Avventure straordinarissime di Saturnino Farandola, Marcel Fabre (1913)

Avventure straordinarissime di Saturnino Farandola

5/10 IMDb

Réalisation : Marcel Fabre

aka Les Aventures extraordinaires de Saturnin Farandoul

Influence certaine de Méliès, à travers l’adaptation d’un type de récit lui-même très inspiré de Jules Verne.

On alterne étrangement les séquences (ou tableaux) tournées en studio (scènes sous-marines ou assez fabuleuses dans les nuages) et d’autres en extérieurs. Si la bataille finale en aéronefs est spectaculaire, il faut peut-être plus retenir l’épisode dans les marais contre les Indiens (ou les alliés de Phileas Fogg).

On est la même année que Quo Vadis ? et on peut repérer (si on n’est pas trop attentif à l’histoire) le même type de panoramiques d’accompagnement.

Pour le reste, c’est du gros spectacle niais et insignifiant (présenté encore une fois lors d’une séance jeune public à la Cinémathèque, et forcément presque vide).


 

Une querelle de frontière, Mauritz Stiller (1913)

Une querelle de frontière

Gränsfolken

Année : 1913

Réalisation :

Mauritz Stiller

5/10 IMDb

Plutôt laborieux. L’histoire est sans intérêt, mélodramatique (normal pour l’époque), et les techniques employées sont plus que rudimentaires : Urban Gad proposait déjà un cinéma beaucoup plus moderne en 1910 avec L’Abysse.

Stiller se contente de mettre en scène son récit sous forme de tableaux avec caméra fixe en plan moyen et d’y faire évoluer les acteurs jusqu’à ce qu’un panneau appelle une autre séquence et ainsi de suite.

Le dernier acte montre une séquence de bataille qui semble prendre le bon tournant avec deux ou trois plans, mais l’intérêt c’est bien le basculement dans le montage en un ou deux ans qui mènera à Hämnaren, judicieusement projeté durant la même séance.


 

Traffic in Souls, George Loane Tucker (1913)

The White Slave Dictagraph Device

Traffic in SoulsTraffic in Souls, George Loane Tucker (1913)Année : 1913

7/10 IMDb  iCM 

 

 

Réalisateur :

George Loane Tucker

Vu le : 7 septembre 2014

Si on considère souvent Griffith comme seul grand innovateur des premières techniques du cinéma, c’est plus par une lâche nécessité de simplification de l’histoire. De la même manière, on ira dire que les Lumière ont inventé le cinéma (pour avoir inventé le « Cinématographe »). Oui non, on ne dépose pas de brevet pour des idées, elles sont donc dans l’air et tout le monde s’en empare (et à cette époque, même quand on a la propriété d’une histoire ou d’un procédé technique, on n’est pas à l’abri de vols). Et si certains innovateurs ont plus de talent que d’autres, cela ne signifie pas pour autant qu’ils sont les « auteurs » des techniques qu’ils seront peut-être les meilleurs a employées. Edwin S. Porter, ainsi, le réalisateur du premier western, parfois crédité comme étant le père du montage narratif, n’avait rien d’un artiste, encore moins d’un raconteur d’histoire, et ses deux films « majeurs » de 1903 proposent des techniques inabouties (faux raccords, aujourd’hui on dirait). Ainsi, si Griffith est sans aucun doute un maître dès qu’il est question de montage alterné (cross-cutting), qu’il en a fait une marque de fabrique, on cite souvent Naissance d’une nation comme étant à la fois le premier film employant cette technique (ce qui est très largement faux) mais aussi le premier long métrage (voire parfois le premier film narratif). Là encore, c’est une simplification qui permet de poser des pierres bien rangées comme des menhirs comme si l’histoire s’écrivait en toute logique prête à être retranscrite dans les almanachs. Les Italiens produisaient déjà des grandes fresques, et donc ce Traffic in Souls, précédent de deux ans Naissance d’une nation, en est bien un autre exemple.

