Je t’attendrai (Le Déserteur), Léonide Moguy (1939)

Je t’attendrai

Le DéserteurAnnée : 1939

Vu le : 22 février 2020

9/10 iCM IMDb

Réalisation :

Léonide Moguy


Avec :

Jean-Pierre Aumont, Corinne Luchaire, Édouard Delmont


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Une histoire du cinéma français

Le voilà le chef-d’œuvre du cinéaste franco-ukrainien. On se demande encore comment un tel film a pu rester inaperçu pendant tant d’années. Le pire moment sans doute pour le sortir : la veille d’une guerre qu’on espère encore en invoquant Coué qu’elle n’aura pas lieu, et se référant à une grande encore dans les mémoires qu’on voudrait tant ne plus revivre. Et voilà que le film jouerait presque les chats noirs.

D’autres films antimilitaristes ont pourtant eu un meilleur sort auprès des critiques et des historiens. Léonide Moguy était peut-être populaire avant-guerre, ce n’était pas Renoir. Ce sera d’autant plus facile à oublier.

Arrêtons un moment de chialer. C’est Quentin Tarantino qu’il faut remercier pour l’avoir sorti des limbes de l’oubli, et qui a largement loué ses qualités.

Je t’attendrai, Léonide Moguy (1939) | Éclair-Journal

À première vue, en songeant à Conflit (tourné l’année précédente) qui se déroulait dans de beaux décors d’appartements bourgeois, rien de commun avec un film qui prend place, lui, dans un village aux abords du front franco-allemand. Pourtant, à y regarder de plus près, on retrouve dans les films de Moguy certaines techniques identiques : sa caméra est toujours en mouvement pour suivre au plus près ses personnages, la profondeur de champ est travaillée pour y laisser se développer une vie à part au second plan (la force de la contextualisation, toujours ; Moguy a beau être lyrique, il est surtout réaliste, comme un Raymond Bernard ou un Abel Gance pouvaient l’être), les acteurs se situent si bien par rapport à la caméra qu’il est parfois inutile de la bouger ou de couper afin de proposer un contrechamp… De fait, les contrechamps sont rares, Moguy préférant disposer ses acteurs dans le même cadre ; et quand il le fait, c’est lors des rencontres entre ses personnages principaux ou lors de moment de tension (ne plus voir l’objet de cette tension et voir la peur se dessiner sur le visage d’un personnage en imaginant ce qui se joue hors-champ, c’est bien plus efficace). Le tout est merveilleusement fluide. Pas de plan-séquence forcé par pur maniérisme : Moguy cherche à être efficace auprès de son public, pas à émouvoir les étudiants en cinéma. Le spectacle, et le sujet, avant tout.

Le sujet, parlons-en. Parce que c’est là encore une indéniable réussite et le point fort du film. On songe un peu à La Ballade du soldat sorti vingt ans plus tard en Union soviétique, et avec un dispositif narratif cependant bien différent. Car la grande originalité de cette histoire, c’est qu’un peu à la manière du récent 1917, on suit son principal protagoniste en temps réel (et en dehors de quelques plans de coupe ou des courts montages alternés, on ne le quitte quasi pas). Ce n’est ni une astuce ni un exercice de style, mais bien la particularité d’une situation (ou d’une opportunité) qui rendait possible une telle concentration d’événements : la voie du chemin de fer sur laquelle file un train plein de soldats français est attaquée par l’aviation allemande ; le temps qu’on répare la voie, un des soldats, qui reconnaît les abords de son village, veut en profiter pour saluer sa famille. Un « bon de sortie » comme on dit au vélo. Le soldat (Jean-Pierre Aumont) promet de revenir en moins d’une heure. Le problème, c’est qu’une fois retrouvé sa mère, elle lui apprend que sa fiancée, qui logeait chez elle, se retrouve à faire l’hôtesse au bar mal famé du coin fréquenté par une ribambelle d’autres soldats et tenu par un borgne un peu louche lorgnant avec insistance sur sa belle… Et voilà qu’en moins de deux, notre soldat cavaleur doit démêler le vrai du faux, tenter de se rabibocher avec sa fiancée, se tenir à carreau des gendarmes ou des délateurs, et composer encore avec une mère un peu trop aimante. Une vraie tragédie pressée par le temps. Un retour presque aux règles aristotéliciennes du théâtre classique…

