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Le Coup de l’escalier, Robert Wise (1959)

limguela

Le soleil dans le caniveau

Note : 4 sur 5.

Le Coup de l’escalier

Titre original : Odds Against Tomorrow

Année : 1959

Réalisation : Robert Wise

Avec : Harry Belafonte, Robert Ryan, Gloria Grahame, Shelley Winters, Ed Begley

On sent poindre la fin du code Hays et le polar américain commence à avoir des envies d’extérieurs (même s’il y a des précédents, comme toujours : Sur les quais, En quatrième vitesse, c’est bien avant, comme les films de Jules Dassin).

La forme

Les passages entre extérieurs et intérieurs sont relativement bien exécutés : les plans de transition sont bien pensés dans les premières séquences de l’hôtel et les éléments sonores et visuels suggèrent parfaitement l’existence de l’extérieur (plan de l’entrée avec difficulté à fermer la porte, puis son du vent dans l’ascenseur). C’est peut-être moins convaincant sur l’ensemble des séquences prenant place chez la petite amie (regards dans la rue à travers la fenêtre, mais d’autres plans sentent parfois le renfermé, le studio, à cause sans doute d’un éclairage trop direct alors que la scène est censée profiter de la lumière du jour), mais face à des extérieurs si « crus » (impression renforcée par l’usage d’une pellicule spéciale), le film aurait pu souffrir d’un écart stylistique entre les deux zones.

Ce mix étrange et dangereux entre les espaces intérieurs et extérieurs apparaît également dans l’usage périlleux des transparences. Plus le cinéma répond à des exigences de réalisme et sort pour cela dans les rues, plus certains procédés tournés en studio peuvent vite tout gâcher. J’avais cité le film dans mon article sur l’évolution du procédé dans le cinéma hollywoodien :

« Robert Wise adopte ici une approche résolument réaliste (voire naturaliste) en choisissant de filmer une majeure partie de son film en extérieurs comme c’est devenu presque la règle dans les films criminels depuis 1955 avec En quatrième vitesse et Les Inconnus dans la ville. Reste la question de la manière de filmer ces séquences prenant place dans un véhicule. Robert Wise ici alterne le très bon et le moins bon. Débarrassé de dialogue, quand Robert Ryan se retrouve seul au volant, on y voit que du feu. Quand il place sa caméra à l’arrière et filme la route et les deux personnages au premier plan, la séquence semble bien avoir été filmée sur la route. Quand il fait croiser deux personnages, l’un dans une automobile, l’autre dans un bus, il place sa caméra dans le bus, aucune raison ici de passer par une transparence. Mais quand il convient alors de faire interagir deux acteurs, le charme n’opère plus et l’on devine assez facilement que Wise a dû avoir recours à une transparence qui jure forcément avec l’esthétique générale du film. »

(Wise continuera ses expérimentations pour se passer presque définitivement du procédé dans La Maison du diable, comme je le notais dans la page suivante de mon article.)

On peut par ailleurs remarquer un de tous premiers usages du zoom avant sa généralisation dans les années suivantes (surtout dans le cinéma italien). Dans cet article, il est question de zoom dans It, j’avoue ne pas me souvenir ; quoi qu’il en soit, le procédé existait déjà dans le cinéma muet, mais n’était pas employé autrement que pour divers effets vaguement expérimentaux (le procédé interdisant une netteté parfaite). Wise en fait un outil de contemplation, de scrutation en observant de loin en extérieur un personnage, puis en se rapprochant (ou le contraire). Cela deviendra une des marques du cinéma du Nouvel Hollywood (notamment chez Coppola).

Pour ces audaces formelles, Wise a fait appel à un directeur photo franco-américain, Joseph Brun qui avait déjà expérimenté le cinérama (la Cinémathèque avait projeté son film de 1955 : aucun intérêt).

Le fond

Pour le reste, on sent donc un petit parfum de fin de restrictions sous code Hays (en tout cas une volonté de jouer avec). Si les criminels meurent à la fin, et si le scénario ne ment pas sur les raisons qui conduisent ces individus à jouer leur vie (sur un coup de dé) dans un braquage, l’approche des acteurs et de Wise consiste aussi beaucoup à humaniser et à psychologiser, voire à socialiser ces pauvres gusses poussés à bout.

J’y vois d’ailleurs quelques accents identiques à ceux de Traqués dans la ville, vu récemment et réalisé par Pietro Germi en 1951, avec la différence notable que le film italien évoquait les conséquences d’un hold-up, tandis que le film de Wise s’applique au contraire à en étudier les causes.

Le plus torturé en ce sens se trouve être le personnage interprété magistralement par Robert Ryan : des trois acteurs, c’est peut-être celui qui rend son personnage le moins sympathique, mais son esprit semble agité par bien des tourments. Ancien détenu tombé pour meurtre, il reçoit chaque commentaire qui évoque son passé trouble comme une insulte, moins parce que cela ferait ressurgir chez lui un sentiment de culpabilité que parce que, étrangement, tuer lui aurait procuré du plaisir. Il serait seul à l’écran que ces élans psychiatriques répondraient aux attentes de l’air du temps et aux principes du code en ce qui concerne l’image des criminels à offrir au public. L’associer aux deux autres permet de voir ses névroses d’un œil neuf.

Un des trois est musicien noir, divorcé qui croule sous des dettes contractées en jouant aux courses et a maille à partir avec la mafia qui lui en réclame le remboursement. Comme une partie du film ne consiste pas du tout à préparer le casse comme on peut le voir dans les films du genre, mais à montrer le processus psychologique poussant les deux hommes à accepter la proposition d’un troisième, le récit passe de bonnes minutes à nous dévoiler les rapports familiaux qu’entretient le crooner avec sa femme et sa fille. On s’écarte des standards des criminels habituellement mis en scène dans les « crime films » servant la propagande du code. Nul doute que Ingram est un bon gars : chanteur dans un bar le soir, papa modèle profitant de son droit de visite pour passer du temps avec sa fille, s’il n’avait pas cette addiction au jeu, il appartiendrait au même monde petit-bourgeois que sa femme fréquente (même s’il fait mine de l’exécrer).

L’action prend place à New York, en 1959, on peut douter qu’un tel personnage ait pu exister ailleurs que sur la côte est et ouest dans les quartiers les plus progressistes du pays. Ce hiatus sert de moteur à l’intrigue, le personnage qu’interprète Robert Ryan étant originaire de l’Oklahoma et ouvertement raciste. Ce racisme ne propose pas une simple toile de fond au film, c’est un sujet à part entière qui hypothèque l’avenir crapuleux de leur association. (Soixante ans après, à l’heure du retour de Trump et du racisme décomplexé, cette thématique laisse un petit quelque chose d’amer… L’année précédente d’ailleurs, Stanley Kramer avait mis en scène La Chaîne avec Sidney Poitier et Tony Curtis qui possédait les mêmes caractéristiques de tensions et de violences racistes.)

Le troisième et dernier de la bande est peut-être celui dont on en saura le moins. On ne le verra jamais qu’accompagné des deux autres. Ancien flic, loin des stéréotypes de criminels sans passé uniquement mu par la cupidité et le vice, l’homme de loi a mal tourné après avoir été victime du système. Pour sortir de l’impasse et prendre sa revanche sur la vie, il pense avoir mis au point le coup parfait. Comme le titre du film en anglais l’indique, il y a un revers de la médaille au rêve américain : quand tu ne fais pas partie des gagnants, reste le mythe très américain qu’on peut jouer sa vie (et donc son avenir) sur un dernier coup. Le western et le film noir ont ce mythe en commun. Comme tous les mythes, il a une morale : si seul le succès importe, quand on appartient à la classe des perdants, il y a une forme de légitimité à tenter sa chance sur un dernier coup de dé…

Le code Hays à terre : les criminels agissent non parce qu’ils ont le vice qui coule dans leur veine (sinon, une fois qu’ils réussissent un coup, ils ne s’arrêteraient plus, comme Al Capone), mais parce que la misère les assaille, parce que si vous échouez, vous êtes déconsidéré, et parce qu’il est si facile en Amérique de jouer sa vie sur un ultime coup de dé (un indice sur les raisons de cela : les hold-up partagent cette caractéristique avec les tueries de masse). Ainsi, oui, ce chef de bande légèrement en retrait par rapport aux deux autres n’a pas grand-chose d’antipathique. On connaît vaguement son passé, mais Wise et son acteur en font un mec sympa. Un mec normal, normalement charcuté par la vie quand la chance a décidé de lui faire la peau.

Pourquoi tant d’humanité dans un film noir ? Nouvel indice : il a été écrit sous un prête-nom par Abraham Polonsky, le scénariste du chef-d’œuvre de Robert Hossen, Sang et Or, mais surtout blacklisté à Hollywood. Le flic de son histoire avait refusé de collaborer avec des enquêteurs fédéraux, ce que Polonsky avait précisément fait quand il refusa de témoigner à la commission des activités antiaméricaines en 1951.

Le dénouement n’a plus grand-chose à voir avec de l’humanité : la haine que se porte l’un et l’autre des braqueurs mènera littéralement à une explosion qui précipitera leur mort. Classiquement, dans le crime film, le finale se conclue par une course poursuite entre le malfaiteur et l’homme de loi. Ici, la débandade qui suit l’échec du hold-up est prétexte à ce que les deux ennemis règlent leurs comptes dans une scène de poursuite fatale.

(Wise se vante d’avoir fait changer la fin afin qu’elle soit plus noire alors qu’originellement, le Blanc et le Noir devait repartir bons potes. Sauf que je doute qu’une telle fin, à moins que ce soit un dernier geste d’apaisement avant leur mort, ait justement été acceptée sous code Hays. Le film devait déjà bien assez poser problème à la censure.)

À noter un excellent générique en phase avec les créations de Saul Bass (Wise fera appel à lui pour West Side Story), et une jolie introduction : beau ciel se reflétant dans un liquide ondulant et scintillant sous un grand soleil. Tant qu’il y aura des hommes ? Pas du tout. On éclaire la partie latérale de l’écran : il s’agit en fait d’une flaque courant le long d’un trottoir de New York. Après les transparences capricieuses, les apparences…

Le film s’achèvera d’ailleurs sur la même confusion. Après leur crime, tous les malfrats sont frits. Odd à la nuit.

Le Coup de l’escalier, Robert Wise (1959) Odds Against Tomorrow | HarBel Productions

Sur La Saveur des goûts amers :

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Transparences et représentation des habitacles dans le cinéma américain

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Liens externes :

Civil War, Alex Garland (2024)

limguela

Assaut sur la capitale

Note : 2.5 sur 5.

Civil War

Année : 2024

Réalisation : Alex Garland

Avec : Kirsten Dunst, Wagner Moura, Cailee Spaeny, Nick Offerman, Stephen McKinley Henderson

Les récits de road movie apocalyptiques se multiplient ; j’ai l’impression de ne plus voir que ça en ce moment (Finch, la série The Last of Us, rien que ces dernières semaines). Celui-ci se distingue des autres : la réalité sombre d’une société assistant à l’ultime chapitre de son effondrement proposée ici ne paraît désormais plus si éloignée de ce qui pourrait advenir dans un futur proche. Chaque année, une nouvelle région du monde plonge dans le chaos (Syrie, Gaza, l’Est de l’Ukraine, Birmanie, Soudan…), alors pourquoi pas la plus grande puissance du monde ?

Alex Garland a de toute évidence écrit son film en écho à l’assaut du Capitole en janvier 2021. Avec les menaces et tensions liées à la candidature de Trump et avec son retour éventuel à la Maison blanche ou à une contestation des résultats, rien n’interdit plus de penser à la possibilité d’une guerre civile. Le film du réalisateur d’Ex Machina propose un monde dans lequel le Rubicon aurait sans doute déjà été franchi avec le maintien au pouvoir du président et la sécession de la Californie et du Texas. Avouons-le : dans n’importe quelle production du genre (que ce soit un film apocalyptique, d’horreur ou de science-fiction), le spectateur se rue dans les salles, appâté par la promesse que lui soit soumise une série d’événements, d’évocations ou de simples images illustrant un théâtre des « possibles ». Dans la série B ou le cinéma de genre, le contexte et le sous-texte priment presque toujours sur le texte. Le temps du récit n’est pas le futur, mais bien le conditionnel. On examine d’un œil un peu obscène ces histoires terribles, et l’on évalue ensuite dans ces propositions des possibles, celles qui valent le coup d’œil. La curiosité de celui qui regarde prime cette fois sur la qualité de l’objet ainsi « jugé ». C’est cette même appétence pour le gouffre qui nous attend et nous angoisse, mais auquel on espère encore échapper, qui nous incite sur les réseaux sociaux à partager des fausses nouvelles : là encore, nos réactions conditionnent notre inclination naturelle envers tout ce qui nous fait peur, en sécurité derrière nos écrans. « Si c’est vrai, c’est grave. »

Peu importe alors si un film s’égare dans ses incohérences, si les personnages répondent un peu trop facilement à des stéréotypes. On veut en avoir pour notre argent.

Moi, mon argent, je le gagne à démonter les films.

