Redacted, Brian De Palma (2007)

Redacted

3/10 IMDb

Réalisation : Brian De Palma

Pénible. Brian De Palma ne comprendra jamais que dans le regard, ce qui importe ce n’est pas le moyen (le voyeurisme chez lui) mais la distance (la bonne par conséquent).

On ne sait trop ce qui a pu l’intéresser dans cette histoire sordide d’ailleurs. Si c’est la volonté de dénoncer des crimes de guerre en ne révélant finalement rien de plus de ce qu’on ne connaît déjà par les mêmes médias épinglés plus ou moins par les protagonistes (ou peut-être même par De Palma, on n’en sait rien et mieux vaut ne rien savoir), ou si c’est le jeu follement amusant pour lui, à la fois de reproduire son dada favori au cinéma, montrer quelqu’un en regarder un autre (à travers ici des caméras numériques ou des captures d’écran de vidéos en streaming), ou de reproduire des captations là bien réelles par des acteurs (Eustache s’y était génialement essayé dans Une salle histoire, mais on était clairement dans un exercice de style).

Ce qui est affligeant, c’est de se rendre compte qu’au fond tout ce qui aurait pu intéresser Brian De Palma au fil de sa carrière, ça n’a jamais été que des dispositifs, des procédés, liés à cette idée de voyeurisme ; et qu’en conséquence, si on se trouvait un jour avoir été intéressé par un de ces films, ce ne serait, comme bien souvent dans des cas similaires, que le produit involontaire d’un malentendu. Ça ne m’étonne plus chez De Palma, et on peut toujours espérer profiter à l’occasion d’un de ses nouveaux films d’une telle méprise…

Le problème devient aigu cependant quand il est question d’un sujet aussi sensible qu’une histoire vraie. Parce que si Brian fait joujou avec ses marottes habituelles, il en reste pas moins que ce qu’il montre, ce sont des faits particulièrement durs à regarder. Et on ne touche pas là à la morale (quoi que) mais au mauvais goût et à certaines facilités, au ton sur ton. Ce qui est désagréable ce ne sont pas tant les fait atroces dont il est question, mais l’absence apparente de distance pris par le cinéaste avec eux (et pour cause puisque Brian s’intéresse à son seul dispositif mise en abîmique). Quand on regarde un viol dans Orange mécanique, Stanley Kubrick joue d’infinis procédés de distanciation-identification pour jouer à la fois sur notre plaisir (peut-être coupable à voir quelqu’un se faire agresser) et notre jugement, opérant à la fois une interrogation sur le personnage mais aussi sur nous-mêmes : pourquoi est-ce que je prends du plaisir à regarder un personnage en agresser un autre ?

C’est un paradoxe, mais la distance (et a fortiori la « bonne » distance), on la trouve d’abord grâce à des procédés d’identification : parmi tous les fils de pute apparaissant dans des chefs-d’œuvre, on n’en trouvera probablement aucun qui nous soit bel et bien antipathique. Le salopard de première fascine, et c’est parce qu’il fascine qu’on le regarde et qu’on finit par s’interroger sur le regard qu’on porte sur lui, à nous demander si finalement ce type ne pourrait pas être notre voisin ou nous-même.

Aucune distance chez Brian De Palma : les soldats qu’il montre sont des crétins, des tueurs psychopathes, des criminels grossiers et racistes. Des monstres d’antipathie qu’il est pénible de regarder. Le seul qui sort du lot et pour lequel on daigne accorder une part minuscule de notre empathie vite effarouchée dans ce genre de films, c’est celui qui prend de la distance avec ses camarades, parce qu’il est à la fois plus intelligent, plus sensible et capable, lui, de remords. Ça force le trait et on pourrait difficilement approuver une telle démarche qui ne fait qu’enfoncer les portes ouvertes et aller au plus simple. Mais manifestement ça, Brian De Palma s’en moque.