Les bonnes idées, on sait ce que d’autres en font. Moguy, lui, assure à tous les échelons. Comme dans Conflit, c’est aussi son excellente distribution qui lui empêche de passer à côté de son sujet. Jean-Pierre Aumont, en désertion temporaire, donne le ton : l’urgence, oui, mais surtout la justesse. Et une carrure de premier rôle : son visage respire l’intelligence et la sympathie. Une très légère réserve sur l’actrice de la mère (Berthe Bovy, un peu grimée inutilement à mon sens, mais elle aussi, une justesse folle dans un rôle qui aurait très vite pu devenir insupportable). Le patron du bar, René Bergeron, là encore, qui parvient à ne pas rendre antipathique un personnage qui aurait pu l’être : comme dans tous les meilleurs films avec de bons méchants, on aime à la détester, juste assez pour le comprendre et le craindre. Une vraie gueule avec un cou-de-pied en guise de nez et un débit fracassant qui vous donne l’impression qu’il aboie pour que vous déguerpissiez. Et j’insiste : quand on y songe, il aurait été si tentant d’y mettre un acteur encore plus rugueux et renfrogné (au hasard, Jacques Dumesnil dans une interprétation ratée dans L’Empreinte du dieu, du même Moguy et tourné juste après). La subtilité, ça ne se commande pas.

Je garde le meilleur des interprètes pour la fin. Avec cette énigme, ce météore, du cinéma français qu’était Corinne Luchaire. J’en ai déjà un peu dit sur mon admiration pour elle dans mon commentaire sur Conflit, mais la voyant ici pour une seconde fois, son talent et sa personnalité sont encore plus évidents. À seulement 18 ans, elle avait une présence folle, remarquée à l’époque puisqu’on la comparait à Greta Garbo. Au même âge, et si elle partageait avec l’actrice suédoise une même corpulence impressionnante (sortes de grandes asperges — ou de « grosses vaches », pour reprendre le terme moins aimable de Louis B. Mayer), le caractère diffère. Même si on a affaire à deux grandes timides, car ce sont de celles qui arrivent à faire de cette timidité une force, et qui quand elles répliquent, ou s’expriment, ou regardent, impressionnent, peut-être parce que se refusant de se dévoiler toutes entières, elles savent en donner juste assez pour donner réellement à voir, on sent toutefois une certaine exubérance chez Corinne Luchaire qui était absente chez Garbo (surtout au même âge). Cette exubérance, Corinne Luchaire la laisse peut-être plus deviner dans des séquences de Conflit où elle débite certaines répliques rapidement avec autorité. Même dans la stature, si toutes les deux sont grandes, et loin d’être frêles et fragiles, il faut noter que le maintien de Corinne Luchaire est celui d’une petite bourgeoise bien éduquée (dos droit, port de tête…), chose que Garbo n’aura jamais. Petite bourgeoise, c’est ce qu’elle était d’ailleurs, Corinne Luchaire… et ce qui la perdra. Parce que si, comme indiqué dans l’autre commentaire, elle portait déjà des tailleurs avant que cela soit la mode, signe d’une certaine émancipation, il lui sera impossible de se séparer de l’influence de son père durant l’Occupation… Un gâchis inouï pour une actrice qui en deux ou trois films avait prouvé qu’avec le même talent que Danielle Darnieux, elle aurait pu être son pendant avec vingt centimètres de plus. Elle était aussi très belle, avec un visage de hamster fait pour les mélos. Sa diction, sa voix, plus encore, comme des coups de griffes d’un animal blessé, lui évitait justement peut-être de tomber dans les jolies voix de mélodrames et lui donnait à la fois une sorte d’autorité contrariée et d’assurance blessée. C’est cette modernité et cette force intérieure jaillissant avec difficulté qui étonne aujourd’hui.

