Le Crépuscule du cœur / Les Mouettes, Maurice Mariaud (1916-17)

Le Crépuscule du cœur / Les Mouettes

Année : 1916-17

Vu le : 14 mars 2019

5/10 IMDb

 

Réalisation :

Maurice Mariaud

Deux films produits par la mal nommée boîte de production Le Film d’art. D’art, il n’est question ici que d’art bourgeois, à savoir un art très convenu capable de plaire à un public habitué des théâtres parisiens de la rive droite. Le Film d’art avait commencé par produire des adaptations de pièces plus classiques, mais on voit là deux exemples d’adaptations de drames bourgeois, de ces drames de large écoute au moment où on les produit, mais qui n’ont aucune chance de rester dans l’histoire.

Le Crépuscule du cœur n’a pas une once d’originalité. Rien ne dépasse et rien ne sera susceptible de corrompre la fille de notre petite mère bourgeoise venues toutes deux avec papa assister à la séance : on cherche à marier deux filles, mais c’est la nièce qui intéresse surtout ces messieurs. Un côté Cendrillon très édulcoré. Peu d’intérêt.

Les Mouettes est déjà plus intéressant, d’abord parce que son lieu de tournage (en Bretagne) a quelque chose de plus cinématographique, parce qu’on tend un peu plus vers le mélo, et parce qu’on nous gratifie d’une réalisation disons moins académique (Mariaud se défend en matière de raccord dans l’axe — pas évident à cette époque —, et on a même un joli plan rapproché sur des fleurs qui grimpe jusqu’au visage). Rien de bien passionnant pour ce qu’il faut bien qualifier de cinéma bourgeois.

Jeanne d’Arc, Cecil B. DeMille (1916)

Jeanne d’Arc

Joan the Woman Année : 1916

Vu le : 21 novembre 2018

7/10 IMDb

 

Réalisation :

Cecil B. DeMille


Listes :

Les indispensables du cinéma 1916

Pour mémoire :

  • l’époque est au montage alterné et à la fresque historique, l’année où Griffith s’essaie au montage parallèle avec Intolerance. DeMille mêle une poignée d’actions simultanément, séparées spatialement de quelques mètres. Son recours au plan précédent faisant passer le montage alterné comme simple procédé pour accentuer l’intensité est parfois un peu facile (revenir au plan précédent, si c’est pour montrer strictement la même action dans sa continuité, c’est là que le montage alterné semble revenir en arrière et manquer d’efficacité, mais ça reste rare ici ; si on reprend également exactement dans la précédente continuité, le principe du pendant ce temps, ça ne marche pas, car il faut pour cela couper les fractions de secondes écoulées lors du plan de coupe — pas toujours respecté ici).
  • respect quasi permanent du principe du « une idée un plan » (une action dans un plan consiste à montrer, le temps de ce plan, le début d’une action jusqu’à sa fin, ou, si celle-ci est longue et descriptive, ne la montrer qu’une poignée de secondes).
  • quelques champs-contrechamps avec raccords parfaits (dont un situant la caméra en hauteur et en plongée, l’un des personnages étant sur un cheval et en regarde un autre de haut).
  • des raccords plus ou moins dans l’axe. Quelques faux raccords dans le mouvement et des combinaisons d’axes aléatoires (typique quand un plan rapproché est monté et introduit à l’intérieur même d’un plan maître, comme un cheveu arrivant sur la soupe ou un plan monté sortant d’un autre film).
  • usage dominant des plans américains auxquels se collent parfois des rapprochés au niveau de la taille.
  • surimpressions inventives pour les visions de Jeanne.
  • pantomime un peu lourde et une Jeanne sans charme.
  • grande inventivité à la fois en termes d’actions descriptives et en choix des cadres pour les scènes de foule ou pour les plans d’ensemble (on parle bien de Cecil B. DeMille).
  • une version romantique amusante un peu blasphématoire, mais censée réveiller l’élan patriotique des alliés face aux méchants envahisseurs allemands. La ficelle est grosse, mais c’est conforme aux élans, là, mélodramatiques, de l’époque.
  • amusant de noter aussi que malgré les considérations auteuristes actuelles, c’est aussi à cette époque la mise en place par la Paramount de ce qui est devenu aujourd’hui une évidence qu’on croirait presque l’héritage d’une longue histoire : le star system. Sur l’affiche le nom de l’actrice (inconnue aujourd’hui) est plus grand que le titre du film (ou que celui du réalisateur). Titre qui d’ailleurs traduit en français ne respecte pas la nature du film volontairement révisionniste et propagandiste.
  • à signaler aussi que les extérieurs pour ce type de productions ont définitivement établis leurs quartiers à Los Angeles : le film a été tourné dans le parc en banlieue de la ville où Griffith venait de tourner Naissance d’une nation : le Griffith Park (sans aucun rapport avec D.W. d’ailleurs).