Je doute cependant que même avec une approche plus nuancée et subtile, un tel procédé, en fiction, ou sur la durée, puisse, moi, me convaincre. Quand je regarde Une salle histoire, je vois d’abord une performance d’acteur, et ce n’est plus l’anecdote, le fait rapporté ou le récit tel qu’il est fait qui m’importe, c’est au contraire la technique de l’acteur qui « copie » la réalité. Sans connaître l’autre partie du film, celle « copiée », le film d’Eustache n’a plus aucun intérêt et se réduit à cette seule anecdote. Or ici, on ne voit évidemment pas les vidéos des films d’origine et toute la question pour De Palma et ses acteurs relèvent de la performance de copistes sans qu’on puisse, nous spectateurs, nous donner les moyens de juger de cette performance (si on éclipse la démarche foutrement vulgaire de le faire sur une histoire aussi sordide — en parlant d’Une salle histoire, l’histoire en question était racontée, non montrée, là encore, c’est toute une question de distance). On en vient donc à nous demander s’il y a des parts improvisées, à repérer les fausses notes, mais plus que tout, j’ai toujours trouvé cette démarche à la fois vaine et vulgaire. Il y a des limites (supportables) au(x) naturalisme(s). Dans la vie, on est parsemés de tics, de mouvements parasites, d’hésitations, de petites incompréhensions vite réparées, on égraine mille et une grossièretés qui nous dépassent, et tout ça produit une cacophonie vulgaire et insipide qu’il est laborieux de reproduire et surtout insupportable à regarder. Parce qu’on verrait de réels instants de vie, sachant que ça l’est, on accepterait tous ces petits défauts « faits réels » ; on ne les accepte plus dans une reproduction habituée à voir tout ça disparaître. Raconter c’est rendre digeste ce qui ne l’est pas. Parce que ce qui importe (au-delà des exercices de style), c’est la fable, ce qu’elle nous raconte. Le sujet. Et De Palma est plus attiré par des « objets » qu’il voudrait cinématographiques.

Blow Out, Brian De Palma (1981)

Blow Out

7/10 IMDb

Réalisation : Brian De Palma

Revu à la Cinémathèque

Excellente scène d’explo…sition. Ça sonne bien ensuite pendant une heure jusqu’au pétage total des deux dernières bobines où Brian fait du Fuller.

Je suis sérieux, le film a au moins deux atouts : son humour et John Travolta. Le reste est mal fichu, et le Brian, il aurait dû se faire aider au scénario pour évacuer toutes ses invraisemblances et facilités grossières.

Je n’ai aucun souvenir de Blow Up, mais j’y vois surtout aussi un joli remake de Conversation secrète, sans le génie bien sûr de Coppola. On gagne en petites scènes rigolotes ce qu’on perd en subtilité, mais comme l’humour n’est qu’accessoire dans le film, on reste sur sa faim.

En parlant de fin, celle-ci est atroce. Dès qu’on en voit trop du côté du meurtrier en fait. Plus on le voit, moins ses motivations et ce qui en découle deviennent crédibles (« cachez cet assassin… ») : le type est tireur d’élite (tirer sur le pneu d’une voiture à pleine vitesse n’est pas donné à tout le monde), c’est un professionnel de l’intrusion par effraction, de la mécanique automobile, de la téléphonie et des écoutes, il tue parfois pour le plaisir, mais… il a des motifs politiques, il est lié à une « organisation » complotiste… et puis en fait non… il devient sur le tard à la fois tueur en série et loup solitaire avec des motifs inconnus (le propre camp de l’assassiné avait noyé l’affaire, mais lui il veut assassiner les témoins au lieu de laisser faire « la police »), il a des méthodes d’espion (la montre tueuse), et on sait aussi que c’est un tueur qui bande mou parce qu’il n’arrive pas à se décider à tuer sa dernière victime en l’emmenant là où il avait réussi à tuer toutes les autres… dans un lieu à l’écart, enfin il préfère se lier à la foule du 4 juillet pour avoir plus de chance de tuer sa dernière victime. Moi je dis chapeau, un mec comme ça, ça ne court que dans les rues tirées de l’imagination sinueuse d’un Brian De Palma.