(Comme une seule fleur ne fait pas une Garland, merci de penser à remplir mon assiette en faisant un don.)

Or, après avoir suivi le cahier des charges des propositions apocalyptiques faites et comptabilisées dans le film, j’avoue rester quelque peu sur ma faim. Se livrer à l’exercice du road movie immersif en compagnie d’un groupe de photographes pouvait représenter la solution idéale pour se faufiler à hauteur d’homme dans l’univers chaotique d’une guerre civile. En réalité, en dehors de quelques séquences-chocs mettant en lumière la violence absurde de la situation, les propositions faites censées contextualiser l’effondrement de la société en cours s’avèrent pour le moins décevantes.

Le récit ne se risque pas à trop en révéler sur la situation politique, et les allusions pour se l’imaginer restent rares : j’ai même eu du mal à saisir au début si les deux États sécessionnistes le faisaient chacun de leur côté ou s’ils s’unissaient contre le gouvernement fédéral (et quand on comprend qu’ils se sont unis, on se demande par quel miracle un des États les plus conservateurs se serait allié à un autre parmi les plus progressistes). Un road movie, qu’il soit apocalyptique ou non, sert habituellement à développer des personnages forts et des histoires personnelles qui illustreront ce précieux contexte pour lequel on a payé notre place.

Mettant ainsi de côté toutes les allusions des possibles et la curiosité mal placée, la structure mal fagotée du récit, son incohérence ou l’élaboration défaillante des personnages, que nous reste-t-il à nous glisser sous la dent ? Eh bien, un autre genre qui s’impose de lui-même et finit par prendre toute la place : le film de guerre. De nombreux films de guerre font reposer leur trame sur une forme de road movie (à travers une mission ou une opération militaire, une incursion en territoire dangereux, etc.). Mais paradoxalement, l’action y reste en arrière-plan, et les confrontations, les attaques ponctuent le récit à des moments clés. Pas lors de chaque séquence. Si la violence armée, militaire, assure le séquençage du récit, ce n’est plus spécifiquement un film de guerre, encore moins un « récit de voyage », mais un film d’action. Et tout le temps que vous perdrez à faire exploser des voitures ou à vous cacher des balles ne sera pas alloué au développement des relations entre les personnages et par conséquent à la contextualisation attendue des « propositions politiques et apocalyptiques ». Le chaos ne se montre pas ; il s’illustre par le dialogue, par la crainte et les attentes des personnages, il se commente et s’évoque dans un récit à l’intérieur d’un récit qui n’est plus cette fois au conditionnel, mais au passé.

Et tout cela devient d’autant plus préjudiciable pour la cohérence du film que Garland s’essaie à un dernier genre. Entre deux fusillades, c’est la poésie qui pointe le bout de son nez lors de séquences plus lentes et volontairement hors du temps. Quand un film dure moins de deux heures et qu’on s’attarde sur les pâquerettes au lieu de retourner à ses personnages et les faire interagir, j’aurais tendance à penser qu’on fait plutôt fausse route.

Se pose aussi la question de la cohérence avec laquelle ces photographes se retrouvent plongés dans l’enfer de la guerre : non seulement, cette guerre, telle qu’elle est illustrée, échoue à convaincre (ce n’est pas comme si l’on manquait de modèles de guerre civile dans le monde), mais j’ai du mal à saisir comment des troupes peuvent accepter d’intégrer la presse à leur assaut contre la Maison blanche alors qu’ils y multiplient les crimes de guerre. Je veux bien croire au chaos et à la possibilité des exécutions sommaires (une manière hypocrite de dire pour Garland qu’il ne prend pas parti dans les événements récents alors que son film ne peut évidemment que faire écho aux dérives qui sont exclusivement le fait des partisans de Trump) ; dans ce cas, pourquoi rester attaché à la préservation du droit de la presse ? Dans une guerre qui ne respecte plus le droit, la première chose qui disparaît, me semble-t-il, c’est le droit d’informer.

Et que dire de cette fin pathétique en forme de passage de relais à la fois cynique, prévisible et plutôt hors de propos ? Qu’est-ce qu’a pu se dire Garland encore à ce moment : « Ah, tiens, il faudrait que ce soit un film initiatique et de passage de relais aussi. » On dirait moi quand j’écris une critique. À force de partir dans tous les sens, ça ne ressemble plus à rien.

Vous venez voir l’illustration de toutes sortes de propositions sur l’avenir craint des États-Unis ? Vous serez servis, mais rationnés. Il y a plus de sous-genres dans Civil War qu’un « théâtre des possibles » réellement stimulant, effrayant, révélateur ou un tant soit peu créatif. Gageons que la réalité se montrera plus féconde…, au moins pour éviter le pire. Jusqu’à présent, le pays a connu des tentatives d’assassinat, des menaces, un assaut avorté contre la démocratie. Avant de tomber dans le chaos, le réel peut encore nous inventer bien des stratagèmes.

Reste un détail tout bête : si la réalité est amenée à ressembler de plus en plus à la fiction, Alex Garland ne pourra pas profiter de la situation en voyant le titre de son film cité en référence comme on peut le faire avec Idiocracy. Au moins, tirer son épingle du jeu du chaos, merde. En français, on parle de « guerre de sécession ». « The new Alex Garland’s film, soon, in theater! Secessionny! »

— Where are you from? Are you unionist or sesesse… cesesseson, sessessessecon…

— Just shoot him.

Civil War, Alex Garland 2024 | A24, DNA Films, IPR.VC

Sur La Saveur des goûts amers :

Intelligence artificielle et créativité au cinéma ou en littérature

Liens externes :

The Royal Family of Broadway (1930) & Girls About Town (1931)

limguela

Il faut qu’une porte reste ouverte ou fermée

Note : 2 sur 5.

The Royal Family of Broadway

Année : 1930

Note : 3 sur 5.

Girls About Town

Année : 1931

Réalisation : George Cukor

Avec : Ina Claire, Fredric March, Mary Brian, Henrietta Crosman

Avec : Kay Francis, Joel McCrea, Lilyan Tashman

C’est fou les progrès que l’on peut produire en l’espace de quelques semaines. Le cinéma parlant se distingue singulièrement du muet, tout était à réinventer, et rares sont les réalisateurs ou les studios qui ont compris instantanément les pièges de ce nouveau théâtre filmé.

En quelques mois, on produit des films à la va-vite à partir de pièces de Broadway, et le tour de force du système hollywoodien a consisté alors à trouver les failles dans ces ratés et à y proposer des solutions avant la concurrence. Si, à l’âge du muet, les recherches formelles et les superproductions avaient fini par prendre le contrôle du paysage cinématographique (en dehors de quelques acteurs comiques auquel le public s’était attaché), avant cela, c’était bien le burlesque (ou slapstick) qui avait inventé les codes de la réalisation (on a trop donné à mon sens d’importance à Griffith ou aux drames/thrillers en général, mais c’est une constance, on ne prend pas au sérieux… les rigolos). C’était, en gros, ma thèse dans mon article « Charlot grammairien ».

Pour faire simple, réaliser une séquence burlesque dépendait autant de l’exécution de l’acteur que du montage. Au théâtre, l’acteur est maître du rythme. Or, sans rythme, pas de comédie. La comédie, c’est la rupture, la surprise, la mise en opposition. Quand vous regardez une scène de commedia dell’arte ou un numéro burlesque, tout est déjà question de montage et de rythme. C’est donc naturellement que les premiers réalisateurs de slapstick (surtout le Chaplin de la première heure, d’après ce que j’ai pu en voir) se sont servis du montage pour cadrer leurs effets. Cadrer, dans tous les sens du terme.

Le poids du slapstick déclinant à la fin du muet, on peut comprendre la panique à l’arrivée du cinéma parlant. Au public étaient proposés des comédies ou des succès de Broadway parfois bien éloignés du burlesque (mais pas toujours : le cinéma parlant a permis aux Marx Brothers de s’imposer très vite dans ce support naissant qu’était le cinéma parlant). Qui détenait les codes de ces nouvelles comédies portées à l’écran ? Bien sûr, la règle des 180 degrés, celle des échelles de valeurs de plan ou la problématique des raccords, tout cela était déjà parfaitement connu. Mais comment réaliser une comédie désormais majoritairement propulsée par des répliques ? Le rythme, c’est une chose, mais la comédie tolère moins que le drame certaines libertés ou l’absence même de codes (on appellera ça, éventuellement, du « naturalisme », si ce n’est, plus généralement, de l’incompétence). La comédie ne se résume pas à un genre, c’est un langage : tu maîtrises certains principes et c’est drôle, tu ne les méprises pas, et ta comédie tombe à plat.

Les ratés, lors de ces premiers essais et premiers mois du cinéma parlant, proliféraient à l’affiche. Il suffirait presque d’éplucher la filmo des réalisateurs plus ou moins connus ou appelés à le devenir durant ces deux premières années (1930, 1931), et assurément, quelques rares chefs-d’œuvre émergeraient d’une forêt de films inaboutis. On a souvent pointé du doigt (et moqué) les acteurs du muet, incapables de faire face à une tout autre manière de jouer. Mais ils étaient les plus exposés et le cinéma a même entretenu cette légende qu’ils étaient les seuls à devoir s’adapter (Chantons sous la pluie, par exemple). Derrière eux, tout le système de production a en réalité dû réapprendre à réaliser des films. À faire des comédies. Si la facilité et la concurrence ont poussé les studios à adapter des succès de la scène new-yorkaise ou européenne, ils ont vite dû se rendre à l’évidence. Filmer une comédie, fût-elle un succès, ce n’est pas illustrer un texte avec des images et quelques stars.

En deux films de George Cukor réalisés plus ou moins coup sur coup, c’est ainsi cette évolution rapide qui se trouve remarquablement mise en lumière. Le premier (The Royal Family of Broadway) se vautre… royalement ; le second, sans être un chef-d’œuvre, présente beaucoup des codes des comédies réussies de cette époque pré-Code, dont une partie sera réemployée dans ce genre plus spécifique, déjà plus cinématographique, qu’est la screwball.

Espace scénique unique = théâtre / transparence = cinéma

Je dispose de mes propres codes, et souvent, pour illustrer un propos qui tourne en boucle d’une critique à l’autre, j’en reviens souvent à cette question simple : qu’est-ce que le cinéma ? La même réponse réapparaît alors toujours : le montage. Si je développe encore : qu’est-ce que le montage ? Je réponds : le rythme, la rupture, le montage alterné, la suspension, la grosseur de plan. Voilà quelques-uns des éléments essentiels constitutifs de la spécificité du cinéma, mais on pourrait en ajouter d’autres : la contextualisation et… les portes.

Qu’est-ce que le théâtre ? Un espace ouvert (la scène) où les portes claquent soit en coulisses, soit en ouvrant vers les coulisses. Dans un décor de théâtre, à moins de disposer de mécanismes sophistiqués (à la manière des productions totales et grandioses de Max Reinhardt à Berlin ou de Florenz Ziegfeld à Broadway), au mieux, on change d’espace une fois par acte. Le reste du temps, tout se passe donc au même endroit. Dans le théâtre de boulevard (encore aujourd’hui), on représente ainsi sur scène un grand espace ouvert vers le public, lui-même souvent compartimenté en aires de jeu plus petites. Cependant, tous ces espaces sont interconnectés : pas de cloisons, pas de portes. Rien de réaliste là-dedans, c’est une convention. Les acteurs se transportent d’une pièce à une autre sans rencontrer la moindre porte. Quand porte, il y a, elle ouvre sur les coulisses dont l’espace reste, par définition, invisible du public.

Quand les studios s’agitent donc tout d’un coup pour acheter les droits des spectacles de Broadway, qu’est-ce qu’est devenu le cinéma ?… Réponse : un espace ouvert où les portes claquent en coulisses.

Où sont les portes ?

Avec leurs gestes pleins de formes…

Dites-moi où sont les portes.

Portes, portes, portes, portes.

Où sont les portes ?

À la fois si belles et si plates.

Aux gonds qui traînent et qui planent.

Où sont les portes ?

Portes, portes, portes, portes.

Où sont les portes ?

C’est vrai ça, Patrick : où sont donc passées les portes dans The Royal Family of Broadway (1930) ? Eh bien, je crois n’en avoir compté qu’une. Et encore, elle se refermait sur un hors-champ invisible. Comme au théâtre. Évidemment : si je réclame des portes, c’est qu’elles vont vite devenir indissociables du cinéma (j’en avais parlé pour le film Attends-moi). N’imaginez pas un quelconque fétichisme. Je ne vais pas répéter ce que j’ai dit ailleurs : à moins de pouvoir réaliser un film dans de grands espaces, le cinéma (donc le montage) ne connaît pas d’outils plus essentiels qu’une porte. Vous l’ouvrez, et c’est automatiquement un espace nouveau qui s’offre au regard du spectateur. Vous avez le choix de rester sur le pas de la porte et de jouer ainsi de champs-contrechamps articulés autour de ce protagoniste de l’ombre, ce monolithe de l’espace, ou de montrer, au contraire, un personnage en train de faire son apparition. Dans ce dernier cas, le mouvement aura comme avantage de forcer un cut (entrée imprévue ou retour vers un personnage qu’on avait laissé entre-temps pour nous intéresser à d’autres : principe du montage alterné, mais appliqué à la mise en scène de salon) ou un raccord dans le mouvement (continuité du déplacement d’un personnage depuis une autre pièce et avec le plan précédent).

