L’Emprise du crime, Lewis Milestone (1946)

28 juillet 20086 novembre 2025limguela

L’Emprise des dieux

L’Emprise du crime

Titre original : The Strange Love of Martha Ivers

Année : 1946

Réalisation : Lewis Milestone

Avec : Barbara Stanwyck, Van Heflin, Kirk Douglas, Lizabeth Scott

— TOP FILMS —

C’est Lauren Bacall, ancienne camarade de Kirk Douglas dans une classe d’un cours de théâtre, qui aurait proposé le nom de l’acteur à la fossette pour ce rôle. Premier film, mais pas encore le rôle principal, et pas vraiment le type de personnages qu’il interprétera par la suite. Bref, ce n’est pas Douglas qui fait le film. Le reste de la distribution, c’est quelque chose. Barbara Stanwyck et Van Heflin. Heflin, pas vraiment beau avec ses yeux globuleux, mais on n’aime généralement pas les bellâtres. Avec un moche, on a toujours l’impression que derrière notre écran on va pouvoir partir avec la belle. Et puis, il y a Lizabeth Scott, dont les yeux, elle, paraissent tout aussi shootés que ceux de Lauren Bacall… Au scénario, ça envoie du lourd aussi avec Robert Rossen, réalisateur de L’Arnaqueur et de Sang et Or.

L’histoire sort de nulle part. Jamais vu un truc pareil. Bien sûr, c’est un polar, un film noir, mais ça ne respecte rien de ce qu’on voit dans les autres films du genre. Une référence, Œdipe roi ; l’hamartia (l’erreur initiale souvent placée bien avant l’intrigue) est commis très tôt et va conditionner comme à son habitude tout le reste du récit. Les protagonistes sont conscients des événements, au contraire de la pièce antique qui se dévoile petit à petit (enfin pas tous : il faut à l’origine un joli quiproquo sans lequel le film ne se ferait pas). Le même principe : on récolte les fruits parfois empoissonnés qu’on a semés tôt dans la vie. Une fois que votre destin est écrit, vous ne pouvez plus rien changer. Un principe contradictoire qui semble d’abord mettre en place des principes moraux, mais qui en baignant les personnages dans une sorte de fatalité immuable devient un argument contre l’existence du libre arbitre. Un retour aux dieux du déterminisme en quelque sorte. Raison ou pas, peu importe. Une tragédie où tout est déjà joué est un bon moyen de provoquer l’empathie du spectateur envers des personnages qui ne peuvent que constater autour d’eux le mouvement prédestiné des choses. Comme une mouche qui se sait condamnée et qui continue pourtant à chercher à échapper à son sort. Ce qui émeut, ce n’est pas la finalité, c’est la tentative, vaine, l’espérance, vaine, d’une liberté qui ne serait qu’un leurre.

L’Emprise du crime, Lewis Milestone 1946 The Strange Love of Martha Ivers | Hal Wallis Productions

Je raconte en « deux » mots (attention tunnel spoilu, protection obligatoire).

Tout commence dans les années 20. Deux gosses de 13 ou 14 ans fuguent et sont vite rattrapés. La fille est la nièce d’une riche héritière de la ville ; le garçon, lui, un moins que rien. Les flics ramènent la fille chez sa tante, on fait connaissance avec son précepteur et surtout le fils de celui-ci qui a aidé à retrouver la fille en leur indiquant le lieu de sa cachette… On sent que c’est un petit con, un peu amoureux d’elle. La nièce dit à sa tante qu’elle la déteste, et file dans sa chambre. Dans la soirée, son ami se présente à la fenêtre. C’est le fils du précepteur qui ouvre. Dehors, un orage. L’électricité vient à manquer ; la grande maison se retrouve dans le noir. Le chat (que déteste la tante) s’échappe de la chambre ; la nièce demande à son ami d’aller le chercher. Il fait du bruit en descendant les escaliers : la tante vient voir ce qui se passe… Il se cache ; la lumière revient ; la tante voit le chat et tape sa crise ; la nièce descend, prend la canne de sa tante et… la tape violemment sur la tête. La bonne dame dégringole des escaliers, inanimée. « Parricide, parricide ! » Entre-temps, son ami avait profité de la confusion pour s’échapper de la maison. Le précepteur débarque et en voyant la nièce avec la canne dans la main comprend ce qu’il s’est passé. Il fait mine de ne pas comprendre, et ils mettent tous au point les mensonges qu’ils devront supporter toute leur vie : la tante a été tuée par un vagabond qui a pris la fuite.

Vingt ans plus tard. Un homme roule pépère sur les routes de je ne sais quel coin de la profonde Amérique. Un panneau : « Bienvenue à Iverstown ». Le nom du patelin lui semble familier. Surpris, choqué, il finit sa route dans un arbre… Pas de gros dégâts. Il lui faut maintenant faire réparer son auto. Très vite, on (nous, spectateurs) comprend qu’il s’agit du jeune ami de la nièce qui s’était échappé le soir du meurtre. Il n’avait pas prévu de s’arrêter dans cette ville qu’il avait connue autrefois et veut en profiter pour revoir un peu du pays. C’est Van Heflin.

Il fait la connaissance d’une jeune femme qui s’apprête à quitter la ville. Elle attend un taxi et craint d’arriver trop tard pour son train (qui doit l’amener loin, loin). Ils échangent des cigarettes. Heflin lui raconte comment il a atterri là. La fille, c’est Lizabeth Scott. Elle n’en dit pas beaucoup mais c’est quasi le coup de foudre. Heflin l’accompagne à la gare, mais elle arrive trop tard. Ils se rendent à l’hôtel et demandent des chambres adjacentes. Comme c’est intime.

La même nuit, le récit bascule, et on en arrive au couple Douglas-Stanwyck. Le fils du précepteur est devenu procureur et s’est marié à la riche héritière de feu « la tante qui n’aime pas les chats ». Les deux complices se sont mariés, c’est plus pratique quand son meilleur ami peut potentiellement devenir son plus proche ennemi… Quand on partage un secret inavouable autant se tenir compagnie en ayant l’autre à l’œil. Pas vraiment un mariage d’amour, mais un marquage à la culotte. Le ton est donné : Douglas, nouvellement nommé à je ne sais quel poste, a déserté la fête en son honneur et est venu se réfugier dans la vieille baraque d’autrefois. Il y vit encore avec sa femme. Et il est saoul, comme il le sera les trois quarts du temps. Sa femme lui fait une scène et blablabla…

Au matin, les flics se présentent à la chambre d’Heflin. Sa poule est partie en laissant un mot : elle ne souhaite plus partir et est allée revendre son billet… Elle va revenir qu’elle lui dit… Les flics lui annoncent qu’elle sort tout juste de prison. En liberté conditionnelle, elle devait absolument prendre ce train… Retour donc en case prison. Heflin sait que son ami d’enfance, le fils du précepteur, est désormais procureur. Il décide alors de lui rendre une petite visite pour qu’il fasse jouer son réseau pour que sa dulcinée puisse sortir de taule… Il le trouve dans son bureau à boire un ou deux verres : « Woah, 20 ans qu’on ne s’était pas vus ! » Stanwyck se pointe (c’est du cinéma, en réalité, on n’a jamais vu une femme rejoindre son mari au boulot). Grandes retrouvailles. Douglas voit se reformer le petit couple, ces jeunes amoureux qui voulaient quitter la ville autrefois. Douglas prétend vouloir l’aider, mais il sent du louche derrière tout ça. Il s’imagine, et sa femme partage son avis, que Heflin revient pour leur faire du chantage. (Nous, on sait bien que s’il n’est là, ce n’est que le fruit du hasard, mais avec deux fossettes, on voit mieux qu’avec une.)

C’est le point de départ. Je me tâte pour raconter le reste. Allez. Pour la route.

Stanwyck voudrait se rabibocher avec Heflin. Douglas qui a lancé les détectives privés pour en savoir plus sur son ancien ami, apprend que sa femme cherche à retenir son ancien amoureux dans la ville… Il profite de ce qu’Heflin lui ait demandé de faire sortir sa copine pour l’inciter à partir : il fait un deal avec elle. Elle accepte de jouer un rôle dans lequel Helfin croira s’être retrouvé embarqué dans une histoire de couple, Lizabeth étant mariée à un autre type… Je ne rentre pas dans les détails. On est au milieu du tunnel. Casse-croûte pour tout le monde.

Des flics déguisés en méchants garçons, travaillant pour Douglas, jouent leur rôle de méchants garçons. Heflin finit au bord de la route, en dehors de la ville, quelque peu amoché. Dans la bagarre, il arrache un insigne de policier qu’un méchant balourd cachait dans une poche (c’est malin ça, mais les dieux du déterminisme sont partout). Du coup, Heflin revient en ville, ayant compris qu’il y avait quelque chose de louche là-dessous (le louche est toujours un sacré trouble-fête). Il retrouve la fille, lui pardonne d’avoir participé à ce petit jeu, mais compte bien découvrir pourquoi Douglas veut tant qu’il quitte la ville. Il va les voir, et il comprend qu’ils pensent que sa présence en ville n’était pas du tout un hasard, sans dire pourquoi. Il se renseigne en ville pour savoir ce qui dans le passé aurait pu leur faire penser qu’il pourrait leur faire du chantage. Et il prend connaissance d’un procès, celui de l’assassin présumé de la tante de Stanwyck, dans lequel curieusement Douglas officiait. Il va voir Stanwyck et il n’a même pas besoin de la menacer pour qu’elle lui propose la moitié de ce qu’elle possède. Il ne fait qu’évoquer le procès, ça suffit… Heflin rentre à son hôtel où sa poupée l’attend, mais Stanwyck s’invite à la fête et voudrait discuter des modalités de leur arrangement… avec son homme. Ils passent la nuit dans les bois où ils aimaient se cacher enfant, et là, Stanwyck avoue avoir tué sa tante. Seul petit problème, Heflin n’était pas au courant et lui faire bien savoir… « Je m’étais enfui tout de suite, il faisait noir… » (c’est louche tout ça, mais passons). Stanwyck cherche alors à le tuer, mais comme dans les bons Hitchcock, la scène de meurtre se change en scène d’amour. Heflin, le grand paradoxe, et l’une des idées originales du film, c’est qu’il est un peu encore amoureux d’elle tout en l’étant aussi de sa poupée qui l’attend à l’hôtel (quand on n’a pas un coup dans le nez pour avoir un petit côté louche, ce sont les dieux du déterminisme qui vous font loucher).

La poupée l’a attendu toute la nuit et le voit arriver à l’aube, accompagnée par sa belle héritière… Gros bisous sur la bouche à la clé. Ça lui douche d’un coup tous les espoirs d’une vie meilleure, et elle est bonne pour une bonne crise de larmes. Heflin : « Ouch ! je me suis fait gauler, mais qu’est-ce que tu veux, l’homme a été fait ainsi : une seule bouche et un œil pour chaque femme qu’on aime… »

Douglas s’imagine tout un tas de choses en voyant sa femme découcher. Il appelle Heflin, non pas pour lui lancer un duel, mais c’est tout comme : « Viens chez moi, j’ai un truc à te dire (c’est plus facile si je veux te tuer) ».

Heflin ne refuse jamais une invitation à dîner. Douglas l’attend. Il est bourré. Quelques menaces, rien de bien méchant… jusqu’à ce qu’il se casse la gueule (il est bourré, je rappelle). Où ? Cruelle destinée ?… Dans l’escalier !