Au même endroit, on a donc, une nuit, caché dans les fourrés, le tireur et son complice d’alors le paparazzigoto, et à leur vue, en plein milieu d’une passerelle écoutant d’abord deux amoureux passant là forcément par hasard, notre ingénieur du son au QI surhumain. Malgré tous ces témoins encombrants, personne ne se croise avant le crime, et le tireur estime parfaitement pertinent de passer à l’action. D’accord… On nous dit aussi que c’est l’été, et on voit Travolta avec des mitaines (pendant tout le film les divers personnages s’habillent chaudement). Seulement dans les films de Brian De Palma, la fête nationale tombe en plein automne (sans doute un hommage au prince des invraisemblances, Samuel… Faller). Nombre de personnages (ou « d’autorités ») servent un peu les utilités pour ne plus réapparaître par la suite : le copain de candidat qui cherche à étouffer l’affaire et tous ses acolytes, disparus comme par enchantement, l’organisation dont fait partie le tueur… Tous, le même empressement à se faire la malle (le journaliste star intéressé par les bandes est mal exploité, tout comme un autre personnage à qui Travolta révèle toute l’affaire… le flic). Les flics véreux d’ailleurs trouvent un moyen d’effacer les bandes que Travolta avait remis avant que le flic chargé de l’affaire ne les écoute ; alors qu’au même moment et pendant sans doute que Travolta raconte une vieille histoire sordide le faisant passer malgré tout pour un mec sympa plein de remords, eh ben les mêmes flics véreux, à moins que ce soit le tueur au mille talents ou ses copains complotistes tirés en Floride, bref, pendant que quelqu’un passe assez de temps dans son bureau pour échanger toutes les bandes, absolument toutes par des bandes vierges, alors que la secrétaire au même moment sait qu’il y est pour l’y avoir laissé rentré (Bonjour, on se connaît pas, je viens avec un gros chariot de bandes vierges, je viens échanger tout le stock de votre pote. — Allez-y, c’est un con, d’ailleurs, c’est samedi, il se tire toujours en boîte à cette heure-ci.) Je n’ai absolument rien compris du soi-disant indice sonore laissé sur la bande : j’entends un coup de feu, oui, mais pas un pneu qui éclate (mais je ne suis pas ingénieur, encore moins ingénieur du son, et je m’ingénie peut-être à trouver ici une invraisemblance alors qu’en fait j’ai rien compris) (ou peut-être encore que c’est un hommage, en sommeil, au premier film noir « moderne », En quatrième vitesse, auquel De Palma aurait emprunté la voiture de l’introduction…). Est-ce que sérieusement, on peut synchroniser du son sur des photos capturées dans un magazine où il reste tout de même assez peu probable que tous les photogrammes d’un film aient été publiés (Travolta ne saura de toute façon pas à quelle vitesse les tirer pour les faire correspondre au son que lui a enregistré, sans compter que là encore j’ai du mal à comprendre la logique d’un paparazzi qui habituellement travail avec de simples images photographiques pour faire ses coups et qui là pour l’occasion a besoin d’un film). On ne sait d’ailleurs pas bien ce qu’il attendait de la situation, entendu qu’il était prévenu que son complice tirerait (le champion) sur un pneu, forçant un accident, alors qu’il aurait été plus simple et logique pour lui de les surprendre quand le véhicule était arrêté… (C’est le film noir moderne, il n’y a qu’une seule chose à comprendre : si c’est spectaculaire, c’est cohérent.)

Alors voilà, si toutes ces phrases n’ont ni queue ni tête, ce n’est pas le seul fait de ma syntaxe hésitante. De Palma m’a contaminé. C’est bête, pendant un moment il arrive à faire illusion, et tout le développement, du fait de sa manie à vouloir copier des situations (ou des effets) vues ailleurs (typique de Fuller ça encore, comme ça le sera de Shyamalan), s’est peu à peu embourbé dans un monde parallèle. En réalité, dès qu’arrivent les premières invraisemblances, ça casse tout, et ça coïncide surtout avec le développement de la personnalisation du tueur (qui est probablement l’un des antagonistes de l’ombre le plus mal fichu et le moins crédible de l’histoire des thrillers politico-criminels).