1931, l’Odyssée de l’espace

Essayez à la maison ! Le cinéma muet avait mis en évidence notre fascination pour une simple variation de champs-contrechamps (les chase films par exemple) : vous pouvez reproduire la même action en montage alterné, fait de va-et-vient, et notre attention restera hypnotisée devant une action en boucle sans rien proposer de nouveau (littéralement, pendant des heures, on peut suivre une étape du Tour de France sur ce seul principe). Ajoutez-y une porte, et c’est du cinéma.

Le problème dans The Royal Family of Broadway, c’est donc sa trop grande application à reproduire des codes spécifiques au théâtre. La majeure partie du film est tournée autour d’un même espace : une salle de séjour, un grand escalier, un canapé, quelques chaises, et dans les coins, des zones plus intimes (salon plus intime avec une cheminée, haut de l’escalier) auxquelles on peut accéder librement depuis la salle de séjour. On y remarque la même impression que face à une scène de théâtre à ne jamais pouvoir saisir du regard les plafonds, les limites exactes d’une pièce ou les perspectives. Un espace « vide », ample, aux proportions irréalistes, entre l’espace scénique et la caméra (une caractéristique du théâtre qui au cinéma n’est pas justifiée) donne clairement à imaginer une caméra tranquillement posée dans un studio sans souci de recul (j’avais noté cette particularité dans un film de Raoul Walsh tourné en 1931, Hors du gouffre).

Quelques séquences ouvrent vers des pièces nouvelles de la maison, mais l’intérêt du cinéma (ce dont le théâtre est incapable), c’est de passer d’un espace à l’autre en une fraction de seconde, de revenir par un simple cut aux personnages restés dans la pièce précédente et ainsi d’entamer un montage alterné… Par souci de contextualisation (qui deviendra de plus en plus une norme intangible), très vite, le cinéma apprendra à situer le décor principal au milieu d’un espace réel et public, puis à intégrer à l’intérieur de plans intérieurs des ouvertures factices ou réelles vers l’extérieur. Le cinéma muet utilisait déjà sporadiquement cette méthode (je l’évoquais pour Le Journal d’une femme perdue), mais cela deviendra surtout une constante dans les films parlants. Avant que l’on comprenne l’indispensable nécessité de contextualiser un espace en faisant l’union des espaces intérieurs et extérieurs, de nombreux films tournés en studio s’enferment dans l’idée qu’on peut ne jamais montrer quoi que ce soit de l’extérieur : j’avais noté cette particularité pour L’Ange blanc, de William A. Wellman (1931).

À cette incapacité à changer de place dans un même lieu pour en exposer librement tous les recoins (travail de contextualisation et de représentation d’un espace complexe et crédible au fil du temps) s’ajoute un autre problème. Puisque tout paraît un peu trop hiératique et théâtral, les acteurs et leur directeur trouveront difficilement leur rythme. Or, une comédie sans rythme, ça fait flop.

 

Grand espace vide au premier plan, distortion des perspectives et porte qui reste muette = théâtre

Espace en arrière-plan suggérant la réalité d’un extérieur = cinéma

Ni l’écriture ni l’adaptation ne sont en cause. Rien n’empêchait Cukor ou la production d’imposer un espace avec des portes, de scinder quelques échanges pour forcer un mouvement et séparer les personnages une fois ou deux pour créer des montages alternés (de salon). Rien, sauf l’habitude. On avait donc exploré cette manière de faire dans le cinéma muet, mais c’était loin d’être une règle parce que le muet obéissait à des logiques bien différentes. Avec le cinéma parlant, on peut certes multiplier les espaces, mais si l’on veut créer une situation, il faut bien un moment se poser. Au muet, on cherchait presque parfois à limiter ces confrontations parce que cela signifiait des cartons à ne plus en finir. On peut bien sûr profiter de l’expérience du muet pour varier la mise en place, mais on le comprendra très vite (ce sera une marque des screwball comedies) : dans la comédie, même si c’est les dialogues qui sont moteurs d’une situation, cela doit bouger et alterner entre mouvement et moment plus statique. C’est ça le rythme : à ne pas confondre avec la vitesse. On bouge, on avance, on se pose, puis on repart. Le tout, en discutant. Le tout, bien souvent, coordonné autour d’un sentiment d’urgence (c’est ce qu’on comprendra avec la screwball). Et l’art de la comédie américaine, il est d’arriver à circuler constamment dans un espace censé être unique et à trouver un prétexte à se mouvoir en changeant de pièce. Cette manie qu’ont les Américains à vous proposer un tour du propriétaire vient sans doute de là…

Pour résumer et pour le dire plus simplement : dans une mise en place comique, si vous restez statiques trop longtemps, vous vous installez et le public s’ennuie. Au théâtre, un canapé a beau trôner en plein milieu de l’espace, il ne fait jamais que de la figuration. De la même manière qu’on pourrait dire qu’une porte au cinéma a pour fonction d’être alternativement ouverte et fermée, au théâtre, le canapé n’a qu’une seule utilité : faire rebondir les personnages. Aussitôt assis, aussitôt debout ! Si vous posez un canapé dans un coin et que vous n’y faites asseoir vos personnages qu’une ou deux secondes, passe encore. Mais si vous le posez en plein centre de votre dispositif sur un plateau de tournage comme dans une comédie de boulevard, vous vous laisseriez à la facilité de vous y endormir. N’oublions pas qu’une comédie de salon (on n’appelle pas ça comme ça, c’est une manière de présenter les choses) est inféodée à son salon parce que c’est… du théâtre. Rien n’oblige un studio à adapter une pièce (de salon) dans un salon. Le cinéma n’est pas tributaire d’un décor unique. Et c’est là que Cukor s’est laissé prendre au piège : si le cinéma exige la mise en œuvre de nouveaux codes, se poser trop longtemps sur un canapé pour papoter n’en fera pas partie. Je choisis le canapé comme exemple le plus significatif, mais même quand il explore les autres espaces de son plateau, on ne sent pas l’énergie et le besoin de bouger.

Très vite, on comprendra donc l’impérative nécessité de s’activer, même dans des adaptations de pièces de Broadway (ou anglaise, ou hongroise, ou allemande, ou française).

La suite l’a d’ailleurs démontré : quels sont les auteurs de la pièce adaptée ici ? Edna Ferber et George S. Kaufman. Ne reconnaît-on pas dans cette maison d’hurluberlus un certain humour, un certain type de situation ou de lieu ? Réunis ou séparés, les deux dramaturges connaîtront quelques succès une fois adaptés à Hollywood. Leur ton est facilement identifiable : on n’est pas tout à fait encore dans ce qui deviendra la screwball (avec sa variante, la comédie de remariage) et le style se rapproche du burlesque situationnel des Marx Brothers : ici, on serait plutôt dans « la maison de fous » et l’humour loufoque. Les deux coécriront par exemple Pension d’artistes avec Morrie Ryskind, et Kaufman écrira Vous ne l’emporterez pas avec vous. Comparer les deux films permettrait de comprendre à quel point George Cukor s’est planté ou a galéré à transmettre à ses interprètes la tonalité loufoque du film. (En 1930, encore une fois, rien de plus normal.) Seul Fredric March semble avoir appréhendé l’excentricité de la pièce dont il semble avoir été le premier interprète à Broadway trois ans plus tôt. Il y est un formidable matamore, parodie assumée de John Barrymore. Aucun de ses partenaires ne passe la rampe : pas assez d’audace, de fantaisie, de justesse. Là, oui, on peut dire que l’arrivée du cinéma parlant a correspondu avec le déclin de certains acteurs. (Cukor n’est pas pour autant exempt de tout reproche : voyant que ça patinait, il aurait pu demander à ses acteurs d’accélérer le rythme. March y parvenait très bien.)

Au théâtre, aucun concurrent ne viendra vous faire voyager d’un espace à un autre : tout le monde est assujetti au « ici et maintenant ». Au cinéma, si. Si, au mieux, l’on renouvelle le décor une fois par acte au théâtre, au cinéma, un cut vous transporte aussi bien dans la pièce voisine qu’à l’autre bout du monde. Et c’est probablement la concurrence qui a forcé la mise en place rapide de codes entre la production de The Royal Family of Broadway et celle de Girls About Town.

Entre les deux films, on change ainsi du tout au tout : jeu sur la relation entre l’intérieur et l’extérieur (silhouette de « la mère » à la fenêtre interdisant le galant à venir s’incruster chez sa belle) ; variation des espaces à la fois dans les intérieurs (les portes claquent, et l’on écoute même aux portes) et dans les extérieurs (on choisit opportunément une histoire dont une bonne partie prend place sur un bateau) ; interdiction de s’appesantir (tout est mouvements, rencontres, passage d’un lieu à un autre, actions, oppositions, rebonds) ; et enfin, redistribution des rôles (beaucoup des acteurs du film resteront populaires dans la décennie : Kay Francis, Joel McCrea, Eugene Pallette).

Volontaires ou non, ces changements illustrent au moins une évolution globale et la prise de conscience rapide, dans l’industrie cinématographique, que le cinéma parlant ne fonctionnera ni avec les codes du muet ni avec ceux du théâtre filmé. Conscientisés ou non, ces changements vers des codes communs qui s’opèrent en à peine quelques mois concernent sans doute en priorité les films qui feront date ; en 1932, il n’est par conséquent pas dit que le gros de la production obéissait à ces règles. Et quoi que l’on puisse en dire, au moins, l’évolution semblait inéluctable, une évolution parfaitement illustrée dans ces deux films réalisés à quelques mois d’intervalle.

Énormément de films étaient produits à l’époque avec l’idée qu’en adaptant un succès de Broadway ou une comédie de la scène européenne, les studios se faciliteraient la tâche. La concurrence a joué son rôle, et c’est à cette période que des carrières parfois longues de plusieurs décennies se sont lancées. « Spectateurs, songez que du haut de ces premiers succès, quarante décennies vous contemplent. » Une réalité valable autant pour les nouvelles vedettes que pour les réalisateurs : certaines pointures du muet retrouveront peu ou prou leur rythme de croisière, d’autres ne trouveront jamais la porte du salut incrustée dans le mur qui fonçait droit sur eux, et d’autres encore comme Cukor ont émergé grâce à leur capacité à comprendre et à appliquer les codes naissants. Venu de Broadway, Cukor était disposé plus que d’autres à participer à cette révolution. Et dès 1933, il rejoindra la MGM pour adapter à l’écran à nouveau une pièce… d’Edna Ferber et de George S. Kaufman ! Les Invités de huit heures. Et cette fois, avec succès. Ironiquement, le metteur en scène y retrouvera deux membres de la « Royauté Barrymore » (Lionel et John), gentiment parodiée, précisément, dans The Royal Family of Broadway.

The Royal Family of Broadway (1930) & Girls About Town (1931) — George Cukor | Paramount

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Ce plaisir qu’on dit charnel, Mike Nichols (1971)

limguela

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Note : 3.5 sur 5.

Ce plaisir qu’on dit charnel

Titre original : Carnal Knowledge

Année : 1971

Réalisation : Mike Nichols

Avec : Jack Nicholson, Art Garfunkel, Candice Bergen, Ann-Margret, Rita Moreno, Cynthia O’Neal, Carol Kane

J’avoue n’avoir jamais été bien passionné par les histoires de concours de bites. On est entre Dîner, Georgia et Annie Hall, c’est dire s’il faut reconnaître peut-être au film une potentielle influence sur certains types de films américains : les chroniques romantico-sexuelles de la petite bourgeoisie cultivée américaine. Là où malheureusement le film tend plus vers le Georgia d’Arthur Penn que vers Dîner ou Annie Hall, c’est que le regard strictement bourgeois et masculin n’est pas des plus séduisants. Le cinéma est toujours plus intéressant quand il est question d’un homme et d’une femme — ou au moins quand les rapports entre le personnage principal (masculin) et ses conquêtes féminines ne sont pas aussi déséquilibrés, ne faisant pas de ces femmes qu’un instrument ou un joujou mis à la seule disposition des fantasmes puérils d’un homme méprisable.

Assez étrangement, le film (qui se présente d’abord comme la mise en concurrence de deux hommes aux approches rigoureusement opposées quant à leurs rapports aux femmes) se détourne peu à peu d’un des deux personnages principaux pour ne plus se concentrer que sur les conquêtes d’un seul. Un concours de bites, ça n’a déjà rien de passionnant, mais quand c’est le plus vantard des deux qui gagne la partie, on frise le faux pas ou le mauvais goût. Le film n’est par ailleurs pas avare en obscénités, et on peut facilement imaginer qu’il ait un peu plus repoussé les limites de ce qu’il était possible de montrer ou de dire au cinéma après l’abandon des restrictions. La vulgarité est pourtant surtout ailleurs : dans le comportement du personnage de Jack Nicholson qui, dès la première heure, se met en tête de piquer la copine de son partenaire de chambre. Cela révèle tout du personnage, et on en aura à nouveau l’assurance pendant le reste du film : c’est un connard.

