Pékin Opéra Blues, Tsui Hark (1986)

Pékin Opéra Blues

Note : 4 sur 5.

Pékin Opéra Blues

Titre original : Do ma daan

Année : 1986

Réalisation : Tsui Hark

Avec : Brigitte Lin, Sally Yeh, Cherie Chung

Tsui Hark avait semble-t-il toutes les qualités requises pour réaliser d’excellentes comédies d’action. L’humour est souvent présent dans ses films d’action, mais s’il y a genre qui domine dans Pékin Opéra Blues, c’est bien la comédie. Il a un don indéniable et une technique du rythme propre à la comédie, peut-être même plus à la farce, et je ne peux pas imaginer que tout ce travail fabuleux de mimiques, ou de lazzis, ne soit pas le fruit du seul talent de ses actrices. Plus qu’aucun autre genre, la comédie burlesque a besoin d’être coordonnée par un chef exécutant. Il y a une logique derrière cette mécanique huilée du rire qui ne peut être que réfléchie et parfaitement exécutée. Je ne suis pas un grand connaisseur des films de Jackie Chan, on y retrouve pour sûr le même goût pour la farce, le rythme et les cascades ; Hark fait ici reposer tout son film sur une suite de “tableaux”, ou de plans très expressifs structurés, montés, autour de l’expression faciale des actrices, fonctionnant selon un principe d’action / réaction, et dont j’ai déjà expliqué le principe à plusieurs reprises. Il ne fera d’ailleurs pas autre chose dans The Blade qui, s’il contient beaucoup moins d’aspects farcesques, obéit aux mêmes principes de montage construit autour d’une gestuelle exagérée et mécanique (parfois à l’excès, comme dans la séquence chorégraphiée, en flash-back, de la fuite avec l’enfant des deux hommes sous la pluie). Plus tard, dans The Blade, c’est donc l’action pure qui bénéficie de cette technique de montage resserré, et non pas moins précis — on en retrouve peut-être ici l’origine. En gros, c’est un peu comme si la commedia dell arte avait engendrée John Woo. (Je suis sérieux, il y a une véritable similitude dans la nature et l’usage qui est fait du geste, du port de tête même puisque c’est lui qui articule l’avancée comique d’une scène.)

Brièvement, je précise ce principe du montage, dont on peut en retrouver l’origine chez Eisenstein, d’ailleurs, avec le montage des attractions, et dont on en retrouve quelques principes dans le découpage de Masumura (même principe d’action réaction que j’explique cette fois en détail sur /cette page/ et qui n’est par conséquent pas un procédé propre à la comédie). Au théâtre, et a fortiori dans une comédie, les acteurs structurent leur interprétation à travers des expressions faciales et gestuelles souvent mécaniques (d’aucun trouverait ça pas naturel avec un effet « pantomime ») qui sont une suite de réactions, de commentaires, parfois d’apartés, qui au théâtre s’adressent au public mais qui au cinéma sont censés dévoiler le sentiment présent du personnage à l’écran (dans ce type de jeu, l’expression donne presque toujours à voir le sentiment du personnage, et au cinéma au lieu d’une aparté adressée au public, on a plutôt une sorte d’aparté que le personnage s’adresse à lui-mêmeelle reste tout autant visuelle : les autres personnages ne remarquent pas ces expressions, ou apartés, et cela n’a rien de naturel — c’est une convention théâtrale qui se retrouve à toutes les époques dans tous les théâtres du monde et qui a tendance à se perdre). Au théâtre toujours, le rythme est donné par cette mécanique donnant l’illusion d’une situation avançant au rythme des confrontations scéniques entre personnages : il y a l’action, parfois une réplique, d’autres fois une action, un geste, une expression pouvant alors être la réaction à ce qui précède, à quoi succède mécaniquement une réaction, et ainsi de suite. Si on parle de mécanique, c’est à la fois parce que pour être efficace, il faut se débarrasser de tous les gestes ou réactions peut-être réalistes, mais toujours accessoires dans ces conditions, et donc superflus dans un contexte de jeu non réaliste ; et non seulement, il ne faut exprimer que des gestes ou des expressions faciales choisies (et sans les multiplier, car le principe, c’est qu’à une action répond une autre, pas une poignée d’autres : le but, c’est de faire les personnages se répondre même si paradoxalement ils ne réagissent pas directement à une action ou réaction d’un partenaire, c’est déjà les prémisses d’un montage en champ-contrechamp, puisque ce qui compte, c’est la mécanique expressive d’au moins deux sujets se répondant l’un à l’autre parfois même symboliquement — quand on songe au quiproquo déjà, il est question de deux réalités qui s’opposent dans une situation et seul le spectateur a une vue d’ensemble de ce qui se passe), mais en plus il faut « attaquer », comme on peut dire par ailleurs pour des répliques mais qui s’applique ici à une action, un geste, une mimique. Attaquer, cela signifie qu’après une fraction de temps de « réception » (à la fois utile pour que le public comprenne ce qui se passe — une mécanique indispensable quand on joue du Feydeau par exemple — mais aussi pour suggérer que le personnage réfléchit une fraction de seconde), l’acteur lance son geste, son mouvement, sa mimique, sa réaction d’une manière nette et précise.