L’aventure d’un Griffith, c’est sa signature. Tout ce qui apparaît alors dégriffé apparaîtra quelques décennies plus tard sans valeur…

Concernant les Italiens, on aime aussi à imaginer qu’ils ont inventé le travelling avec Cabiria. Bref, on en a jamais fini. Qu’on soit propulsé dans l’Antiquité et on verra peut-être qu’Homère n’était qu’un des nombreux aèdes à avoir du talent, et qu’on soit propulsé le 15 juillet 1789 à Paris et on pourra toujours s’amuser à demander à des passants s’ils savent ce qui s’était produit la veille, ils hausseront les épaules comme on le fait aujourd’hui quand un ministre doit démissionner parce qu’il n’a pas déclaré ses impôts… Qui fait quoi, quand comment et quelle trace cela va-t-il laisser dans l’histoire ?… Il faut rester très prudents avec les interprétations de l’histoire. Parce que dans dix siècles, on ne sera peut-être pas loin de dire que le Titanic de Cameron devait son succès à son caractère écologique et que la médiocrité de sa production était le signe de son respect pour les fonds marins encore préservés au XXᵉ siècle (hein quoi ?!).

Que trouve-t-on donc dans ce long métrage, tonton ? Eh bien du montage alterné à gogo ! C’est tellement insensé qu’on s’y perd un peu. En effet, l’affiche se vante même d’avoir 700 scènes et 600 acteurs. Ça commence comme un Altman, on se trimbale gentiment entre différents personnages, façon chronique sociale. Et puis, ça tourne à la série B, avec la présentation de pratiques plutôt douteuses pour tromper des jeunes filles et en faire des prostituées. On s’en serait douté Besson n’a rien inventé quand il a fait Taken, ne remettant au goût du jour qu’un vieux thème déjà très populaire au début du XXᵉ siècle, la traite des blanches (un film de 1910 danois, The White Slave Trade, mettait déjà en scène ce sujet par exemple — film cité dans l’excellent documentaire britannique, Cinema Europe : The Other Hollywood). Difficile de savoir si le procédé mettait en émoi les producteurs de la côte Est à l’époque, mais on semble bien ici assister à une certaine surenchère du procédé. C’est haletant, certes, mais trop justement. Le cinéma comme formidable vecteur de la rumeur et des légendes urbaines.

Pour le reste, le jeu est déjà très réaliste. En revanche, la réalisation est statique (comme tout à l’époque semble-t-il, un peu comme les mouvements de foule sur le Pont Neuf le 15 juillet 1789). On ne s’embarrasse pas : on filme les décors toujours avec le même angle, face caméra et pratiquement toujours à la même distance. Une distance qui me semble toutefois plus proche des films de Feuillade de la même époque puisqu’on reste systématiquement dans des (bien nommés) plans américains (mi-cuisse).

Autre curiosité innovationnée dans le film, le « dictagraph ». Ça sent le placement de produit (à moins que l’objet ait été très répandu à l’époque…) mais si on croyait encore que la tablette électronique était une invention contempourelle, il faut jeter un œil au film rien que pour ce gadget des plus surprenants.

Quo Vadis ? Enrico Guazzoni (1913)

Que Saco ?

Quo Vadis ?Quo Vadis ? Enrico Guazzoni (1912)Année : 1913

7/10 IMDb  iCM

Listes

Cent ans de cinéma Télérama

Réalisation :

Enrico Guazzoni

Avec :

Amleto Novelli
Gustavo Serena
Amelia Cattaneo

Un an après La Chute de Troie, les Italiens poursuivent sur la voie du péplum, et le plaisir des yeux est toujours le même. Le théâtre est toujours omniprésent avec une action face caméra, des acteurs qui jouent la pantomime ; mais dans les cadrages, on sent la volonté de casser le schéma unidimensionnel, cour-jardin, gauche-droite, du théâtre auquel est très relié le péplum, et cette symétrie imposée par les codes de construction picturaux. Si bien qu’on ne cherche pas à placer la caméra au centre d’une scène pour capter un point de fuite imaginaire en plein milieu et pour avoir un panorama des éléments essentiels, mais qu’au contraire on filme de biais, sur un coin, pour gagner en obliques et en lignes de fuite qui se perdent sur les bords de l’écran, ou au hasard dans la profondeur de l’écran (comme on chercherait à le faire dans un tableau, mais le plus souvent pour trouver une harmonie façon nombre d’or). Ainsi les personnages entrent et sortent depuis des espaces situés en profondeur et s’approchent au fur et à mesure vers le centre de ce qui est toujours une scène, le lieu de l’action principale – jamais on ne reproduit des entrées parallèles à l’horizon, de part et d’autres de l’écran, façon cour-jardin, mais la caméra perd de son omniscience pour se faire de plus en plus subjective comme dans les thrillers ou les comédies tournés sur la côte est des États-Unis de la même époque.