Le Feu, Giovanni Pastrone (1916)

Il fuoco (la favilla – la vampa – la cenere)

6/10 IMDb

Réalisation : Giovanni Pastrone

Parangon du film de vamp populaire à l’époque. Le film est sous-titré la favilla — la vampa — la cenere. En français, l’étincelle, la vamp et la cendre, autrement dit une allégorie de l’inspiration artistique dans laquelle la muse de l’artiste devient maléfique… On peut alors retraduire le titre par « elle l’allume, le vampirise (ou l’aspire, là où les vraies muses inspirent) et le grille ».

Repérée dans Cabiria, Pina Menichelli se voit ici proposer le premier rôle par Giovanni Pastrone, délaissant ainsi un temps les péplums pour profiter de la popularité du phénomène « vamp ». C’est simple et efficace, le film étant structuré autour des trois parties de son sous-titre, et Pastrone propose deux ou trois travellings à la Cabiria en plus de nombreux panoramiques.

À noter l’utilisation du hibou pour illustrer symboliquement le caractère sournois et malfaisant du personnage féminin (Pina Menichelli porte même une sorte de diadème rappelant la coiffe d’un hibou…). Y a des symboles étranges : Ridley Scott reprendra l’animal aux côtés d’une autre femme fatale dans Blade Runner

Le Justicier, Charles Swickard (1916)

Renaissance d’une nation

Hell’s HingesHell's HingesAnnée : 1916

Vu le : 26 janvier 2014

Note : 8/10

Liens : IMDb link 6,5  icheckmovies.com TVK
Listes :

L’obscurité de Lim

Le silence est d’or

Lim’s favorite westerns

Les 365 westerns à voir avant de tomber de sa selle

Les Indispensables du cinéma 1916

Réalisation :

Charles Swickard

Avec :

William S. Hart
Clara Williams
Jack Standing

(Les bases du langage cinématographique, encore et encore.)

Un an après Naissance d’une nation (date de naissance officielle du cross cutting, ou montage alterné, mais déjà bien en place par les réalisateurs britanniques de l’école de Brighton[1]) ce western est constitué pour l’essentiel, aussi, de montage alterné. Ce n’est pas une nouveauté parce que cela fait déjà quelques années que le procédé est à la mode et que des films ne fonctionnent qu’à travers lui, mais le voir adapté pour un genre comme le western qui se révélera tant cinématographique aide à en comprendre mieux les principes et le succès.