Malgré tout ce travail bâclé, j’avoue un petit faible pour le film. Il est rythmé, joli à voir, et ma foi, j’aurais bien aimé voir Travolta plus souvent dans ce genre de personnages. Non pas qu’il ait un petit air à la Jimmy Stewart, mais je le trouve sympathique. Il n’en fait pas trop, et pour un gars assez souvent cantonné aux beaux gosses, c’est le signe tout de même qu’il a quelque chose. Je le trouve même plus sympathique que Ryan O’Neal, c’est dire.

Hi, Mom! Brian De Palma (1970)

Hi, Mom!

6/10 IMDb

Réalisation : Brian De Palma

Robert De Niro dans un cinéma à mater un film porno, Robert De Niro se talking tout seul et se mettant en situation, Robert De Niro avec une veste de l’armée… et pourtant, non, ce n’est pas Taxi Driver.

On ne retient pas grand-chose de la satire un peu lourde de Brian De Palma, mais y en a un qui va refourguer pas mal des caractéristiques de son personnage pour un autre film bien meilleur, mais certes moins léger (enfin léger… c’est tout de même souvent bien lourd ici, si Brian était doué d’humour, ça se saurait).

Heureusement que les acteurs (pratiquement tous en roue libre et avec une grande part d’improvisation) font le boulot. Parce que rien à redire sur la mise en scène rythmée de De Palma, mais son scénario vaut rien (il fait peut-être avec les moyens du bord, faut reconnaître).

Ridley Scott est-il un auteur ?

Commentaire rédigé suite à la vision de Seul sur Mars en 2016.

Il y a, et il y aura toujours, un malentendu concernant Ridley Scott si on considère qu’il faut juger une œuvre à travers… son auteur. Les Cahiers du cinéma ont initié la politique des auteurs, à laquelle on ne peut plus échapper depuis plus d’un demi-siècle. Et même quand on pense s’affranchir de leur logique, elle est partout. Ridley Scott n’a jamais été un auteur, il ne l’a jamais été pour ses films, encore moins qu’un Hitchcock par exemple. Il ne saurait être tenu pour principal responsable des qualités ou défauts scénaristiques, dramaturgiques, des films dont il est… responsable. Il faut revenir à la bonne vieille définition du régisseur au XIXᵉ siècle pour comprendre le travail de Scott, et l’apprécier peut-être presque autant qu’un costumier ou un décorateur sur un film. Scott supervise. Il réunit des équipes, fait des choix, mais il n’écrit pas les histoires qu’il met en scène. Son cinéma n’a aucune thématique définie, aucun motif récurrent, aucune obsession d’auteur. Il fait comme vous et moi, il lit un truc, il regarde un film, et hop, il se dit qu’il a envie de faire la même chose. (La seule différence, c’est peut-être bien que lui aura les moyens de reproduire ce qu’il a déjà vu ou lu.)

Scott reproduit, il n’a jamais fait que ça, comme n’importe quel bon régisseur. Et c’est un des meilleurs. Mais ce n’est pas un auteur.

C’est donc, à mon sens, en oubliant que Scott puisse être un auteur (puisqu’il ne l’est pas) qu’il faut voir ses films, et celui-ci, Seul sur Mars, en particulier. Il s’est emparé d’un des bouquins en haut de la pile des adaptations à faire, et n’a probablement rien changé. Lui prêter des intentions d’auteur, qu’il n’a jamais eu, c’est un peu lui reprocher la baisse ou la hausse du chômage quand il y est pour rien. Les intentions, les trucs, les astuces, des invraisemblances, tout ça dans un scénario, c’est à mettre au crédit (avant d’ accabler Ridely Scott) du type qui a écrit le bouquin. C’est le film, seul, qu’il faut arriver à juger, et laisser Scott là où il est. Parce que toutes ces critiques, visant le film, seraient sans doute plus claires si elles n’étaient pas toujours rattachées à celui qui en serait le grand responsable.