Certains parleront de libertinage, mais quand on trompe son meilleur ami avec son premier grand amour, ce n’est pas du libertinage, au mieux, c’est de l’homosexualité refoulée, au pire, c’est de l’égocentrisme maladif. Cela n’a rien à voir non plus avec la liberté sexuelle : on est à la fin des années 40 pour ce premier épisode, et la liberté sexuelle des décennies suivantes n’a jamais impliqué le mensonge. C’est même bien en partie à quoi la révolution sexuelle s’attaquera : la petite hypocrisie de l’adultère bourgeois qui vient à considérer la femme comme une proie, une conquête ou un objet.

C’est l’histoire d’un égoïste forcené, pas de celle d’un homme menant librement sa vie sexuelle et sentimentale.

Je ne suis pas sûr d’ailleurs qu’il n’y ait pas derrière ce personnage une lourde tentative d’en faire une satire. Mike Nichols y a peut-être vu une matière qui collerait à l’air du temps, mais si on regarde Le Lauréat, si la satire égratigne les desperate housewifes d’alors, elle sauve la jeunesse et prend clairement son parti en embrassant sur le tard son esprit de révolte. Ici, le personnage de Jack Nicholson est déjà un petit con de bourgeois séducteur dès les premières minutes du film et appartient à la génération qui précède. La satire aurait probablement eu plus de sens si on avait adopté le regard du personnage d’Art Garfunkel (un peu comme celui que porte le personnage de Lea Massari dans Une vie difficile) ou, au moins, si les deux étaient réellement mis en concurrence et sur un pied d’égalité.

Au-delà du sujet et de la satire ratée, toutefois, il faut noter que le film capte bien l’air du temps, cette fois, sur le plan du style et de l’écriture. Le scénario avait été écrit pour le théâtre, et Nichols ne s’embarrasse pas à en cacher l’origine. Le style d’écriture est typique de la scène new-yorkaise, et dès le générique dans lequel deux gosses parlent hors-champ accompagnés d’une musique jazz, on songe à Woody Allen (celui qui trouvera, lui, le juste milieu entre farce et chronique citadine romantico-sexuelle quelques années plus tard avec Annie Hall). Mike Nichols en profite pour mettre en œuvre à l’écran ce qui n’est pas encore tout à fait généralisé au sein des habitudes de jeu dans les productions hollywoodiennes. Car voilà vingt ans qu’on voit les acteurs de la method courir les plateaux de cinéma, mais cela ne veut pas dire pour autant que ces techniques se sont généralisées dans toutes les productions. Il faut parfois plus d’une génération pour changer complètement des usages, surtout à une époque où les studios, échaudés par la concurrence avec la télévision, ont parfois le réflexe conservateur de faire appel encore aux valeurs supposément sûres devant et derrière la caméra. Nichols avait déjà mis tout ça en œuvre dans Le Lauréat (bien que jouant le personnage d’une autre époque, Anne Bancroft était une des pionnières de la method au cinéma ; j’ironisais à ce sujet dans cet article), et il enfonce le clou ici en offrant à Nicholson un rôle qui, bien qu’antipathique, lui permettra de confirmer son talent dans le registre de l’acteur « moderne » alors qu’il sort tout juste de Cinq Pièces faciles. (L’acteur n’est lui-même pas un acteur de la method, mais disons qu’au-delà de son incapacité à construire un personnage — typiquement, comme le fera Dustin Hoffman toute sa carrière —, il avait compris instinctivement vers quoi le phrasé de l’acteur devait aller, et de quoi les acteurs devaient encore se défaire pour gagner en vraisemblance. Paradoxalement, Jack Nicholson sera reconnu pour ses outrances, mais il avait une capacité rare à être juste et profondément sincère dans ses interprétations. Une marque habituelle chez les acteurs naturellement comiques.)

Là où Nicholson pèche, en revanche, c’est donc bien dans sa capacité à rendre sympathique ce personnage, à lui offrir quelques nuances absentes du scénario. Pendant toute sa carrière, Nicholson sera abonné à ce genre de personnages méprisables, et il fait presque déjà ici du Nicholson au point de se caricaturer lui-même. La présence d’Art Garfunkel aurait dû altérer cette impression, obliger le personnage de Nicholson à sortir du ton sur ton, mais on ne le voit pas assez, et le récit s’écarte peu à peu de son propre parcours, probablement plus rangé et plus honnête. Peut-être que confronter son histoire tout aussi bourgeoise, mais basée sur des fantasmes jamais réalisés, aurait permis au personnage de Nicholson de s’humaniser en le faisant douter. Au lieu de ça, on ne tourne toujours qu’autour de sa petite personne, et le regard porté sur la vie de son « meilleur ami » s’éteint peu à peu pour ne laisser plus place qu’à la vacuité et à la vanité des désirs inassouvis et finalement solitaires d’un homme justement méprisable.

1969-1972, on est à un moment charnière du cinéma américain. Les techniques venues d’Europe censées permettre aux productions de s’affranchir du carcan des tournages en studio irriguent les nouvelles générations à l’affût avant leur prise de pouvoir au cours de la décennie. On peut notamment remarquer un travail formidable sur le son : les acteurs sont libres de leurs mouvements, même dans un espace restreint, et cela n’est sans doute possible qu’avec l’apport de nouvelles techniques, peut-être parfois des micros-cravates.

Sur le plan formel, cette fois, Nichols en est encore à choisir un dispositif hybride (symbole presque de son cinéma faisant de lui à la fois un précurseur du Nouvel Hollywood, mais un réalisateur toujours en marge de cette révolution). Certains choix radicaux du cinéaste font mouche. Les séquences rarement mises en situation se laissent guider par des dialogues qui pourraient se tenir dans n’importe quel environnement. Nichols en profite pour se passer totalement de plans de contextualisation : débarrassé des impératifs d’une mise en situation, il rentre immédiatement dans le vif du sujet, souvent en plan rapproché ou avec des plans qui s’étirent en longueur pour laisser aux acteurs, à travers les dialogues, le soin de donner le rythme à la séquence. Cette radicalité assumée avait sans aucun doute l’avantage de réduire considérablement les coûts et la durée d’un tournage alors que Nichols n’avait plus le soutien des studios traditionnels après l’échec de Catch-22. L’écran large lui permet de capturer souvent ses acteurs dans le même cadre et les champs-contrechamps servent à accentuer une émotion à travers le montage et des gros plans une fois que la séquence a bien évolué (il n’hésite alors pas à se détourner des dialogues pour opter pour le plan fixe avec regards dans le vide à la manière du Lauréat).

En dehors de cette radicalité dans le découpage technique, cela pourrait ressembler à du théâtre filmé, d’autant plus qu’on ne se foule pas beaucoup pour multiplier les seconds rôles (il n’y en a aucun), les figurants ou être bien imaginatif dans les décors proposés (surtout intérieurs). Pourtant, là où Nichols apparaît davantage encore dans l’air du temps, c’est qu’il semble filmer finalement assez peu en studio (situés à Vancouver, semble-t-il). Les intérieurs apparaissent réalistes, car ils sont filmés avec la simplicité des nouvelles caméras mobiles nécessitant peu d’éclairages et de lourds dispositifs logistiques. Le travail ici de Giuseppe Rotunno apporte ce côté hybride certainement souhaité par le cinéaste, Rotunno ayant suivi Visconti par exemple sur Rocco et ses frères, mais aussi, dans un genre radicalement opposé, sur Le Guépard. Rotunno éclairera d’ailleurs en 1977, le Casanova de Fellini, auquel on peut trouver une forme de filiation dans la thématique de la recherche vaine et absurde du partenaire sexuel idéal (on y retrouve également la même spirale folle d’une sexualité déshumanisée dans Les Pornographes d’Imamura)

Ce plaisir qu’on dit charnel n’égale, cela dit, jamais l’excellence de ces dernières références. On reste dans l’illustration des audaces contenues de la bourgeoisie américaine. Le sujet tient peut-être à cœur à Mike Nichols, mais il montre déjà ses limites après les percées dans ses précédents films face à l’effervescence du Nouvel Hollywood en phase, lui, avec toute la contre-culture et les nouvelles formes qui s’affirment au même moment des deux côtés du pays. Rappelons qu’en 1971, sortent French Connection, L’Inspecteur Harry, La Dernière Séance, Les Chiens de paille, Macadam à deux voies, Duel, Klute, THX 1138, Point limite zéro, Shaft, Un frisson dans la nuit, Panique à Needle Park et Les Proies. Après les révolutions éparses des années précédentes et auxquelles Nichols a contribué, c’est bien l’explosion. Le old Hollywood cède toujours un peu plus du terrain.

Seul faux pas dans la mise en scène qui dénote de la fine marge qui sépare Nichols de ses cadets du Nouvel Hollywood et qui marque l’hybridité du style du réalisateur : l’emploi ridicule de transparences dans deux séquences dans un véhicule. 1971, tous les films précités de la même année ont cessé d’utiliser des transparences, marqueurs bien trop évidents d’un tournage en studio et d’un rendu fabriqué désastreux plus trop en phase avec les possibilités nouvelles. Nichols s’était déjà heurté à ce paradoxe (usage d’une technique artificielle et passéiste au milieu d’une « méthode » de jeu plus moderne) dans Qui a peur de Virginia Woolf ?, évoqué dans mon article dédié à l’évolution des transparences dans le cinéma américain. Signe que Nichols était bien plus intéressé, en acteur qu’il était, à l’adoption d’une technique réaliste de direction d’acteurs que par l’aspect et le rendu visuel de ses films. En ça, il est peut-être tout aussi hybride et à cheval sur deux époques que pouvait l’être Sidney Lumet par exemple.

Quant à Jack Nicholson, on voyait que la réussite de Cinq Pièces faciles tenait pour partie de la mise à l’écart volontaire de son personnage par rapport à son milieu social d’origine. Ce retrait volontaire (qui forçait le respect dans le film de Rafelson alors que par ailleurs son personnage était déjà tout aussi odieux) manque dans le film de Mike Nichols. L’un des personnages se perd dans une errance quasiment existentielle qui semble l’avoir rendu nihiliste et désabusé (Cinq Pièces faciles) ; l’autre part égoïstement à la conquête du plaisir solitaire absolu sans jamais comprendre que ce plaisir qu’on dit charnel n’est rien sans la rencontre d’un être aimé. On sait que souvent cette altérité imposée rendra les personnages de Jack Nicholson irritables, forçant une forme de mise à distance avec le spectateur ; et sans une astuce pour faire de sa présence autre chose qu’un monstre, son talent sombrera dans la caricature (parfois pour le meilleur, quand il se mettra au service de Kubrick).

Cette astuce, ce sera souvent l’humour. Il partage avec Nichols ce passé d’acteur comique, et tous deux ne seront jamais aussi meilleurs que quand un humour insidieux, une fantaisie légère viendra nuancer la gravité de leur regard sur le monde. Pas cette fois.

Ce plaisir qu’on dit charnel, Mike Nichols (1971) Carnal Knowledge | Embassy Pictures

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Les Indispensables du cinéma 1971

Transparences dans le cinéma américain

Vers le Nouvel Hollywood

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Le Désert des Tartares, Valerio Zurlini (1976)

limguela

Le Désert des Taratatas

Note : 3 sur 5.

Le Désert des Tartares

Titre original : Il deserto dei tartari

Année : 1976

Réalisation : Valerio Zurlini

Avec : Jacques Perrin, Vittorio Gassman, Giuliano Gemma, Helmut Griem, Philippe Noiret, Francisco Rabal, Fernando Rey, Laurent Terzieff, Jean-Louis Trintignant, Max von Sydow

Je ne croyais pas dire ça un jour, mais l’argument du film est un chef-d’œuvre. Certes, les scénarios ne sont pas des œuvres, mais le roman dont est tiré le film a des… arguments pour me convaincre de le lire un jour. Avec un titre de film pareil, sans rien connaître au roman initial, on est en droit d’attendre du spectacle, de l’aventure, du mouvement, des rebondissements… Et, surprise, sur notre chemin de spectateur, se dresse une histoire absurde et existentialiste à la Kafka sur une frontière floue où il ne se passe jamais rien et où on attend sur des décennies l’apparition d’un ennemi craint et imaginaire : les hommes de l’État du Nord ! Aka, « ceux dont on ne peut pas dire le nom », aka « Les Tartares ».

