Les bases du langage cinématographique, encore et encore.

Un an après Naissance d’une nation (date de naissance officielle, selon beaucoup d’historiens, du cross cutting, ou montage alterné, mais déjà bien en place avec les réalisateurs britanniques de l’école de Brighton) ce western est constitué pour l’essentiel, aussi, de montage alterné. Ce n’est pas une nouveauté parce que cela fait déjà quelques années que le procédé est à la mode et que des films ne fonctionnent qu’à travers lui, mais le voir adapté pour un genre comme le western, qui se révélera si cinématographique, aide à en comprendre mieux les principes et le succès.

Un personnage est au centre de l’histoire, mais le fait de ne pas le suivre à chaque scène (on commence d’ailleurs le film à travers un tout autre point de vue) permet de passer pendant tout le film d’une scène à une autre, d’une action à une autre, d’un personnage à un autre. Le montage est pour le moins efficace. Le résultat est une impression de rythme qu’aucun art expressif ne pouvait alors proposer. C’est de la littérature. Le montage, permet tout, surtout ce qui était aisé alors en littérature, mais impossible au théâtre ou dans les pâles plans-séquences du cinéma de papa : montrer des situations simultanées, parallèles, qui se rejoignent, se croisent, s’opposent, se répondent. La notion de scène ou même de séquence ne veut plus rien dire. Une scène constitue le plus souvent une unité spatiale, et une séquence une unité dramatique ou temporelle. Mais ici, tout se mélange, et l’unité est bien plus proche de l’unité narrative de la littérature. Paragraphes, peut-être ; chapitres, sans doute. D’ailleurs, les panneaux, quand ils ne dévoilent pas les dialogues, notent comme un titre de chapitre une ellipse temporelle (« le lendemain », etc.), mais l’ellipse est en fait à la fois temporelle, spatiale, et dramatique. Comme le plus souvent ce qui sépare un chapitre d’un autre. Et à l’intérieur de ces séquences-chapitres, toutes les libertés sont possibles. Celles qu’on retrouve en littérature. Le regard est omniscient, distant, en multipliant les points de vue. La caméra est là où il faut, quand il le faut. Elle montre à la fois l’essentiel, la structure, c’est-à-dire les faits marquants qui font avancer l’action (opposition des personnages, prises de décision, catastrophes inattendues), mais également toute la préparation de ces événements importants. Ça permet de respirer un peu, de donner du cœur au récit, un véritable rythme, une continuité réaliste, de laisser voir des personnages, des décors, un monde, une ambiance, tout un contexte, bref, toute la part d’imagination, de rêverie, nécessaire au petit plaisir du spectateur. On se demande ce que ces personnages font et où ils vont. Ce qui compte, c’est le mouvement. En littérature, le moteur de l’action et d’une phrase, c’est le verbe. Au cinéma, c’est pratiquement pareil : le moteur, c’est le mouvement, ce en quoi consiste cette action, vers quoi, à qui et quand, il s’adresse. On peut montrer des personnages statiques : ils devront précisément faire quelque chose…, ne serait-ce qu’attendre. Et dans ce cas, inutile de s’attarder : « Il attend ». Ça prend trois secondes. Une scène (et bien souvent un seul plan ici dans ce contexte de montage alterné) = une idée, un verbe (ou toute sa phrase), un mouvement, une action. On peut avoir d’autres plans pour illustrer tout ça, mais il y aura des raccords, une continuité, exactement comme on doit trouver la bonne structure d’une phrase pour laisser penser qu’elle est venue naturellement.

Le Justicier, Charles Swickard 1916 Hell’s Hinges | Kay-Bee Pictures, New York Motion Picture

Et justement. Tout serait uniquement composé de plans successifs dans un montage alterné, ce serait invivable. On entre tout de même à l’intérieur des scènes, en fonction de la situation, et la méthode de découpage déjà ici en 1916 est celle qu’on connaît tous, même parfois sans le savoir. Tout le monde est capable de comprendre le faux raccord… Raccords dans l’axe (même si quelques-uns sont légèrement foireux, mais vu le nombre…), règles des 30° et des 180° plutôt respectées (quand elles ne sont pas respectées, la mise en place par le montage est si sophistiquée que ça choque finalement assez peu l’œil), et raccords de mouvement (même s’ils sont rares).

Bref, c’est impressionnant. L’environnement était sans doute propice à utiliser toutes ces techniques : espace ouvert (western où on passe régulièrement d’un endroit à l’autre de la ville), plusieurs personnages agissant en même temps, et des actions qui finalement se bousculent vers un même objectif. Mais ça aurait pu être bien casse-gueule. Or, d’un bout à l’autre, c’est maîtrisé. Il y a des comédies burlesques basées souvent sur les poursuites (inspirées elles-mêmes des chase films britanniques), mais c’est souvent centré sur un personnage principal, dont les plans sont montés en alternance avec toujours le même genre d’opposants : le principe du chat et de la souris. Ici, c’est beaucoup plus complexe. On ne comprend pas tout de suite le lien, parfois il n’existe pas d’ailleurs, et on reconstitue, tel un dieu omniscient, des événements qui composent une seule et même situation. Une sorte de film choral en somme, comme une symphonie où chaque ligne d’action constitue l’élément essentiel d’un ensemble.

Le film :

Hell’s Hinges

L’année précédente Hart mettait en scène un court métrage où on pouvait déjà voir cette même utilisation du procédé de montage alterné :

https://archive.org/details/KNIGHTOFTHETRAIL1915WilliamS. Hart