Comment cela se traduit-il au cinéma ? C’est assez simple en fait. Au théâtre, l’œil est naturellement attiré vers l’endroit de la scène où un personnage parle, ou un autre agit ou réagit : il y a rarement deux choses de même importance qui se passent à différents endroits de la scène, c’est donc en soi déjà une forme de montage, un montage guidé par les « attaques » et les actions précises des acteurs. Au cinéma, il n’y a plus qu’à suivre cette mécanique au moment du tournage, et le montage ne sert plus qu’à coller un à un ces plans constitués d’actions et de réactions. Au lieu de procéder un montage fait d’illusions et de raccords dans les mouvements, l’astuce ici est de couper juste avant que le mouvement ne se passe : après le cut, l’œil s’attend à voir initier immédiatement un mouvement ou un changement d’expression.

Les plans de Tsui Hark répondent donc souvent à une logique que j’appelle parfois « un plan une idée », mais puisque ici, on voit très bien l’origine théâtrale de ce montage, mieux vaut parler de logique d’action / réaction. Techniquement, c’est assez facile à comprendre : la plupart des séquences sont constituées de plans obéissant souvent au même schéma, c’est-à-dire qu’à la suite d’un cut, le plan commence par une phase très courte soit figée (correspondant au temps de « réflexion » ou de « réception » du public dans la comédie) soit dans un mouvement continu qui sera bientôt brusquement interrompu, et l’acteur s’anime alors pour exécuter une action, un geste, une réaction que certains trouveront surjoué, mais cette outrance est nécessaire pour apprécier la logique et la mécanique expressive du jeu (qui apporte à la fois du rythme et du sens, puisque le jeu expressif dit quelque chose de la situation, et dans une farce, c’est même souvent ce jeu qui passe devant les dialogues ou le sens de l’action générale : quand Buster Keaton va acheter de la mélasse dans un magasin, cette action d’acheter quelque chose n’a aucune importance, ce qui compte, c’est toute la farce gestuelle qui s’anime autour). Et il faut noter que bien souvent, Tsui Hark n’a pas besoin d’user de cut, car dans l’idéal, il faut arriver à caser le plus de ces actions réactions dans un même plan en jouant sur la profondeur de plan, les mouvements des acteurs entrant ou sortant dans le cadre ou en mouvant l’axe de sa caméra (on retrouve alors encore plus l’origine théâtrale du procédé, mais en général, Tsui Hark, surtout durant les séquences jouées dans l’urgence, avec un danger ou une tension immédiats, aime bien jouer des ciseaux). Et c’est donc ainsi que de nombreuses fois par exemple, on peut voir les actrices ce que certains appelleraient « rouler des yeux ». Tourner la tête rapidement ou avoir les yeux se diriger brutalement vers un autre sujet en guise de réaction, ça fait partie de cette mécanique farcesque.