Les officiers amenés à se perdre dans cette forteresse du désespoir semblent, au fil des ans, soit broyés par l’ennui et le doute, soit sujets aux mirages et aux récits fantastiques de ceux qui pensent avoir vu quelque chose. Le plus souvent, ils finiront anéantis par la solitude et l’isolement des lieux, drogués ou fous. D’étranges relations se nouent entre ces soldats qui désespèrent de ne jamais se battre et pour certains, cet ennui finit même par devenir une drogue en soi : la foi qu’un jour les hommes de l’État du Nord se présenteront à eux et attaqueront. Le moindre signe venu du désert pourra ainsi être vécu comme la preuve de l’existence d’une attaque future et espérée. Certains attendent le Messie ; eux, c’est l’ennemi qu’ils guettent en espérant qu’ils viennent les délivrer. Parmi ces officiers (volontaires ou non) affectés à cette frontière débouchant sur le vide, certains rêvent d’abord de quitter ces lieux où rien ne se passe (c’est le cas du personnage principal) ; d’autres semblent s’être résignés depuis longtemps à y pourrir parce que la retraite que procure ce poste avancé loin du monde était ce qu’ils pouvaient rêver de mieux pour achever leur existence ; d’autres encore rêvent tellement de voir finir par aboutir à leurs portes une attaque qu’ils tardent à prendre les bonnes décisions quand les premiers signes extérieurs de la présence ennemie apparaissent : au moins, si la forteresse apparaît désertée, cela incitera peut-être les « Tartares » à attaquer. Les soldats qui y perdront la vie mourront alors d’autre chose que d’ennui et resteront peut-être dans les livres d’histoire.

Une matière en or, un sujet à grands films. Seulement, pour mener à bien de tels projets, il faut des génies aux commandes ou des réalisateurs audacieux un peu fous capables de tracer des pistes nouvelles dans le désert… Et Zurlini est, à mon sens, loin d’être l’homme idéal pour un tel film : c’est un cinéaste des espaces urbains et de l’intimité. L’errance serait peut-être plus dans ses cordes, mais le film reste pauvre en propositions purement cinématographiques, visuelles ou situationnelles illustrant cette thématique. C’est aussi un cinéaste habile à dévoiler les regards qui se croisent et à adopter des points de vue subjectifs. Là non plus, on ne voit rien de tout ça dans le film. Zurlini n’a ni les armes pour lutter face à un tel ennemi invisible qu’est la mise en scène des grands sujets existentiels ni le talent pour faire de la mise en scène le point d’attention central d’un film parce qu’il n’a jamais été un cinéaste des ambiances, de la contemplation et des illusions. On trouvait peut-être un peu de cette ambiance absurde et post-apocalyptique dans Le Professeur, mais une telle histoire (vide) aurait nécessité que tout soit mis en œuvre pour que l’accent soit mis sur les qualités imaginatives de son argument. On aurait pu rêver d’un Aguirre statique chez les Tartares, d’un 2001: A Time Odyssey, d’un Solaris terrien et uchronique ou d’un Problème à trois corps… pour te pendre. Occasion manquée. Un film, ce n’est pas un scénario. Encore moins une adaptation. Mais adapter un tel roman proposant un espace vide entier susceptible de voir des génies de la mise en scène venir y exprimer leur talent, ce n’est pas adapter La Dame de chez Maxim.

Peut-être y a-t-il des œuvres littéraires, basées sur un univers poétique et absurde parallèle, qui se déroberont toujours à leurs adaptations. Qui irait produire une adaptation du Rivage des Syrtes (dont l’argument est quasiment un clone du Désert des Tartares) par exemple ? Ou de… Dune ?… De Fondation ? Aucune adaptation ne sera jamais à la hauteur des imaginaires que ces œuvres véhiculent. Et j’insiste : la seule astuce viable avec de telles adaptations, c’est de s’écarter des obligations dramatiques d’une histoire, en évoquer les contours seuls tout en gardant une forme de cohérence narrative, et cela afin de proposer une œuvre qui s’appuie davantage sur l’atout majeur du cinéma : l’image. Ces histoires suggèrent des imaginaires puissants, ce serait une erreur de faire confiance aux dialogues pour en restituer la magie, la beauté ou l’absurdité. On ne vient pas voir Dune pour l’histoire, mais pour son univers (c’est bien pourquoi il y avait une logique à voir David Lynch en proposer une première version).

Zurlini ne dépasse jamais l’écueil de la transgression du roman et de son adaptation « littérale » se perdant à retranscrire à l’écran des scènes de dialogues bien trop prosaïques pour que l’on puisse partager la folie, le désarroi ou l’ennui des personnages. Quand on pense à l’utilisation des dialogues d’un Tarkovski dans Solaris ou ailleurs, il parvient toujours à les mettre au second plan : sa caméra montre autre chose et s’applique d’abord à transmettre une ambiance qui doit coller avec celle de son personnage.

Peut-on filmer un ennemi invisible ? Bien sûr. Qu’il existe ou non, ne pas pouvoir le montrer ne devrait pas être un problème parce que le cinéma, c’est l’art de suggérer les choses sans les montrer. On peut ainsi supplanter la menace d’un ennemi qu’on attend sans jamais le voir à d’autres, bien réels, moins exogènes mais tout aussi anxiogènes : les éléments naturels, la folie, la solitude, l’absurdité…

Peut-on filmer l’ennui ? Bien sûr. Tout l’art de la mise en scène consiste à filmer l’invisible, l’attente, l’ennui, la pesanteur, l’illusion du temps qui passe, la percussion des images pour en suggérer un sens. Quand Sergio Leone filme le début d’Il était une fois dans l’Ouest, il n’a ni besoin de dialogues, ni besoin d’action. Parce que la mise en scène, c’est justement de donner corps à ce qu’il y a entre les choses. Son cinéma, comme celui de Kubrick, de Visconti, de Coppola ou de Tarkovski, n’est fait que de pesanteur où il ne se passe rien, où on met de la distance avec les choses, où au contraire on se focalise sur une autre qui tarde ou grandit. L’attention, comme le suspense, elle naît de « l’attente », de la « suspension » des choses. Un dialogue ne suspend rien ; si on ne le met pas à distance ou en situation, on adapte gentiment un scénario pour la télévision. Le Désert des Taratatas.

L’ennui devrait être ce qu’il y a de plus cinématographique à filmer. Parce que pour filmer l’ennui, on est obligé d’essayer d’en faire sentir au spectateur les raisons et l’origine. L’ennui devient un mystère à appréhender. Filmer l’ennui, ce n’est pas filmer le néant ou l’attente. C’est en filmer les contours. C’est creuser les raisons de cet état suspendu supposément vide. La caméra fouille dans son environnement ce qui accable tant les personnages : c’est une loupe qui cherche des indices, qui illustre une quête en train de se faire autour de soi, dans un environnement immédiat que l’on ne saisit pas. C’est le montage qui fait alors dialoguer entre eux les images et qui nous suggère des explications à cet ennui. Concentrez-vous dans un film qui traite du néant, de l’absurdité ou de l’ennui sur les maigres éléments dramatiques que l’histoire vous offre, et vous n’avez rien compris, parce que le but, il est précisément d’illustrer un fantôme à travers les traces bien visibles qu’il laisse à son passage. L’ennui, tel un trou noir, on ne peut le voir directement, il faut guetter les traces qui trahissent sa présence. Et c’est ainsi qu’il finit par fasciner et par vous envoûter : parce qu’on regarde graviter autour de lui ce qui est encore vivant et qui finit par sombrer dans la torpeur. Ce qui émeut, ce n’est pas un cadavre déjà sans vie, mais un corps qui meurt et présente ses derniers sursauts de vie.

Mais ne mettons pas tout sur le dos de Zurlini. Pour illustrer ces espaces impalpables, pour mettre en scène les indices résiduels d’un mystère qui nous échappe et qu’il faut dompter, il faut disposer d’une matière suffisante servant de révélateur. Si aucune matière ne tombe dans le trou noir, vous n’assisterez jamais à son festin. Le néant, effectivement, on ne le filme pas en filmant « rien ». On le filme en multipliant les images qui le précèdent et le contournent.

Elle est peut-être là d’ailleurs la plus grande absurdité du film : toute la production (Zurlini en tête) semble avoir rendu les armes bien trop vite une fois envoyés à la frontière. Le monstre était là, il fallait tendre les jumelles et ne pas résister à la tentation de le montrer, quitte à ne rien voir. Depuis Hitchcock (rappelons-nous par exemple du film le plus hitchcockien de Steven Spielberg, Les Dents de la mer), on sait que plus un ennemi est invisible, plus il terrorise. Encore faut-il suggérer sa présence, ou son absence. Au lieu de nous montrer des personnages regardant au loin et discutant de ce qu’ils voient, il faut nous donner à voir ! Le cinéma, c’est la percussion des images. Pas un assemblage scolaire de répliques égrenées comme un chapelet de bénédictine pour faire plaisir au scénariste. Zurlini, le cinéaste des regards aurait dû comprendre ça. À des personnages qui regardent au loin pour guetter un ennemi invisible, il faut répondre à des plans subjectifs. Sans contrechamp, pas de hors-champ. Sans hors-champ, pas de crainte, ni ennui, ni attente. L’ennui n’est plus diégétique, mais canapégétique. Les répliques doivent poser brièvement les enjeux d’une situation, mais très vite, il faut les mettre à distance et se focaliser sur l’objet insaisissable qui apparaît, ou non, au loin.

Et si le problème vient autant de la production que de la mise en scène prosaïque et verbeuse de Zurlini, c’est bien qu’il faut apporter au film une matière à filmer dans ces contrechamps. Or, on voit trop la distinction entre les séquences tournées à la forteresse en Iran et les intérieurs de Cinecittà. Si la mise en scène, c’est l’art de faire dialoguer les images, l’un des défis de contextualisation auxquels doit se frotter tout cinéaste, il est d’arriver à faire cohabiter dans une même séquence des éléments tournés dans un lieu avec un autre. Pas le choix de trouver des artifices pour donner à voir justement l’instant, l’espace, où les personnages passent d’un lieu à un autre. Peut-être que les autorités iraniennes ne pouvaient-elles pas donner leur aval pour que soient aménagés un site archéologique pour le bien d’une production audiovisuelle. Mais c’est bien là toute une question de production. Si Zurlini est sans doute un peu fautif d’avoir cherché à suivre béatement un scénario trop littéral d’une œuvre qui n’a probablement rien de cérébral, le reste de la production l’est tout autant. On ne peut pas faire tout un film, cloîtrés dans un décor reproduit dans un studio, et se trouver tout à coup dans la séquence qui suit dans la cour ou sur les remparts d’une forteresse. Pour montrer cette drôle de guerre aux frontières d’un monde qui n’existe pas, il faut pouvoir l’alimenter avec autre chose que quatre ou cinq espaces clos et quelques séquences en extérieurs. Des transitions sont indispensables. Un jeu sur la profondeur de champ disposant toutes les échelles de cet environnement dans une même image aurait aidé à la contextualisation des choses, par conséquent à l’imaginaire. Parfois, ce sont bien des astuces de production qui servent à donner de la prestance à certains films qui en manquent par ailleurs à travers des séquences qui tout à coup proposent une idée, un angle ou un décor ingénieux : on pourrait rêver d’un dispositif comme celui mis en place pour un palace inachevé dans Rio Conchos capable de mettre à l’écran enfin un rapport intérieur/extérieur de la forteresse et d’illustrer l’absurdité de la présence de ces hommes postés au bord d’un précipice incertain.

On ne peut pas non plus compter sur Ennio Morricone pour pallier à l’absence de matériel et d’images. La musique ne fait jamais que venir surligner ce que l’on voit à l’écran. Elle n’est souvent qu’un écho qui vient renforcer l’espace vide d’une pièce, d’un décor, d’une situation. Elle ne fera jamais vibrer un espace que l’on a déjà rempli de personnages soumettant déjà au public leur musique. Il y a des films dans lesquels les dialogues sont à mettre en avant parce qu’ils font figure d’atout premier d’une œuvre ; mais quand un film est destiné à dévoiler autre chose, à développer tout un imaginaire visuel (même intime), les dialogues ne sont plus que des notes de bas de page.

Raté donc. Je rêverais d’une adaptation de cette histoire en film de science-fiction dans un univers spatial. Elle est là désormais la nouvelle frontière. Et les Aliens feraient de parfaits « Tartares ». (Encore faudrait-il trouver l’homme providentiel acceptant d’être envoyé ainsi au front dans une guerre avec comme seul ennemi que lui-même…)

Le Désert des Tartares, Valerio Zurlini (1976) Il deserto dei tartari | Fildebroc, Les Films de l’Astrophore, Reggane Films, Corona Filmproduktion

Sur La Saveur des goûts amers :

Les Indispensables du cinéma 1976

Les antifilms

Perception d’images arrêtées sur Himiko, Shinoda (1974)

La poésie au cinéma

Récit, réalisation et sous-texte dans Sindbad, de Zoltan Huszarik (1971)

La leçon de contextualisation de Vlacil (Adelaide, 1969)

Liens externes :

La Princesse aveugle, Kenji Misumi (1959)

limguela

Ton vice est une forteresse cachée dont moi seule ai la clé

Note : 3.5 sur 5.

