Sois belle et tais-toi, Delphine Seyrig (1981)

Note : 2 sur 5.

Sois belle et tais-toi

Année : 1981

Réalisation : Delphine Seyrig

L’éternelle et navrante rengaine concernant le féminisme : son premier ennemi, c’est le féminisme lui-même avec ces femmes, mollement ou extrêmement, idéologues. Une autre évidence : les acteurs sont des imbéciles. Dommage de les entendre autrement qu’à travers le biais d’un auteur. Ces actrices n’ont que des fantasmes plein la tête, c’en est affolant.

Pour mesurer la bêtise de ces actrices venues à disserter sur la position de la femme dans le cinéma de la seconde partie du XXᵉ siècle, il faut comprendre ce que représente, ce qu’a représenté, le cinéma depuis ses origines, en termes de soft power dans la lutte pour l’égalité entre les sexes. En dehors peut-être du journalisme, je ne connais aucun secteur culturel (ces Américaines, très présentes dans le documentaire, diraient “industrie”, de là sans doute une différence de point de vue) dans lequel le rôle de la femme n’a été aussi important, non seulement à l’intérieur de ce milieu, mais surtout je le redis en termes de soft power. Autrement dit, il y a peu de secteurs professionnels aussi en avance que le cinéma pour changer les mentalités au sein des sociétés.

On a donc une poignée de femmes ayant grosso modo le même profil (le même d’ailleurs que celui de l’actrice, muée pour l’occasion en réalisatrice, Delphine Seyrig), c’est-à-dire des actrices célèbres sans forcément un grand talent mais pratiquement toutes jolies (c’est donc bien à la base une certaine forme de discrimination sexiste, mais positive les concernant, qui les a mis en haut de l’affiche), discourant sur la place de la femme dans le cinéma, du type de personnages qu’on leur propose ou du nombre de scènes proposées avec d’autres femmes dans des films sans que ces scènes ne soient des crêpages de chignons tout juste bons à remplir la machine à fantasmes de ceux qui les imaginent : les hommes.

Remettons donc au point certaines évidences. Ces actrices-là, même Ellen Burstyn, ont eu une carrière, non par leur seul talent (parfois discutable), mais parce qu’elles étaient jolies (ou aussi jolies). Est-ce sexiste ? Oui, certainement. En ont-elles profité ? Oui, certainement. Elles sont donc le fruit (et les principales bénéficiaires) de ce que bien souvent la réalisatrice tente de leur faire dire. Elles se plaignent de ne pas avoir de rôles à la hauteur de leur talent, que tous les meilleurs rôles sont dévolus aux hommes, bref, qu’on les prend pour des idiotes. Eh ben, c’est peut-être un peu parce que souvent, c’est bien le cas, et que si elles ont la chance d’avoir une carrière, des rôles qu’elles jugent après les avoir acceptés, misérables, c’est qu’elles n’ont pas le talent pour autre chose, ou la volonté encore de s’imposer dans autre chose. On appelle ça la gueule de l’emploi.

Désolé mesdames, mais voir par exemple Lillian Hellman interprétée par Jane Fonda, oui, c’est du cinéma ! Maintenant, celle que je voudrais entendre, moi, ce sont les actrices qui plus talentueuses, plus crédibles, mais moins glamours que Jane Fonda, auraient à dire sur le fait de ne jamais avoir eu, elles, les rôles qu’elles auraient aussi pu mériter. N’est-ce pas un peu ironique de voir ces femmes qui bénéficient d’un système et de préjugés sexistes se plaindre des conditions de leur travail alors que justement la raison principale pour lesquelles elles ont travaillé au sein de ce système, c’est non seulement parce qu’elles étaient des femmes, mais des femmes jolies (et dociles).

