre où excelle Ornella Muti, parfaite dans ce registre de la comédie en parvenant à ne jamais sombrer dans le premier degré. La distance et la connivence, deux ressorts subtils de la comédie. Regard fixe par le dessous, léger sourire en coin, elle sait ainsi envoûter son partenaire et le spectateur avec lui en dodelinant lascivement de la tête. Un signe qu’on prendrait presque pour une invitation… à lui servir d’apéritif : de ses yeux de chat prêt à vous bondir dessus et de ce grain de beauté sur le nez placé comme une mire lançant des rayons cosmiques, on ne peut s’en défaire, comme hypnotisé. Ugo d’ailleurs ne s’en remettra pas.

Pourtant, si cette escapade d’amour consommée entre le vieux et la jeune produit un certain déséquilibre avec ce qui précède, la satire, beaucoup plus féroce, moins drôle, n’en est pas pour autant moins réussie. Si on rit facilement du ridicule d’un vieil homme faisant la cour à une jeune fille, on rit jaune, et on s’attend à ce que ça devienne plus cruel, même si ces deux-là arrivent à s’entendre. L’exploit de Dino n’est pas de nous faire croire en cette amourette, mais de parvenir à ne pas nous rendre ces personnages que tout oppose antipathiques. Si Ugo reste ridicule dans son audace et dans ses espoirs, il aurait été plus aisé de faire de Renata une fille intéressée. Or, si sa panoplie vestimentaire et ses activités ne font pas de doute sur ce qu’elle est devenue, en comprenant son parcours et en suivant ce qu’en ont fait Dino Risi et Ornella Muti, on ne peut réellement jamais en vouloir à cette fille. D’abord, parce qu’on sait que c’est Ugo qui l’a incitée à le suivre alors qu’elle n’avait aucune vocation artistique (certaines femmes, souvent belles à se damner, se laissent ainsi influencer par les fausses promesses d’hommes mûrs attirés par leur jeune âge) ; Renata, en quelque sorte, est une fille facile, mais facile dans le sens où elle peut trop facilement se laisser imposer les désirs que d’autres projettent à sa place. Dans la dernière scène où elle fait face à Ugo, on voit qu’elle est sincèrement attachée à lui. Autant que peut l’être une femme corrompue attendrie par le souvenir de son premier amant…

Ainsi, Dino Risi tire fort sur les fils de la satire, le point d’arrivée des personnages étant particulièrement cruel, mais le cinéaste sait encore parfaitement faire en sorte qu’ils gardent la sympathie du spectateur. Si pour lui la comédie est un genre irrévérencieux (son humour dans la première partie du film est principalement basé sur une gentille cruauté, donc de l’irrévérence), il sait aussi ici, comme bien souvent, ajouter une grande part d’humanité dans ses films malgré le destin souvent noir qu’il promet à ses personnages. Ce sont des caricatures, ils sont ridicules, le regard porté sur eux est féroce, mais quand ils sont réussis, Dino Risi nous dévoile à travers certaines nuances ce qu’ils ont de plus humain en eux. Quant à Ornella, rien ne serait possible sans sa capacité à s’autoparodier comme dans une de ces séquences finales face à une caméra de télévision où, censée sourire, elle montre ostensiblement d’un doigt sur les lèvres qu’elle ne le fait pas. Elle ne sait que trop bien après quoi les hommes courent. Un peu plus de vingt ans et déjà la roublardise d’une vieille chatte.


 

Dernier Amour, Dino Risi 1978 Primo amore | Dean Film


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Il gaucho, Dino Risi (1965)

Faccia a faccia

Note : 3.5 sur 5.

Il gaucho

Année : 1965

Réalisation : Dino Risi

Avec : Vittorio Gassman, Amedeo Nazzari, Nelly Panizza, Nino Manfredi, Annie Gorassini, Maria Grazia Buccella

One-man-show ébouriffant de Vittorio Gassman au milieu d’une palanquée de seconds rôles presque réduits à n’être que spectateurs de l’artiste dans son rôle de Capitan moderne. Le déséquilibre est évident, seulement, il n’est jamais bon de tuer la concurrence dans un film en attirant trop la lumière sur un seul élément : le rôle des faire-valoir est précisément de mettre en valeur cet élément principal… Quand ils font défaut, la farce peut mal tourner. La prouesse comique de l’acteur du Fanfaron, pour ce détour baroque vers l’Argentine, vaut toutefois le coup d’œil si on est fan du personnage — ou curieux des limites théoriques d’une farce construite autour d’un seul homme.