Il y a un peu de De Palma chez Scott, c’est amusant. Ridley Scott commence sa carrière en voulant imiter Kubrick comme De Palma cherchait à ressembler à Hitchock ; puis il surfe comme beaucoup sur la vague SF, mais non pas celle de Star Wars, enfantine, mais sur celle, moins fantaisiste, puisqu’il adapte une histoire de Dan O’Bannon, qui avait écrit une histoire très similaire pour Carpenter : Dark Star. Il continuera d’ailleurs dans cette logique (d’auteur) en adaptant Philip K Dick. Je ne doute pas, par exemple, que Scott aurait pu réussir là où Carpenter s’est planté (à mon humble avis), et ce serait sans doute là son unique talent à Scott. En somme, il sait mettre en scène les idées des autres. Je ne dis même pas « met en image », parce qu’il a toujours laissé des directeurs de photo le faire à sa place (à ce sujet, voir le commentaire de Cutters’ Way) : là encore, son génie, sa réussite, c’est sans aucune doute de savoir choisir des techniciens de talent et de réunir des équipes dans une certaine forme de cohérence pour travailler sur un même projet. Parce que si on en vient ensuite à Blade Runner, K Dick, c’est une chose, mais le scénario n’a finalement plus grand-chose à voir avec le roman. Ce n’est pas Scott qu’il faut créditer pour ce travail, au mieux a-t-il supervisé et donné la direction à suivre (et ce n’est pas rien, mais ce serait plus le job d’un producteur que d’un… auteur). Les commentaires de Ridley Scott quant à l’identité de Dekkard sont assez révélateurs : il n’a rien compris de la réussite dramatique et des portes laissées ouvertes dans son film. Quant au rendu visuel, je l’ai longtemps mis à son crédit, mais c’était avant que je découvre le travail de Jordan Cronenweth sur Cutter’s Way, tourné juste avant Blade Runner et sortit pendant le tournage de Blade Runner. Or, beaucoup des éléments visuels qui font le succès de Blade Runner, mis à part tout le high-tech, sont déjà dans Cutter’s Way alors que celui-ci n’a rien d’un film de science-fiction, ou même d’un film noir (Jordan Cronenweth, à ce propos, ne vient pas seul, puisqu’il a embarqué une partie de son équipe technique du film d’Ivan Passer). C’est tout con, mais quand une équipe vient disposer des fumigènes sur un plateau, poser un projecteur ici plutôt que là, placer la caméra à telle distance plutôt qu’à une autre, bah ça crée des habitudes, et on peut facilement comprendre que sur le prochain film l’équipe opérera de la même manière. Scott regarde faire son directeur photo, et n’aura plus qu’à dire : « OK, c’est ce que je veux. » Le voilà son talent. N’oublions pas que Blade Runner a longtemps été considéré comme un échec et que c’est bien pourquoi Scott s’est tant d’années détourné de la SF. Scott n’est pas un auteur, il flaire les modes, ne les précède jamais, et s’engouffre dedans, parfois pour le meilleur, d’autre fois pour le pire. Chacun sera juge pour Seul sur Mars, mais il serait bon de juger les films d’abord pour eux-mêmes plutôt qu’en fonction d’un auteur hypothétique qui en serait responsable.

Ce n’est à mon sens pas moins gratifiant pour un professionnel d’être considéré comme un superviseur, un régisseur, plutôt que comme auteur.