Inconscient, Douglas remue encore. La fossette a amorti le choc. Elle amoindrira moins Stanwyck qui demande à Heflin avec sa voix de fausset de finir le travail. Mais c’est lui le héros positif de notre tragédie, lui qui n’a rien à se reprocher. (Jugeons du fossé étroit qui sépare nos protagonistes.) Ceux tombés du côté de la vallée des méchants, ce sont eux, en tuant la tante. Alors, au lieu d’en finir avec lui au contraire Heflin-la-grenouille le soigne. Douglas se réveille et lui dit qu’il a peut-être laissé passer sa chance… Stanwyck les regarde papoter tous les deux comme des amoureux, puis leur met un feu sous le nez… On se dit qu’elle va hésiter sur qui tirer. Ça papote : « Elle voulait te laisser crever tout à l’heure » — « Je m’en fiche, à présent, c’est toi qu’elle tient en joue ». Heflin la défie de tirer, et il part. Le héros. Il les laisse à leurs emmerdes. Plus que jamais seuls, et ensemble dans leur mensonge et dans leur crime. La fatalité, on ne peut rien y faire. Quand on ne peut plus s’en tirer… On tire. Stanwyck appuie sur la détente de l’arme pointée sur elle. « Pan ! » Douglas tourne à son tour l’arme contre lui : « pan ! ». Heflin se retourne : bon débarras. Les dieux du déterminisme finissent toujours par faire mouche. Il peut rejoindre sa poule ; le destin l’appelle, lui, en dehors de la ville.

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Aparajito / L’Invaincu, Satyajit Ray (1956)

26 juin 20087 octobre 2025limguela

Le Pire contre-attaque

L’Invaincu

Titre original : Aparajito

Année : 1956

Réalisation : Satyajit Ray

Avec : Smaran Ghosal, Kamala Adhikari, Lalchand Banerjee

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Dur, dur… l’acte II d’une trilogie est toujours le plus dramatique*.

*sauf dans une tragédie où, bien sûr, on ne pourrait concevoir le dénouement, donc l’acte III, souvent sanglant, comme une libération.

L’Invaincu n’atteint pas toutefois les sommets du premier volet. L’originalité de la trilogie, c’est que si Apu fait le lien entre les trois films, il n’en est pas l’élément le plus poignant. L’émotion est bien au cœur de la trilogie, mais ce sont les disparitions successives des personnages qui la suscitent. Apu en est en quelque sorte le seul rescapé. Dans le premier, on suivait avec admiration sa sœur Durga ; dans le second, le récit se focalisait sur sa mère. Et ça se termine chaque fois par un drame. (Attention, je ne m’applique comme souvent qu’à retracer les éléments essentiels de la trame, donc pour ceux qui veulent voir, un film vaut mieux qu’un commentaire.)

(Gâchoterie.) Le début commence donc là où l’on en était resté. Apu, sa mère et son père ont rejoint la grande ville au bord du Gange où le père récite des textes pour gagner un peu d’argent. Le fait de quitter la jungle constitue un premier choc. Le vide laissé par Durga se fait sentir. Son prénom ne sera jamais évoqué. Au centre pourtant d’un film précédent, on ne peut pas passer à côté de son absence. Et le deuil, l’absence, est dur à vivre… Apu a grandi, ça déprime un peu plus. Le regard a perdu de son innocence, et il semble avoir gagné un peu du vice de la ville… Si l’on adhérait aux petits péchés véniels de sa sœur parce qu’ils représentaient une révolte face à l’injustice, parce que ça partait d’une intention de préserver ce qui allait disparaître (le passé, la mémoire familiale, la tante), ici c’est plus difficile d’y voir quelque chose de positif. On craint de voir Apu plus suivre les traces de son père que ceux de sa sœur. C’est pourquoi on espère tant voir sa mère reprendre ce rôle de guide.

L’Invaincu, Satyajit Ray 1956 | Angel Digital Private Limited, Epic Productions

Le sort s’abat très vite à nouveau sur la famille. Cet imbécile de père tombe malade, sans doute à cause de l’eau du fleuve. Jusqu’à son lit de mort, il persistera dans sa bêtise en réclamant un peu de cette eau… Apu et sa mère doivent suivre un oncle dans un coin plus reculé du Bengale. Ce n’est plus la jungle mooglienne, mais c’est toujours mieux que la crasse et le vice de la ville. Une autre vision du Bengale : celle d’un plateau désertique avec trois ou quatre palmiers et une maison modeste. Pas loin, bien avant l’horizon, la ligne de chemin de fer. Tout un symbole par rapport au premier opus. Et une école aussi. La première partie de ce second volet se termine par ces mots d’Apu à sa mère : « ma, je peux aller à l’école ? » Eh oui ! l’école, c’est quand on n’y va pas qu’on veut y aller, et c’est quand on y va qu’on ne veut plus y aller… En fait, le meilleur apprentissage pour inciter les enfants à se rendre à l’école serait de leur interdire quand d’autres auraient le « privilège » de s’y rendre. Tout le monde irait en courant. Et peu importe la tête du professeur…

Brutalement, on passe plusieurs années… Nouveau drame. Après avoir perdu Durga, le père, c’est l’acteur qui jouait Apu, remplacé par un autre… Toujours un exercice périlleux, et un effort d’identification pas facile à gérer pour le spectateur. Heureusement qu’il reste les petits cris de la mère pour appeler son fils… Après les innombrables « Durga ?! » dans le premier, place désormais aux « Opu ?! Opu ?! ». De quoi bien nous mettre dans le crâne que c’est bien lui, même avec une nouvelle tête… (De quoi comprendre pour moi que ce qui me fascinait dans ces piaillements de la mère appelant sa Durga, c’était plus la beauté d’une mère montrant l’affection qu’elle portait à son enfant. Parce que ça me fait le même effet qu’avec… La mienne n’a jamais piaillé comme ça… Ses interjections faisaient plutôt penser aux cris d’une sorcière ou d’un colonel d’inquisition. Il y a parfois plus d’amour exprimé dans un film que dans la réalité – on ne choisit pas sa galère.)

Apu devient grand. Il a suivi les cours de l’école voisine, il y a réussi (au moins, son père lui avait appris à lire et à écrire). Et il se prépare à aller à Calcutta pour poursuivre ses études. La mère hésite à le laisser partir. Pour elle, ça signifie rester seule (toujours plus appréciable que des parents qui vous demandent de dégager à l’âge de la majorité et qui ne montrent qu’un soulagement libératoire quand ils vous voient disparaître comme s’ils venaient enfin à bout d’un lourd crédit). Elle fait ce que toute mère fait à cet instant : elle se résigne, suit à contrecœur la volonté de son fils, et lui donne l’argent qu’il lui reste pour ses études (il y a dans le règne animal d’autres exemples d’espèce qui se sacrifie jusqu’à la fin pour leur progéniture). Si Apu ne se montrait pas à la limite de l’ingratitude, on ne saisirait pas la valeur de ce sacrifice. Au contraire, on aurait pesté contre ces bons sentiments. L’antipathie que l’on peut éprouver pour Apu parfois sert dans le processus cathartique du spectateur : en montrant l’opposition extrême des comportements, on en comprend mieux les enjeux. Une absence totale de conflit, d’opposition, de tort, nous aurait agacés comme avec un concessionnaire automobile louant les vertus de son produit. J’ai, un moment, eu peur toutefois que le récit tourne à l’injustice à la America America quand les campagnards partent vers un monde meilleur et se font voler l’argent que leur a donné la famille… Heureusement, ça n’arrive pas. La suite déprime ; j’avais été mal pendant trois jours après le film de Kazan…

Comme à l’habitude, les parties du récit qui concerne Apu forment les morceaux les moins attachants. Il arrive en ville, doit travailler la nuit pour payer sa chambre. Heureusement, Ray a l’intelligence de ne pas insister là-dessus. Le plus émouvant encore une fois va concerner un autre membre de sa famille. Et généralement, ce n’est pas bon signe pour le karma du membre en question. On revient donc vers la mère qui déprime dans sa campagne, seule. Bien sûr…, les drames n’arrivent jamais seuls… : une femme qui perd son mari, sa fille et qui voit son fils entrer dans la vie est forcément seule… Elle semble attendre quelque chose à l’ombre de son arbre, on pense à Siddhārtha en quête de la Vérité. Elle se laisse comme mourir, sans manger, en regardant les trains passer. Et quand le train s’arrête enfin, elle retourne à la maison, pour faire croire à son fils qu’elle ne l’attendait pas. Mais si certains arrivent à jouer l’indifférence toute leur vie sans effort, elle montre tout de suite à son fils que cette visite est ce qu’il y a de plus précieux pour elle.

Apu vient la voir pour les vacances. Comme chaque enfant, il fait croire à sa mère que ça l’ennuie de venir et il prévoit de repartir très vite. La veille de leur séparation, il lui demande de le réveiller au lever du soleil de sorte qu’il ne rate pas son train. Le lendemain, sa mère regarde l’aube naissante et hésite à le réveiller. Elle sait que s’il part, il y a de grandes chances pour qu’elle n’y survive pas. Elle tente de le réveiller ; Apu ne réagit pas. Elle semble décidée à le laisser dormir, mais en reculant elle se cogne contre la porte ce qui réveille son fils… Magnifique illustration en une scène du dilemme auquel doit faire face un parent à l’égard d’un enfant : le cœur voudrait crier encore le nom de son enfant pour le ramener à lui, mais la raison dit tout le contraire. Au cinéma, il est toujours plus émouvant de voir un personnage retenir ses larmes que de pleurer, et il est plus émouvant de voir un parent réprimer ce cri du cœur que de dire à son enfant qu’il l’aime comme on lui dirait « passe-moi le sel ». Le fils part en courant sans penser à dire au revoir à sa mère. Il arrive à la gare. Son train arrive. Pensif, on voudrait croire qu’il pense à sa mère sans avoir osé lui dire. Et il revient auprès de sa mère en disant qu’il est arrivé trop tard pour attraper son train. Il restera un jour de plus. L’omniscience permet un montage alterné des consciences et des états d’âme. Aucune émotion palpable entre les deux protagonistes. On est émus pour eux. Un train peut bien arriver à l’heure prévue, on en rattrapera un autre. Le temps se rattrape. Les cris d’amour, eux, restent sourds, et l’on a toutes les chances de les manquer surtout quand le chef de gare prétend (à contrecœur) que la gare est déserte. Qu’est-ce qui est le pire : voir passer les trains ou les voir s’arrêter pour s’entendre dire qu’ils ne prennent plus de voyageurs. On n’a pas l’omniscience des dieux.

La dépression des parents au départ de leur enfant est un fait connu. Pourtant, c’est un sujet assez rare au cinéma. Alors, quand il est question en plus de cette mère qu’on a appris à aimer depuis le premier épisode, c’en est d’autant plus émouvant. L’interprétation est excellente. L’actrice reste digne, la tristesse du personnage reste imperceptible. On ne la voit pas, on la connaît. On n’a pas affaire à un personnage qui se tord de douleur, qui pleure comme un chacal en se ruant au sol, en suppliant son fils à genoux de rester (comme aurait pu le faire la vieille tante). Elle ne dit rien, fait ce qu’il y a de mieux pour son fils, mais chaque geste trahit son émotion. Elle continuera d’attendre des nouvelles de ce fils ingrat qui comme son père dans La Complainte du sentier ne lui écrivait jamais. Jamais elle ne lui écrira qu’il lui manque ou que sa santé décline. La seule lettre que recevra Apu à Calcutta lui apprendra que sa mère est malade… Et quand il vient enfin pour la rejoindre…, comme son père arrivant à la fin de la mousson dans le premier film, tout est déjà fini. Sa mère est morte. Non seulement on ne verra pas sa mort (on l’a suffisamment vue agoniser et c’est plus fort de la deviner), mais on ne verra même pas son visage au retour d’Apu, ce qui augmente l’impression de vide, de manque… Et c’est à nous de nous sentir orphelins… La mère d’Apu, c’était la dernière rescapée du premier film. C’était finalement devenu à cet instant le personnage principal du film…, et comme à la fin du premier acte, le récit coupe la tête de son meilleur élément. Les tragédies se succèdent, et Apu en réchappe toujours. Le procédé se répète, efficace. À la fois tragique et insupportable. Un peu comme chez De Sica, l’injustice perçue sera d’autant plus forte que les personnages ne se plaignent pas. Pourquoi nous laisser nous attacher autant à des personnages, si c’est pour nous les enlever aussitôt ? Parce que ce n’est pas la trilogie d’Apu, mais la nôtre. Elle nous apprend que la vie se présente comme une succession de disparitions qui ne verra sa fin que quand arrivera notre tour. Tout comme Apu, si l’on est là, c’est qu’on a survécu, jusque-là.