D’ailleurs, la règle se confirme : dans les films de Dino Risi, quand un acteur vampirisme toute l’attention, ou qu’au contraire on ne sait pas à quel saint se vouer dans une troupe d’acteurs mal achalandés, le film pourrait être drôle et cruel (ce qui arrive toujours à faire Dino Risi), il manque toujours le petit quelque chose en plus qui fait la marque de ses grands films. Mais Dino peut se contenter à l’occasion de faire de bons petits films, on ne s’en plaindra pas.

Comme souvent chez Dino Risi, l’histoire importe moins que la création d’un contexte lui permettant d’insérer des personnages caricaturaux au milieu de situations nouvelles amenées à changer à la fois leur nature et la perception qu’on s’en faisait : ceux qu’on croyait être de simples caricatures, se révèlent plus humains et attachants qu’annoncés. Ce voyage en Argentine, destination de cette petite bande d’acteurs de cinéma venant présenter un film dans un festival local, se trouve être l’occasion dans un premier temps d’opposer l’exubérance coutumière de Vittorio Gassman à celle quasi similaire d’un riche industriel italien venu faire des affaires en Amérique du Sud et accueillant toujours à bras ouverts ses compatriotes de passage.

La confrontation est presque un classique de la farce : l’entrepreneur argentin d’origine italienne est une caricature de l’Italien, plus italien que le plus italien des Italiens, un lointain Italien qui ne revendique plus son origine tout en en parlant la langue, nostalgique de ses racines qu’il glorifie à l’envi, l’image aussi de la réussite ostensible et fanfaronne de l’Italie qui s’exporte, un vrai matamore, double grotesque, accentué, du personnage déjà arrogant qu’interprète habituellement Vittorio Gassman. Mais le face-à-face comique entre le pitre crâneur et son modèle plus accentué encore se double d’une autre confrontation : celle avec son clone mal fichu, l’entrepreneur à l’ambition arrêtée net par une suite de déveines fatales, l’immigré à qui les poches autrefois toujours ouvertes de ses amis ne sont plus accessibles, celle avec son double moins chanceux, devenu moins exubérant et vantard.

L’eldorado et la galère. Les deux faces d’une même pièce que nombre de personnages de Risi (on pense par exemple à celui d’Une vie difficile) regarde tourner inquiets avant d’en connaître l’issue.

L’opposition comique, amusante, finit toujours chez Dino par la satire. Ici, elle tend même parfois au mélodrame ou au réalisme. Car si Vittorio Gassman peut encore, lui, à la fois tenir des chanceux (il n’est pas riche, mais c’est lui qui mène la troupe, signe qu’il a encore du crédit auprès de ceux qui le suivent) et des malchanceux (il tente sa chance au casino, il tente sa chance avec les femmes, et comme à son habitude, il ne fait pas dans la dentelle, accumulant piteusement les revers comme le rappellera sa nouvelle amie industrielle en le qualifiant d’italissimo), d’autres ont cessé d’être dans cet entre-deux incertain et penchent plus volontiers du côté des poissards ou des losers. Et celui qui fait ici office de double vautré de Gassman, celui qui lui rappelle à quoi il pourrait ressembler s’il ne s’y prend pas mieux, c’est le personnage qu’interprète Nino Manfredi. Un vieux compagnon à qui le personnage de Gassman espère un temps pouvoir tirer quelques sous…

Dommage que Dino Risi ne parvienne pas à recentrer son film autour du duo que représentent ces vieux complices, amis longtemps séparés, contraints qu’il est de retourner à l’entrepreneur, et donc, à la farce.