La Princesse aveugle

Titre original : Kagerô-gasa / かげろう笠

Année : 1959

Réalisation : Kenji Misumi

Avec : Kyôko Kagawa, Kazuo Hasegawa, Michiyo Aratama, Ganjirô Nakamura

Certains des premiers opus réalisés par Misumi ont bien une tonalité commune : le cinéaste se révèle spécialiste déjà des comédies vagabondes et des jolies histoires populaires. Un genre (la comédie vagabonde) qui définit assez bien la série qui le fera connaître en Occident : Zatoïchi. (Hanzo continue sur le registre de la comédie, voire de la farce, mais on est moins dans celui du vagabondage. Quant à Baby Cart, c’est le contraire, on touche un peu moins à la comédie — même si l’humour n’y est jamais bien loin — et on vagabonde plus volontiers. Même chose pour Nemuri Kyoshiro et Le Passage du grand bouddha qui sont des « séries » vagabondes, mais où l’humour y est quasi absent.). Comme autres comédies vagabondes, on peut ainsi citer : Les Deux Gardes du corps, Les Carnets secrets de Senbazuru, Les Carnets de route de Mito Kômon.

D’une manière plus générale, on est dans le registre affirmé du récit populaire. L’histoire d’amour entre une princesse et un vagabond, c’est un récit des Mille et Une Nuits, personne ne peut y croire sinon le public qui peut se reconnaître dans ce vagabond et qu’on caresse dans le sens du poil en le ramenant à la hauteur d’une classe dominante (dont on fait croire qu’elle ne le méprise pas). Et puisque j’ai mon côté pouilleux, je suis moi-même amateur de ce genre de réjouissances loin d’être réalistes.

La fable est adorable parce qu’elle est agitée par les contradictions du héros. Il se sait être un homme malhonnête (dans sa séquence introductive, il vole de pommes de terre), mais il est assez honnête pour en avoir honte face à la princesse et se pense surtout indigne de l’amour qu’elle lui porte. Les puissants aiment à raconter des histoires où les humbles restent à leur place ; et les pauvres aiment se voir ainsi dépeints. Le dévouement que le vagabond manifeste tout au long du film en dit pourtant long sur la capacité des gens simples à respecter un sens du devoir qui fait défaut aux personnes de rang supérieur souvent épinglées au contraire dans ces contes justement qualifiés de populaires. On gratte le vernis des nobles, mais on est loin de remettre en cause leur fonction première : asservir les plus pauvres. Un conte sera d’autant plus efficace qu’il traduit l’immuabilité du monde et transmet sans fin les stéréotypes de domination qui imprègnent nos sociétés depuis toujours. L’asservissement volontaire au coin du feu.

Quoi qu’il en soit, c’est formidablement construit. À tous les niveaux.

Au niveau du sujet, d’abord avec une histoire simple répondant aux codes et usages habituels de la fable :

Un conte populaire ne se réclame pas du réalisme, en revanche, il obéit à une structure commune, depuis des siècles, à toutes les cultures : un début avec une catastrophe, une rencontre heureuse ; un développement dans lequel les personnages cherchent à résoudre les problèmes et les conflits ; et enfin une résolution qui trouvera son apogée lors des séquences où les acteurs de l’histoire se retrouvent pour mettre un point final à leurs conflits. Du grand classique.

Au niveau, ensuite, des séquences (ou du récit devrait-on dire parce que si le cinéma, c’est le montage, on ne structure pas son film en séquences comme au théâtre, on profite des possibilités du montage alterné) et du découpage :

Un art dans lequel Misumi est maître (il laisse peut-être ses directeurs de la photo régler et définir les cadres, mais on retrouve certains tics de découpage comme l’usage des plans rapprochés en début de séquence qui ne trompent pas). Un plan rapproché en introduction donc, permet d’illustrer une situation en entrant presque symboliquement dans le sujet de la scène (comme je l’ai précisé ailleurs, c’est un moyen de jouer par énigme et d’attirer l’attention en faisant précéder les effets aux causes). Misumi élargit ensuite, use de montage alterné si c’est possible, à défaut, de champ-contrechamps (voire de montage-séquences) ; et il fait ainsi dialoguer toutes les ressources disponibles que le cinéma a inventées pour introduire des éléments dont on ne comprend pas forcément dans un premier temps la nature et dans quel cadre et dans quel contexte ils évoluent. Cela a une vertu : quand le spectateur picore ainsi des indices, il cherche à comprendre, son attention est toujours en alerte, et il ne lui faut pas attendre longtemps pour avoir la satisfaction d’avoir bientôt une vue plus large qui donne une meilleure idée de la situation — une forme de suspense permanent en somme.

Enfin, au niveau de l’espace scénique comme on dit au théâtre, donc au niveau de ce qui est destiné à apparaître dans le champ :

Ce n’est pas tout de savoir maîtriser toutes ces techniques purement cinématographiques si on ne sait pas mettre les acteurs en place. Cela implique d’être capable sur le tournage de les faire évoluer sans contredire la situation, mais aussi souvent d’essayer de raconter à travers le jeu des acteurs une dimension supplémentaire venant renforcer l’idée de départ en lui donnant de la profondeur, de la crédibilité et des contradictions. Bien sûr (surtout dans un jeu encore loin d’être réaliste puisque Misumi bénéficie d’acteurs de Kyoto souvent issus du kabuki), il faut encore définir chaque geste, chaque expression à l’avance (même quand on se contente de laisser les acteurs apprendre leur texte, si on ne travaille pas en amont et le laisse faire sur le tournage, ça n’a souvent ni queue ni tête). Tout ça se fait rarement sans répétition. Il y a des styles de jeu qui s’appuient sur la force du moment, l’attente de l’inattendu, sur l’improvisation, et il y a des styles de jeu qui comme avec Misumi sont dictés dans le moindre geste. Cela se remarque assez facilement : pas un geste de trop, pas une proposition hasardeuse, rarement un effet mal exécuté par un acteur. On perd en spontanéité ce qu’on gagne en pertinence et en précision. L’idéal pour un conte populaire et pour une comédie. On ne fait pas du naturalisme.

On prend ainsi plaisir à retrouver certains acteurs, dont l’étonnante Michiyo Aratama que je connaissais peu dans ce registre très codifié du jidaigeki comique (il faut la voir minauder comme il n’est pas permis, c’est adorable) et que Misumi retrouvera dix ans plus tard après une carrière remplie de chefs-d’œuvre sur Le Temple du démon.

Tout aussi étonnante, la présence de Kyôko Kagawa, grande habituée des maîtres nippons et qui semble avoir déjà travaillé avec Misumi dès 1955.

Enfin, on peut remarquer Kazuo Hasegawa dans un registre plus comique que d’habitude, registre qui sera en réalité bientôt celui de Shintarô Katsu (on est encore dans la tradition des « emplois », comme les acteurs de l’ancienne génération en France : on apprend des emplois, et on joue des archétypes, donc c’est un peu étonnant, mais d’une génération à l’autre, les mimiques, les expressions sont strictement identiques). L’acteur est peut-être la seule réserve que je pourrais avoir sur le film : l’acteur de Nuits de Chine ou de Tsuruhachi et Tsurujiro, star depuis des décennies, s’écarte non seulement de son registre habituel, mais paraît aussi vieillissant. À noter en revanche une magnifique séquence de rêve de la princesse où elle imagine son bienfaiteur vagabond parader en habit royal dans un décor assez conceptuel pouvant faire penser à ce que l’acteur connaîtra pour son dernier rôle dans La Vengeance d’un acteur de Kon Ichikawa. Ce sera seulement quatre ans plus tard, alors qu’un gouffre stylistique sépare les deux films (l’un est très classique, l’autre, rempli des expérimentations de son époque).

On profite que Kyôko Kagawa soit encore en vie pour lui dire combien on l’admire…

Photo de tournage, La Princesse aveugle, Kenji Misumi (1959) Kagerō-gasa | Daiei

Sur La Saveur des goûts amers :

Gros plans introductifs, montage et thriller chez Misumi dans Brassard noir dans la neige (1967)

La structure du récit en ellipses dans Tuer ! (Kenji Misumi et Kaneto Shindô, 1962)

Cinéma de l’évocation et cinéma de situation ; « billes situationnelles » et « espace vide situationnel » dans La Guerre des espions.

Liens externes :

Amerika, rapports de classe, Danièle Huillet et Jean-Marie Straub (1984)

limguela

Note : 2.5 sur 5.

Amerika, rapports de classe

Titre original : Klassenverhältnisse

Année : 1984

Réalisation : Danièle Huillet et Jean-Marie Straub

L’anti-cinéma par excellence. En même temps, c’est peut-être de ce que j’ai vu ce qui se rapproche le plus du cinéma de ces deux zigotos. Si les amateurs de ce genre de films veulent en voir d’autres, ils me filent une équipe technique, un roman à adapter que je retranscrirais dans ma province et dans mon garage, et je leur en ponds quatre ou cinq par an.

Je ne sais plus où j’ai lu que le montage du film était “savant”. OK. Mais ce n’est pas le tout de le dire, les gars, il faut le prouver. Moi, quand je fais l’analyse d’un montage, je ne m’évapore pas, j’explique, j’illustre, comme sur Fleur pâle ou sur le montage de Masumura. Non, le montage d’Amerika est scolaire. Pire que scolaire, même : c’est le type de montage statique qu’on réalise quand on improvise et qu’on ne veut pas s’embarrasser avec les raccords. Plan fixe, champs-contrechamps caducs, les critiques vont adorer parce que ça leur paraîtra étrange. Oui, moi aussi quand je lis mes dissertations de CM2, il y a comme un petit quelque chose d’étrange.

Le pire est comme d’habitude pourtant ailleurs chez les deux zigotos : le jeu des acteurs. Le type qui présentait le film s’émouvait de raconter que les cinéastes avaient laissé les acteurs trouver leur propre rythme. Mec, ça veut rien dire : je suis acteur, ce que l’on voit dans le film est typique du jeu d’acteurs non dirigés. Parce qu’il y a des cinéastes qui sont avec les acteurs comme d’autres avec les femmes : ça les fige, ils ne savent pas comment il faut s’y prendre. Alors ils laissent à d’autres le soin de raconter de belles histoires sur leur manière de faire, alors qu’ils n’ont rien fait du tout, sinon contempler, impuissants et bêtes, des acteurs paumés. C’est d’ailleurs le plus souvent injouable. On pourrait croire à un moment qu’on vise une sorte de désincarnation à la Bresson, sauf que chez Bresson, tout se tient : ils adoptent tous une prosodie très particulière. Ici, on voit clairement des acteurs qui se débattent avec un texte et une situation. On imagine que les cinéastes leur demande de rester hiératiques, mais au-delà de ça, ils ne les aident pas beaucoup, et même si certains s’en sortent mieux que d’autres, ça reste une joyeuse catastrophe : « chacun pour soi, moi je vais essayer ça, tiens ». Les deux aiment le théâtre, eh bien, assumez et faites du théâtre filmé. Fassbinder l’a fait. Il y aurait au moins une cohérence. Pas de cohérence, pas de maîtrise, pas de maîtrise, pas de talent.

Le seul et maigre intérêt du film, il est au niveau de l’histoire de Kafka. Autant dire que les zigotos n’y sont pas pour grand-chose. En présentation, le même type disait qu’il y avait un côté Justine et les malheurs de la vertu. Et c’est vrai que ça y ressemble par son côté « Odyssée des supplices et des injustices sociales ». À chaque nouvelle séquence, on se demande, comme la pauvre Justine, ce qui va bien pouvoir tomber à nouveau sur le bonhomme. Au moins, l’aspect de la violence sociale transparaît bien à l’écran malgré l’absence totale de contextualisation (qui n’est même pas poussé jusqu’au bout, encore une fois, comme au théâtre, comme un Lars von Trier n’aurait pas hésité à le faire, ou d’autres, parce que mettre en scène, c’est choisir, ce n’est pas planter une caméra et attendre que ça se fasse tout seul). Et ça, on le doit surtout encore une fois à Kafka. À personne d’autre. Ah, si, à notre imagination aussi. Quand on s’ennuie, on mâte parfois les décors, ici, tant qu’à faire, on essaie de lire entre les lignes, comme avec la mauvaise dissertation d’un élève qui raconte l’histoire du roman sur lequel porte son devoir sans comprendre que ce n’est pas ce qu’on lui demande. Rechâchez encore.

Amerika, rapports de classe, Danièle Huillet et Jean-Marie Straub (1984) Klassenverhältnisse | Janus Film und Fernsehen NEF Diffusion

 

 

Liens externes :

Les Chagrins de Satan, D.W. Griffith (1926)

limguela

Note : 2.5 sur 5.