Avant les Cahiers, personne ne considérait le réalisateur comme l’auteur des films (ou un peu déjà chez la critique française, mais cette notion d’auteur s’est répandue dans toute la cinéphilie du monde grâce à eux, au point que ce terme, auteur, signifie en anglais, cinéaste). Cette idée est venue polluer tout l’imaginaire qu’on se fait du cinéma, et jusque dans la tête de ceux qui le font dans les studios en Californie. Il y a des auteurs, il y en a eu, plus ou moins à Hollywood ou ailleurs, mais considérer que le réalisateur d’un film est systématiquement un auteur, c’est une grosse erreur. Qui est l’auteur d’Autant en emporte le vent ? Personne. C’est le film seul qu’on juge. Se questionner sur les intentions d’un hypothétique auteur serait parfaitement vain. Scott, comme Hitchcock ou comme O. Selznick, s’ils ont une intention, elle n’a pas à chercher dans le “sens”, mais dans le “combien” : face à un choix, ceux-là n’iront jamais se demander si c’est le “sens” qui leur convient, mais si le “public” adhérera ou pas.

Et Ridley Scott n’est pas un auteur, parce qu’il ne fait pas, et n’a jamais fait, (même si on a pu penser le contraire à un moment) d’art. Depuis le début du cinéma ou presque, il y a deux visions qui s’opposent. Ces deux notions sont nées en France, bien avant les Cahiers du cinéma. Les Lumière ne faisaient pas d’art, on est d’accord ? Méliès, c’est plus discutable aujourd’hui, mais il proposait bien des divertissements assez peu considérés à l’époque (et à l’époque, le cinématographe attire surtout l’attention des forains et des illusionnistes). C’est seulement avec les Films d’arts, les bien nommés, que des producteurs ont souhaité faire des films plus ambitieux, d’auteurs, peu importe comment on les appelle, non plus proposés par des saltimbanques mais par la crème des acteurs du français (en particulier). Bref, à cette époque, l’art, c’est la Comédie française, donc on appelle ces acteurs et on les fait jouer devant la caméra… Pas bien passionnant, mais tout d’un coup, la “haute” prend plus au sérieux ce bidule cinématographique. Avant ça, un film, c’est un produit, comme une soupe, et celui qui en est “responsable”, c’est une sorte de cuisinier qui doit faire sa bouillabaisse au public. Est-ce qu’un cuisinier est “auteur” de la recette de la bouillabaisse qu’il propose ? Non. Tout artisan qu’il soit, il s’empare d’un produit et on l’a chargé de la proposer. Si on lui demande de créer sa propre soupe, c’est pas pour autant qu’on le considérera comme auteur, parce que toute appétissante que soit sa soupe, ça reste un produit de consommation. Un réalisateur, c’est alors le plus souvent un chef cuisinier qui se charge de faire la popote d’une franchise McDo. Depuis les Films d’art sont nés, et ils ont toujours pris des formes diverses à travers l’histoire (après-guerre, c’est encore en France que naîtra l’avant-garde, le surréalisme, etc.). Les soupes commerciales n’ont jamais cessé d’être, et pour cause… Une soupe, c’est fait pour être consommé, c’est la loi du marché. C’est sur ce principe que des industriels, puis des studios se sont créés, parfois même à la limite de ce qu’on considère comme de l’art aujourd’hui. C’est un biais historique : tout aujourd’hui au cinéma apparaît comme de l’art, alors que peu de ceux qui le produisaient à l’époque considéraient faire de l’art. Cette mentalité, en particulier à Hollywood, a prévalu jusque dans les années 50-60, avec la génération de cinéastes (auteur, donc en anglais) tant vantée par les Cahiers. Même actuellement dans le monde cinéphile anglophone, on parlera moins d’art en évoquant le terme “director”, et il y a encore un très grand nombre de films qu’on va voir pour être une adaptation d’un roman à succès dont on se fout pas mal de qui a réalisé (celui-ci en fait partie), ou d’un scénario original remarqué. Chez les anglophones, chez les cinéphiles (et le monde anglophone est beaucoup moins “cinéphile” que le nôtre), pour parler d’un auteur metteur en scène, on emploiera donc, et avec beaucoup moins d’ambiguïté, ce terme, “auteur”. Ça veut tout dire. Si nous avons encore bien du mal à voir qu’il y a un bon gros schisme entre ceux qui font de la soupe et d’autres qui prétendent à faire de l’art (et on peut faire de l’excellente soupe comme on peut faire de l’art pauvre), au moins chez les anglophones, les termes aident à faire une différenciation bien plus nette qui me semble plus conforme à la réalité. Pour nous, tout est art, donc tout réalisateur est de fait un auteur. Eh bien non, un réalisateur de films ostensiblement commerciaux, n’est pas un auteur.