On voit Corinne Luchaire finalement assez peu en comparaison avec Conflit. Mais c’est elle que Jean-Pierre Aumont vient trouver, elle qu’il espère revoir, convaincre, aimer à nouveau, tirer des enfers. À force de parler d’elle, de tendre vers elle, d’être le sujet central et l’enjeu principal du film, on l’attend et on la connaît avant de la voir. Alors quand elle apparaît, c’est comme un petit miracle qui se produit. On vous promettait la Lune, et vous comprenez que Luchaire vaut bien plus que ça. On se demande comment une si grande fille, sachant si bien se tenir, belle comme un hamster de concours, peut se retrouver dans une telle cantine pleine de boue et des mâles crevés. C’est cette étrangeté qui nous pousse un peu plus à espérer que son homme parvienne à l’y extraire. Et on peut imaginer à quel point le sentiment de trahison a pu envahir les « bons petits résistants » si scandalisés qu’une telle femme n’ait jamais éprouvé le besoin pendant la guerre de se ranger de leur côté. C’était comme si finalement les efforts de Jean-Pierre Aumont avaient été vains et qu’elle avait décidé de rester avec son ignoble patron de bar. Y a que ça.

On ne devrait pas juger les enfants et les inconscients. La preuve qu’à une époque, la France a su, quand ça en arrangeait certains, ne plus séparer l’œuvre de l’artiste. Pas sûr qu’il faille s’en servir de leçon. J’ai toujours été Arletty ; je suis désormais aussi Corinne Luchaire, l’actrice.

Courant chaud, Kôzaburô Yoshimura (1939)

Courant chaud

8/10 IMDb

Réalisation : Kôzaburô Yoshimura

aka Danryu

Avec : Shin Saburi, Mitsuko Mito, Mieko Takamine

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Limeko – Japanese films

Déjà oublié ce qu’ont pu en dire Tadao Sato et Donald Richie, mais on pourrait avoir affaire ici à un des tous premiers shomingeki ayant à la fois inspiré le style de Naruse et d’Ozu. En dehors d’un montage un peu chaotique (Yoshimura proposera à nouveau quelques effets de style superflus dans Le Bal de la famille Anjo juste après-guerre), on est tout à fait dans le ton des films de ces deux réalisateurs : des histoires de cœur qui se règlent autour d’une tasse de thé, dans un salon, un restaurant ou ailleurs.

Deux femmes sont amoureuses d’un même homme. Celui-ci ignore la première dont l’amour lui saute aux yeux. Il fait des avances à la seconde qui feint le désintérêt et le pousse dans les bras de son amie. L’homme se résout à proposer une demande à la première, qui accepte, et la seconde avoue enfin son amour à l’intéressé, le tout s’achevant romantiquement sur la plage entre les deux amants impossibles…

Quand il n’y a pas d’amour, c’est plus tragique, mais c’est peut-être moins photogénique aussi, alors on montre ces idiots d’amoureux qui ont le terrible choix entre deux femmes, et qui, dans le meilleur des cas (attention la moralité) peuvent garder l’une comme femme. L’autre bien sûr comme maîtresse. Quelle tragédie… être pris entre deux femmes !…

Les Contes des chrysanthèmes tardifs, Kenji Mizoguchi (1939)

Mizo calligraphe

Zangiku monogatariLes contes des chrysanthèmes tardifsAnnée : 1939

8/10 iCM IMDb 

Réalisation :

Kenji Mizoguchi

Avec :

Shôtarô Hanayagi, Kôkichi Takada, Gonjurô Kawarazaki


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Limeko – Japanese films

Le fils d’un grand acteur vit dans l’ombre de son père. On rit de ses talents médiocres ; personne n’ose lui dire. Alors, il décide de partir et de se faire tout seul…

Beaucoup d’histoires nippones fonctionnent en tableaux. C’est une des meilleures manières de raconter une histoire. Cela permet un regard distant, objectif sur les événements, de ne pas forcer le trait, la compassion envers les personnages se fait petit à petit, en suivant leur destin chaotique, et non en usant de focalisations mièvres et lourdes pour appuyer, et être certain que le spectateur ait compris où on veut en venir.

Le principe est simple, mais difficile à mettre en place. Le but, c’est d’avoir une situation de base dans chaque scène (tableau). Tout paraît anodin, on est au cœur de la vie du personnage, on assiste à son train-train quotidien ; ça se laisse regarder, on est comme un fantôme atterrissant au hasard de la vie sur une période de la vie d’un homme, sans comprendre au début pourquoi on est là.