Les Chagrins de Satan

Titre original : The Sorrows of Satan

Année : 1926

Réalisation : D.W. Griffith

Avec : Adolphe Menjou, Ricardo Cortez, Carol Dempster

Une confirmation : il y a les pionniers qui, un jour, ont la bonne idée et font décoller une pratique nouvelle, mais une fois que cette pratique commence à mettre en œuvre ses propres codes, c’est souvent une nouvelle vague de pionniers, moins techniciens, plus artisans ou artistes, qui prennent le relais. Griffith est à l’origine de la popularisation de l’idée qui résume peut-être à elle seule la révolution du récit cinématographique : le montage alterné. Il n’est pas le premier à l’avoir pratiqué, mais il a été le premier à en avoir compris l’efficacité sur le public et à faire reposer ses films principalement sur lui. Depuis plus d’un siècle, il est rare de voir un film se passer de ce procédé si représentatif de sa pratique (on trouve peu d’exemples d’un tel procédé en littérature par exemple, et au théâtre, Shakespeare y avait souvent recours, notamment dans Richard III ou dans Le Marchand de Venise, mais on ne peut pas dire qu’on associe le dramaturge au procédé). Dans les années 10, Griffith a longtemps été à la pointe. Le fait qu’il ait une longueur d’avance sur tous les autres lui a permis de capitaliser sur cette avance et proposer au public au milieu de la décennie des grosses productions qui assureront son succès. Puis, après-guerre, les pionniers ont laissé place aux génies. Moins d’innovations ; plus de compétence en mise en scène et en récit. Seul Chaplin avait été à la fois pionnier (aussi dans le montage) et génie artistique. Une fois que les concurrents de Griffith ont adopté le montage alterné, sans en abuser comme dans certains films faciles à faire (comme les westerns), ils ont pu proposer autre chose. Surtout, les failles et les limites créatives de Griffith, tant dans le récit qu’à la mise en scène, se sont faites de plus en plus évidentes.

C’est ce qu’on voit ici. Le sujet est une resucée du mythe de Faust comme il en existe des centaines à la même époque (l’année du Faust de Murnau). Alors que le montage alterné s’était surtout révélé pertinent dans les thrillers ou les films d’action, Griffith l’utilise ici pour un genre qui vit ses dernières heures avant l’arrivée du cinéma parlant qui goûtera peu ses outrances et son manque de vraisemblance : le mélodrame (il sera remplacé par les drames romantiques souvent historiques — le mélodrame étant presque toujours contemporain incorporant, comme ici, une dimension plus universelle, grossière et biblique). Le montage alterné pourrait s’appliquer à tout, on pourrait dire, sauf que si c’est en effet assez souvent exact, il n’en reste pas moins que le procédé ne pourra jamais dynamiser artificiellement une histoire sans relief qui ne décolle jamais. On comprend la logique de départ de Griffith : opposer deux personnages (deux écrivains sans le sou amoureux l’un de l’autre) enfermés chacun dans leur chambre avec l’idée insoutenable (non) qu’ils puissent être réunis. Ce qui marche pour un thriller de dix minutes ne peut pas marcher dans un premier acte. C’est bien trop tôt. Une présentation doit servir à poser les bases d’un récit, pas à créer une tension entre deux personnages pour lesquels on ne s’identifiera par conséquent jamais. Griffith ne sait pas raconter une histoire comme d’autres à la même époque (même pour des mélos) et le montage alterné ne peut plus tout résoudre ou contenter le public habitué à en voir. Si son prologue biblique est visuellement réussi, dès qu’on retombe sur terre avec les deux personnages principaux, Griffith rate complètement leur introduction et Griffith s’enlise en ne parvenant pas à sortir de la logique statique mise en place. Habituellement, dans une présentation de personnage, et cela dans tous les genres narratifs, l’action qu’on choisit de raconter définit au mieux les personnages, leurs désirs, leur parcours. Si l’idée de montrer les deux à leur table de travail peut faire sens, les cantonner pendant toute une longue première partie résumant une seule et même journée enfermés dans les mêmes lieux n’aide ni à donner un élan au film, ni à définir les personnages principaux (on se définit par nos actions, voire par nos intentions, et dans ce cas, le récit évolue à travers les conflits, les oppositions, les révélations successives comme dans n’importe quel huis clos). Adolphe Menjou, censé proposer le pacte avec l’écrivain sans succès et lancer véritable l’intrigue, arrive trop tard alors qu’on s’est déjà endormis. La suite est tout aussi laborieuse. Il ne se passe pas grand-chose ; Griffith donne l’impression de meubler dans un récit qui fait du sur-place ; et en dehors du génie d’Adolphe Menjou, capable d’exprimer avec la plus grande simplicité n’importe quelle note (souvent ironique, toujours classe), tout le reste est terne et sans intérêt.

La fin intègre maladroitement quelques nuances visuelles inspirées de l’expressionnisme, et je crois ne pas avoir aperçu une seule fois un coin de ciel en une heure et demie de film (ou de réalité ; je crois même avoir reconnu le décor d’une rue du Lys brisé) ; signe qu’en dehors des problèmes de récit, en ce qui concerne la contextualisation, Griffith ne répond plus aux standards attendus de l’époque (ailleurs, à Hollywood, on tourne largement en studio et « in location », histoire de donner du souffle au récit et… d’alterner pour reproduire l’illusion d’une réalité — intérieur/extérieur). On se demande bien qui a eu l’idée saugrenue d’aller en Californie pour profiter de la lumière, vraiment, je ne vois pas…

1926, on réalise des chefs-d’œuvre toujours plus convaincants partout dans le monde avant que le son rebatte complètement les cartes, mais Griffith n’est déjà plus à la page depuis une demi-douzaine d’années. Il continuera pourtant à proposer quelques films au public, aujourd’hui oubliés.

Les Chagrins de Satan, D.W. Griffith (1926) The Sorrows of Satan | Paramount (copie impénétrable)

Liens externes :

Hors du gouffre, Raoul Walsh (1931)

limguela

7th heaven under

Note : 1.5 sur 5.

Hors du gouffre

Titre original : The Man Who Came Back

Année : 1931

Réalisation : Raoul Walsh

Avec : Janet Gaynor, Charles Farrell

On est en 1931, le film traduit assez bien les errances rencontrées par les studios (et pas seulement) lors de cette période de transition vers le parlant. Si on pouvait faire un bingo en cochant toutes les erreurs à faire dans les divers secteurs de la création d’un film, Hors du gouffre remplirait toutes les cases. Scénario, production, mise en scène et jeu d’acteurs, tout semble appartenir au monde du cinéma muet et ne l’avoir jamais abandonné.

Quand une révolution technique, voire un nouveau média apparaît (et c’est définitivement le cas avec le parlant par rapport au muet), il y a sans doute deux types de réactions. La première consiste à profiter de cette avancée pour limiter les frais et faciliter la mise en œuvre des productions ; la seconde réaction, c’est de concevoir cette évolution comme une opportunité de proposer une nouvelle manière de faire les choses qui profitera au public visé. Or, c’est une tendance probablement universelle, les structures établies tendent davantage vers la facilité et refrènent les expérimentations à moins qu’elles soient imposées par des concurrents. Il suffit peut-être qu’un studio se lance dans le muet pour que d’autres s’alignent, mais attention à ne pas partir trop loin et à en faire trop : certes, on adopte le muet, mais pour se rassurer, on reproduit les recettes d’hier qui auront plus de chances de nous assurer le succès. Sauf qu’en la matière, quand on assiste à un bouleversement de cette ampleur, c’est toute une manière de produire des films qu’il faut réinventer. Les usages d’hier risquent de ne pas être adaptés.

C’est donc ce qui semble se passer avec Hors du gouffre. Le studio a joué l’assurance, il a adopté les recettes du muet, et personne ne semble encore assez perspicace pour se rendre compte qu’il y a quelque chose qui cloche.

Le scénario est adapté (mais très certainement la quasi-réplique) d’une pièce de théâtre. Cela deviendra certes une habitude dans les années à venir, mais le cinéma réclame alors quelques transformations afin d’en gommer les éléments saillants révélant l’origine théâtrale du film.

Bingo de la mort ici avec un scénario qu’on ne peut plus proposer dans un contexte de cinéma parlant, une mauvaise réalisation (Walsh, plus à l’aise à découvert, ne se foule pas pour contextualiser d’immenses décors intérieurs qui laissent très vite penser à du théâtre filmé), et des acteurs perdus (deux anciennes stars du muet à qui on demande d’interpréter une succession de répliques statiques dans des séquences dépassant plus de dix minutes).

Le film est structuré en cinq grosses séquences (les cinq actes traditionnels du théâtre) avec une ville et une époque correspondant à chacune. On se croirait dans du théâtre classique français. La force du cinéma, même et surtout à l’époque du muet, c’était justement de se démarquer du théâtre en cassant l’étau de l’espace unique. Shakespeare avait beau avoir été un des dramaturges ayant le plus réussi à varier les espaces, quand il le faisait, il ne pouvait échapper à une indication du genre « une plaine » pour contextualiser le changement de lieux dont il ne se privait pas à l’intérieur même des actes. Si les studios pensaient pouvoir faire la même chose, c’était perdu : on ne peut pas se contenter de mettre un panneau « Honolulu » et de souffler au spectateur : « Maintenant, crovez-y ! Nous, on s’est contentés d’acheter un canapé pour les acteurs sur lequel ils pourront taper la discut’ pendant des séquences de dix minutes. — Easy money ».

Difficile d’y croire. Jusqu’à la fin, durant laquelle le père twist avec les craintes de son fils et lui réserve une surprise d’un goût douteux, Hors du gouffre est un calvaire.

Quand on parle d’action au cinéma, c’est avant tout l’action d’aller à un lieu à un autre — ce qu’on ne peut pas faire au théâtre où l’action ne consiste parfois qu’à papoter dans un espace contraint par les limites spatiales. Si certains studios ont vu l’arrivée du son comme la possibilité de proposer au public des histoires réalisées à peu de frais (et c’est globalement ce à quoi on a assisté), le public ne s’y est pas trompé. Le théâtre filmé n’avait pas fait le succès du cinéma vingt ans auparavant ; il n’y avait aucune raison de penser qu’il en serait autrement avec le parlant. Pas après les promesses largement confortées du muet. Le cinéma avait rendu possibles les alternances d’espace beaucoup plus fréquent et ne s’en était pas privé. Mieux, grâce à Griffith, notamment, on avait découvert la force d’évocation et la puissance du rythme du montage alterné en percutant deux actions simultanées situées à deux lieux différents. En quelques secondes, le cinéma proposait ce dont théâtre ne pouvait s’affranchir. Mais certes, multiplier les espaces et par voie de conséquence, les plans et les décors, ça peut coûter bonbon. Tarzan et King Kong, par exemple, reprendront à leur compte ces possibilités du muet et seront la preuve que le public ne sera jamais aussi satisfait que quand le récit dévore des espaces multiples.

On assiste donc ici à une de ses tentatives paresseuses où un studio tente d’adapter pour pas grand-chose une pièce qu’il pense pouvoir mettre au service d’acteurs dont on ne sait pas encore qu’ils sont dépassés. Personne ne les aide beaucoup, il faut dire. Servir ainsi de cobayes, essuyer les plâtres, faire les erreurs que d’autres n’auront plus à faire par la suite, ce n’était pas un cadeau à leur faire. Et on comprend dès les premières secondes qu’on court à la catastrophe : des acteurs minuscules vociférant dans des décors gigantesques, regardés paresseusement par une caméra placée dix fois trop loin.

On peut compter quelques réussites dans le cinéma de Raoul Walsh au temps du muet (Regeneration, Le Voleur de Bagdad, Faiblesse humaine), mais le réalisateur n’a probablement pas été un des grands innovateurs de cette période charnière (au contraire de Vidor, Mervyn LeRoy ou de Lubitsch sans doute). Hors du gouffre est loin de ses productions futures : un cinéma d’intérieur, bavard, statique, avec des stars et un sujet dépassés. L’année précédente, il avait pourtant réalisé La Piste des géants, un western qui annoncera la suite, mais cette suite tardera à venir. Car c’est paradoxalement avec la comédie qu’il commencera l’année suivante à adopter les codes du cinéma parlant dans Me and My Gal. Les Faubourgs de New York aura quelques tentatives pour proposer autre chose, Walsh arrivera en partie à insuffler au film une patte réellement classique, mais on y retrouvera encore aussi bien trop d’éléments propres au muet (ne serait-ce que par l’évocation de l’époque durant laquelle les faits rapportés sont censés se passer). Paradoxalement encore, c’est en invoquant ces mêmes années passées qu’il trouvera finalement le succès : avec Les Fantastiques années 20.

Que ce soit avec James Cagney, Mae West, Wallace Beery, Errol Flynn ou Humphrey Bogart, pas de Raoul Walsh sans ces acteurs. Quand on ne sait pas diriger des acteurs (bien qu’ancien acteur lui-même, vu ce qu’il arrive à gagner de ses deux stars du muet, Janet Gaynor et Charles Farrell ici, je doute qu’on puisse le considérer comme un grand directeur d’acteurs), on peut compter sur la chance ou sur le bon casting. John Wayne tenait déjà le rôle-titre dans La Piste des géants, mais Walsh ne le retrouvera que pour L’Escadron noir. Les Fantastiques années 20 fera de Bogart une star, mais il faudra là encore attendre la fin de la décennie pour que Walsh impose sa patte, une patte largement imputable à ses acteurs. Janet Gaynor et Charles Farrell étaient alors des stars, mais des stars du muet dont on espérait encore sans doute qu’ils passeraient la rampe du sonore. On ne les y a pas beaucoup aidés en leur imposant des tunnels de dialogues, Walsh les a regardés jouer sans donner l’impression d’intervenir, et il suffit de quelques secondes à l’écran pour comprendre que l’heure de gloire de ces deux anciennes stars est passée. Le parlant les fera taire à jamais.