Il faut d’ailleurs noter que dans le film, la grande partie de ce travail d’action / réaction est menée par les trois personnages féminins. Ici, les hommes sont assez passifs ; pour certains, ils sont même autant en retrait que pourraient l’être des personnages féminins de complément dans un autre film. On est un peu dans Drôles de dames avant l’heure… Preuve, si c’était encore à démontrer (et ironiquement, c’est même presque un message explicite d’un des enjeux du film et qui concerne ce personnage féminin rêvant de pouvoir jouer un rôle dans une pièce que dirige son père alors que les actrices sont interdites dans l’opéra de Pékin) que des femmes peuvent tout à fait être efficaces (donc drôles) dans une farce.

 


 
Pékin Opéra Blues, Tsui Hark 1986 Do ma daan, Peking Opera Blues | Cinema City Company Limited, Film Workshop

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Rue des prairies, Denys de la Patellière (1959)

Rue des prairies

Note : 3 sur 5.

Rue des prairies

Année : 1959

Réalisation : Denys de la Patellière

Avec : Jean Gabin, Marie-José Nat, Claude Brasseur

Un joli film de la qualité française l’année des 400 Coups. Pas grand-chose qui va dans cette « qualité » d’ailleurs : on sent les artifices d’un cinéma ronflant sans grande créativité adoptant les mêmes recettes que dans les années 30 (partition musicale ronflante, décors intérieurs, lumières factices, son postsynchronisé ou acteurs criant leur texte comme au théâtre), et qui rappelle la même déchéance du cinéma hollywoodien de la même époque. Ce cinéma de cage d’escalier et d’acteurs vedettes, s’il peut être charmant chez Becker par exemple, paraît aujourd’hui complètement désuet chez Denys de la Patellière avec une caméra semblant placée en permanence dans un débarras de coulisses de théâtre, un scénario à l’intensité de programme TV, et un monteur en grève. Le film a besoin de deux actes entiers pour voir enfin surgir la problématique du film, au point qu’on aurait pu penser à un moment à une chronique, mais le troisième (acte) fait résolument basculer dans un petit drame bourgeois (avec des prolétaires, signe d’un bon cinéma de papa) sans conséquence.

Tout cela n’est pas bien sérieux, au point qu’un des seuls intérêts du film réside dans les dialogues savoureux mais envahissants de Michel Audiard. Car, le problème des films écrits par Audiard, c’est qu’on part parfois dans de tel fou rire qu’on ne peut plus suivre la scène (qui n’était déjà de toute façon pas très intéressante) en plus de ralentir considérablement l’action (ce n’est pas du cinéma, mais du théâtre filmé). Ce type de productions fait furieusement penser aux comédies françaises actuelles reposant sur beaucoup de mêmes artifices (avec le principe de l’acteur vedette sur qui repose une bonne partie du film, celui du scénario sans tache destinée à public familial…). Parmi les acteurs, la seule à surnager c’est Marie-José Nat, avec sa petite voix cassée roule-coulant jusqu’à nos oreilles comme un galet dans un ruisseau. Le reste de la distribution de m’inspirerait pas autant de poésie…

 


 
Rue des prairies, Denys de la Patellière 1959 | Les Films Ariane, Filmsonor, Intermondia Films

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Aimer, est-ce être intense dans l’amour porté à l’autre, souffrir à l’occasion parce qu’il n’y a pas d’histoires d’amour sans déchirements romantiques ou est-ce être aux côtés de l’être aimé, lui montrer une affection infaillible, à tous les petits et grands moments de la vie ?

Qu’est-ce qu’aimer ?

ou trancept sur l’incapacité des êtres à se retrouver, s’aimer comme il faut, partager les mêmes conceptions de l’amour…

(un trancept, c’est un concept qui tente de voir au-delà de ce pourquoi il a été inventé)

(c’est pas loin d’un transat : il n’est utile que quand on s’assoie dessus)

— Ma grande déception, c’est de ne pas avoir été aimé(e).

— Moi je t’ai aimé(e).

— Peut-être. Mais nous n’avons pas la même idée de ce qu’est l’amour. Pour certains, l’amour doit être intense, se faire attendre, appeler ; il se fait dans la souffrance, dans l’absence. Pour d’autres, comme moi, l’amour, c’est une présence, un réconfort de chaque instant ; c’est une une personne avec qui partager sa joie, c’est être là quand on a besoin ou quand cette personne a besoin de toi, c’est une présence que l’on sait tout proche, là, quand on a aussi besoin d’être seul(e).