Ça fait deux fois que Ray fait le coup. À la mort de la sœur, succède celle de la mère. Il faut tenir le coup, parce que si le troisième acte suit le même principe, Ray aura notre mort, enfin… celle d’Apu. J’espère qu’il y aura un peu d’espoir dans ce dernier acte. Après tout, il peut bien crever Apu : s’il se marie, j’aime autant que sa femme lui survive. Les hommes ne peuvent pas se comporter éternellement comme des goujats et des survivants.

Adieu donc Sarbajaya, maman au regard calme et bienveillant. Ta petite voix d’oiseau inquiet (signe d’amour et de fermeté envers ta progéniture) restera pour moi comme le nid réconfortant auquel chacun de nous a droit. Ce cri résonnait un peu pour nous. Rien n’est plus honnête, de plus gracieux, de plus beau, de plus sûr, de plus gratuit, sur terre, que l’amour d’une mère — s’il y en a.

Le cinéma nous accompagne dans notre vie, nous en apprend un peu plus sur nous-mêmes. Mission réussie. Retour au port. Prochaine escale : Le Monde d’Apu.

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La Complainte du sentier, Satyajit Ray (1955)

25 juin 200829 Mai 2025limguela

La Complainte d’une mère

La Complainte du sentier

Titre original : Pather Panchali

Année : 1955

Réalisation : Satyajit Ray

Avec : Kanu Bannerjee, Karuna Bannerjee, Subir Banerjee

— TOP FILMS —

Juin 2008

J’avais vu et apprécié sans plus Les Branches de l’arbre et Agantuk de ce même Satyajit Ray, il y a plus de dix ans. C’est dommage d’y avoir mis autant de temps pour y revenir parce que là, en voyant La Complainte du sentier, j’étais tout bonheur*. Finalement, on revient à ce qu’on a aimé quand on était enfant. Mes héros, c’était Luke Skywalker, Moïse et Bruce Lee… Trois personnages déracinés. Alors voilà, ça se traduit aujourd’hui pour un goût pour les films exotiques. Voir ces merveilles de films tournées au Japon (je ne parle pas de Kurosawa dont les films sont très occidentaux) ou en Inde, se coller à la tradition littéraire de ces pays (souvent ce sont des adaptations), se fondre dans ces cultures étranges, non seulement d’un autre lieu, mais également d’une autre époque, c’était une évolution de mes goûts toute naturelle.

*Comme Jean-Claude Van Damme, après deux heures passées loin de chez moi, j’invente des expressions.

Bref, qu’y a-t-il de si intéressant dans La Complainte du sentier ? Eh bien, par exemple, ce qu’on peut apprécier chez De Sica. S’il y a deux films auxquels celui-ci m’a fait penser, c’est le Tombeau des lucioles (oui, rien à voir avec De Sica), mais donc aussi le Voleur de bicyclette. Ray a une approche tout aussi réaliste, pour ne pas dire naturaliste du cinéma, mais ses sujets sont sensibles, voire mélodramatiques. L’histoire décrite est simple, presque descriptive, et s’attache à montrer les petites gens, les enfants en particulier, à travers des expériences qui peuvent d’abord paraître anodines, mais qui ont presque toujours un sens initiatique pour l’enfant et pour le spectateur. L’émotion est au centre de tout. La distance de la mise en scène, sa discrétion, permet de ne pas forcer sur la corde sensible. Un cinéma humaniste, sur la condition humaine, un spectacle de ce que nous sommes : des êtres humains. D’ailleurs, Ray aurait été influencé par Renoir et De Sica. Et ça se ressent. Renoir pour la mise en scène, le choix des focales ; et de Sica pour l’émotion, le réalisme et la distanciation. (C’est d’autant plus étrange que ces trois-là se soient intéressés aux gens du peuple parce qu’ils n’ont pas franchement souffert d’une enfance misérable.)

La Complainte du sentier, Satyajit Ray 1955 | Government of West Bengal

Une famille est installée dans un coin perdu, rural, du Bengale. Pas de grande ville, mais la campagne dense, peuplée, et la jungle pour se perdre et faire le lien avec le passé. Tous deux (jungle et passé) à la fois envahissants, impénétrables, mais dont on imagine la fragilité face aux menaces du monde moderne. Kipling n’est pas loin… La famille est installée dans une vieille maison qui tombe en ruine et dont on devine la richesse d’antan. Encore le symbole de cette mémoire menacée à laquelle cette famille semble se cramponner parce que c’est la seule chose qui lui reste. Le père est le fils d’une famille ancienne du village ; ses ancêtres sont des écrivains, et on le respecte encore comme on respecte chacun en fonction de sa caste. Mais lettré ou pas, c’est plutôt un bon à rien, et il a déjà dû céder aux voisins une partie des terres de la famille, en particulier le verger (symbole de prospérité et de connaissance). La famille est composée de cinq éléments : le mari, la mère, la vieille tante, la fille et le petit dernier, Apu, qui vient de naître et qui est au centre de cette trilogie (dite d’Apu).

On dit en Europe, « qui vole un œuf, vole un bœuf ». Malgré le caractère sacré des vaches en Inde, je doute que cette expression vienne de là-bas… Là, ce n’est pas du tout le sens de la fable. La morale de cette histoire va à contre-courant des croyances (ou du moins de l’idée de ce qu’on se fait de celles-ci). Ici, ce serait plutôt : « qui vole un œuf, sera puni sans attendre par les dieux, à tel point que son bœuf crèvera la dalle, et lui aussi ». Ça le fait moins en maxime, c’est sans doute pour ça qu’il faut un film pour l’illustrer.

Tout commence quand la fille, Durga, vole des fruits dans le verger d’en face pour les donner à sa vieille tante… Identification automatique : péché véniel de l’enfant, et désir de l’offrir à sa vieille tante. Tout est déjà là dans cette première scène (on comprendra par la suite qu’il devait y avoir également un peu d’orgueil parce que ce verger appartenait donc autrefois à la famille) : les termes de l’intrigue, l’enjeu, le drame qu’il contient. Le père n’a pas de travail (il est impensable pour un lettré de pratiquer des travaux manuels, et encore moins de se soucier de futiles considérations matérielles), et quand il en trouve, il n’est pas payé. Il est donc difficile de nourrir toute sa petite famille. Et on doute, comme sa femme, qu’il ait conscience des tracas que son inconsistance peut leur causer. Durga et Apu grandissent. Durga continue de voler (et plus elle vole, plus on l’aime, parce que tout comme sa mère, elle semble être la seule qui se bat pour se raccrocher à quelque chose qui ne leur appartient déjà plus), Apu va à l’école… On les suit dans leur quotidien : les femmes s’enduisent les cheveux d’huile pour les coiffer et les faire briller (oui, les Indiennes ont les cheveux gras et c’est magnifique) ; les familles mangent à même le sol (comme au Japon, comme en Afrique ; il n’y a guère que les Européens pour manger à table parce que ce sont des porcs qui ont honte de ce dans quoi ils ont marché) ; on mange avec les doigts et la main droite ; on se rince avec un gobelet métallique toujours à portée ; faire manger son gamin, couper les légumes et les fruits, cacher sa monnaie dans un nœud qu’on fait avec son sari, se laver les dents avec des cendres…

Arrive le jour où on accuse Durga d’avoir volé les perles de la petite voisine. Durga affirme que ce n’est pas elle. Elle ment bien sûr. On le sait, et on comprend que c’est là que commence pour la famille, et pas que pour elle, une descente aux enfers.

Le père espère gagner de l’argent en rejoignant la ville, mais il ne donne aucune nouvelle et la famille n’a rien à manger. Il faut attendre que Durga attrape la mort sous la pluie pour que les voisins leur viennent en aide. En Inde, le système de castes est strict, et on ne change pas de caste en cours de route (l’ascenseur social existe encore pour ceux qui se rendent à l’étage “misère”). Aussi, quand on est un lettré, on doit gagner sa vie en restant un lettré ; et, quand on est mendiant, on gagne sa croûte en faisant le tour des maisons des castes supérieures ; si l’un d’entre eux vient à vous et vous demande du riz ou autre chose, on ne peut pas lui refuser, même si on n’en a pas assez pour soi-même. Un comble, quand on meurt de faim.

La maison tombe un peu plus en ruine avec l’arrivée de la mousson. Et quand revient cet incapable de mari, tout guilleret, sa fille est morte (tout comme sa vieille tante, bien avant, mais elle était déjà toute en ruine elle aussi, et tellement chiante). Voilà qui décide la famille à quitter enfin la maison familiale.

La suite, dans le second épisode.

Le film est surtout centré sur le personnage de Durga, la grande sœur d’Apu qui la regarde comme une reine (et c’en est une). Entendre ce prénom plusieurs fois dans le film par la mère, pour la rappeler à l’ordre, savoir où elle se cache, c’est un bonheur*… C’est aussi dissonant, aussi grinçant, aussi singulier, et pourtant si beau, que le cri d’un manchot sur la banquise en quête de son petit.

*Si on s’inquiétait pour moi, il semblerait que j’aie retrouvé mon françois.

À signaler la superbe musique de Ravi Shankar (papa Norah Jones) et notamment ce passage où son sitar pleure au moment où le père rentrant depuis plusieurs mois d’absence, offre à sa femme, un sari à donner à sa fille. La mère de Durga, qui ne lui avait rien dit jusque-là, ne peut s’empêcher de « crier »… et c’est le sitar qui pleure. Pas très réaliste mais magnifique. Quand le récit a été bien sage en restant distant et naturaliste, on peut se permettre d’aller jouer dehors et de faire péter la corde sensible. Émœuvant (comme dirait Johnny Sitar) au point de ne plus dire « lyrique » mais « sitarique ». Dissonant, grinçant, et pourtant sitarique. Shankar est ravi.

C’est toujours mignon de voir des gosses au cinéma, il y a toujours une sympathie facile à gagner. Mais là en plus, c’est une beauté à laquelle on n’est pas habitués. Le sourire édenté de la vieille tante, le regard plaintif et résigné de la mère ; mais surtout, ces deux gosses, un frère et une sœur, qui sont les meilleurs amis du monde (si ça, ce n’est pas de la fiction). La beauté de leur peau noire et rayonnante (contrairement à la peau mate des Africains), leur nez long et percé, ces yeux ronds dont le blanc explose à la lumière… Et cette langue… aux sonorités parfois inattendues, gutturales, mais aussi souvent familière. Des rythmes communs, et des intonations identiques. La voix de la mère appelant ses petits.

« DURGA ! DURGA ?!… DURGAHAAAAAAARRRRRRRR !!! »

Révision 2016 :

Le travail du son dans de nombreuses séquences est tout bonnement prodigieux. On attendrait de tels effets dans un film noir, pourtant Ray les adapte dans un film dramatique, usant du suspense et des éléments extérieurs (vent, pluie, poteaux électriques, ou locomotives en approche) comme un écho envahissant s’imposant comme un trouble induit dans l’intériorité des personnages. La musique va également dans ce sens, pas une simple musique d’accompagnement, mais une vibration répondant ou provoquant les tourments, ou le destin en train de se faire, des personnages.

Autre remarque, l’usage à la fois des ellipses pour raconter une histoire en procédant par petites touches, un peu comme dans une chronique, mais où on y sent au contraire une continuité bien plus ténue et évidente. Ainsi, d’une séquence à une autre, le début ne répond pas à la fin de la précédente, mais au contraire, on raconte une nouvelle situation, et c’est seulement pendant qu’on comprend un lien ou que les mêmes thèmes finissent par réapparaître (les vols, la faim, la tante ou le mari, l’envie d’aller voir la voie ferrée). On retrouve la même idée de concentration des sujets au sein même d’une séquence, permettant de proposer un montage alterné autour d’une même unité temporelle mais avec des personnages souvent éloignés de quelques mètres ; ce ne sont alors pas de simples plans de réactions, ou de coupe, mais l’alternance de descriptions de petites actions menées par chacun des personnages (chacun vaquant à leurs occupations, même si dirigées vers l’autre, cet autre qui a lui-même ses propres occupations — ce n’est pas un cinéma de dialogues mais de situations). Un montage alterné qui finit comme toujours par ne plus proposer qu’une seule trame, la plus dramatique, la plus en rapport avec les thèmes globaux de notre histoire. Une maîtrise sans failles.