On comprend vite qu’on n’est pas là par hasard.

Au bout d’un moment (et on peut attendre longtemps), un nouvel élément contrarie le destin des personnages (en général un seul : ici un acteur, mais ça peut être une prostituée comme dans La Vie d’O’Haru femme galante[1]). Les personnages décident alors de l’attitude à adopter (des décisions qui poussent à un changement de vie) et là où parfois quelques récits commencent, c’est ici qu’il s’achève dans cette construction en tableaux. Dans un récit linéaire, ce qui compte c’est de montrer consciencieusement les conflits, toutes les étapes poussant les personnages à les résoudre ou à y échapper. Ici, c’est au contraire le récit qui cherche à échapper à toutes ces descriptions. Inutile de s’attarder sur les tergiversations, on sait, en gros, ce qui va se passer. Le pire, l’inattendu.

On prend donc de la hauteur. Place à l’ellipse.

Nouveau tableau, nouvelle scène d’introduction anodine. Sorties d’un contexte plus général, ces scènes n’ont aucun intérêt. C’est à nous, fantômes-spectateurs de ce destin, de faire le lien avec ce qui précède. On sait quelles décisions les personnages ont pris dans le tableau précédent, et on est là pour voir si les objectifs, les attentes, les espoirs ont été atteints. L’intérêt en tant que spectateur, il est là, de se construire une image mentale de cette histoire, plutôt qu’elle nous soit imposée sous nos yeux. Et le plaisir, il naît de la crainte de voir les désirs des personnages se réaliser ou non. La compassion d’un dieu fantôme, spectateur des tracas des simples hommes.

Et ainsi de suite. C’est comme un château de cartes : les nouvelles se superposent aux précédentes pour former la base d’un nouvel étage et on se demande par quelle magie tout cela arrive encore à tenir.

Prendre ainsi de la hauteur en ne se préoccupant que de l’essentiel (les intersections de la vie des hommes), c’est surtout une manière efficace d’entrer en empathie avec ces hommes en prise avec leurs contradictions, leurs contraintes. On se demande à chaque fois si leurs vertus et leurs forces mentales suffiront à avancer. Au lieu de suivre en détail le parcours sur un seul épisode de la vie d’un héros, on le suit et le juge sur toute sa vie. Comme si c’était ce qui comptait vraiment. La vie comme initiation. La nôtre. Je t’ai montré le kaléidoscope de la vie d’un homme, penses-tu être capable de faire autrement ? On n’est pas loin de la distanciation qu’affectionnait Brecht. Il utilisait la même technique, et instinctivement, ou pas, beaucoup d’auteurs adoptent ce point de vue. Un point de vue qui semble au départ une omniscience confortable et dont on comprend peu à peu qu’elle n’est destinée qu’à nous interroger sur notre propre parcours. Pour remplir ce vide entre les ellipses, il faut bien y mettre un peu de logique, mais aussi beaucoup d’imagination. Et l’imagination, on ira la chercher dans notre propre expérience. Le dieu fantôme spectateur de la vie, se rappelle son passé perdu, reprend forme humaine. Certains spectacles sont dans le “monstrer” : le monstre est devant nous, on en rit, on en a peur, l’éloigner de nous, cet étranger, c’est une forme d’identification du trouble, du non conforme ; on le voit pour ne plus le voir. Et d’autres spectacles sont dans les “démonstrer” : inutile de chercher les monstres. S’ils existent, ils sont à l’intérieur de nous. Les premiers confortent les enfants ; les seconds nous apprennent à devenir des hommes.

La mise en scène de Mizoguchi met tout en œuvre pour souligner cette distanciation. Il place loin la caméra, capte souvent toute une scène en plan-séquence, parfois même d’une pièce voisine ou de l’extérieur (la scène est une boîte confidentielle qu’il serait malvenu de venir contrarier avec des gros plans). Le rythme, il arrive à en donner dans la composition de ses plans, faits de mouvements de caméra minimalistes. Notre œil est comme jamais pris au dépourvu : quand il place une caméra à un endroit, c’est qu’il sait qu’à un moment les personnages vont y venir (même de loin) et qu’on pourra les suivre… en tournant la tête, paresseusement, de quelques degrés. Encore une fois, certains spectacles veulent donner l’impression d’improvisation en suivant les mouvements des personnages. Ici, on les précède. Comme si tout était déjà joué et que l’intérêt était ailleurs.