— Mais non, tu te trompes. Je pense pareil que toi. Si tu as besoin, je suis, là tu peux m’appeler.

— Quand tu as soif, tu ne prends pas ton téléphone pour commander un verre d’eau. L’amour, c’est aussi simple qu’un verre d’eau.

— Ce n’est pas de l’amour que tu décris là, c’est de la servilité, c’est de l’amour bourgeois… « L’amour, c’est aussi simple qu’un verre d’eau »… De l’aphorisme à l’aporie, il n’y a qu’une goutte.

— Eh bien, tu vois, on ne pense pas pareil. C’est pour ça que ça ne marche pas entre nous. On ne crée pas durablement une relation à distance. L’intensité des débuts peuvent le laisser penser, mais à la longue, la distance fracasse le lien qui nous unit, et entre l’intensité et l’attachement… bourgeois, c’est l’attachement bourgeois qui l’emporte. L’amour durable ne peut être fait que d’intensité — et ne doit pas l’être. L’intensité porte en elle les promesses d’un amour éternel, mais l’amour éternel ne peut être que dans la sécurité et le confort, la connaissance aussi, de l’autre. Oui, l’amour durable est bourgeois. L’intensité, c’est bon pour les Petit Poucet de l’amour : ils picorent les petits cailloux de l’amour, et n’ont aucune idée d’où cela les mène.

— Nous ne serons pas d’accord. Il ne tient qu’à l’un et à l’autre d’entretenir cet amour, faire qu’il soit intense et durable. La vie, et par conséquent la vie amoureuse, c’est en effet un long chemin tortueux et l’on s’accroche aux cailloux que l’on dépose à l’intention d’un(e) autre qui saura les ramasser et nous retrouver. Si certain(e)s se perdent en route, un ou une autre saura les retrouver et vivre avec nous le temps qu’il faut l’intensité d’un chemin parcouru à deux. Refuser de jeter les cailloux d’un bonheur présent ou futur, c’est s’asseoir à la table de l’ogre de l’ennui avant qu’il nous dévore ou qu’on en soit esclave.

— J’ai l’impression qu’il est temps que l’on prenne chacun nos cailloux et que l’on se sépare pour de bon cette fois.

— Oh, ça fait longtemps que j’avais déjà pris un autre chemin, tu ne pensais tout de même pas que tu étais la/e seul(e) à picorer de mes cailloux !




Home alone or Omelette extraterrestre

Home alone or Omelette extraterrestre

« Tenter, sans force et sans armure d’atteindre l’inaccessible étoile »

… Telle est ma quête

Suivre l’étoile

Peu m’importent mes chances

Peu m’importe le temps

Ou ma désespérance…

(J. Brel, La Quête)

Imaginez qu’un système planétaire soit une omelette. L’œuf serait un disque protoplanétaire placé sur une poêle où s’opérerait pendant des millions d’années des combinaisons chimiques capables de vous faire une bonne omelette cuite à point avec toujours les mêmes ingrédients chimiques présents dans cet œuf protoplanétaire. Or, on ne fait pas d’omelette sans casser d’œuf, et on devrait même dire, sans laisser un peu d’œuf sur le bord de la table qui aura ainsi échappé au feu de la poêle. Ne reste alors de cette omelette après des milliards d’années, que quelques morceaux situés au bon endroit de la poêle pour ne pas en faire du cramé. Imaginez maintenant que d’infimes résidus de cette omelette restée bonne, doués (ou presque) d’intelligence, viennent à se demander si d’autres morceaux d’omelette existent dans une cuisine lointaine, bien lointaine, et cela en faisant confiance à notre flair de grands anosmiques. Eh bien, serait-on prêts à imaginer cette savante omelette plus capable de découvrir des exomelettes dans des systèmes impossibles à atteindre ou n’aurait-elle pas plus de chances de trouver quelques réponses à ses questions d’omelette sapiens sur l’existence et la composition d’un œuf protoplanétaire en allant fouiller sur le rebord de la table, à côté de la poêle, là où seraient susceptibles de se trouver d’anciennes traces d’éclaboussures d’œuf protoplanétaire ?