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La Reine de Broadway, Charles Vidor (1944)

22 juin 200829 Mai 2025limguela

Gilda musicale !

La Reine de Broadway

Titre original : Cover Girl

Année : 1944

Réalisation : Charles Vidor

Avec : Rita Hayworth, Gene Kelly, Lee Bowman, Phil Silvers

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Certains chefs-d’œuvre ne se laissent apprécier qu’après plusieurs relectures, d’autres vous retournent les tripes après avoir mijoté longtemps ou d’autres sortent du lot simplement quand ils émergent d’une période où on ne voit rien d’autre de bien enthousiasmant. Là… oubli total. Pourquoi ? L’humeur y joue pour beaucoup. Peut-être que c’était le film que j’avais envie de voir (ou de revoir) après Guys and Dolls…

Quoi qu’il en soit, cette histoire d’une Rita Hayworth qui « atteint la gloire » en étant choisie pour la couverture d’un magazine de mode, qui joue alors sur une scène minable de Brooklyn où elle travaille avec des amis à Broadway, la scène du centre du monde… Elle finit par tout lâcher pour revenir auprès de son beau (ou des siens plus généralement) après avoir rencontré les futilités de la gloire.

Eh bien, c’est naïf, ça ne vole pas bien haut, mais c’est réjouissant. Une sorte de petit bijou. Dans Guys and Dolls, on sent le fric de la grosse production à chaque image, chaque décor, chaque personnage secondaire, c’est du spectacle forcé. Là, au contraire, la comédie musicale renoue avec sa source, l’opérette à la française, le cabaret — le vaudeville comme on disait à l’époque (aux États-Unis, déformation du style en vogue au même moment en France mais qui n’avait rien à voir avec le music-hall).

Pas de grand numéro dans les rues avec trois cents danseurs, c’est l’opérette romantique à quatre ou cinq tout au plus. Et les numéros sont portés par un très bon scénario. Une véritable histoire forte, d’une grande simplicité. Mais qui fait son petit tour : tout est centré sur le personnage de Rita Hayworth.

La Reine de Broadway, Charles Vidor 1944 | Columbia Pictures

Belle rousse ambitieuse, mais dont l’ambition n’est pas assassine, jalouse… Elle n’est pas prête à tout en somme. Sa réussite, lui tombe dessus un peu par hasard, elle l’accepte, avant de se rendre compte que ce n’est pas ce qu’elle recherche, ou en tout cas, qu’elle n’est pas prête à renoncer à son véritable amour, à son bonheur, pour se prostituer à sa gloire naissante. Personnage sympathique, il évolue rapidement, fait un petit tour avant de revenir sur sa base quand tout redevient comme avant, un peu pareil, en mieux, parce qu’on est allé voir de l’autre côté pour se rendre compte que l’herbe n’était finalement pas si verte que ça. C’est la base de la dramaturgie : tout va bien ou presque, puis arrive l’élément déclencheur d’un conflit, naît alors un dilemme, on subit les conséquences de ses actions et de ses choix, on essaye d’abord de faire avec, de résister, puis on atteint son but, le réel but, celui qui s’est révélé en cours de route, qui n’est parfois pas le même que celui qu’on croyait au début, et c’est un ainsi que tout revient à la normale, que tous les problèmes sont résolus, on revient au point de départ et on mesure le chemin parcouru : on est à la fois identique et différent. Une histoire est réussie quand le personnage principal découvre qui il est vraiment, après un certain nombre d’aventures, d’expériences qui lui ont révélé qui il n’était pas, qui il devait être. Une expérience, une initiation. Par empathie, par catharsis, c’est ce qu’on recherche dans une histoire : voir des personnages qui se cherchent et qui se trouvent, c’est finalement ce que nous rêvons tous de faire et nous voudrions pousser la catharsis jusqu’à l’imitation… ou au moins la catharsis produite en voyant ces personnages résoudre leurs problèmes et se révéler à eux-mêmes tempère notre frustration de ne pouvoir faire de même.

Autour de Rita Hayworth, il y a ses deux amis. Gene Kelly, l’amant (dont c’est l’un des premiers rôles), et Phil Silvers (Genius), l’ami qui complète une sorte de sainte trinité pré-maternelle, pré-nuptiale. Les deux beaux ne sont pas en reste du tout, puisque former ce trio magique, c’est ce dont cherche sans le savoir encore Rita. C’est bien le bonheur d’être avec les gens qu’elle aime. Et le récit traduit merveilleusement bien la perfection, l’utilité, de ce trio. Bien sûr dans les numéros musicaux (qui ne sont pas sans rappeler ceux de Chantons sous la pluie : les numéros à trois, joyeux, et un numéro de Kelly seul dans la rue, pourchassé, dansant, avec son reflet) mais également dans les scènes de bar où les trois personnages aiment se retrouver comme un rituel.

On n’est pas dans le triangle amoureux. Ce trio, c’est comme la base de la vie avant que la famille ne se crée, avant même que l’amour nous tombe dessus, parce qu’on a l’impression que l’amour entre Rita Hayworth et Gene Kelly n’est jamais consommé, pour ne pas mettre à l’écart le personnage de Booman. Ici, le bonheur, c’est avant celui de la famille, celui de ces amis. Et le récit ne s’éparpille pas, il ne risque aucun malentendu : on ne sait rien des familles des protagonistes (en dehors des flashbacks avec la grand-mère du personnage d’Hayworth, mais qui n’est qu’une évocation, elle n’intervient pas dans le récit). Le sujet du film, il est là : aucune gloire ne peut (ou ne doit) vaincre la loyauté, l’amitié, ou en d’autres termes, aucune gloire ne doit corrompre qui on est vraiment. Ce n’est pas une romance, ce n’est pas le choix entre deux hommes. Et jamais, ni le récit ni la mise en scène de Vidor ne tombent dans cet écueil. Ça aurait été si simple de s’attacher un peu plus à la relation Rita-Kelly. Pour preuve, Vidor (pas King, l’autre, celui qui gilda les bras de Rita de gants longs) ne fait jamais réellement embrasser Hayworth et Kelly sur la bouche, on ne ressent aucune passion entre eux deux, ils sont presque comme frère et sœur, il ne s’agit que d’amitié forte, bien sûr leur amour est suggéré, mais on ne sait jamais jusqu’à quel point il a pu aller, à quel stade ces deux-là en sont, ce n’est pas le sujet du film, on ne mélange pas tout, et c’est là peut-être que réside la réussite du film. Voilà pourquoi paradoxalement, le personnage le plus important de cette histoire c’est celui de Genius, l’ami, qui est le ciment, le lien entre Hayworth et Kelly, le maître-ton du film, le confident on pourrait dire aussi (là encore on sent l’influence de la culture française, puisque c’est un personnage de la tradition classique — d’ailleurs on pourrait voir dans la disparition des comédies musicales us, la perte de l’influence de la culture française dans la leur, puisque les comédies musicales sans influence ou sans évocation de la culture française existent bien sûr, mais très souvent, il en est question de près ou de loin, que ce soit quand ça se passe à Paris, ou que ce soit dans les thèmes : la mode, le cabaret…).

Bref, une véritable réussite. Une perle. Comme celle du film : irrégulière donc sans valeur… autre que celle qu’on veut bien lui donner nous. « Tout ce qui brille n’est pas d’or »… comme on dit dans Guy and Doll, et qui s’appliquerait mieux ici…

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Le Repas, Mikio Naruse (1951) Meshi

26 avril 200829 Mai 2025limguela

La Dînette

Le Repas

Titre original : Meshi

Année : 1951

Réalisation : Mikio Naruse

Avec : Ken Uehara, Setsuko Hara, Yukiko Shimazaki

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Le Repas est le second film présenté sur le câble il y a quelques années dans le cadre d’un cycle Naruse. Et le commentaire qui suit est donc « d’époque ». C’était une vraie découverte, et le début d’une passion folle pour ce réalisateur. Les remarques stupides, naïves sont surtout dues à mon ignorance (l’usage du Cinémascope dans le cinéma japonais est plutôt grossier), et c’est assez savoureux de les relire aujourd’hui (bien que je sois encore capable d’en raconter de belles — ce serait trop triste autrement).

Je n’avais pas été transcendé par Nuages flottants… Un film qui ressemble pas mal à ce qu’il se faisait à cette époque au Japon. Dans la forme, ça ressemble évidemment à du Kurosawa. Mais dans l’histoire, le thème, l’angle, la manière de présenter la fable, ça ressemble bien plus à du Buñuel ou à du Chabrol (en plus maîtrisé), voire du Ozu si on reste au Japon. Kurosawa avait une manière très occidentale de présenter ses histoires (il adorait les westerns, Tolstoï, Shakespeare…).

Le film ressemble à un autre que j’avais beaucoup apprécié de Buñuel, période mexicaine (Tourments, 1953). La même concision (à la Tourneur) avec rarement des scènes qui font plus de trente secondes, le même thème affreusement banal de problèmes de couple, mais qui justement parce que c’est une chose qui touche tout le monde, atteint l’universel. Là encore, le même plaisir de découvrir, comme avec Buñuel ou d’autres, une société totalement étrangère, avec des coutumes qui même après plusieurs films japonais continuent de marquer. On idéalise souvent une société qu’on découvre au cinéma ; c’est au fond ce qu’on fait classiquement avec la société américaine avec leur film, mais c’est en fait la même chose pour tous les cinémas, toutes les sociétés : comment ne pas être fasciné par la société brésilienne en voyant la Cité de dieu, la société polonaise en regardant le Décalogue de Kieslowski, la société française même, en regardant, par exemple La Double Vie de Véronique de ce même Kieslowski ou l’Esquive, la société autrichienne en regardant Funny Games ou Benny’s Vidéo, la vieille société turque en regardant Amercia America, la société chinoise en regardant Vivre, russe avec Partition inachevée pour piano mécanique, canadienne avec de Beaux lendemains, indienne avec un film de Satyajit Ray, hong-kongais avec In the Mood for Love…

Il y a d’ailleurs beaucoup de similitudes avec In the Mood for Love. Comme cette scène où la femme marche aux côtés de son cousin, qui n’est pas son amant mais c’est tout comme, et que la caméra les suit en travelling d’accompagnement, à la fois si proche et si lointain comme de jeunes enfants amoureux qui n’osent se prendre la main ; avec cette musique sans cesse présente dans le film, qui souligne comme dans une chanson de geste, comme dans un conte chaque instant du déroulement de l’histoire…

Le Repas, Mikio Naruse (1951) Meshi | Toho Company

Tous ces films, souvent naturalistes, en montrant le quotidien d’une société, en dévoilant toute la complexité des rapports humains derrière la simplicité d’une vie ordinaire, nous montrent toujours autre chose, à nous qui sommes étrangers à ces sociétés, et gagnent paradoxalement en exotisme, là où on imagine bien qu’à la base tout est fait pour limiter les effets “folkloriques”. Ils ont une valeur universelle, parce qu’en s’adressant le plus souvent à leur société, en montrant le quotidien de leurs habitants présents ou passés, ils s’adressent finalement à tous. Voir l’un de ces films, c’est s’émouvoir que rien ne sépare une société, un ménage, du XIXᵉ siècle au japon d’un autre en 1950 au Mexique, ou d’un autre en 1900 en Russie… Qu’importent l’endroit et l’époque où l’on se trouve sur la planète, ses histoires sont toujours les mêmes. Et le plaisir de découvrir ces films, s’ils sont suffisamment maîtrisés, il est justement là : découvrir des mondes inconnus ou lointains, des mondes différents, qui sont toujours ou ont été. C’est le même plaisir que la découverte d’une société de science-fiction… Pas besoin de nous mettre dans un grand huit pour nous faire ressentir de grandes émotions : faire la découverte de personnages qui paraissent si éloignés de nous et se rendre compte qu’ils sont finalement exactement pareils, c’est parfaitement jouissif…

Quel plaisir de voir les Japonais vivre si près du sol. Les Européens ont toujours vécu dans des porcheries. Ils se sont élevés du sol pour être au propre. Les tables et les chaises sont un résidu de nos sols. Et encore, il suffit de voir un film muet pour voir le progrès dans ce domaine. Au Japon, la maison est un lieu de vie “aseptisé”. Dès qu’on entre, on laisse ses chaussures dans un sas et le rez-de-chaussée est une sorte d’entresol, de faux planchers où non seulement on traîne pieds nus, mais où on garde un contact sensuel avec le sol. On mange « par terre », le cul directement posé sur un tatami ou sur un petit coussin, souvent assis en seiza (les fesses posées sur les talons) ou en tailleur. On dort sur des futons, par terre. C’est un usage qui est partagé par de nombreuses sociétés de par le monde, souvent dans les pays pauvres pour des raisons bien compréhensibles, mais un usage qui existe aussi en Occident, il faut le rappeler, pour comprendre notre regard, notre fascination (en tout cas la mienne) sur cette pratique… chez les tout-petits. Un gamin quand il joue, il le fait à terre, on n’a pas encore corrompu nos mômes au point de vouloir les faire jouer sur des tables ; souvent les siestes à la maternelle se font sur des tapis de sol… Et c’est un plaisir tout particulier qui, j’en suis persuadé, favorise le développement de nos sens, de notre équilibre. Et je peux en témoigner, j’ai dormi quelques années par terre en boudant mon lit qui était le stéréotype du lit à l’Occidental : un lit de plus d’un mètre. Parce qu’on méprise tellement nos sols que, non seulement on ne dort qu’à l’étage, mais en plus un matelas ne nous suffit pas ; il nous faut le sommier et les pieds. On s’éloigne de la poussière, mais on crée des monstres sous les lits.