[1] La Vie d’O’Haru femme galante

Les Hauts de hurlevent, William Wyler (1939)

La Horde de Hurlevent

Wuthering HeightsLes Hauts de hurlevent, William Wyler (1939)Année : 1939

7/10 IMDb   iCM

Vu en octobre 2008

Réalisation :

William Wyler


Avec :

Merle Oberon, Laurence Olivier, David Niven

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Du Bronté produit par Samuel Goldwin, mise en scène par William Wyler, et interprété par Laurence Olivier. Si c’est pas de la dream team ça…

Une mise en scène qui fout bien les boules au début avec les violons dans la neige (on aura les mêmes quarante ans plus tard dans LEmpire contre attaque). Tout en flash-back, comme toutes les bonnes histoires gothiques (oui, y a pas que le film noir), comme pour mieux entrer dans une histoire qu’on veut fantastique ; ça pourrait tout aussi bien être un rêve, un mensonge (la sophistication de la mise en abîme qui plongerait presque le film dans le baroque si on y avait en plus les couleurs et des optiques torsadées). Le reste, c’est du mélo. L’amour impossible qui rentre en conflit avec le paraître.

Ça ressemble pas mal à Jane Eyre finalement. Le même personnage de l’homme autoritaire dévoré par sa passion ; et ces femmes rendues idiotes par leur amour. Les mêmes patelins paumés habités par le mystère et ses fantômes. Et puis, au moins, le mauvais temps, c’est crédible dans le nord de l’Angleterre.

An -2 avant CK. Pas de contre-plongée, pas de plan-séquence. Mais ça parait bien sophistiqué tout de même pour 1939. Super léché, rien à dire. Peut-être l’effet gothique déjà. La sophistication s’écrit avec un W, qui veut dire Welles, ou bien donc Wyler… (Ça marche aussi avec D.W Griffith ou Josepth L. Mankiewicz ; un peu moins avec Wilder, sauf pour Boulevard du Crépuscule peut-être… Le K, c’est pas mal non plus. Et le Z. OK, je range mes runes.)

Je suis un criminel, Busby Berkeley (1939)

C’est pas moi c’est les autres !

They Made Me a Criminal

je suis un criminel 1939Année : 1939

Réalisation :

Busby Berkeley

10/10 lien imdb
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Noir, noir, noir…

Avec :

John Garfield
Claude Rains
Vu en juin 2008

Quand on est face à un grand film, parfois, on se fout de vouloir l’analyser. Et on prend plaisir à réciter dans sa tête le déroulement de l’histoire qui nous a passionnée. Sans blague donc, ceci ne fait rien d’autre que retracer le développement dramatique du film. Si vous n’aimez pas les spoils, dehors, autrement, vous aurez un aperçu de l’intérêt du film.

Garfield (son personnage) est un boxeur minable. Dans les premières scènes, on le voit dans sa “gloire”. Monsieur gagne, c’est la fête. Le soir de sa dernière victoire, il se saoule et reçoit dans son appart’ une poule et son type. Petite baston, et là, le premier, Garfield se fait assommer (aidé par l’alcool). Le type (de la poule) prend alors une bouteille et la fait péter sur la tête d’un reporter qui voulait se mêler à la fête… « Mon Dieu ! tu lui as fait mal » dit la poule. Mal ?! ─ Il est mort. » (Voilà, c’est l’hamartia, la faute originelle, sur quoi est bâti tout le récit futur).