Ellen Burstyn s’émeut d’avoir découvert par hasard la mise en scène, d’y avoir pris goût, de découvrir qu’une femme pouvait tout à fait être à cette place (on parle bien de préjugés qui tombent du côté d’une femme, pas d’une espèce de patriarcat hypothétique imposant qu’aucune femme ne puisse pratiquer cette activité — même s’il y a évidemment, et certaines le rappellent, des abrutis bien installés profitant de leur pouvoir pour interdire, individuellement, cette possibilité). C’est bien Ellen, et alors ? A-t-on vu après ces essais Ellen Burstyn réaliser des films ? Aucun. C’est Ellen Burstyn, pas une vulgaire réalisatrice sans le sou, sans connexion et sans talent qui galère pour travailler, non, c’est l’une des actrices les plus renommées et respectées de sa génération. Si elle avait vraiment envie de réaliser des films y aurait-il eu tant de monde, tant d’hommes, pour lui barrer le passage, et l’empêcher de faire cette nouvelle vocation ? Non. Ellen Burstyn avait surtout mieux à faire, c’est-à-dire accepter tous les rôles soi-disant inintéressants que l’industrie lui imposait. Est-ce la faute des hommes, de l’industrie du cinéma, si Ellen Burstyn n’a pas réalisé de films ? Non, c’est à cause, seule, de Ellen Burstyn.

C’est fou de voir les choses avec de telles œillères. Non seulement les exemples évoqués seront forcément toujours biaisés parce qu’on a toujours affaire au même type d’actrices (tout est dans le titre), mais surtout ces idiotes sont incapables de voir que dans aucun autre domaine, la culture (le cinéma, ou l’industrie du cinéma…), les femmes ont au contraire eu autant le beau rôle (et attention, pas nécessairement parce qu’elles étaient jolies, encore moins parce qu’elles étaient des femmes). Peut-être pas toujours le beau rôle dans beaucoup de films, mais souvent elles ont eu le rôle central. Et cela pour une bonne raison : les décideurs, ce ne sont pas les nababs de Hollywood, prêts ou non à mettre des bâtons dans les roues de ces jolies dames, mais le public. Et le public n’a pas de sexe, il lui faut aussi bien des personnages féminins que masculins. Que les histoires ensuite se fassent le reflet de nos sociétés en présentant à l’écran des personnages féminins qu’on pourrait juger comme rétrogrades, bien sûr, mais mesure-t-on à quel point au contraire ce cinéma-là a œuvré dans l’autre sens pour promulguer et répandre dans nos sociétés une image de la femme émancipée ?

Concernant l’idiotie, j’ai beaucoup de respect pour Jane Fonda, je ne pourrais pas dire que je la trouve particulièrement convaincante comme actrice (ce même jour, je l’ai vue se faire bouffer par son père dans La Maison du lac), mais elle fait le job, et à l’occasion elle peut dire autre chose que des âneries. Seulement, sérieusement, la voir critiquer la presse qui présentait au moment de la sortie de Julia le rapport entre les deux personnages principaux comme des lesbiennes, c’est presque ironique tant on pourrait croire qu’elle est en train de nous rejouer le grand succès de son personnage : The Children Hour, dans lequel on doute tout du long du type de rapport qu’entretiennent l’une et l’autre femme jusqu’à être convaincu qu’elles le sont bien, au moins pour l’une d’entre elles, homosexuelle. Pour Jane Fonda, il y aurait un amour platonique entre son personnage (réel, rappelons-le) et celui de Vanessa Redgrave : ce ne serait qu’un amour innocent entre femmes, se plaignant ainsi que pour des hommes (la presse), il soit inconcevable que deux femmes puissent entretenir une forte amitié sans la moindre équivoque possible concernant leur sexualité. Pour elle, les hommes auraient forcément l’esprit mal tourné, faisant d’un rapport d’amitié innocent entre Julia et Lillian, un rapport homosexuel… Sauf, Jane, qu’il faut bien être un peu naïf pour balayer aussi facilement cette interprétation. La question ne peut pas être évincée, et pour beaucoup, la question ne se pose même plus : oui, au moins pour l’un des personnages, il est bien question d’homosexualité. C’est l’évidence même. Le fait d’ailleurs que Lillian Hellman ait été ou non homosexuelle importe peu ; ce qui compte, c’est que voilà une femme, dramaturge, qui a vu son travail adapté sans problème au cinéma, et non pas parce qu’elle était une femme, mais parce qu’elle avait du talent.