Les Japonais ont donc gardé cette “authenticité”, cette proximité avec le sol en faisant de lui une part entière, importante, de leurs salles de vie. Partager un sol commun, entretenir son sol, le choisir, c’est un peu comme partager une assiette commune avec son voisin, c’est une autre idée du partage, de la communion. Partager et vivre sur un sol commun, c’est profiter à plein de l’hospitalité de son hôte, c’est avoir un lien sensuel avec le reste des membres de sa famille. Et c’est surtout l’étrangeté de découvrir, pour nous occidentaux, d’autres codes de vie. On ne met pas ses coudes sur la table… On n’écarte pas les coudes pour ne pas gêner son voisin… Rien d’indécent ne se passe sous les tables… Il y a tout un système des relations sociales, de politesse, qui sont à découvrir et qui, quand on voit un de ces films, reste pour nous totalement incompréhensible. Nos tables ont fait de nous des êtres coupés en deux. On a conscience de notre corps comme s’il y avait un haut et un bas : c’est ainsi que depuis Descartes nous faisons une distinction entre l’âme et le corps (le “schisme” corporel bas/haut n’est que le prolongement de cette séparation de notre culture entre l’âme et le corps). Il nous est alors tout naturel (et obligatoire) de porter un bas de vêtement, et un haut ; l’idée de porter un vêtement uni serait pour nous une idée ridicule (« le peignoir… ah, ah ! mort de rire… », d’ailleurs, pour nous moquer, on parle bien des Asiatiques et de leurs « robes de chambre »). Ainsi, cette société nous paraît tellement étrangère que tout comme il nous est impossible de déceler le sens d’une phrase en Japonais, d’y déceler le moindre sous-entendu, accent de vulgarité ou de noblesse, de même, tout nous échappe dans leur langage secret du corps. Et ça participe grandement à la fascination qu’on peut avoir en regardant ces films. Le Japon, c’est plus qu’une curiosité anthropologique, c’est de la science-fiction.

Sur le plan formel, avoir des personnages « en pied », assis par terre, c’est en soi déjà un plan rapproché. Le plan coupé, dit « plan américain » (un autre résidu de notre perception du corps coupé par les tables) n’existe pas (ou peu, on passe directement du plan moyen au gros plan). Les Américains ont créé le cinémascope pour rivaliser avec la TV, ils ont saisi l’occasion pour exprimer leur goût pour les grands espaces. Au Japon, il n’est plus question de partir à la quête des grands espaces, mais plus de rentabiliser un espace. Le cinémascope pour un Japonais n’a pas de sens, c’est du gâchis. Un plan doit être ramassé, composé dans sa propre profondeur de champ, non en s’étalant dans la largeur comme un gamin qui chercherait à savoir qui en a la plus grosse… Les pièces au japon sont compactes et rappellent parfois le format d’un livre, d’un livre haïku, accentué par cette écriture verticale japonaise, et les plans dans la pure tradition du 4/3 font plus penser à cela, alors que le cinémascope américain, c’est le format des chéquiers, des cartes de visite, des cartes de crédit, des billets… L’horizontalité, c’est quelque chose presque d’obscène, ça ramène toujours à l’opulence, à la quête de la propriété…, et quand ils ont affaire à la verticalité, c’est encore pour en faire quelque chose d’obscène, comme leurs gratte-ciel qui s’élèvent non pas vers la spiritualité mais comme des phallus géants… Dans ce cinéma, pas besoin de couper systématiquement le corps « à l’américaine » ; car comme au théâtre, c’est le corps même qui dicte la distance de la caméra, de l’œil-objectif : même en « plan moyen » un Japonais qui se met en seiza est en gros plan, on peut le mettre dans un coin du cadre et le plan est déjà tout trouvé. Une caméra posée sur le sol, au niveau de ces personnages, semble plus humaine, plus humble, plus proche. Aucune société n’est finalement aussi cinématographique, photogénique que celle-ci : des plans tout trouvés avec des personnages debout ou assis, une grande densité des objets dans la verticalité, que ce soit dans les intérieurs ou dans ces villes construites sur des plans non unis (un peu à l’image de San Francisco), des décors très proches des acteurs comme dans une maison de poupée où chaque chose est à portée de bras, où chaque décor offre un cadre à l’intérieur même du cadre de l’objectif, donnant ainsi à l’ensemble du film une harmonie. Des portes coulissantes (shoji) s’ouvrent latéralement comme les volets dans les effets de transition des films de Kurosawa. Une porte qui s’ouvre, c’est un mouvement oblique qui est comme une menace, quelque chose qui vient interrompre l’harmonie du cadre, alors qu’un shoji a quelque chose de plus harmonieux, de plus doux — et pourtant son ouverture est souvent brutale, rapide…

Dans ce film de Naruse, donc, pas de grandiloquence, pas d’éclat, pas de grandes épopées ni de grands sentiments. La douceur et la complexité du quotidien comme dans la rigueur et la simplicité d’un poème japonais. Il est juste question d’un couple qui ne se comprend plus. L’incommunicabilité, toujours… Le mari, sans être odieux, traite sa femme un peu trop comme une bonniche. L’élément déclencheur qui va tout remettre en question, c’est l’intrusion dans la vie du couple d’une jolie nièce. On n’est pas dans le drame, donc il ne se passera rien de bien méchant entre le mari et la nièce, mais assez pour éveiller les soupçons de la femme, au moins la faire prendre conscience qu’il y a quelque chose qui cloche. Elle flirte de son côté avec un cousin (« plutôt bel homme »), mais encore, on ne pèche qu’en pensées. La femme décide de prendre du recul en rejoignant ses parents dans la capitale, et on suit les deux vivre chacun de leur côté, comme deux inséparables voués à se retrouver. Rien de rock’n’roll ni de très subversif là-dedans, surtout quand on voit la fin et sa morale très « petit-bourgeois ». Malgré tout, le mari et la femme se retrouvent, il n’existe pas de véritable bonheur, le seul bonheur qu’il puisse exister, c’est celui d’être ensemble, malgré les désaccords, les incompréhensions… Le charme discret de la bourgeoisie, c’est tout à fait ça. Jamais on ne se chamaille. On se parle, mais on ne se comprend pas. Et malgré tout, on sourit. C’est peut-être propre à une époque où il était mal vu de se plaindre, où il fallait accepter son sort (en tout cas pas chez nous où on passe notre temps à nous plaindre…, comment faire des bons films avec des personnages aussi antipathiques que les Français ?). On est toujours entre la tristesse et le sourire. On ne se force pas à sourire. On accepte son sort, mais ce n’est pas pour autant qu’on ne va se priver d’un petit plaisir tout simple comme celui de prendre le bonheur qui passe… « Il ne tient qu’à vous d’être heureux… » Que c’est beau de voir des gens faire autre chose que sauver le monde, devenir quelqu’un, tuer quelqu’un chercher à résoudre un mystère…, des gens vivre simplement, sans que ce soit misérabiliste… Le malheur, comme le bonheur, n’est qu’un état passager et quand elles se surprennent à se complaire dans leur « malheur », c’est là que les Japonaises sourient. « Vous pensez que je suis triste ? »… On ne dit pas « vous pensez que je suis malheureuse ? » Le malheur n’existe pas…, seuls les malheurs de la vie peuvent nous frapper de temps à autre, on y survit la plupart du temps. Il n’y a que des gens tristes… qui sourient. La vie, qu’on habite en Chine à Sydney ou à Madrid, aujourd’hui comme hier, c’est un bonbon qu’on suce qui n’est ni sucré ni acide, mais simplement doux amer et qui dure, dure, jusqu’à la fin…

Meshi, monsieur Naruse, pour cette leçon.

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La Belle et la Bête, Jean Cocteau (1946)

9 novembre 199828 Mai 2025limguela

Vérités et Mensonges

La Belle et la Bête

Année : 1946

Réalisation : Jean Cocteau

Avec : Jean Marais, Josette Day

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Tout est comme gonflé de mystère. Un rêve. Un soupir.

Toute l’idée est de proposer des scènes courtes pour permettre à la lenteur de prendre corps. La trame est réduite à rien. Chaque scène représente une avancée, un thème, une idée, et cette mise en scène, comme étirée, agonisante, peut alors prendre forme et offrir au spectateur une action dénuée d’artifices. C’est la contemplation du vide, de la lenteur et du temps présent. Certains films sont tirés par des curseurs qui broient et labourent la terre du présent — on ne voit rien passer sinon des images floues évoquant brièvement l’inaccessible horizon qui vient. Au contraire ici, le film prend de la hauteur, et en prenant de la hauteur, élargit ses perspectives. Son présent est une ombre qui s’étend comme une encre sur les labours du temps.

En se concentrant sur le rien, ou le peu, en s’interdisant la grossièreté et l’originalité de la psychologie, là encore, le film permet de voir ses personnages en grand. La grandeur de la simplicité. Des icônes. Là où certains récits lassent par un trop-plein d’images, de sons, de sensations, ici, la lenteur nous invite à nous reposer sur ces deux seuls éléments. Deux cartes de jeu. La Belle et la Bête. Le reste, nous dit cette lenteur envoûtante, c’est à nous de l’imaginer entre les lignes. Là où d’autres nous perdent en nous bringuebalant les sens jusqu’à l’ivresse et bientôt la nausée, La Belle et la Bête nous envoûte, nous capte, nous prie de les rejoindre eux, ces icônes animées au souffle saccadé. Leurs mouvements sont comme anéantis, appesantis, et c’est parce qu’ils sont rares et précieux qu’on ne les voit pas stagner. Qui ment le plus entre celui qui se sert outrageusement de la pertinence rétinienne pour imiter la réalité, et celui qui au contraire la sabote pour mieux la laisser voir ? Les saccades du temps-roi. La saccade des cartes. Celles de nos albums de famille. Le présent omniprésent. Comme cette encre sur le temps…

Un rêve ? un soupir ?

Oui, le paradoxe, c’est qu’ici tout est mouvement. Dans des couloirs aux promenades, tout remue. Mais ce tout est presque rien, comme ces chandeliers au milieu du vide. On ne voit alors plus que ça. Le voilà le sens de la mise en scène. Les mots ne sont rien. La vérité, un mensonge… Cocteau aime la vérité, c’est vrai, mais il sait aussi que la vérité ne l’aime pas. Alors, il se concentre sur ce qui nous reste de vérité qui peut encore nous être subtilisé : le geste, le souffle, le regard. Pour comprendre le cœur, la pensée, il sait que le mouvement et l’image sont parfois plus honnêtes que les mots. Et pour s’assurer que les mots ne trompent pas, eux aussi, il les décompose, les enferme dans une bogue traînante, comme un écho qui vibre encore longtemps aux oreilles. Les mots ne sont alors que musique, et les gestes, un mystère qui bouillonne et remue pour jaillir enfin dans la lumière. Le fantastique devient le réel, le vrai, le vraisemblable, de la même manière que le rêve s’insinue en nous avec l’apparence de la réalité.