On pourrait résumer le film par deux situations qui se répondent et qui illustrent bien la nature du cinéma de Dino Risi :

En guise de courtes séquences de transition pour passer d’un lieu à un autre dans la rue, le groupe rencontre un clochard, ce qui soulève la réflexion suivante à Vittorio Gassman : « il est venu tenter sa chance en Argentine il y a cinquante ans, et voilà ce qu’il est devenu. »

Bien qu’anodine, il y a tout dans cette remarque. La cruauté, l’insolence, la lucidité, mais aussi paradoxalement l’inconscience. Le personnage de Vittorio Gassman sait qu’il y a des gagnants et des perdants, il en accepte les règles, mais semble oublier, ou se moquer, qu’il pourrait lui aussi sombrer dans la même misère. À moins que ce soit une manière pour lui quasi-cathartique de déjouer le sort et d’exprimer sa peur de finir de la même façon. C’est toute la beauté des matamores : ils se croient beaux et tout-puissants quand on ne voit que des misérables qui s’ignorent.

Seconde situation : dans la toute dernière séquence du film, l’ami (Manfredi) que Vittorio Gassman est venu retrouver sur le tard, à qui il avait réclamé de l’argent et qui s’était révélé fauché comme les blés, vient le saluer à l’aéroport, de loin, depuis la passerelle. Vittorio, qui vient de se faire offrir sur le tard les frais d’hôtel par le riche industriel, tente par ses gestes de faire comprendre à son vieil ami que s’il souhaite revenir en Italie qu’il l’appelle : il lui paiera le billet retour. Évidemment, son ami ne peut pas l’entendre… La seule fois où cet égoïste fait preuve de générosité, celui à qui il proposait opportunément son aide ne pourra pas en profiter…

La cruauté de Dino Risi. Toujours. Une forme de tragédie dans la comédie capable de dépouiller les espoirs des hommes ou de ne jamais les autoriser à se retrouver. La comédie ainsi ne fait pas figure de fin en soi, mais de seule alternative possible face à l’implacable férocité de la vie.

Si le film parvient bien malgré tout à alterner séquence comique et cruelle, voire mélodramatique, il souffre toutefois d’un léger manque de rythme dû à un enchaînement trop mécanique, trop frénétique, des séquences. Les respirations (séquences, ou simples plans, plus lentes, plus émouvantes, utiles au développement des personnages) sont quasi inexistantes. C’est qu’avec le nombre de personnages proposés, de petites histoires personnelles, le film aurait pu faire trois heures, si bien qu’il donne l’impression d’avoir été raboté partout où cela était encore possible.

Un Dino Risi mineur, mais un Dino Risi toujours.


 

Il gaucho, Dino Risi 1965 | Clemente Lococo, Fair Film


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Le Veuf, Dino Risi (1959)

Una vita di… avidità

Note : 4 sur 5.

Le Veuf

Titre original : Il vedovo

Année : 1959

Réalisation : Dino Risi

Avec : Alberto Sordi, Franca Valeri, Livio Lorenzon

Le film est d’une drôlerie folle pendant les trois quarts du film grâce au talent ineffable d’Alfredo Sordi, à la fois parfait pour jouer la prétention maladroite et bouffonne, la vénalité obsessionnelle doublée (malheureusement pour son personnage) d’incompétence, la bêtise accablée, la forfanterie matamoresque… bref, pour faire du Alfredo Sordi.

Le point culminant du film et qui aurait dû être son dernier acte, c’est quand la chance se retourne d’un coup pour le personnage de Sordi quand on lui annonce la plus mauvaise nouvelle qui soit dans sa situation… Le film se prolonge alors, peut encore convaincre jusqu’à la retraite monastique de Sordi, et doit trouver un dernier rebondissement, une chute finale, et celle-ci, malheureusement, même si elle fait presque littéralement tomber le film dans la franche satire, patine en réalité en peinant à retrouver le rythme, et n’est pas à la hauteur comique surtout de ce qui précède. Le récit abandonne, par exemple, tout d’un coup le personnage de la maîtresse (ainsi que toute sa famille) après avoir justement essayé de la refourguer auprès du riche industriel, et donne ainsi l’étrange impression de regarder un autre film construit sur les chutes du film idéal n’ayant pu se faire ici.