Pour évoquer plus en détails, Seul sur Mars, on peut l’apprécier, justement peut-être parce qu’on n’attend rien de spécial du bon père Scott. Qu’y a-t-il de Scott là-dedans ? D’ailleurs, c’est quoi la petite touche de Ridley Scott dans ses films ? Scott est un opportuniste, de talent, mais un opportuniste. Seul sur Mars aurait pu être mis en scène par n’importe quel réalisateur de talent, il est probable que la machine aurait été de toute façon assurée non seulement par le script de départ, puis par la machine de studio derrière capable de produire visuellement la soupe proposée. Vu le nombre de merdes sidérales qui circule depuis toujours dans le genre SF (et dont Scott participe assez souvent), on m’excusera de me satisfaire de celui-là. C’est l’objet filmique que je juge, Scott, j’en ai rien à foutre.

Ce n’est pas parce que la notion d’auteur est essentielle (on pourrait rajouter souhaitable et nécessaire), qu’elle a de fait un sens dans un monde (Hollywood, le plus souvent, et plus globalement celui des méga-productions), Scott gardant me semble-t-il son indépendance vis-à-vis des studios qui au mieux participent au financement de ses films jusqu’à un certain point et se contentent ensuite de le distribuer, et qui peut totalement s’en affranchir, et l’a le plus souvent fait. Ce n’est pas en disant qu’à travers une conception du cinéma d’auteur, on propose autre chose qu’un simple produit industriel qu’on impose cette conception à un monde qui en a rien à foutre et qui obéit à ses propres règles.

Prétendre que le cinéma a besoin de cette conception pour identifier des “auteurs” au sein de ces productions, c’est pour moi à la fois inutile, une facilité, et une absurdité. C’est ignorer l’un des aspects les plus importants de la créativité : le hasard. On ne décide pas tout d’une histoire, on ne soupèse pas tous les éléments dramatiques d’un scénario ou de la production d’un film, quand bien même on en serait responsable de près ou de loin, on fait des choix, certes, mais on pioche ici et là, on copie, on reproduit, on innove le plus souvent sans même s’en rendre compte, et c’est même parfois impossible de pouvoir prétendre définir une cohérence, une intention, pendant l’acte créatif… Bref, créer, c’est parfois un gros bordel, le, et les responsables, sont très souvent inconscients de ce qu’ils font, ou quand ils le voudraient, ils sont – en particulier au cinéma où la question du technique « possible/pas possible » est bien plus présente, que dans une autre œuvre – obligés de composer avec les collaborateurs ou l’environnement (budget, climat, moyen, désirs des uns et des autres) qui font que, de fait, si on peut trouver toujours un responsable, il n’est pas maître de tout. C’est même une grande marque du génie, parce qu’on peut toujours chercher ce qui explique le talent des uns et des autres à composer des schémas, des méthodes ou des œuvres, avec la même réussite, le plus souvent ce qui caractérise le génie est indéfinissable, impalpable. Beaucoup pourraient s’accorder pour dire qu’untel ou untel a du talent, mais en les questionnant sur les raisons de ce talent, ils s’accorderaient rarement sur la même chose. C’est bien que si derrière cette notion d’auteur, tout est fumeux, tout est aussi confus dans le processus créatif. Chercher à tout prix à vouloir définir des “auteurs”, sortes de dieux omniscients de l’objet créatif, c’est accorder aux créateurs, ou aux responsables, un pouvoir ou des intentions qu’ils n’ont pas. Ce qui fait que Blade Runner soit un chef-d’œuvre ? (ou pas d’ailleurs) Chacun pourrait y aller de son commentaire, et même en s’accordant sur la qualité du film, ceux qui le louent seraient incapables de s’accorder sur le pourquoi de cette réussite. Mieux, ils seraient finalement incapables d’attribuer à untel ou à untel le mérite, d’auteurs, qui leur revient. Parce que très souvent, il n’y a personne à bord. On crée, on collabore, et plus que dans n’importe quel art (puisque c’est aussi un produit de consommation de masse, pas un objet culturel produit et réalisé par une seule tête), le produit final dépendra d’une alchimie improbable due beaucoup plus au hasard ou à la combinaison de choix non conscients qu’au pouvoir décisionnaire d’un seul homme, d’un “hauteur”. Au cinéma, de tels miracles sont fréquents. Et si, dogmatiquement, on pense que c’est une bonne chose qu’il y ait toujours au cinéma un auteur, je pense exactement le contraire, qu’il y a de la beauté, et quelque chose de profondément juste, conforme à ce qui se passe dans la vie, à voir des objets, qu’on les regarde comme des produits culturels ou de simple consommation, qui puissent avoir une cohérence propre. Plus que bien d’autres arts, le cinéma est une expérience, et en cela, il peut nous en apprendre sur nous-mêmes et sur le monde ; or pour profiter d’une expérience, nul besoin de cet “auteur” pour diriger des intentions que le public se plaira à deviner. Ces intentions, surtout quand elles ne nous sont pas imposées, c’est bien nous qui arrivons à les voir. C’est bien ça toute la magie du cinéma. L’auteur, il est bien plus en nous, qu’en un responsable technique ou un ayant droit.