Bref, chercher de la vie dans un système même voisin et avec lequel on ne pourra jamais interagir (donc confirmer d’éventuelles observations), ce serait un peu comme tenter aujourd’hui d’engager une conversation avec le chien de Socrate ou avec les punaises de lit de votre arrière-arrière-petit fils. L’exobiologie, elle doit se faire, à mon sens (mais je n’y connais rien), sur les rebords de table de notre système solaire, là où des éclaboussures d’œuf sont susceptibles d’avoir été préservées, “omeless”, sous une forme ou une autre.

Après, j’ai bien conscience de ne rien y comprendre à me demander pourquoi on aurait des chances d’y trouver quelque chose à regarder ailleurs que dans notre assiette, mais pour me convaincre il faudra bien plus venir des confins du cosmos que d’une simple autre planète (voisine de la nôtre).

Et je suis pas loin de penser que ce nouvel intérêt pour la recherche de vie, historiquement cantonnée au système solaire, en dehors de notre système ne tient qu’aux possibilités depuis deux décennies à pouvoir faire le compte ou presque des systèmes alentours disposant de planètes, à découvrir des planètes dont on se plaît à penser qu’elles pourraient être habitables sans réellement pouvoir le confirmer de manière certaine. Autrement dit, on en vient à lancer de nouveaux projets censés repousser une nouvelle fois les limites de l’observation, espérant bientôt aller jusqu’à découvrir des marqueurs d’une présence de vie lointaine. Or, je veux bien qu’au moins sur un plan statistique, faire le compte bientôt ou un jour, non plus seulement cette fois des planètes potentiellement habitables mais potentiellement habitées, que cela fasse avancer la connaissance, mais on en arrivera alors inévitablement un jour à un point où ces potentialités se heurteront à une réalité physique, celle qu’on ne pourra jamais s’affranchir des distances colossales qui nous séparent de ces mondes et donc en apprendre un peu plus, ou seulement confirmer toutes ces probabilités d’existences inconnues, lointaines et exotiques. Nous le faisons parce que c’est possible, pourrait-on dire pour paraphraser presque un célèbre discours américain, seulement viendra un jour où les limites de l’observation seront atteintes, et en résultera alors une grande frustration. Alors faisons le temps que nos outils et que leurs limites nous permettent de faire le plein de connaissances à ce niveau, mais il faut être aussi conscients des limites de ce pan de l’exobiologie. Parce que pour le reste, la science dans ce domaine me paraît bien plus prometteur en scrutant d’abord les mondes déjà visités de notre système afin d’en apprendre plus sur l’origine du vivant, son développement potentiel ailleurs que sur Terre, et sa nature comparée à celle connue chez nous si on en trouve des traces. Ensuite, comme je l’indiquais avec mon petit récit omeletique, c’est l’environnement extérieur de notre système qui potentiellement deviendra un jour une source d’enseignements sur notre origine, sur la nature de composés et assemblages chimiques encore inconnus faisant le trait d’union entre l’inerte et le vivant, ou sur l’origine de tentatives passées avortées (ou non, avec un peu d’espoir) ailleurs dans notre système. Et cela, face à certaines hypothèses soulevées au fil des explorations, il y a grand espoir, même sur un temps long, de pouvoir les affiner de plus en plus et même espérer faire de réelles découvertes. C’est toute la différence entre une science de l’observation lointaine et une autre où on pourra un jour avoir accès à ce qu’on cherche.

Être trouvés ou trouver de la vie ailleurs ?

Voilà pour ce qui est de la question de la vie extraterrestre selon notre point de vue d’explorateurs et d’exterminateurs (je rappelle que, malheureusement, l’avantage évolutif de notre ancêtre, et cela, avant même Homo sapiens : c’est avec Homo erectus que les « hommes » sont sortis d’Afrique et ont exterminé la faune prédatrice locale concurrente), et qui dans notre esprit conquérant nous laisse au moins penser qu’on finirait gagnant d’une telle rencontre (celui qui « trouve » l’autre pense de fait être plus évolué que le « trouvé » ; l’histoire nous a montré qu’il y a toujours un gagnant et un perdant).