Là bien sûr, le type joue les lâches (sinon comme dit Hitchcock, si on appelle les flics, il n’y a plus de film). Il embarque Garfield toujours dans les vapes : il décidera bien de la suite plus tard. Mais faut pas rester avec un cadavre sur le dos. Arrivés dans une baraque, Garfield est toujours KO, la poule joue les ingénues (« oui mais il faut aller à la police, on nous croira, on est les gentils… »), contrepoint parfait pour l’autre type qui, lui, est une vraie saloperie : pour lui, se faire la malle sera la meilleure solution. Il profite que Garfield soit dans les vapes pour lui faire les poches, lui piquer sa montre et un bracelet. ─ Ils partent. On ne les reverra plus : ils ont un accident de voiture (vraiment pas de bol, à croire presque qu’il y a un dieu qui punit les meurtriers). Garfield, qu’on désigne déjà comme le coupable du meurtre du reporter (c’était chez lui ça aide un peu), passe alors pour mort : dans l’accident, le conducteur avait sa montre et son bracelet…

Je suis un criminel, Busby Berkeley 1939 | Warner Bros

Garfield se réveille au petit matin. « Mais où donc que je suis ?! »… C’est dans le journal qu’il apprendra tout ça. Non seulement, il est mort, mais on a retrouvé le corps d’un reporter dans le coffre de sa voiture… Sacrée gueule de bois. (On ne s’embarrasse pas avec la vraisemblance… que tout ça soit arrivé pendant le sommeil de Garfield, c’est pas très crédible, mais ça évite d’inutiles scènes… là au moins ça va vite ; l’important n’est pas d’être crédible, mais de raconter au plus vite une histoire en un minimum de temps — le grand truc de Warner ça je crois).

Garfield retrouve son manager. « Mais tu es vivant ! super, je peux garder tout le fric que je te dois… puisque si tu dis que tu es en vie… tu vas en prison ! » Elle est belle l’humanité des gens… S’ils ont votre destiné entre leurs mains, ils ne vont pas se priver pour se servir. Et on comprend mieux une phrase dite plus tôt par Garfield : « Des amis ?! les amis n’existent pas… » (Hé, on est à New-York, c’est chacun pour soi !).

Notre boxeur est donc obligé de partir sur la route, aller le plus moins possible de la côte est, là où on ne le reconnaîtra pas. Pendant ce temps, Claude Rains, lui, un flic un peu illuminé. Il a fait condamner autrefois un innocent et ne s’en est jamais remis… ─ C’est encore là, le thème du film : l’injustice… Bref, on se croirait en plein dans un film de Fritz Lang. Persuadé que ce n’est pas Garfield qui est mort dans l’accident, il se lance à sa recherche, tandis que tous ses collègues se foutent gentiment de sa gueule (c’est pas l’homme invisible mais tout comme).

On revient donc à Garfield qui se promène tranquilou sur le toit d’un wagon en plein désert de l’Arizona (normal… pas de fric rien). Course poursuite (wé, c’est un film d’action) sur le toit… Il tombe… C’est le désert. Il ne passe pas quarante jours à marcher, mais il arrive bien dans une sorte d’oasis coupé du monde, un paradis, qui rappelle pas mal l’arrivée de Moïse au Pays de Madian. Il y trouve la Sephora qui deviendra son amoureuse, et les bergères sont changées en terribles diablotins, des voyous eux aussi de New York envoyés ici vers la quiétude (relative) des champs de palmiers dattiers. Une nouvelle fois, notre boxeur, s’effondre par terre (comme Moïse), affamé. Décidément pour un boxeur, il est souvent au tapis ! Fin du premier acte (ou round)…

Le développement est classique. Comme on pouvait s’y attendre, il va rester pour aider dans le ranch (dans ce genre de truc comme par hasard, il n’y a pas d’homme adulte et la seule femme, est jolie et célibataire). Garfield se montre alors parfaitement antipathique… C’est une petite frappe de New York, pas un saint. Et c’est justement pourquoi le récit est intéressant : si c’était un homme parfait et sans reproche qu’on accusait d’un crime qu’il n’a pas commis, ce serait trop facile. Et en ça, c’est mieux par exemple que J’ai le droit de vivre (Henry Fonda, c’est pas James Cagney, alors que Garfield, c’en est pas loin… bref, le salaud qu’on aime non pas détester ici, mais défendre). Antipathique donc, parce qu’il fait les quatre cents coups avec les gamins. Là je zappe, un peu, il y a une longue séquence dans un réservoir d’eau qui est excellente, bien utile pour montrer la naissance des liens entre Garfield et les enfants qui l’idéalisent.