La caméra peut se rapprocher de tel ou tel objet, voire des personnages la contourner (pas encore tout à fait au premier plan ; procédé qu’on peut toutefois voir l’année précédente dans Afgrunden[1] avec Asta Nielsen ou chez Griffith en 1909 dans La Villa solitaire – et si on revient plus loin encore dans les films de l’école de Brighton[2] mais c’était déjà un autre cinéma, très éloigné du théâtre). Le procédé existait déjà au théâtre si l’arrière scène était suffisamment profonde, mais on veut clairement s’imposer cette profondeur de champ, et utiliser les avantages d’un studio, voire d’un lieu de tournage en extérieur, pour toucher au plus près à la réalité, sublimer le spectacle vivant et aller vers plus de vraisemblance.

Comme dans Troie, les décors n’ont rien du carton-pâte de certaines productions précédentes où on se contentait souvent de suggérer des éléments de décor en deux dimensions. Si la plupart des plans sont encore en plan moyen (personnages pris en pied), on s’approche une ou deux fois jusqu’au plan américain (aux cuisses), parfois même après un raccord dans l’axe effectué après un intertitre (procédé très utilisé à l’époque pour éviter les faux raccords ; une fois au moins le raccord se fait directement, lors de l’arrivée d’un immense chariot).

Les panoramiques sont nombreux, dont un d’accompagnement de personnage vers le début du film, et un autre identique, reproduit plus tard dans l’arène sur des centurions (effet garanti). L’idée que la caméra peut être active et offrir un effet narratif tout en continuant à casser l’impression de symétrie lourde rappelant trop les tableaux ou la scène commence donc à poindre ; les effets descriptifs sont améliorés, voire une certaine forme de subjectivité, comme on le verra dès l’année suivante dans Cabiria avec ses travellings (le montage narratif existe depuis une demi-douzaine d’années popularisé par Griffith après s’être inspiré des films de l’école de Brighton ; quant aux travellings techniques – involontaires et non narratifs – ils existent depuis certaines « vues » de Venise filmées depuis une gondole pour les Lumière ou encore en utilisant un tramway dans Trip Down Market Street ; et pour ce qui est du travelling dans les films narratifs, si Cabiria a popularisé le procédé pour l’utiliser en abondance et pour avoir influencé plus tard des cinéastes, en cette même année 1912, on en trouve déjà des exemples dans The Passer-By et une deuxième fois dans le même film, tandis que dès 1910, avec le même effet qu’il convient d’appeler de « mise en scène », on le trouvait déjà dans cet extrait de The Song that Reached His Heart.)

L’utilisation de nombreux acteurs et figurants permet une composition du cadre toujours très inspirée de la peinture et du théâtre mais ça reste une force pour le film. Le fait d’avoir un cadre (en plan moyen donc) et de chercher à composer et placer ses personnages de telle façon qu’on les voit tous, jamais de dos, est un procédé qu’on retrouvera jusque dans les années 50, pas seulement dans les péplums, mais dès qu’il y a un peu de monde (groupe, foule…). Jusque-là les réalisateurs, notamment hollywoodiens, proviennent en très large majorité de la scène et connaissent donc ces procédés pour que chaque personnage soit à tout instant visible et clairement apparent au regard du spectateur. Un savoir-faire très « classique » qui sera cassé dans les années soixante par les réalisateurs des diverses nouvelles vagues souvent plus issus des universités ou des revues de cinéma (ils compenseront se manque de savoir-faire, ou ce qu’ils qualifient comme théâtral, peu crédible, en reproduisant un plateau plus grand où ils contenteront de capter une « pseudo-réalité » souvent à travers des plans toujours plus rapprochés où n’apparaît que le personnage principal – mais c’est vrai aussi que l’abandon du format 4/3 rendait déjà plus difficile le placement des personnages secondaires dans un même cadre).