Je crois avoir rarement autant ri, cela dit, avant cette chute ratée, en voyant les bêtises de ce faux-cul d’Alfred Sordi jusqu’à ce que son personnage accède d’une manière inespérée à ces rêves de veuvage précoce et se croit propulsé d’un coup roi du pétrole.

Peut-être également que Franca Valeri n’était peut-être pas l’actrice idéale pour jouer ce rôle d’héritière sans illusions, sans amour, et moins stupide que son mari. Excellente actrice de second rôle, elle me paraît surtout plus efficace en idiote et victime, notamment dans un film auxquelles elle avait participé au scénario : Le Signe de Vénus, tourné par le même Dino Risi quatre ans plus tôt et où elle était parfaite aux côtés de Sophia Loren. Difficile toutefois de trouver une actrice avec suffisamment de classe aristocratique et de second degré pour faire face a ce pitre de Sordi (la même année, Silvana Mangano prouvait qu’elle pouvait être crédible dans une comédie, La Grande Guerre ; et c’est sans doute Lea Massari qui aura été son meilleur pendant féminin dans Une vie difficile). Rendons toutefois hommage à Franca Valeri qui vient de nous quitter (en août de l’année dernière), une semaine après avoir fêté ses cent ans.

Par toutes ses qualités et ses défauts, ou par les thèmes développés (Alfredo Sordi en homme cupide rejeté par la haute société), Le Veuf rappelle Il boom, de De Sica, tourné quatre ans après. C’est une constante dans la comédie italienne, ce n’est pas le tout de disposer de quelques-uns des meilleurs acteurs de comédie de l’histoire du cinéma, pour faire de grands films, il faut leur trouver des acteurs, plus vraisemblablement des actrices, capables de leur faire face. Les meilleures séquences du film, les plus amusantes, sont celles où Alberto Sordi fait seul le show, cela fait d’excellentes comédies, mais ne fait pas culminer le film à la hauteur des grands chefs-d’œuvre de la comédie italienne qui, sans doute presque toujours arrivent à proposer une dimension supplémentaire à la comédie. Que ce soit une dimension dramatique ou satirique.


Le Veuf, Dino Risi 1959 Il vedovo | Cino del Duca, Paneuropa

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Susana la perverse, Luis Buñuel (1951)

Les pervers

Note : 4 sur 5.

Susana la perverse

Titre original : Susana

Année : 1951

Réalisation : Luis Buñuel

Avec : Rosita Quintana, Fernando Soler, Víctor Manuel Mendoza

C’est fou de voir à quel point la période mexicaine de Buñuel est aussi sous-évaluée par rapport à sa période française… Je trouve la française profondément ennuyeuse, parfois un peu trop directe dans les allusions, brouillonne dans son surréalisme, maladroite même en voulant dénoncer la bourgeoisie (il y montre des personnages antipathiques, et en moquant l’Église, il enfonce un peu les portes ouvertes).

Alors, on ne va pas dire qu’avec Susana la perverse, Buñuel ne verse pas déjà dans les allusions directes, clairement sexuelles, parce que c’est franchement le cas. Tout est outrancier, mais c’en est presque drôle. Au lieu de tomber dans le pseudo-intellectualisme à cause d’un rythme à la con, à cause du bavardage, Buñuel, ici, fait du vrai cinéma populaire, et surtout une satire, certes, une satire outrancière, mais finalement assez juste sur la conception que peuvent avoir les hommes vis-à-vis d’une femme qu’ils convoitent. Sur le seul plan thématique et personnel, la satire générale des hommes (il est peut-être plus question ici de leur perversité plus que de celle de Susana), sujet bien plus général et universel que celui de la bourgeoisie, saura toujours mieux me convaincre.