Qu’en est-il si c’est nous qui sommes trouvés ? Eh bien, on l’aura compris, si certains s’en émerveillent parce qu’ils imagineraient cette rencontre forcément comme bénéfique, je la pense, de mon côté, franchement non souhaitable.

D’abord, il faudrait se demander pourquoi nous espérerions rencontrer une telle « vie ». Rappelons, parce que nous avons tendance à l’oublier vu que nous occupons notre temps à lui marcher dessus, qu’une vie autre que la vie humaine existe sur terre. Et vous savez quoi ? On a beau être responsable de son extinction massive, on en est encore à un stade où une bonne partie de cette vie, bien réelle et à portée de main, reste inexplorée ! Elle est pas belle… la vie ?!

Sur terre, les espèces qui cohabitent dans un même environnement sont soit en concurrence sur ce territoire, soit restent indifférentes les unes des autres (ce qui signifie en réalité qu’elles ne sont pas en concurrence pour les mêmes ressources, voire qu’elles procèdent à un niveau plus ou moins élevé à une forme de mutualisme ou de commensalisme). Ainsi, et dans le meilleur des cas, on pourrait imaginer qu’une vie extraterrestre intelligente (forcément intelligente si elle en vient à nous « découvrir ») soit indifférente à notre existence et ne cherche pas ainsi à interagir. Dans la version pessimiste, elle nous considérerait comme concurrente.

Veut-on vraiment savoir qu’elle serait la nature de notre interaction avec une telle vie extraterrestre si elle venait à pointer le bout de son nez à la vitre de notre monde fragile ? Perso, dans ces conditions, je préfère encore qu’on soit les seuls êtres intelligents dans les parages. Une forme de vie non intelligente, ma foi, elle pourrait tout autant exister ou non, on serait incapables de la découvrir (dans l’hypothèse bien sûr qu’on en trouve aucune trace dans notre système), ça nous ferait donc une belle jambe. Mieux vaut rester en haut de la chaîne alimentaire…

Que fait-il donc que notre espèce éprouve tant d’intérêt à se trouver ainsi une telle altérité… loin de ses bases ? C’est sans doute une caractéristique de notre espèce, et l’une des causes de notre réussite évolutive dans l’histoire. Notre curiosité nous a probablement poussé à nous intéresser aux usages, aux techniques, aux modes de vie, d’abord de nos proies pour les chasser efficacement, ou de nos prédateurs pour échapper à leurs attaques, puis aux autres groupes d’humains afin de s’approprier leurs savoirs, leurs techniques, leurs cultures. On est des charognards dans l’âme : l’altérité, c’est d’abord une concurrence potentielle, une source énergétique, même indirecte (apprendre des techniques nouvelles d’un autre groupe, c’est améliorer ses capacités à tirer de l’énergie de son environnement). Ce peut être cette même curiosité qui nous fait imaginer, voire espérer, l’existence d’une telle vie. La crainte ou l’espérer, avant de l’étudier, de l’exploiter et de l’exterminer dans l’indifférence alors que nous regardons déjà ailleurs… Maintenant que nous sommes la dernière espèce humaine sur terre, et que la mondialisation, donc l’uniformisation de la culture, est en marche, nous regardons donc ailleurs. Toujours en quête de nouveaux territoires… et de nouvelles proies. Il ne faudrait pas l’oublier, certes, au fil du temps, la curiosité s’est doublée d’empathie (aussi parce que cette empathie nous donnait un avantage sur d’autres), mais elle reste avant tout une arme visant à assurer la maîtrise de notre environnement et notre domination au sein d’autres espèces concurrentes ou devenues bientôt plus, du fait de la sélection opérée sur elles, que commensales de la nôtre. Les larmes de crocodile, c’est nous qui les avons versées en peignant sur les parois de nos grottes les espèces vénérées que nous allions exterminer.

Au mieux, rencontrer une civilisation extraterrestre pourrait s’assimiler à une rencontre avec une fourmilière qui aurait tout autant d’intérêt ou de capacité à communiquer avec nous. Au pire, elle nous écrabouillerait. Nous cherchons la culture, la technologie, de l’autre pour se confronter à lui, souvent pour en tirer profit, c’est notre âme de charognards toujours. À nos risques et périls.