Un personnage est au centre de l’histoire, mais le fait de ne pas le suivre à chaque scène (on commence d’ailleurs le film à travers un tout autre point de vue) permet de passer pendant tout le film d’une scène à une autre, d’une action à une autre, d’un personnage à un autre. Le montage est pour le moins efficace. Le résultat est une impression de rythme qu’aucun art expressif ne pouvait alors proposer. C’est de la littérature. Le montage, permet tout, surtout ce qui était aisé alors en littérature mais impossible au théâtre ou dans les pâles plan-séquences du cinéma de papa : montrer des situations simultanées, parallèles, qui se rejoignent, se croisent, s’opposent, se répondent. La notion de scène ou même de séquence ne veulent plus rien dire. Une scène constitue le plus souvent une unité spatiale, et une séquence une unité dramatique ou temporelle. Mais ici, tout se mélange, et l’unité est bien plus proche de l’unité narrative de la littérature. Paragraphes peut-être ; chapitres sans doute. D’ailleurs, les panneaux, quand ils ne dévoilent pas les dialogues, notent comme un titre de chapitre une ellipse temporelle (« le lendemain », etc.), mais l’ellipse est en fait à la fois temporelle, spatiale, et dramatique. Comme le plus souvent ce qui sépare un chapitre d’un autre. Et à l’intérieur de ces séquences-chapitres, toutes les libertés sont possibles. Celles qu’on retrouve en littérature. Le regard est omniscient, distant, en multipliant les points de vue. La caméra est là où il faut, quand il le faut. Elle montre à la fois l’essentiel, la structure, c’est-à-dire les faits marquants qui font avancer l’action (opposition des personnages, prises de décision, catastrophes inattendues), mais également toute la préparation de ces événements importants. Ça permet de respirer un peu, de donner du cœur au récit, un véritable rythme, une continuité réaliste, de laisser voir des personnages, des décors, un monde, une ambiance, tout un contexte, bref, toute la part d’imagination, de rêverie nécessaire au petit plaisir du spectateur. On se demande ce que ces personnages font et où ils vont. Ce qui compte, c’est le mouvement. En littérature, le moteur de l’action et d’une phrase, c’est le verbe. Au cinéma, c’est pratiquement pareil : le moteur, c’est le mouvement, ce en quoi consiste cette action, vers quoi, à qui, quand, il s’adresse. On peut montrer des personnages statiques : ils devront précisément faire quelque chose… ne serait-ce qu’attendre. Et dans ce cas, inutile de s’attarder : « Il attend ». Ça prend trois secondes. Une scène (et bien souvent un seul plan ici dans ce contexte de montage alterné) = une idée, un verbe (ou toute sa phrase), un mouvement, une action. On peut avoir d’autres plans pour illustrer tout ça, mais il y aura des raccords, une continuité, exactement comme on doit trouver la bonne structure d’une phrase pour laisser penser qu’elle est venue naturellement.

Et justement. Tout serait uniquement composé de plans successifs dans un montage alterné, ce serait invivable. On entre tout de même à l’intérieur des scènes, en fonction de la situation, et la méthode de découpage déjà ici en 1916 est celle qu’on connaît tous, même parfois sans le savoir. Tout le monde est capable de comprendre le faux raccord… Raccords dans l’axe (même si quelques-uns sont légèrement foireux, mais vu le nombre…), règles des 30° et des 180° plutôt respectées (quand elles ne sont pas respectées la mise en place par le montage est si sophistiquée que ça choque finalement assez peu l’œil), raccords de mouvement (même s’ils sont rares).

Bref, c’est impressionnant. L’environnement était sans doute propice à utiliser toutes ces techniques : espace ouvert (western où on passe régulièrement d’un endroit à l’autre de la ville), plusieurs personnages agissant en même temps, et des actions qui finalement se bousculent vers un même objectif. Mais ça aurait pu être bien casse gueule. Or d’un bout à l’autre, c’est maîtrisé. Il y a des comédies burlesques basées souvent sur les poursuites (inspirées elles-mêmes des chase films britanniques), mais c’est souvent centré sur un personnage principal, dont les plans sont montés en alternance avec toujours le même genre d’opposants : le principe du chat et de la souris. Ici, c’est beaucoup plus complexe. On ne comprend pas tout de suite le lien, parfois il n’existe pas d’ailleurs, et on reconstitue, tel un dieu omniscient, des événements qui compose une seule et même situation. Une sorte de film choral en somme, comme une symphonie où chaque ligne d’action constitue l’élément essentiel d’un ensemble.

Le film :

Hell’s Hinges

L’année précédente Hart mettait en scène un court métrage où on pouvait déjà voir cette même utilisation du procédé de montage alterné :

https://archive.org/details/KNIGHTOFTHETRAIL1915WilliamS. Hart