On y trouve des séquences purement cinématographiques qui feront encore le succès de Cabiria et inspirées des « films d’action » anglo-saxons (Brighton toujours, et les films US) : l’incendie de Rome ou les scènes dans les arènes (des séquences, bien sûr, impossibles au théâtre) ; l’occasion de procéder à quelques plans de coupe descriptifs (au lieu de suivre un personnage, on regarde un événement – ce qui est déjà en soi en rapprochement vers les possibilités narratives du roman, et introduit l’idée de point de vue et d’omniscience à travers le regard, la présentation d’une action en images, et non plus à travers la voix seule ou la présence d’un acteur).

Avec l’abandon de l’angle « zéro », face à l’action et proposant une vision symétrique des décors, l’idée d’angle s’impose de plus en plus, même dans des œuvres inspirées fortement du théâtre comme ici. S’il faut choisir un angle, la question du choix devient primordiale. Et la possibilité du choix, c’est un début de narration. Une idée qui se fera de plus en plus, en parallèle au théâtre, puisque le régisseur est maintenant remplacé par un metteur en scène, à qui il appartient d’offrir « une vision » d’un texte. C’est ainsi la confirmation d’une naissance, celle de la notion « d’auteur » (qui en anglais rappelons-le signifie « cinéaste ») si chère aux critiques et qui dit tout des nouvelles conventions : « l’auteur » ce n’est plus celui qui dit ou qui donne du sens, mais celui qui (se) montre.


[1] Afgrunden

[2] école de Brighton

L’Invisible Ennemi, David Wark Griffith (1912) vs Suspense, Lois Weber (1913)

Montage alterné rapide (action) vs montage alterné lent (suspense)

 An Unseen EnemyL'Invisible ennemi, David Wark Griffith (1912) An Unseen EnemyAnnée : 1912

Suspense

Suspense, Lois Weber 1913Année : 1913

Réalisateur :

D.W. Griffith

Liens du Griffith :

IMDb  iCM 

Les indispensables du cinéma 1912

Le silence est d’or

MyMovies: A-C+

L’obscurité de Lim

Note : 8/10 pour les deux films

Réalisatrice :

Lois Weber

Liens du Weber :

IMDb   iCM 

Les indispensables du cinéma 1913

Le silence est d’or

MyMovies: A-C+

Griffith se perfectionne dans sa technique du cross-cutting (montage alterné en français), déjà employée l’année précédente dans The Lonedale Operator avec la même astuce pour s’assurer que le spectateur encore assez peu familier du procédé y comprenne quelque chose : on passe juste du télégraphe au téléphone pour relier les différentes actions.

Le procédé n’est pas nouveau, il est employé depuis une dizaine d’années avec plus ou moins de réussite dans les films « d’actions », inspirés par les réalisateurs bidouilleurs de l’école de Brighton[1] (dans Au Feu ! de Williamson, l’invention du montage narratif est en soi les débuts de la technique du montage alterné, tout dépend en effet de la distance, ou pourrait-on même dire dans ce cas précis… d’échelle, entre les deux actions ; et dans Sauvé par Rover en 1905, le film reprend l’idée très « cinématographique » des films de poursuite avec cette fois l’idée du montage alterné… sauf qu’il y a faux raccord) puis par Porter dans The Great Train Robbery (qui ne maîtrise pas plus le procédé parce que s’il y a bien continuité, le montage ne les colle pas dans un montage alterné). Griffith en est donc le maître incontesté dans ces années pionnières, et c’est ce même procédé qui fera le succès de Naissance d’une Nation.

Si les films de Griffith jouissaient d’un succès colossal à l’époque, c’est parce qu’ils avaient, un petit quelque chose de ce qu’on dirait aujourd’hui « cinématographique ». La grande réussite et l’apport de l’école de Brighton, c’était de proposer des films avec des histoires simples facilement mises en œuvre. Un cinéma populaire fait essentiellement de courses-poursuites (un procédé encore largement employé dans les films d’action contemporain) et non de scénarios complexes ou des fantaisies à la Méliès qui nécessitent un certain talent et des moyens, ou pire avec la naissance (en forme de contre-réforme) du cinéma d’art, immortalisant les vedettes de la scène dans leurs plus beaux rôles.