Il n’est pas inutile de le rappeler. La vie, l’intelligence, l’altérité existent sur Terre, et nous sommes en train de l’exterminer tandis que nous regardons ailleurs afin de trouver ce que nous avons à nos pieds.




Peppermint frappé, Carlos Saura (1967)

Peppermint frappé

Note : 2.5 sur 5.

Peppermint frappé

Année : 1967

Réalisation : Carlos Saura

Avec : Geraldine Chaplin, José Luis López Vázquez, Alfredo Mayo, Emiliano Redondo, Ana María Custodio

Un des films préférés de Kubrick paraît-il, mais également le premier film de Saura avec Geraldine Chaplin, peut-être le premier en couleur, et réalisé en hommage à Buñuel.

Eh bien, puisqu’un film, c’est la composition parfois miraculeuse de divers éléments pas toujours maîtrisables par qui que ce soit, je crois qu’il y a une bonne flopée d’éléments dans ce film qui, me concernant, n’appartiennent en rien à des miracles. On voit à des kilomètres ce que Saura veut faire, et si par ailleurs, Saura a souvent reproduit ce qui se faisait ailleurs, ici, ça ne marche tout simplement pas. Au pifomètre, je dirais que ça ressemble à du Nicolas Roeg (dont tous les films sont antérieurs, c’est dire si j’ai un nez calibré pour les devinettes).

D’abord, les motivations du personnage principal, si elles sont manifestement soumises à des troubles psychologiques quelconques, ne sont pas bien claires ; ce qui ne serait pas toujours un handicap si tout le reste ne se goupillait aussi mal. Les séquences se succèdent, et se répètent devrait-on même dire, sans qu’elles n’apportent réellement quelque chose de nouveau sur la nature des troubles ou des motivations de ce bonhomme, pire, sans qu’elles n’arrivent à nous faire croire aux liens qui relient ces différents personnages : rien n’est dit sur la relation fraternelle avec celui qui devient peu à peu un rival, la relation avec Elena est assez peu crédible (le personnage principal prétend qu’ils se sont déjà rencontrés, commence à devenir insistant, et Saura semble s’amuser à jouer le trouble, initié cette fois par Elena comme si elle participait à la folie de son personnage principal, ce qui est tout sauf vraisemblable), et la relation avec l’infirmière se développe bien trop facilement, un peu comme si ce n’était qu’un personnage répondant aux caprices tout autant de l’auteur qui l’a crée que du médecin.

Cela pourrait être une représentation tout à fait tordue imbibée du petit monde intérieur du médecin, mais si c’était l’intention de Carlos Saura (et certes, il y a un petit quelque chose de Buñuel-Carrière, collaboration antérieure à ce film, me dit mon petit doigt, mais la filiation esthétique et idéologique est assez claire), ça ne va sans doute pas assez loin.

Le nombre particulièrement restreint des personnages (voire de lieux publics avec la présence et le mouvement des figurants) donne également une impression étrange au film, alors même que Saura sort de La Chasse qui se prêtait beaucoup plus à la chose, et alors même qu’il semblera par la suite avoir une préférence pour les espaces clos remplis des mêmes personnages à l’écart du monde ; or ici, en dehors du fait que ça peut effectivement donner une impression onirique recherchée par Saura, certaines séquences ne s’y prêtent pas, et les décors n’aident pas beaucoup plus à croire à ce choix (la contextualisé de cette maison d’enfance où ils viennent se réfugier est assez confuse et en tout cas, ce lieu n’opère en rien comme un huis clos comme peuvent le faire certains décors ou lieux de ses films plus réussis).

Kubrick avait des goûts étranges, mais c’est peut-être ce qui distingue les génies qui ont du flair et les autres dont je fais parti…


 
Peppermint frappé, Carlos Saura 1967 | Elías Querejeta Producciones Cinematográficas

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La Chasse, Carlos Saura (1966)

La Chasse

Note : 4 sur 5.