Comment voulez-vous, après ce genre de réflexion, qu’un réalisateur ne finisse pas par s’agacer des interprétations permanentes de ses acteurs (ou en l’occurrence ici actrices), parce que pratiquement toutes ici, expriment leur frustration en tant qu’actrice que le réalisateur ne prenne jamais en compte leur vision des choses ? Eh bien, oui mes demoiselles, vous n’êtes que des actrices. Du bétail comme disait Hitchcock. Le décideur, c’est le réalisateur. Je reprends à mon compte ce que disait Truffaut cité ici par je ne sais quelle actrice : c’est aux femmes d’écrire des rôles pour elles. Si celles-ci ne sont pas satisfaites du sort qui leur est réservé, pourquoi accepter de continuer à travailler pour les autres ? Et pourquoi ne se mettraient-elles pas à écrire, réaliser, pour leur pomme ? D’autres en sont et en seraient sans doute plus capables. Celles-ci, certainement pas. Et même si celles-ci avaient décidé de travailler pour elles, ce n’est pas avec cette manie de prendre des moulins à vent pour des géants qui les aiderait à s’imposer, non pas dans un univers d’hommes, mais dans un univers où c’est chacun pour soi. Si ce que vous proposez montre un tant soit peu de l’intérêt, peut-être pas quelques abrutis qui refuseront de travailler avec des femmes, mais les autres n’auront aucun intérêt à refuser de se mêler à un projet intéressant. Encore faut-il que ces projets existent, et ce n’est certainement pas de telles écervelées qui s’en rendraient auteures.

La situation n’a probablement pas beaucoup changé en revanche. Si les sottes sont toujours en tête d’affiche, il n’y a toujours pas assez de femmes réalisatrices. Mais au lieu d’y voir un effet du sexisme d’un certain milieu, il serait bon aussi de se demander si le premier réflexe sexiste ne vient pas des femmes elles-mêmes. Celles-ci en montrent malheureusement très bien l’exemple.


 


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Les Rendez-Vous d’Anna, Chantal Akerman (1978)

Les Rendez-Vous d’Anna

Les Rendez-Vous d’Anna
Année : 1978

Réalisation :

Chantal Akerman

Avec :

Aurore Clément
Helmut Griem
Magali Noël
Lea Massari
Jean-Pierre Cassel

8/10 IMDb

Sur La Saveur des goûts amers :

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L’obscurité de Lim

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Films français préférés

Jeanne peut se rhabiller. On le sent bien poindre ici l’humour de Chantal avant de se rétracter comme un téton excité qui s’excuse. Délicieusement sinistre, dépressif et drôle. Mon Akerman préféré jusque-là. Parfaitement réussi, et enfin Akerman qui convainc en fiction, mêlant comme il faut le pesant et le léger.

Suffisait de trouver une actrice pour elle (bien que Delphine Seyrig soit aussi parfaite dans Jeanne, mais j’ai le droit de m’y être emmerdé). Parce que la différence avec Jeanne, au-delà de l’humour qu’on devine, c’est qu’on prend l’air. Le huis clos, le côté Akerman qui aime filmer les chambres, c’est pas mon truc. Alors que son côté voyageuse, road movie, donc à l’opposé, tout de suite ça prend une ampleur différente, on s’évade, on fuit presque même, mais l’enfermement est le même. Il y a moins de ton sur ton, et la légèreté est là. Une légèreté d’ailleurs que parvient à apporter Jean-Pierre Cassel autant qu’Aurore Clément. De quoi être au rendez-vous, il suffit d’un rien, merci.