Bien sûr, on pourrait voir le film au pied de la lettre et penser que toute la faute des petits drames qui se jouent en sa présence repose sur les épaules (et quelles épaules…) de ce personnage féminin clairement pervers, voire quelque peu sadique. Après tout, c’est bien elle qui est l’élément perturbateur d’une petite société bien organisée… En réalité, c’est probablement plus les hommes qui en prennent pour leur grade et qu’il se doit de considérer comme fautifs. Et je ne suis pas loin de penser que quel que soit le comportement de cette jeune femme, tous les hommes auraient eu des pensées salaces à son égard et auraient, au moins, essayé de surinterpréter le moindre signe qu’elle aurait pu leur donner. Les hommes, de manière générale, surinterprètent d’autant plus facilement ces signes que la taille de l’élue est fine et ses cuisses brillantes. Au fond, dans ses manipulations perverses, elle ne s’y prend pas si mal pour éviter que ces hommes aient l’impression qu’ils se marchent sur les pieds en lui courant après : après tout, tout le monde aspire au bonheur (même sexuel), et on se convainc assez vite que le bonheur promis nous est exclusif… et dû. Et on devient vite aveugle, et plein d’espoir, quand la fille est jolie… La seule chose qui motive en fait les hommes à décider si une femme est une « salope » ou non (ce qui serait l’attribut actuel de « perverse »), c’est qu’elle se soit refusée à eux ou qu’elle leur est de toute évidence, et après quelque espoir, inaccessible. Or, puisqu’elle donne à chacun des preuves de bonheur futur, même fugace entre les foins, aucune raison pour eux de suspecter, encore, qu’elle en est une (de salope).

Tout le monde est coupable dans le film. C’est en ça qu’il est fascinant. La satire du genre humain, particulièrement masculin, et parfaite. Les hommes, pervers, jaloux, éconduits, pourront bien la désigner, elle, comme une perverse : pour une perverse dévoilée, c’est qu’il en faut des gros pervers qui se seront laissés « innocemment » mener par le bout du…


 
Susana la perverse, Luis Buñuel 1951 | Internacional Cinematográfica 

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Il boom, Vittorio De Sica (1963)

Note : 3.5 sur 5.

Il boom

Année : 1963

Réalisation : Vittorio De Sica

Avec : Alberto Sordi, Gianna Maria Canale, Elena Nicolai

Fable satirique qui aurait gagné à trouver un pendant au génial Sordi. Tout à la fois drôle et touchant, nous n’avons d’yeux que pour lui. La comédie à l’italienne me semble toujours meilleure avec des vis-à-vis efficaces et une satire mordante mais plus fine.

Il faut probablement penser que De Sica et Zavattini aient voulu reproduire la réussite d’Une vie difficile, sorti l’année précédente, et où Sordi réussissait à la fois à nous amuser et à nous attendrir en jouant admirablement les chiens battus en attente d’un sucre ou d’une caresse consolatrice (même si ça doit être une constante dans les films de Sordi quand on ne tombe pas dans le piège des caricatures).

Il boom, Vittorio De Sica (1963) | Dino de Laurentiis Cinematografica

Les péripéties me semblent moins nombreuses ici que dans le film de Dino Risi (le sujet, littéralement anecdotique, limite les possibilités), ce qui laisse un petit arrière-goût d’inachevé, et donc les vis-à-vis sont bien moins réussis que dans le Risi (si le rôle de la femme me paraît assez bien réussi, la focalisation sur la femme cette fois de l’entrepreneur borgne l’est beaucoup moins).

Le plus dur à suivre sans doute dans cette histoire, ce n’est peut-être pas les pirouettes que doit faire Alberto Sordi pour éponger ses dettes et préserver son train de vie ; non, le plus dur à admettre, le plus triste, c’est sa solitude. Or, là encore si on l’oppose à Une vie difficile dans lequel cet aspect était parfaitement exploité, et était même un moteur important du film, Il boom tire plus franchement vers la farce, voire la fable satirique, et peut-être moins vers une comédie dramatique comme pouvait le faire le film de Risi ou nombre de comédies italiennes réussies de la même époque. Si Il boom rate cette dernière marche, c’est peut-être là, sur son humanité. Manque quelques plans ou séquences de Sordi pitoyable, non plus en essayant de feindre et de jouer la comédie, mais pitoyable justement parce qu’il se rend compte de sa solitude, de ses sacrifices, et de sa condition de misérable arriviste prêt à tout pour être accepté d’une classe qui le méprise.


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