La Chasse

Titre original : La caza

Année : 1966

Réalisation : Carlos Saura

Avec : Ismael Merlo, Alfredo Mayo, José María Prada, Emilio Gutiérrez Caba

C’est amusant, ça commence comme Délivrance de Boorman, avec le départ d’une bande de potes se retrouvant à l’occasion d’une partie de chasse, et cette chasse devient le prétexte à une suite de règlements de compte qu’on devine macabre (Saura reprend également certains principes narratifs brillants d’un film qu’il n’a probablement pas vu, La Chasse, de Erik Lochen, notamment les voix intérieures lors des battues).

C’est assez bien construit, avec à chaque séquence du premier acte un certain nombre d’informations qui apparaissent, révélées à la fois pour le spectateur et pour un des personnages ignorants d’un de ces pans ainsi dévoilés du passé de l’un d’entre eux. Procédé dramatique très théâtral, voire littéraire, mais efficace dans cette capacité à en dire le plus en peu de temps.

Carlos Saura semble, comme à son habitude, s’émanciper des risques de la censure en plaçant ses personnages dans des lieus isolés, petites sociétés à l’écart du monde, que certains se plairont alors à voir comme des miniatures de la grande société, mais qui peuvent surtout, comme à chaque fois que ce procédé est utilisé, devenir une allégorie de la société des hommes, dans son ensemble espace (on retrouve aussi un peu du Huis clos de Sartre). Dictature ou non, les hommes ont finalement toujours les mêmes travers, les mêmes désirs, les mêmes secrets… Peut-être que c’est justement la pluralité des interprétations qui fait la valeur d’une œuvre. L’interprétation (des acteurs cette fois) et la mise en scène sont brillantes (certaines séquences sous la chaleur de plomb filmées muettes en travelling et en longue focale sur les corps abandonnés au soleil rappellent celle de La Femme des sables).


 
La Chasse, Carlos Saura 1966 La caza | Elías Querejeta Producciones Cinematográficas

Anna et les loups, Carlos Saura (1973)

Anna et les loups

Note : 4 sur 5.

Anna et les loups

Titre original : Ana y los lobos

Année : 1973

Réalisation : Carlos Saura

Avec : Geraldine Chaplin, Fernando Fernán Gómez, José María Prada, Rafaela Aparicio

Toujours aussi étonnant de voir l’interprétation qui est faite des films de Carlos Saura… Le réalisateur aura beau des années après la fin du régime franquiste dire que ses films ne sont pas des allégories, le public et les critiques prendront toujours un malin plaisir à plonger tête la première dans cette interprétation facile ou forcée.

Mais le spectateur a toujours raison…

Les films de Carlos Saura gardent heureusement sans ça toute leur fascination et leur puissance évocatrice (aux spectateurs d’accepter de ne voir là que des interprétations personnelles, pas celles révélées d’un auteur). On a en sommes ici le même schéma pervers et inversé du Théorème de Pasolini avec un intrus venant chambouler les habitudes déjà étranges et malsaines d’une famille bourgeoise de la campagne espagnole. Geraldine Chaplin est parfaite dans son rôle, belle comme un cœur, que Saura a la bonne idée de présenter à chaque plan quasi nue (été oblige comme prétexte à la concupiscence attisée du spectateur), ce qui ne manquera pas, en plus de tenter les mâles des salles obscures, de nourrir la frustration des trois frères de notre histoire. L’intruse venant troubler cette tranquillité oisive et bourgeoise (on peut le dire) d’une famille malade d’elle-même ne tardera pas à voir déverser sur elle toutes les projections malsaines de monstres tenus jusque-là à l’écart, et non sans raison, de la société des hommes.

C’est peut-être l’époque qui veut ça, on y retrouve souvent ce principe de récit dans des maisons de fous avec ou sans intrus : Les Poings dans les poches, Cérémonie secrète, The Servant… Des relations binaires aussi, mais souvent, c’est le lieu (un domicile riche et ancien) agissant comme une prison dorée, une boîte de Pandore géante pour tenants de la consanguinité, qui est le révélateur, l’antre, des folies enfouies, cachées ou à venir, d’une famille recluse derrière les règles d’une société agonisante ou déjà disparue.


 
Anna et les loups, Carlos Saura 1973 Ana y los lobos | Elías Querejeta Producciones Cinematográficas, Olympusat

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