Thomas l’imposteur, Georges Franju (1965)

C’est qui l’imposteur ?

Thomas l’imposteur

Note : 2.5 sur 5.

Année : 1965

Réalisation : Georges Franju

Avec : Emmanuelle Riva ⋅ Jean Servais ⋅ Fabrice Rouleau

Je serai d’accord une fois dans ma vie avec Les Cahiers du cinéma : Franju est médiocre. On voit bien ici pourquoi.

J’aime bien le Sang des bêtes, et dans le même style Thérèse Desqueyroux, seulement, là où il y avait une grâce particulière dans le film adaptant Mauriac, ici, l’alchimie ne prend pas. Franju est atone, sans rythme, sans ambition, froid. Ça peut bien sonner avec une histoire intimiste, voire bizarre, mais pour un roman de guerre en frou-frou, il y a un truc qui tombe à plat. On attend le lyrisme. On se demande si c’est voulu, comme pour les autres films. Et puis, on comprend que c’est juste de l’incompétence. Il n’a aucun sens de la mise en scène, incapable de faire des choix, de trouver le ton adéquat… Finalement, il y a là-dedans ce que les cahiers exécraient dans un certain cinéma français : les adaptations creuses.

Apparemment, Franju a commencé comme décorateur de théâtre. Il y a de ça. Aucune science de la direction d’acteurs, seuls restent la mise en place et un metteur en scène qui s’efface derrière l’auteur, comme un régisseur. On revient cinquante ans en arrière. Ce n’est pas le cinéma de papa, c’est celui de grand-papa. Ce n’est pas un film de Franju réalisateur, c’est un film de Cocteau. Et comme on n’est jamais aussi bien servi que par soi-même, Cocteau signe l’adaptation de sa propre prose, lui permettant d’user de (certes magnifiques) passages narratifs qu’il fera dire par son amant, Jean Marais… Franju tient la chandelle, comme c’est mignon.

Et tout est comme ça. On fait tourner le carnet d’adresses. Puisque Franju n’y comprend rien à la direction d’acteurs, autant prendre les fils de, ou les copains. Le plus amusant, c’est de voir Brion préciser dans la présentation que le jeune Fabrice Rouleau est le fils de Raymond Rouleau. Au lieu d’en faire un compliment, ça devient une insulte : les acteurs, et lui en particulier, sont si mauvais, qu’on ne peut y voir que ce qui est le plus détestable dans un certain système français, le carnet d’adresses. Les nouveaux aristocrates. Les acteurs souvent décriés de Plus belle la vie pourront s’en amuser : on peut être encore plus nuls qu’eux. Parce qu’être mauvais acteur avec des textes médiocres, c’est presque parfois inévitable. Mais être aussi mauvais, avec du Cocteau, il faut être particulièrement mauvais. Le Rouleau est donc ce qu’on a pu faire de pire dans le cinéma français (n’importe quel acteur médiocre aurait mieux fait l’affaire, c’est dire), les autres ne sont pas beaucoup mieux. Même Emmanuelle Riva passe mal. Elle a souvent eu un jeu récitatif, théâtral, ce qui peut être très utile dans des films poétiques ou intimistes — la beauté et la classe font le reste. Là, ça fait peine à voir. Chez Resnais, à l’image de Delphine Seyrig avec son ton tout aussi artificiel, ça peut passer, mais ici, ou pire, chez un réalisateur de la nouvelle vague, ça ne peut pas passer la rampe une seule seconde. Comme Franju finalement. Seul reste de lui le masque de la Scob dans les Yeux sans visage.