Et alors, l’univers de la maison, censé être réaliste, par contraste, éclate à nos yeux comme un mensonge évident. La magie opère quand vous ne savez plus distinguer le rêve de la réalité. La Belle, de la Bête.

La Belle et la Bête, Jean Cocteau (1946) | Les Films André Paulvé

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Sexe, Mensonges et Vidéo, Steven Soderbergh (1989)

17 mars 199728 Mai 2025limguela

Ce souvenir pubien

Sexe, Mensonges et Vidéo

Titre original : Sex, Lies, and Videotape

Année : 1989

Réalisation : Steven Soderbergh

Avec : James Spader, Andie MacDowell, Peter Gallagher

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Belle unité. Le récit est maîtrisé, c’est propre, précis, droit, sans fioritures. Soderbergh donne vraiment l’impression de savoir ce qu’il veut. Jamais il ne dépasse les contours définis du contexte dramatique ; la trajectoire narrative demeure étroite et inflexible ; le cinéaste s’applique à ne représenter qu’un seul sujet, celui, parfaitement défini dans le titre.

Et pour coller à son sujet, Soderbergh emploie des procédés d’identification qui permettront au spectateur d’être comme fasciné par le jeu de dévoilement qui se joue devant ses yeux. L’interprétation hyperréaliste va dans ce sens tout en évitant les écueils de l’insignifiance et de la banalité du quotidien.

Les acteurs s’emploient à composer des personnages justes et cohérents tout en participant à leur offrir, dans l’instant (matière si précieuse chez un acteur), une retenue et un mystère qui poussent le spectateur à s’interroger sur les motivations (quand on n’a rien à cacher, quand nos intentions sont claires, que le sous-texte est inexistant, on ne transmet rien sinon des lignes de textes et une situation préétablie par le scénario et les dialogues comme chez un Bresson ou un Rohmer par exemple). L’empathie — la fascination naturelle du spectateur pour ses « héros » — est facilitée par le sujet même du film.

La sexualité se donne à voir, mais ce ne sera pas sans mensonges, et là où on perdrait sans doute beaucoup à montrer, on gagne à raconter, et à tromper. La sexualité, ce qu’il y a de plus intime en nous, opposée à ce qui l’est le moins, l’exposition, le témoignage, rendue possible par de nouveaux artifices technologiques : ce qui fascine alors, c’est l’espace flou séparant les deux extrémités, la manière dont le point pourra se faire, se focaliser, se révéler, non sans trucage, sans perversion, sans menace de trahison.

Quand on se dévoile, on ne cherche rien d’autre qu’à être vu, mais être vu seulement, c’est un pari qu’on fait, celui de ne jamais être percé à jour ; et celui qui regarde, dirige, scrute, cherche au contraire à opérer celui qui se montre, à le diriger vers des pièges pour le voir toujours un peu plus à nu ; comme un jeu de strip-tease où on ne sait jamais avant la fin qui gagne, de celui qui se montre ou de celui qui regarde. La caméra n’attire jamais notre attention sur ce qu’on voudrait voir et qu’on ne voit jamais. L’espérance jamais assouvie ; l’horizon montré du doigt et jamais à portée de main. La distance, toujours, entre ce qui nous est le plus personnel et qu’on voudrait dévoiler chez celui qui s’expose, et l’incapacité pourtant d’y trouver entière satisfaction. Parce que chacun ment et joue.

Le style de la photographie témoigne de la qualité « indépendante » du film. Une indépendance qui permet sans doute des audaces et une créativité impossible dans un cinéma « commercial ». Cela implique, et suggère déjà à travers la pellicule, qu’on a affaire non pas à un film qui cherchera à satisfaire nos attentes misérables de spectateurs, mais que le film proposé est livré par un auteur seul aux commandes.

Cela renforce fortement l’impression pendant le visionnage que tout est possible, et qu’on ne se perdra pas dans de basses considérations qui poussent trop souvent certains produits à ne rechercher que ce qui va dans le sens du spectateur, de sa morale, de ses envies…

Paradoxalement, cette incertitude, ce risque, force l’attention, provoque la peur, le malaise, et une forme de plaisir étrange qui est la même qu’on éprouve dans des thrillers, les films d’épouvante et d’horreur. Les moyens modestes dépensés pour le film, l’ingéniosité qu’on devine pour le tourner, la sobriété, tout ça concourt à créer une authenticité qu’il serait impossible de rendre dans le confort et les contraintes d’un grand studio.

C’est probablement stupide, mais on n’échappe pas toujours au contexte qui entoure le film et aux préjugés (favorables ou défavorables), et on ne peut être que séduits devant cette maîtrise honnête dont fait preuve Soderbergh pour mettre en scène cette histoire. Quand le sujet est simple, on adopte les moyens qui conviennent : pas besoin de cinémascope, de cinquante décors et autant de figurants. Mais les moyens justes et appropriés. Question de ton, d’alchimie, mais aussi souvent de choix. Quand on dispose de moyens limités, on monte un film en fonction, et on se concentre sur l’intimité d’une histoire, et des acteurs pour donner à voir ce que d’autres ne dévoileront jamais en ayant les moyens de les montrer. Parce que ce qu’on suggère au spectateur, ce qu’il voit dans son imagination, ne se produit pas par la dépense de moyens physiques et finalement visibles sur la pellicule ; le cinéma, encore, ce n’est jamais qu’une histoire racontée, et l’artifice, les procédés, ne sont que des moyens qui ne pourront jamais éclipser le sujet.

Sexe, Mensonges et Vidéo, Steven Soderbergh (1989) | Outlaw Productions, Virgin

La musique aussi témoigne de cette économie de moyens. Il serait si facile, avec un tel sujet, de tomber dans la vulgarité et la facilité. Le volume, les notes, ça ne coûte pas bien cher. Invisible, modeste, à peine perceptible donc. Sans variation, faible, mais présente, comme le vent qui vous lèche l’oreille et vous sodomise les tympans l’air de rien. Une petite brise fluette et douce que les plus malins traduisent en retour et nomment « psychologie des personnages ».

C’est en fait le suintement de notre propre sueur qui s’excite à la moindre note. Une illusion. On n’entend la musique intérieure des personnages pas plus qu’on ne voit leur sexe.

La musique est là aussi pour suggérer et nous laisser imaginer le meilleur. Soderbergh s’insinue furtivement en nous, avec elle, nous dévoile le point G qui s’agite en ligne de fuite entre le sujet et celui qui l’écoute ou le regarde ; et comme il est imperceptible, dans l’air, c’est peut-être aussi un point qu’on écoute parce que notre œil ne parviendra jamais à se fixer sur lui. À défaut de tendre autre chose, c’est donc l’oreille que l’on tend.

La musique, c’est comme le tennis : mettre à portée son adversaire en tentant négligemment le lob, et l’air de rien, éperdus, nos yeux se révulsent et se tendent vers le ciel. On ne se retourne que pour constater les dégâts. Le plus souvent, on ne voit rien venir. La musique est là, mais on ne la voit pas ; elle guide nos pas jusqu’à quelques rares contre-pieds ; elle ne se laisse pas attraper, ni même exposer. Un mystère, déjà un mensonge. Une musique d’ascension.

Toutes ces qualités se concentrent dans un finale admirable : l’enregistrement, l’entretien du grand déshabillage, entre Graham et Ann.

Les séquences qui précèdent ciblent harmonieusement et logiquement vers elle comme une scène attendue et espérée, comme un orgasme dont on ne sait jamais qui en ressortira vainqueur. Alors ? Le mensonge ?…

En attendant la réponse dans la presse coïtienne, la scène est, comme il se doit, longue. Le strip-tease (« dénouement », pour les frileux), plus on l’attend, plus on a faim.

Les variations liminaires achevées, on donne sa langue au chat, et on l’écoute miauler. On se lèche le contour des yeux, on s’en turlupine les babines avant d’y mettre le doigt pour en connaître la saveur ou la direction du vent. Ça feule dans tous les coins, ça grimpe vers les longs sommets, ça chicane de long en large, ça crapahute à cor et à cri, et enfin, on change de position, c’est une révolution. « Permettez qu’on permute ? vos culbutes me fatiguent, madame… » Confidences pour confidences. Ann stram Graham, bourrez bourrez ratatam, Ann stram Graham !…

Tout le film, avec son triangle amoureux, se décalotte sous nos yeux ébahis et nous dévoile enfin son « poteau rose ». Comme la vérité est douce quand on la trouve au bout du chemin sans même l’avoir cherchée.

Le triangle n’était qu’illustration. Une mémoire qui flanche comme le chante Jeanne Moreau. Un souvenir pubien. Et ne compte plus alors que ce dernier revers, ce passing shot, ce coup gagnant de Graham.

« À la fin de l’envoi, je couche ? »

Le finale est génial dans sa lenteur. Les mouvements parfois semblent inexistants, comme si la force des révélations transformait les corps en musique.

Dans le noir, on se concentre mieux, on se dévoile un peu plus. Ne perce plus à l’écran que ce qui était alors invisible. On ne voit qu’un canapé, et par magie, il devient l’expression d’une attente tendue, d’une pensée, d’un secret qui s’étale dans la lumière, avec émotion, et qui demande enfin le noir complet pour s’exécuter. Triste canapé qui ne témoignera jamais rien de ce qu’il a vu, lui.

Le montage s’invite à la fête. Quelques plans successifs qui, comme une lingerie fine, excitent et dévoilent autant qu’ils tiennent à distance.

Ces révélations-là ne sont pas pour nous, elles seront laissées à notre imagination ; elle sait toujours mieux que nous-mêmes quoi en faire. « Que se passe-t-il ? » « Que vont-ils faire ? » Rien, on ne voit rien, quand on élimine l’essentiel et se cantonne aux transitions, comme l’a toujours fait le cinéma.

On est à nouveau happés par la lumière de l’image ; la sonorité sensuelle de ce qui ne perce que dans les fins interstices du dénouement s’est déjà évanouie comme un souvenir las ou une musique des particules ; on se rattache à ce qu’on voit, nous guide désormais ; mais on n’y retrouve rien du rythme débordant passé.

L’âpreté de l’après, l’interrogation du comment et la perspective trouble du regard de l’autre. Et retour à la seule constance du monde : le mensonge. Avec sa lumière et ses incertitudes.

Tout le film est la promesse, l’attente, l’introduction d’une vérité qu’on ne verra finalement jamais, qu’on ne peut voir et nous montrer, car on doit la sentir et l’imaginer.

Elle est là l’opposition entre deux cinémas. La tentation de l’un à offrir du plaisir à des ogres qui en demandent toujours plus, et l’ambition de l’autre à éveiller le désir à des hommes en quête d’un absolu qui les échappe.

Il y a bien quelque chose d’envoûtant dans ce cinéma quand il est maîtrisé. Et ce film l’est parfaitement.

17 mars 1997

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Brève Histoire d’amour, Krzysztof Kieslowski (1988)

10 mars 199715 octobre 2025limguela

Le Voyeur arrosé

Krótki film o milosci / A Short Film About Love

Brève Histoire d’amour

Titre original : Krótki film o milosci

Année : 1988

Réalisation : Krzysztof Kieslowski

Avec : Grazyna Szapolowska, Olaf Lubaszenko

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On imagine les influences du cinéaste : Le Voyeur, Fenêtre sur cour, Body Double…

L’intérêt principal du film réside dans son dénouement : tout le récit ouvre la voie vers cette fin à la fois attendue et crainte, puisque dans toute histoire d’amour, même impossible, l’idée consiste à savoir s’il y aura « conclusion », rencontre — suggérée ici par le titre — éphémère. Des séquences de voyeurisme aux premières relations, l’attente initiée entre Tomek et Magda, tout respire profondément le cinéma dans ce type d’histoires.