Avec un film de poursuite, on ne fait que regarder encore et encore la même chose. Contenu vide, mais plaisir des yeux. La série B s’est développée bien plus vite que la série A. Griffith reprend donc le principe des deux entités qui s’opposent, mais au lieu de les mettre tout de suite dans un espace identique provoquant la fuite d’un des deux éléments et donc la mise en action de la chasse, il les sépare dans l’espace, et le retour à l’une est l’autre entité provoque une impression de simultanéité et la certitude d’une rencontre. Et au lieu de fuir, Griffith place les personnages de la première entité (les sœurs Gish, ici) dans un espace clos, et ceux de l’autre entité doit chercher à les y déloger (tandis qu’une troisième doit venir les secourir). Le procédé permet de resserrer l’action, de passer d’une action à une autre sans difficulté à travers le montage, alors qu’on évite la contrainte des tournages en extérieur souvent imposés par les films de poursuite (ça n’empêche pas de filmer en extérieur mais le procédé crée une forme de claustrophobie qui accentue la tension).

On est donc purement dans un cinéma d’action, un thriller rapide dont le plaisir naît des multiples péripéties survenant aux personnages des différentes entités s’opposant violemment l’une à l’autre. Ce jeu narratif à plusieurs voix rappelle également les compositions polyphoniques dans les partitions musicales ou déjà les va-et-vient dont Shakespeare était le maître.

L’année suivante, en 1913, Lois Weber va intégrer les apports narratifs de Griffith tout en allant plus loin. Dans le bien nommé Suspense, l’histoire est grosso modo la même (une femme avec son enfant chez elle, un vagabond qui tente de rentrer la sachant seule, et son mari qui accourt prévenu par téléphone) mais le rythme est ralenti, et tout à coup, le plaisir du spectateur ne naît plus de la succession de petites péripéties opposant l’une et l’autre entité, mais de la crainte de ce qui va se produire. Plus le rythme est lent plus la tension est grande. On sait dès le début que la gouvernante est partie en laissant la clé sous le paillasson, et Lois Weber nous montre tout de suite la vagabond marcher dessus. Le suspense est là : lui ne sait pas encore, mais nous on sait, et on a peur de le voir mettre la main sur cette clé (au propre comme au figuré). Le génie ensuite de Weber, c’est de proposer pour ce plan une plongée verticale vers le vagabond marchand sur la clé sans le savoir. L’effet est saisissant, parce qu’il englobe dans le même champ même si on ne peut pas la voir, la clé et le vagabond, qui lui lève la tête vers la caméra (un regard qui tout à la fois nous regarde et on craint qu’il remarque notre œil s’attarder sur le paillasson, mais qui est aussi une forme de vue subjective puisque la mère est au premier étage).

D’un côté, Griffith utilise des cross-cutting rapides, qui encore aujourd’hui sont utilisés dans les films d’action (ou les thrillers violents, comme Shining, reprenant la même scène en remplaçant le revolver par une hache). Et de l’autre côté, pratiquement au même moment, Weber utilise le procédé de manière plus lente, plus psychologique (la peur remplace la violence physique). Une grande partie des films populaires ont suivi cette méthode tout au long de l’histoire du cinéma. Deux ou trois entités (la troisième n’étant qu’une forme de deus ex machina… téléphoné), une opposition franche, violente, et un récit qui ne s’applique qu’à mettre en œuvre cette opposition. Il suffit ensuite de broder là-dessus et de choisir de quel côté on se trouve. L’action ou la tension (même si on peut dans un même film changer d’une séquence à l’autre ; ces films ne comportant finalement qu’une longue scène d’une dizaine de minutes).

Le film de Weber fourmille d’inventions et de propositions puisqu’on y trouve également un usage précoce du split-screen, procédé qui lui tombera en désuétude et qui réapparaît régulièrement avec la beauté naïve des « pourquoi personne n’y a jamais pensé ? ». Que ce soit dans la nature, en histoire, ou dans la langage (du cinéma), on ne garde que le stricte nécessaire…

Suspense, de Lois Weber :

An Unseen Enemy :