Le film ne trouve plus aujourd’hui son utilité qu’en jouant son rôle historique de témoin de cette époque charnière durant laquelle c’est tout un art, une manière de faire des films et d’accrocher le spectateur qui devait se réinventer. On ne pourra plus réaliser comme avant, la diversité des formes se réduira au profit d’usages dont bientôt l’écueil sera de les respecter tout en s’en affranchissant au maximum. Le classicisme s’imposera à Hollywood avec une manière très codifiée d’écrire des scénarios (les séquences seront plus courtes qu’au théâtre et s’imposera dans l’élaboration de scénarios l’idée de forcer des passages d’une pièce à une autre, de varier les espaces, de faire de l’espace présent le lieu où on arrive pour accomplir une action, rencontrer un autre personnage, avant de repartir vers une autre destination, un autre objectif, un nouveau personnage à contacter), de réaliser des transitions d’une séquence à une autre, d’utiliser le champ-contrechamp, d’éviter les échanges de répliques trop longs ou trop statiques, sans mouvement ou sans ruptures de ton. Et avec ça, la musique s’imposera aussi pour accentuer dialogues et moments forts.

Le mélodrame ne passera plus la rampe. Le parlant apportera une touche de réalisme qui ne pardonnera pas les écarts de cohérences et les excès en tout genre du mélodrame. On lui préférera vite la comédie (souvent burlesque : les adaptations des pièces des Marx Brothers) ; après quelques errances, la comédie musicale trouvera un filon avec les rehearsal films (au lieu d’adapter des succès de Broadway, on force une mise en abyme dans laquelle on dévoile les coulisses d’un spectacle de Broadway) ; et c’est enfin le film de gangsters qui participera à donner le ton au parlant avec Le Petit César, Scarface ou L’Ennemi public.

Dans la foulée du cinéma parlant, les films d’horreur feront un temps les joies des studios (surtout Universal) et du public, mais leur apport au parlant sera finalement à mon sens bien moindre que celui de la comédie, de la comédie musicale ou du film de gangsters. Ils n’en ont pas le rythme. Les films d’horreur deviendront bientôt des films de seconde zone et une fois les films de gangsters plus très en vue avec l’application du code Hays, ce qu’on appellera plus tard les films noirs recycler a du film d’horreur ce qu’il y avait encore à en récupérer : l’atmosphère inquiétante. Une atmosphère qui traditionnellement s’appliquait également au mélodrame. La longue séquence censée se passer ici à Shanghai est là pour le rappeler. Hors du gouffre, personne n’entend les anciennes gloires du muet crier. Vous y êtes, vous y restez.

Hors du gouffre, Raoul Walsh 1931 The Man Who Came Back | Fox Film Corporation

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Onoda, 10 000 nuits dans la jungle, Arthur Harari (2021)

limguela

Apoplexie Now

Note : 3 sur 5.

Onoda

Année : 2021

Réalisation : Arthur Harari

Avec : Yûya Endô, Kanji Tsuda, Yûya Matsuura, Tetsuya Chiba

Mise en scène et contextualisation : crédibilité, détails/situation générale

Il faudrait toujours se méfier des sujets inspirés d’un événement réel. Bien qu’on puisse imaginer que les auteurs aient essayé d’en retirer les éléments les moins crédibles (l’histoire ne serait pas 100 % authentique), ils ont peiné à faire ressortir la logique justement irrationnelle qui a poussé le personnage principal — mais pas seulement, car quand il apprend la possibilité de la fin de la guerre, par deux fois déjà, il est accompagné — à refuser l’évidence du réel. Retranscrire le basculement vers une forme de folie est une gageure qui relève presque de l’impossible : il faut pour cela gagner de ses acteurs qu’ils ressentent sans en rajouter le poids de l’isolation, année après année, l’obstination et les pertes de repères logiques qui expliquent le refus de se faire aux quelques signaux reçus indiquant la fin des hostilités ; il faut que tout le travail de contextualisation restitue au mieux l’environnement oppressant de la jungle où les menaces invisibles et parfois insoupçonnées peuvent fondre rapidement sur vous et vous anéantir (c’est d’ailleurs ce qui arrivera à tous les compagnons d’Onoda).

Ce n’est pas un problème mineur. Tout le film tient à cette gageure.

Pourtant déjà, bien avant que les soldats soient confrontés à ces signaux, très vite le film peine à convaincre par sa mise en scène et par sa direction d’acteurs. L’histoire ne me semble pas si mal agencée, avec quelques flashbacks pour amorcer le récit, délivrer au compte-gouttes quelques révélations sur l’identité et la nature de la mission (avec pour effet de créer une tension au sein même du groupe de soldats, puis un sens du devoir partagé). C’est bien la mise en scène qui ne parvient jamais à trouver le bon rythme ou la bonne approche. Il n’y a guère qu’à la fin peut-être que l’approche semble la mieux adaptée : en général, quand on sait qu’il y a une « scène à faire », il y a de fortes chances pour qu’on la rate, et le mieux est alors de surprendre le spectateur en lui en proposant une autre ou en adoptant un angle suffisamment singulier pour qu’il ne roule pas des yeux. Pourtant, la fin me semble adopter une approche plus convaincante que ce qui avait été jusque-là proposé. Et c’est sans doute aussi un peu grâce à l’acteur qui joue Onoda vieux. Quand on change ainsi d’acteurs en plein milieu d’un film, en général, on ne leur donne pas aussi facilement du crédit. C’est pourtant le cas ici, le rôle-titre jeune et l’ensemble des autres acteurs n’ayant jamais été à la hauteur du défi proposé.

Dès les premières minutes s’installe ainsi dans le film un faux rythme qui augure des faiblesses à venir (une volonté de jouer sur la lenteur surtout). Mais un rythme lent, ça se prépare, ça repose sur un contexte lourd, sur des ambiances travaillées, sur des acteurs comprenant parfaitement les enjeux derrière chaque situation. Rien pourtant de tout cela n’est maîtrisé. La lenteur est factice. Elle se justifie parfois par une pesanteur qui émane naturellement des images : on peine à distinguer ce qui s’y passe, on attend que quelque chose d’incertain s’achève ou prenne son envol, on guette avec les acteurs une menace hors cadre qui tarde à se montrer. Si on prend son temps alors que rien ne se passe à l’intérieur ou en dehors du cadre… rien ne se passe. Ce n’est pas ainsi que l’on crée des ambiances. Ce n’est pas le rythme ou la volonté de « faire lent » qui crée l’atmosphère, c’est l’atmosphère (et l’objet qui se présente sous nos yeux, avec sa part de mystère et d’incertitude) qui a comme conséquence la lenteur. La lenteur de la caméra ou du montage, c’est celle du chat qui se fait discret avant de fondre sur sa proie : on doit y trouver de la tension et de la concentration. Pas de tension ni de lenteur si la menace ou l’objet de tension n’est ni identifiable (parfois mal) ni tout bonnement présent (lors de séquences introductives par exemple : on sent comme une volonté de créer une atmosphère tendue à travers la musique et les images, à la Apocalypse Now ou à la Aguirre, mais ces deux éléments participant à la mise en scène n’offrent rien de bien probant à ce niveau). Parfois même, la lenteur est celle du cadre, du montage, du poids de la musique qui vient en contrepoint des images alors que les objets du cadre possèdent une vitesse propre (ce qui a pour effet de créer par ailleurs une vision narrative qui concourt à la création d’une ambiance puisqu’on sent le poids d’un récit subjectif qui tranche avec une vision habituellement neutre et omniscience : c’est souvent utilisé dans les films avec une voix off, mais elle est très peu utilisée ici). Harari fait le contraire. Il veut mettre la charrue avant les bœufs en quelque sorte et se repose trop sur l’espoir de gagner des effets sans en montrer (ou en suggérer) les causes ou les origines.

Résultat, on sent les acteurs empruntés, plus soucieux de suivre les indications du réalisateur pour leur donner le rythme, les expressions ou les effets souhaités que de s’intégrer dans une situation. Si la gageure pour une telle histoire, c’est de la rendre crédible alors même qu’elle repose sur des événements réels, la gageure pour un directeur d’acteurs et ses interprètes, c’est de rendre crédible la reconstitution d’une suite de situations ancrées dans un monde et une société passés, par définition, disparus. Difficile pour un acteur de rendre l’atmosphère et la mentalité d’un soldat sans se représenter la mentalité des soldats pendant la guerre et que votre directeur d’acteurs semble attendre de vous des effets prédéfinis sans comprendre que ces effets ne naissent pas d’eux-mêmes et que personne ne pourra y croire si on les reproduit tels quels sans prêter attention à ce qui les provoque (c’est bien pourquoi la situation doit toujours primer sur les détails). Au spectateur, on peut lui rendre plus facilement crédible une époque, une atmosphère, quand on a de gros moyens et qu’on est capable de contextualiser un monde grâce à des décors ou à des figurants. Quand on n’a rien de tout cela, quand les moyens de reconstitutions sont limités, il faut se reposer sur la qualité des acteurs et bien les diriger. Or, l’erreur, c’est de les laisser jouer souvent au premier degré les répliques qu’on leur a écrites, jouer sur les détails d’une situation qui n’a souvent qu’une valeur illustrative alors que l’essentiel serait de jouer une situation plus générale, une atmosphère, une époque (un comportement est souvent plus constitutif d’événements généraux, d’une situation, surtout en temps de guerre où la tension est constante, que d’humeurs passagères déterminées par des conflits, objectifs ou microsituations qui débordent rarement de l’espace d’une scène).

Pour reconstituer un monde, le rendre crédible sans le montrer, il faut s’appuyer sur un sous-texte qui devra prévaloir sur le moment présent : on doit ainsi sentir la tension d’un Japon mis sous pression, les besoins de penser à autre chose (une scène essaie de le faire, lors de la formation en flashback, mais le cinéaste n’arrive absolument pas à construire l’atmosphère de détente suggérée), le besoin de ne jamais montrer ses sentiments, de se conformer à une volonté supérieure, les conflits peut-être qui en découlent. On ne ressent rien de tout ça parce que les acteurs et la direction d’acteurs ne s’appliquent qu’à « jouer » une situation présente souvent moins intéressante qu’une autre plus globale. Certaines scènes sont de simples illustrations : elles sont là pour apporter diverses informations, mais elles servent surtout à illustrer un contexte, mettre en place un environnement historique et géographique. Tout ça concourt en principe à instaurer une ambiance et à provoquer une sensation, parfois un choc, de « crédibilité » : on ressent puissamment ce qu’on voit parce qu’on décèle des éléments hors cadre dans le regard des acteurs. Et paradoxalement, les acteurs arrivent à mieux restituer le monde qui est censé exister autour des personnages en en montrant le moins possible et en gardant à l’esprit l’atmosphère générale (c’est pour ça que certains acteurs que l’histoire a jugé trop « impassibles » sont si efficaces ; ils ne sont pas « impassibles », ils jouent une situation qui dépasse les enjeux illusoires du moment présent).

Ce qui prime ici, c’est de retranscrire une humeur générale qui ne doit surtout pas trop se laisser imposer un rythme ou une tonalité propres à des microsituations anecdotiques. C’est une des difficultés principales pour un acteur : dans mes « techniques d’acteurs », je précise qu’on réclame à un acteur à la fois de ne jamais jouer sur les détails et de jouer l’instant présent. Ce n’est pas si contradictoire avec ce que je dis ici : quand on dit à un acteur de jouer « au présent », cela concerne souvent son travail sur la « pensée », sur sa manière de rendre un texte ; en revanche, il faut comprendre la nuance avec « ne pas jouer les détails » : dans la vie comme devant les caméras, les comportements sont beaucoup plus conditionnés par des situations générales, des enjeux, des objectifs qui font bloc, et dans ce cadre, les microsituations, conditionnées elles par des enjeux immédiats à court terme, font généralement peu de poids. Il faut jouer l’un et l’autre, mais la situation générale, avec ses objectifs, ses enjeux, doit prévaloir sur le reste. Et à l’écran, en découle alors un jeu qui se fait dans l’instant, déterminé par le texte, les relations immédiates, et un jeu fait de sous-texte qui tire son origine beaucoup plus dans la situation générale (parfois, c’est la conséquence d’une séquence précédente qui influe sur le comportement actuel). Et cela, seul l’acteur qui joue Onoda vieux arrive à le laisser transparaître. Ce n’est peut-être pas encore suffisant pour un personnage qui aurait été ainsi déconnecté du monde pendant tant d’années, mais disons que par rapport aux autres acteurs qui jouent « l’instant » sans parvenir à faire transparaître la situation générale, c’est le jour et la nuit.

La photographie n’aide pas beaucoup plus à nous rendre le monde décrit crédible. Pas beaucoup de profondeur ou de contraste, ce qui semble être une surexposition permanente… Je ne sais pas si ce sont les effets d’une caméra numérique, mais c’est assez laid à voir. Et puis, qui fait des nuits américaines de nos jours ?…

Onoda, 10 000 nuits dans la jungle, Arthur Harari (2021) | Bathysphere Productions

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