Du désir inavouable à l’amour impossible. Une autre manière de transgresser l’image du cinéma : le voyeur quand il est dans le désir peut jouir d’une position de confort et se rend maître de ses émotions, mais quand tout à coup l’objet de ses désirs prend forme sous ses yeux et qu’il devient à son tour objet de désir, la rencontre ne peut être que tragique.

Brève Histoire d’amour (1988) | Zespol Filmowy

Quand on sent que ce dénouement arrive, quand l’éventualité d’une telle rencontre devient possible, le suspense fait son œuvre, et c’est là que Kieslowski manifeste sa parfaite maîtrise du rythme. Beaucoup de séquences brèves comme pour nous induire en erreur, à force de fausses pistes. La mise en scène lente achève de nous tenir en suspens jusqu’à ce que le désir de Tomek se fonde dans le nôtre. Pas de dialogue, car à ce moment, seuls les désirs et les attentes doivent s’interroger et se répondre. L’unité dramatique (Kieslowski s’évertue chaque fois à ne montrer qu’une idée nouvelle, une nouvelle avancée, par séquence) permet alors de concentrer le récit et l’attention du spectateur comme Tomek avec sa longue-vue autour d’un objet unique. Dilemme dramatique et ironique vieux comme le monde, l’arroseur arrosé, le chasseur chassé… Le voyeur capture l’image de sa proie (l’image autorise un jeu de distanciation entre le confort de la savoir à proximité et l’inconfort de devoir la capter, la capturer, au bon moment), et c’est la proie qui, finalement, viendra se saisir de lui, avec précotion. L’objet du désir, cette étrange rose pourpre qui tout à coup s’anime, se gorge de sang et de chair, traverse la barrière de l’écran, de l’espace-temps, et s’empare du voyeur.

La fable exposée conteste ainsi l’idée d’accomplissement du désir. La différence entre vouloir et obtenir, entre chercher et trouver, espérer et réussir, cheminer et aboutir. Ce qui compte toujours, c’est plus la trajectoire ou le chemin que la destination et l’accomplissement de ce désir. La finalité est en fait, au fond, toujours une tragédie, une petite mort. Le désir, l’attente, de l’amour, est en soi une victoire. Elle est action, mise en mouvement, une preuve de vie, alors que l’amour en lui-même ne peut être que bref et l’annonce déjà de notre fin.

Tomek, qu’il soit ou non enchaîné à sa propre névrose, en est parfaitement conscient ; jamais il ne désirera autant que Magda aller au bout d’une logique d’accomplissement : regarder pour lui c’est se tenir en vie, et c’était jusque-là se tenir à distance. Consommer son amour, partager ses désirs, se laisser à son tour regarder : c’est sa mort précoce. Faire, c’est trahir ses désirs les plus secrets ; regarder, c’est ne pas prendre le risque de défaire ce qu’il chérit dans son imagination. Voir à travers l’instrument comme on regarde une œuvre d’art, comme lui-même. Le voyeur la peaufine et se la représente, comme on effleure du regard le mirage de ce qui nous semble un instant infini dans son immuabilité d’œuvre transcendant la réalité, à l’écart de ce monde fini et imparfait dans lequel Tomek ne voudrait surtout pas être « acteur ».

Kieslowski tient ses acteurs dans une intensité comme en les rattachant en permanence à cet objectif final et unique du dénouement. Même quand le récit paraît s’écarter, c’est comme pour marquer l’inéluctabilité de cette rencontre. Il n’utilise pas, au contraire de Véronique, de procédés de montage ou de caméra. Tout est lié à l’identification des personnages et à d’imperceptibles gestes ou regards laissant suggérer qu’ils connaissaient, ou découvraient, petit à petit, l’évidence d’un tel dénouement (on retrouve un thème cher au cinéaste comme si les destins étaient déjà joués à l’avance). La situation seule suffit.

Comme toujours, Kieslowski baigne son film d’une sorte de réalisme poétique froid empreint d’un certain mystère, à la Tarkovski, à mille lieues d’un naturalisme sans charme, sans rythme, sans intensité et sans suggestion. Le rôle de la mise en scène consiste à déformer le temps et l’action, accentuer les variations naturelles des choses, pour en proposer une image tellement différente de la réalité que ce qu’on voit derrière les images compte finalement plus que les images elles-mêmes. Comme l’image de ce que se fait Tomek de sa « proie », l’image d’un film doit produire au-delà de sa simple représentation et s’élancer vers une infinité de possibilités interprétatives : l’image n’est jamais figée tant qu’elle sait éveiller notre désir et notre imagination. D’où la lenteur censée nous inviter à sonder l’œuvre qui est en nous. Cette lenteur peut être tout autant une lenteur du montage qui s’attarde sur les entrées ou les sorties d’événements, comme une lenteur de l’action, qu’une lenteur dans son dénouement (insistance à montrer un événement qui dure) ou dans son exécution (à travers le jeu et l’intensité de l’acteur). La lenteur instaure une étrangeté qui force et interroge le regard, ouvre les portes de l’imagination et du désir. Une image qui s’appesantit fait naître dans la durée un calque, un négatif, un reflet d’elle-même qui s’imprègne non plus sur la rétine, mais directement dans l’imagination du spectateur. C’est une symphonie, et le cinéaste dispose de divers instruments pour en faire varier le rythme, trouver l’alchimie parfaite. Si l’intérêt de la mise en scène était de copier le réel, c’est à la fois beaucoup plus simple (les faussaires sont nombreux, c’est une véritable vocation) et dénué de charme et de magie.

Si le cinéma ne peut être dialectique, c’est en tout cas à travers ces jeux de mise en scène, qu’on s’y rapproche le plus (en cela, on pourrait dire qu’il a l’intention de délivrer un sens, un sens flou, librement interprété par le spectateur). Si le sens qui se cache derrière les choix de mise en scène reste, quoi qu’il arrive, insaisissable, au moins, on est invité à en chercher un. Et puisqu’au mieux chaque spectateur dispose de sa propre interprétation, on pourra dire qu’il n’y a pas un sens, mais une infinité de possibilités. Comment l’art pourrait-il alors dire ? L’art nous dit, oui. Il en dit plus sur nous-mêmes que sur lui. Le cinéma opère comme une sorte de protolangage commun à tous les spectateurs et soumis aux interprétations personnelles et multiples de chacun. Si le sens reste indécis, si, comme l’aurait préféré Tomek pour lui-même, on ne conclut pas, c’est encore mieux, parce que de l’incertitude naît l’espérance, et la beauté, la créativité aussi. Entre les naturalistes, incapables de susciter le désir, et les prêcheurs qui ne délivrent que des évidences lourdes, il y a un juste milieu. L’art n’est pas affaire de morale, mais de proportions, de nuances, de goût et d’harmonie.

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Le Baiser du tueur, Stanley Kubrick (1955)

13 janvier 199728 Mai 2025limguela

Les Chaussons rouges

Le Baiser du tueur

Titre original : Killer’s Kiss

Année : 1955

Réalisation : Stanley Kubrick

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« Premier » film de Kubrick. On décèle déjà ses prérogatives de mise en scène, certains sujets propres. Il aime faire apparaître les thèmes baroques du double, du miroir, du labyrinthe. On y retrouve des procédés narratifs et techniques comme l’emploi, à plusieurs reprises et de manières différentes, du flashback, de la voix off, du rêve…

Une scène illustre à elle seule le génie de Kubrick. Le boxeur voit de sa chambre sa voisine se faire agresser par son patron. Il court pour la rejoindre, le patron s’échappe. À ce moment, le cinéaste prend le parti de montrer uniquement « l’action-réaction » du patron échappé, mais resté dans les escaliers à proximité de la chambre à laquelle on entend les bruits (arrivée du boxeur).

Un choix judicieux, car le jeu du patron est révélateur : sur son visage doit se traduire le résultat des deux actions simultanées. Il aurait été plus logique d’oublier le point de vue du patron en le laissant s’échapper. Après tout, les personnages secondaires sont là pour apporter de la nourriture au récit ; on a vite fait de s’en débarrasser une fois leur mission accomplie.

Seulement Kubrick devait sans doute craindre la scène attendue, un peu clichée, entre le boxeur et la danseuse. On n’y échappe pas, mais on ne la voit plus qu’à travers les yeux (ou les oreilles) d’un autre personnage qui est leur exact opposé. On échappe à la scène mièvre : on est clairement en plein dans le film noir (avec son influence expressionniste). Ce n’est plus une scène sentimentale, mais une scène où la menace rôde. La tension naît alors de cette crainte de voir tout à coup le patron réapparaître pour s’en prendre à nos deux personnages de roman-photo.

Par la suite, Kubrick utilisera un flashback pour montrer la scène qui précède, celle entre le patron et sa danseuse. Mais cette fois vue à travers les yeux du boxeur, donc en muet. On retourne à l’expressionnisme, Hitchcock n’est pas loin (fascination du regard). Et Kubrick lance sa séquence intelligemment, puisque c’est la danseuse qui repense à la scène et qui l’évoque devant le boxeur (« ne pense plus à ça… »). Rien n’est gratuit.

Vient ensuite une mise en abîme avec le récit du personnage-narrateur (à la Comtesse aux pieds nus ; Kubrick semble s’inspirer principalement des grands films de l’année précédente) : l’histoire même, c’est le boxeur qui la narre, puis la danseuse prend à son tour la parole (avec une image symbolique à l’appui : sa sœur qui danse) pour raconter son histoire, celle de sa vie (puisqu’on n’en connaît que la fin — là encore, c’est un procédé bien hitchcockien puisqu’on nous présente tout de suite la fin pour tuer « tout suspense » et se concentrer sur le déroulement).

Le procédé employé dans la scène qui sert à la fois d’introduction et de conclusion du film (le présent en quelque sorte) est tout aussi bien mené. On voit l’image du boxeur et ses pensées nous parviennent en voix off (procédé encore présent dans le film de Mankiewicz avec la voix de Bogart, et qui n’est guère employé autrement que dans les films noirs).

On voit en fait le procédé dans d’autres types de films, mais on verra alors le personnage écrire une lettre par exemple, un peu comme pour donner un prétexte à l’intervention d’une voix off comme si on pouvait craindre que le spectateur ne comprenne pas que la voix entendue soit celle du personnage qu’on a à l’écran. Le film noir intègre donc le procédé, mais se passe du prétexte réaliste, le spectateur pouvant parfaitement comprendre qu’il s’agit de l’intervention de la voix du personnage tout comme il pourra comprendre plus tard le principe d’un flashback sans devoir passer par une ligne de dialogue.

L’univers est stylisé et paraît par moment irréel. L’accent est porté sur ce qu’on veut montrer. Le reste ne peut être que superflu. C’est alors qu’apparaissent les personnages du drame, leur visage même (alors que les figurants ou les personnages secondaires sont largement laissés à un monde lointain repoussé au-delà de notre champ de vision). On les imagine comme des ombres floues formant une unité impalpable et homogène, semblables à ces mannequins de cire rencontrés à la fin.

Le jeu est distant, feutré, retenu, tout en sous-entendus et en intériorité pour laisser le spectateur donner la couleur, les intentions ou les sentiments qu’il voudra voir à l’écran. On est presque déjà chez Antonioni ou chez Bresson.

Comme eux, Kubrick ne produit aucune explication de texte. Si ces personnages sont des natures mortes, des clichés, c’est pour mieux nous renvoyer une image figée de nous-mêmes.

Et Kubrick s’y connaissait en images figées ; photographe, il était capable de raconter — ou de suggérer — une histoire, une situation, une atmosphère en un instantané : le cinéma, c’est la même image figée toutes les 24 secondes, le contraire de la réalité. Le cinéma est un fake jouant avec l’impression de réalité. Tout cinéaste qui prétendrait montrer la réalité se prendrait lui-même pour un spectateur et nous imposerait de ce fait sa réalité (une réalité dont on se détournera parce qu’elle ne ferait que nous imposer l’imagination d’un autre et viendrait en plus de cela prétendre « être » la vérité quand nous, spectateurs, savons que derrière un tour de magie se cache toujours un truc, une astuce). Le terme de cinéma prétentieux prend ici tout son sens : la prétention d’être dans le vrai, de ne pas être dans l’artifice et la magie. En tant qu’escrocs, ceux-là ont leur intérêt, mais seulement en tant qu’escrocs. Il y a un plaisir certain à se laisser prendre au jeu, écouter le baratin de certains messieurs, et au moment de signer, dire tout simplement non. Merci pour le spectacle !