Mais la vie n’est pas aussi rose qu’elle y parait dans ce petit havre de pays… Les dettes s’accumulent. Ah, l’argent… cette invention du diable, l’unique chose au monde qui puisse corrompre plus un homme qu’une femme. La solution à ce petit souci apparaît donc évidente (et facile, peu importe) : en ville, un boxeur professionnel propose de fric à qui arrivera à tenir plusieurs rounds face à lui. Exactement ce dont Garfield avait besoin pour aider ses amis. Bien sûr, en montant sur le ring, il prend le risque de se découvrir, et il en est conscient. Peu importe, il est heureux de voir que tout le monde est confiant et fier de son geste. On l’aide à regagner une bonne condition physique (tout cela sachant qu’il ne révèle jamais qu’il est recherché, ou plutôt qu’il serait recherché s’il dévoilait sa véritable identité ─ tel Moïse qui ne dit pas qu’il est Prince d’Égypte ─ les secrets et les mensonges, c’est le carburant des bonnes histoires).

Et patatras… le flic Claude Rains a retrouvé sa trace en ville. Garfield le surprend au guichet de la salle où se tiendra le jeu de massacre. Rains ne sait qu’une seule chose sur Garfield, qu’il est gaucher (et il est fameux pour son crochet du droit). Garfield revient au ranch et alors qu’on préparait une fête pour le futur champion, il est obligé d’annoncer qu’il renonce, avançant un problème cardiaque. Personne le croit. On le traite de lâche, etc. Finalement, un des mômes le convainc de se battre… (snif). Et là, « l’éclair de génie » : « Je n’ai qu’à faire croire que je suis droitier ! » Hé, tu pouvais pas y penser plus tôt John ?! (bah non sinon on n’aurait pas eu droit à tous ces beaux sentiments).

Le soir des massacres, deux boxeurs amateurs se font d’abord liquider. Arrive Garfield sur l’arène des héros, masqué ou presque, non pas comme un joueur de catch, mais comme Robin des bois au concours de tir à l’arc. Garfield prend des coups, il arrive péniblement à tenir quelques rounds. Il tombe, et Claude Rains lui murmure à l’oreille : « Je t’ai reconnu ! utilise ta droite… ta droite, ce magnifique crochet du droit ! ». Comme dans les meilleurs films de boxe, Garfield se relève au bout des neuf secondes trois quarts, il prend encore deux ou trois coups histoires de comprendre qu’il ne pourra pas continuer sans sa botte secrète… et là instant magique du film, la révélation (comme Néo comprenant comment se servir de ses “pouvoirs”) : plan sur ses jambes et changement de garde (c’était pas au ralenti, mais c’est tout comme). Le beau Garfield se sent revigoré, il gambade comme un jouvenceau, son adversaire lui dit : « Waoh, mais tu es gaucher ! » (la bonne scène classique de “reconnaissance”…) et il en prend plein la gueule pour son plus grand plaisir… De l’uppercut du gauche, du direct… et son fameux crochet du droit. Bref… il perd. C’est pas encore la mode des happy ends (de même, le mot le plus utilisé dans le film, c’est “suck”, gentiment travesti par la traduction par “poire”). Pourtant ses amis viennent le féliciter, et pas seulement. Claude Rains est là, sympa, qui ne dit rien, qu’on voit à peine, comme un remake de l’Homme invisible. Scène classique du héros qui doit partir et qui peine à se séparer de ses amis qu’il s’est fait durant ses joyeuses vacances en colonie de vacances… Il prévient sa belle que Claude Rains est un imprésario qui veut faire de lui un professionnel… Claude Rains joue le jeu. On a commencé le récit avec des salauds, on le finit avec des saints. Finalement, il est là le happy end.

Sur le quai de la gare. Claude Raine blablate : le meurtrier du reporter était droitier, et conseille à Garfield de le dire à son avocat… Claude Rains commence à avoir des remords. Il voit bien que Garfield est aimé dans cette ville, surtout par toute la petite bande du ranch de palmier dattier. Rains monte sur le marchepied du wagon, le train amorce son départ et il repousse Garfield sur le quai : « J’ai déjà fait une erreur par le passé. Je peux bien en faire une deuxième ». Si on n’avait pas compris, on enfonce un peu plus le bouton « happy end ». Et ça marche. Mais la fin est à l’image du film : on est heureux pendant tout le film.