Il y a une logique pour un décorateur. Il faut croire que le Thérèse Desqueyroux était une réussite parfaitement fortuite. Une alchimie qui ne s’explique pas. Au moins, quand on travaille grâce à son carnet d’adresses, on a la chance de pouvoir s’essayer aux films. Et comme tout dans l’art est aussi une question de malentendu, autant saisir sa chance… Sur un malentendu, on peut toujours conclure, et même réaliser un bon film alors qu’il vous échappe.

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Thomas l’imposteur, Georges Franju 1965 | Filmel

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L’Année dernière à Marienbad, Alain Resnais (1961)

Le Ventre de l’architecte

L’Année dernière à Marienbad

Note : 5 sur 5.

Année : 1961

Réalisation : Alain Resnais

Avec : Delphine Seyrig, Giorgio Albertazzi, Sacha Pitoëff

— TOP FILMS —

9 novembre 96 — et révision proustalienne

Film fascinant. Trop peut-être. Il y a un stade dans l’art, et en particulier dans le cinéma, où la fascination tue la fascination. Le xxᵉ siècle est le siècle du cinéma, mais aussi de l’intellectualisme prout-prout. Ou quand l’art se regarde le nombril, quand il se questionne sur lui-même, se structure en même temps qu’il se compose, se déstructure en même temps qu’il nous emmerde. L’essence même de l’art, c’est de s’adresser à un public, et la moindre des politesses, c’est de ne pas le plonger dans un tunnel d’ennui. Parce que oui, le spectacle est superbe, génial, et non sans intérêt… mais on s’emmerde !

(Et Dieu, que j’aime ça.)

L'année dernière à Marienbad

Sérieusement ?

C’est intelligent, fascinant. La photo est superbe. Écran large, découpage rythmé, montage structuré, mise en scène et jeu contrôlés, voire un brin mystérieux pour éveiller un instant la curiosité. Tout ça serait digne d’un grand architecte, même si on ne demande pas à un film de jouer les « grands », mais de se mettre au service d’un sujet. Ma belle dinde, tu as de jolies plumes, tu te tortilles avec comme personne, mais j’attends de voir quand je t’aurai mordu les fesses. La viande, la chair, les formes, la sueur, les viscères, les méninges en charpie, les tripes lâchées à la figure pour le plaisir de s’en badigeonner le corps ! Il est là le plaisir du spectateur. S’enfiler de la pintade bien charnue, lui faire des enfants, la tromper, la retourner, la farcir, et toujours la mordre, encore et encore ! Quel plaisir peut-il y avoir à plonger ses dents, ou… ses doigts, dans un chariot de supermarché avec ses formes bauhausiennes répétitives, parallèles, tout en angles, en équerres ou en lignes droites ?

Bref, à défaut de nous nourrir, le film nous invite à nous frapper la tête contre les murs, sinon à chasser la moindre particule de poussière agglomérée dans les angles. Alors, allons-y.

(Prout-Prout)

Deux références — ou influences. D’abord, Orson Welles. Mise en scène retenue : Welles se servait des silhouettes hiératiques, verticales, pour exprimer une idée de rigidité mentale qu’il opposait aussitôt avec un environnement tourmenté, lui, fait de torsions, de mirages, de points de fuite tentaculaires. Ici, tout est rectiligne, la rigidité n’est pas dénoncée, et si elle est grossie, exagérée, c’est comme pour exprimer sa propre fascination à l’égard des pantins que sont finalement ces non-personnages. On oppose en quelque sorte, le jardin foisonnant et baroque à l’anglaise, au jardin géométrique à la française. Avec l’un, on se perd avec délice ; avec l’autre, on est fasciné et on cherche des yeux les formes oblongues qui reposeront nos yeux, les ombres qui se dévoileront avec tous leurs mystères. Même utilisation également de la voix off, signe de la volonté de construire un récit élaboré et jouer sur différents tableaux ; ou encore, le magnifique noir et blanc, tout en contraste, même si Resnais s’appuie moins sur les ombres que Welles.