Les personnages ont donc ainsi un rapport tout à fait curieux avec l’environnement. Ils sont comme des fauves en cage. Ils n’ont aucune existence propre, ce sont eux-mêmes des clichés, des instantanés et des mannequins de cire. Les appartements sont à la fois d’étranges lieux exigus, des cages de verre, où chacun semble avoir un regard sur l’autre. Il suffirait presque de se fondre dans le noir, éprouver le même vide existentiel, et attendre le fondu enchaîné qui viendra nous réunir à l’autre comme deux animaux piégés réunis par la seule volonté d’un deus ex machina tout puissant.

Et c’est un côté tragique, fataliste, qui renforce l’atmosphère de film noir. À la fois oppressant par son manque de liberté spatiale, mais remplie aussi d’espoirs flottants, tels des effluves errants ou des fantômes pouvant être tout aussi bien des rêves, des appels à l’aide, ou des identités sans âge jetées comme une bouteille à la mer dont on attendrait plus qu’une chose : qu’elle soit recueillie par une semblable, seule capable de reconnaître dans ce miroir fumant des passions rêvées l’image de sa propre existence, vaine et fantomatique.

Dans ces taudis sans portes, sans fenêtres, on ne voit rien, et on voit tout. Le droit de propriété semble être un concept qui n’a pas sa place dans ce monde ; à quoi servirait ce droit si toutes ces âmes sont déjà enchaînées dans leur solitude ?

Tout se sait, mais rien n’est censé se passer, et puisqu’on n’est rien, sinon un fantôme qui ne doit son existence qu’à une autorité invisible, ceux qui s’échapperaient de leur cellule pour partir à la rencontre du fantôme voisin se donneraient tout à coup une consistance inattendue qui deviendrait un danger pour l’ordre établi. On retrouvera cette idée de révolte existentielle dans THX1138 qui avait un petit côté kubrickien.

La rue est filmée la nuit à la manière d’un documentaire. C’est un lieu d’attente et de passage où tout et rien ne se passent. Elle devient une échappatoire, un tourbillon où on espère se mêler à la foule des ombres et des inexistants, mais où on ne peut échapper à l’attention de ses assaillants : car cette maudite caméra sait où vous trouver, et continue de vous enfermer dans cette cellule 4/3. Gros plan.

On retrouve cette impuissance à se fondre au milieu de la foule dans tous les films prenant la rue comme cadre et comme prétexte à une course poursuite vaine dont on connaît toujours l’issue : certains films de Kazan, de Scorsese, THX, À bout de souffle ou Blade Runner.

Alors danse, danse, maudit boxeur ! Mais tu finiras quoi qu’il arrive par retourner dans ta boîte !

Le Baiser du tueur, Stanley Kubrick (1955) | Minotaur Productions

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Les Dames du bois de Boulogne, Robert Bresson (1945)

3 janvier 199728 Mai 2025limguela

Les structures bressoniennes

Les Dames du bois de Boulogne

Année : 1945

Réalisation : Robert Bresson

Avec : Paul Bernard, María Casares, Elina Labourdette

Journal d’un cinéphile prépubère (amendé)

Les structures dramatiques chez Robert Bresson

Le film nous rappelle quelques principes admirablement exécutés par Bresson au niveau de la mise en place d’un drame. Les questions de la proportion et de l’harmonie à l’échelle du plan et de la séquence sont capitales.

À l’échelle de la séquence, le rythme est rapide. Grossièrement, les différentes situations qui se succèdent dans un film composent des scènes ou des séquences, le plus souvent chacune d’entre elles sont délimitées en fonction d’unité de lieu et/ou de temps et fractionnent le temps diégétique (la réalité propre de la fable) un peu comme du morse en une suite ou un collage de séquences omises, suggérées, parallèles qu’on imagine, ignore ou découvre par la suite, évoquées à travers une ligne de dialogue ou non et des séquences incluses dans le récit et offertes au spectateur. Ici donc, on passe rapidement d’une situation à une autre, car ce qui compte dans le récit, ses enjeux, ses objectifs se situe dans un temps plus vaste que celui apparaissant dans une scène : il y a des objectifs qui sont faits pour être atteints dans une période courte (chercher ses clés de voiture) et d’autres (ceux d’un drame classique) dans une période plus longue.

Quand on dispose d’une suite de séquences dont chacune fait avancer l’action vers cet objectif final, on a ce qu’on pourrait appeler le cœur de l’histoire, de la trame, et un film pourrait être ainsi résumé entre une trentaine et peut-être cent ou deux cents phrases.

Dans un film comme celui-ci, thématique (la vengeance), avec un objectif clairement défini, l’échelle dominante se situe donc plutôt au niveau de la séquence. Le souci, c’est qu’on ne peut faire un film pendant deux heures sur des scènes centrées uniquement sur une information en appelant une autre, puis une autre, et cela, jusqu’au dénouement. Il faut y ajouter de la chair pour y voir autre chose que le rapport clinique, le compte rendu froid et chronologique d’une fable. Il faut pouvoir s’attarder sur les personnages, se questionner sur eux, leurs intentions, etc.

L’art du récit est donc de parvenir à trouver la proportion idéale entre ces deux éléments. On s’attarde trop, aux mauvais moments, et on s’ennuie, on perd de vue l’objectif, le récit semble faire du surplace ; on ne s’attarde pas assez, et alors, on perd le fil, on ne s’intéresse plus à ce qu’on voit, et le tout semble sorti d’un annuaire ou du Code civil.

À chaque cinéaste, son rythme. On sait que Bresson ira par la suite vers toujours plus de lenteur en asséchant considérablement sa trame en évitant toute digression.

Le rythme ici est déjà assez lent. Et il n’est plus question du rythme des séquences, qui s’enchaînent rapidement, mais du rythme des plans et de ce qui s’y trouve (on peut coller une suite de plans rapidement avec des actions lentes, voire immobiles, ou le contraire, une suite de plans lents avec beaucoup de mouvements). C’est cette lenteur qui permet au spectateur de « faire connaissance » avec les personnages, et apprendre, ou comprendre, peu à peu leurs intentions.

À l’échelle du plan, le cinéaste met au point une véritable mise en scène, c’est-à-dire un récit des corps en mouvement. Les informations distribuées au spectateur s’adressent plus à son imagination, lui suggèrent fausses pistes, malentendus, espoirs, bref tout ce qui fait finalement le plaisir du spectateur et qui permet de rentrer complètement dans une histoire en découvrant des personnages, et en s’identifiant à eux. C’est de ce point de vue qu’une esthétique personnelle peut se mettre en place pour toucher le spectateur d’une manière plutôt qu’une autre. La lenteur par exemple, présente ici, permet de s’attarder sur les intentions des personnages, d’ouvrir les portes des possibles, et parfois elle permet aussi d’offrir poésie, harmonie, détente…

Une fois que le cinéaste, le raconteur maîtrise le rythme qu’il veut adopter (séquences rapides, plans lents, ici par exemple), il ne faut pas tomber dans un systématisme et rester dans un jeu de proportion (et de choix) : ralentir, accélérer, ici ou là, va permettre de mettre du relief au récit et de porter l’attention du spectateur sur des séquences, des informations, plus importantes que d’autres (ou qu’on juge plus importantes, c’est-à-dire signifiantes, symboliques, peu importe).

Bresson semble le faire ici deux fois. Entre l’acte II (le développement) et l’acte III (le dénouement), une scène prépare ainsi l’arrivée du dénouement en exposant les origines ou les raisons de la vengeance, et donc l’aveu du « tour joué » dans le dénouement. Et comme tout est question de mesure, le cinéaste doit s’appliquer à faire preuve d’habileté dans ses choix de mise en relief, en gardant à l’esprit, par exemple, que le début et la fin d’une histoire disposent naturellement d’une puissance intrinsèque dans l’esprit du spectateur et qu’il est donc inutile de trop en faire au risque de rendre superflu le développement.

Déjà, l’habileté de Bresson à maîtriser son récit, à trouver le bon rythme et faire les bons choix, est criante dans ce film.

On peut par exemple s’attarder sur l’efficacité des plans de coupe, « d’attitude », que Bresson préfère à une ligne de dialogue. L’information passée à travers une réplique peut parfois se révéler trop claire, trop évidente, déflorer un peu trop et au mauvais moment les enjeux du récit et les attentes d’un personnage. Un regard, un geste peuvent en dire beaucoup, et on laisse le spectateur interpréter ce qu’il en est avant de lui montrer les conséquences actées de ce qu’il a pu s’imaginer dans une scène future.

La difficulté pour le cinéaste est de mettre en scène des attitudes significatives, autrement dit des attitudes qui rentrent dans le cadre de la trame, du sujet. On peut se permettre les digressions d’attitude, pour donner de la consistance à un personnage, mais Bresson semble vouloir rester dans une ligne directrice claire, unique, avec une préférence déjà pour ces plans d’attitudes ouvrant en grand les portes de l’imagination du spectateur.

La musique relie les plans entre eux et donne une impression de continuité, de logique, tout en augmentant un peu plus l’univers subjectif qui s’empare du spectateur à son insu. Et les mouvements de caméra permettent également à Bresson de faire entrer le spectateur à une place de voyeur qui est naturellement la sienne : pendant combien de temps un spectateur normalement constitué peut-il prendre plaisir à regarder un personnage qui n’existe qu’à travers la présence d’un acteur (et qui n’est elle-même qu’une illusion) et s’appliquer à se mouvoir dans des postures et des actions qui n’ont aucun autre intérêt que de le montrer dans son intimité représentée ? On regarde. On voit. Mais il ne faudrait pas s’endormir à ne regarder un personnage que dans ses errances « naturelles ».

Si « ces actions » qui sont offertes à nos yeux voyeurs ne peuvent pas suggérer quelques vices, quelques troubles ou secrets, ça ne vaudra sans doute pas le tour de reins qu’on risque d’y gagner.

Il y a donc ainsi ce qu’on peut grossièrement identifier comme des « actions dramatiques » (liées directement à la trame, aux objectifs, etc.) et des « actions d’ambiance » (qui entretiennent une relation plus ambiguë avec la trame, voire qui se révèlent n’en avoir aucune).

Il est important de noter par exemple qu’on peut offrir au regard du spectateur un peu de « chair », de vie, en prolongeant une scène dans laquelle apparaissent des informations importantes, des révélations (l’information peut aussi prendre sens dans la longueur d’une scène, quand la même action se poursuit tout en proposant un point de départ et un autre d’arrivée). Cette « action d’ambiance » se fait donc à travers les attitudes, les regards, les silences, et puisqu’elle ponctue ou assiste « l’action dramatique », on peut dire qu’elle lui donne son rythme, sa couleur, son ambiance, son style.

Le risque alors, n’est pas forcément d’en abuser, mais de s’écarter trop de la trame : c’est moins une question de nombre que de nature. Attention au hors-sujet : un spectateur jeté par-dessus bord par le roulis du cargo dramatique, alors que la mer est calme, est un spectateur de moins…

Les actions d’ambiance permettent de donner du souffle aux actions dramatiques parce qu’un récit ne peut se construire que sur des temps forts, que sur des informations essentielles, et qu’il faut pouvoir laisser l’attention du spectateur se relâcher pour lui permettre de rebondir lors des révélations et du dénouement, là où les intensités doivent être les plus fortes.

Les séquences précises, courtes, mettant en scène une seule idée donnent immédiatement penser à une intention, un objectif. Le collage des scènes, même s’il n’est pas apparent, doit exister, et on est attentif parce qu’on sait qu’il prendra sens rapidement.

Et même principe : si la révélation, ou l’explication de ce collage n’arrive pas, ou trop tard, le spectateur s’asphyxie et cherche déjà une bouée (ou un parachute, certaines histoires ayant des prétentions plus hautes que d’autres).