À quoi bon analyser le reste quand le principal est à la fois simple et efficace. C’est la marque de certains chefs-d’œuvre.

Ils étaient neuf célibataires, Sacha Guitry (1939)

Tournez manèges

ils étaient bcp de célib

Note : 9/10

iCM IMDb 6,9/10

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Vu le 15 mai 2007 2 fois, 2012 (A)
Réalisateur Sacha Guitry
 Année  1939
 Avec Sacha Guitry, Max Dearly, Elvire Popesco

Pour moi, l’un des meilleurs films français d’avant-guerre. Les personnages, les situations, et surtout les mots… de Guitry ! Évidement il faut aimer les jeux de mots, les réparties, l’esprit de Guitry et le personnage qu’il joue dans ses films, sorte d’escroc séducteur (un Clooney français de l’époque : pas tout à fait le même look mais la même dérision, la même insolence mouillée dans une classe et un flegme presque britannique).

Il ne faut pas voir ses films pour suivre une histoire, car chez Guitry, il y a toujours un procédé. La forme prime toujours sur le fond (qui de toute façon est toujours le même : « Cette fille me plaît, je dois la séduire, mais comment ? »), ce n’est donc jamais réaliste, les situations au final sont tirées par les cheveux, mais on se plait à y croire parce qu’on entre dans le jeu de Guitry qui ne trompe pas : on comprend tout de suite que c’est une fantaisie où les mots les situations absurdes primeront sur l’histoire. D’ailleurs le plaisir de Guitry (et le nôtre) est de mettre dans une situation similaire (et en trois actes) huit personnages. En deux mots : les étrangers vivants en France vont bientôt être obligé de repartir dans leur pays à cause d’un nouveau décret (du Sarkozy de l’époque sans doute, sauf que là il ne s’agit pas de Maliens, mais de comtesse Polonaise ou de danseuse japonaise… — la classe de Guitry — que certains trouveraient sans doute démodée aujourd’hui), bien sûr Guitry tombe amoureux de cette comtesse Polonaise (comme ça en un regard : voilà pourquoi rien n’est réaliste, il ne s’embête pas avec la vraisemblance, ce n’est pas son sujet ; car le sujet, c’est comment il va parvenir à la faire tomber dans ses bras alors même qu’elle le trouve insolent, français quoi…). Et puisque Guitry est un escroc (l’intro sur l’apologie de l’escroquerie est un bijou), il ne peut trouver un autre moyen pour la séduire que de monter une arnaque… Le voilà donc qui crée à Neuilly (c’est toujours là où tout finit toujours par commencer…) un institut de vieux célibataires FRANÇAIS ! Un gros n’importe quoi. Mais chez Guitry, plus c’est gros, mieux c’est (toujours la forme, l’excentricité…). Et très vite les étrangères se bousculent pour se “marier” avec les huit (et pas un de plus) célibataires qui sont en fait tous des vagabonds qui se sont passés le mot… Une bonne partie du film repose donc dans un premier temps à la rencontre forcément étonnantes entre ces femmes étrangères (sauf une bien française, exerçant un métier bien français de l’époque…) et ces vagabonds. Le génie de Guitry c’est que pour l’instant, il n’y a pas d’arnaque puisqu’il ne ment pas sur ces intentions ni aux uns ni aux autres (sauf bien sûr aux autorités) : un petit arrangement gagnant-gagnant… L’escroquerie viendra après (pas la peine de dévoiler ça car c’est une chose qu’on prend plaisir à découvrir dans le film puisque c’est une chose qui titille Guitry — il dit lui-même qu’il improvise dans ces escroqueries et qu’il trouvera au moment venu comment rallier tout ça à sa dame polonaise). Le film prend encore une autre saveur quand les vagabonds alors mariés décident d’aller « dire bonjour » chacun à leur manière à leur “femme” — et c’est bien sûr autant de scènes et de situations hilarantes…

Bref un chef-d’œuvre. Pas le Guitry le plus connu mais sans doute mon préféré.