Quant à la seconde influence, cette fois pour servir de référence à une œuvre postérieure, c’est Stanley Kubrick. Il serait intéressant de savoir s’il a vu le film en 1960, ce qu’il en a pensé, et s’il a influencé son travail. La lenteur, l’utilisation de la voix off, l’utilisation des espaces géométriques dans lesquels les personnages sont perdus comme dans un labyrinthe, le mystère d’une présence tourmentant les personnages, le même type de travelling dans de longs couloirs étroits, les mouvements de caméra ou les plans sur des détails du décor ou sur des personnages comme intégrés à ce décor, la révélation petit à petit d’un espace complexe à découvrir, mais qui se dévoile toujours moins à mesure qu’on en visite les recoins et les secrets, la profondeur de champ censée dévoiler les secrets de cet environnement et qui, finalement, plus on en voit, moins on s’y sent en sécurité (alors que Welles, s’il utilisait des décors de château par exemple, jouait la carte gothique, baroque, non sur la froideur d’un éclairage frontal qui nous dit que si une présence néfaste est présente, il faut la chercher ailleurs qu’à travers le regard : la menace en est d’autant plus effrayante si elle provient d’une dimension inconnue, autrement insaisissable).

Il m’arrive le matin sous la douche de m’imaginer barbu avec la tête de Kubrick, et je me demande, les années 60 maintenant bien mâchées, si je voue un culte secret à ce film au titre énigmatique. L’année dernière… à Marienbad. Marienbad, mon amour. Tu es rude et squelettique, tu as une colonne Louis-XVI à la place des hanches, le nez droit et les pieds plats, la frange au milieu bien alignée avec la raie du cul, le nombril et la bouche dans l’axe de l’étoile Polaire, un fil à plomb en guise de string, les seins plats et le sourire gonflé avec des lignes d’horizon, mais Marienbad, tape-moi sur les doigts s’il le faut, viens me frapper les fesses de ton implacable rigidité, parce que je ne te vois aucun défaut, et parce que je finirai bien par me laisser désagréger par tes formes si platement sensuelles sous leurs plissages sévères et dévots. Il suffit de t’embrasser, pour qu’une fois mouillés dans le tilleul, les morceaux impalpables de ton édifice, jusque-là indistincts, s’étirent, se contournent, se colorent, se différencient, deviennent des cœurs, de la chair, des personnages consistants et reconnaissables, car tout cela qui prend forme et générosité, est sorti, ville et jardins, de ta fascinante rigidité. — Prout. Tu m’ennuies, mais tu me plonges dans un état inconnu qui ne m’apporte aucune preuve logique, sinon l’évidence de ta félicité, de ta réalité, devant laquelle les autres peuvent s’évanouir

Bon, y a pas à dire, la Recherche, on n’en voit pas le bout, mais c’est tout de même mieux que le nouveau roman… Marienbad, l’exception, le petit plaisir délicieux, qui, isolé de la notion de sa cause, rend toutes les vicissitudes du nouveau roman indifférentes, son désastre littéraire inoffensif, ses brièvetés et ses froideurs illusoires, de la même manière qu’opère Hiroshima mon amour, en nous remplissant d’une essence précieuse, capable de nous faire cesser de nous sentir médiocres, contingents, mortels. Bref, il est temps que je m’arrête, les étranges vertus de ce breuvage ne semblent pas diminuer. L’Année dernière à Marienbad, c’est une madeleine de Welles à tremper dans du Kubrick : on est en face de quelque chose qui n’est pas encore, et que seule notre imagination peut réaliser, et faire entrer dans la lumière.

(Je me suis laissé imbiber telle une madeleine dans le tilleul, tel un morceau de papier dans son bol de porcelaine rempli de je ne sais quel breuvage exotique et euphorisant…)

Oust.


L’Année dernière à Marienbad, Alain Resnais (1961) | Cocinor, Terra Film, Cormoran Films