Godard par exemple, est un auteur, parce que poète. La question du sens n’en a en fait pas beaucoup dans son cinéma. Plus amusant encore, c’est un poète qui s’ignore. Parce qu’il voudrait à la fois être cinéaste, théoricien, historien de l’art, philosophe, psychanalyste de la psychanalyse, politique, etc. Alors qu’il est rien de tout ça. Seulement, en prétendant l’être, il peut au moins prétendre à la poésie. Son discours se perd en volutes élégantes et parfois remarquables, parce qu’il use de bons mots, plus que parce qu’il touche à la réalité. Dans la poésie oui, tout (peut) faire sens. L’art est une escroquerie, Godard aussi. (Donc Godard est un génie, avant d’être un auteur de génie.)

Ridley Scott quant à lui n’invente rien, ne crée rien, n’est l’auteur de rien, et surtout n’a aucune prétention à dire quoi que ce soit. Ses volutes remarquables, on les trouve dans les fumigènes produits par son chef op. Il combine, il compile au mieux, tel un maître de cérémonie. Et c’est bien souvent ce qu’on demande (dans un système de studio) à un réalisateur-producteur. Au même titre que de savoir choisir ses acteurs, il faut savoir choisir ses sujets, son équipe technique, et se placer dans la continuité de produits ou d’œuvres précédentes qu’on cherche à reproduire. Scott est d’autant moins auteur qu’il n’y a qu’une logique dans sa démarche : le réussite, le profit. On est très loin du cinéma d’auteur.


Top des films de Ridley Scott

Le Bûcher des vanités, Brian De Palma (1990)

Le Bûcher des vanités

The Bonfire of the VanitiesLe Bûcher des vanités, Brian De Palma (1990), The Bonfire of the VanitiesAnnée : 1990

6/10

Vu en juin 2008

IMDb  iCM

Réalisation :

Brian De Palma

Avec :

Tom Hanks
Bruce Willis
Melanie Griffith

Contrairement à certains films qui s’écroulent au fur et à mesure, celui-ci fait le contraire. La force du film, c’est sa morale ; tout prend sens à la fin… Paradoxale, réaliste. L’innocent lynché est obligé de se fabriquer une preuve pour s’en sortir, le juge nous fait un beau speech bien naïf sur le pouvoir de la vérité et des lois, et le narrateur, la mouche à merde, est devenu un beau papillon que tout le monde s’arrache. C’est ça la vie. Les justes ne sont jamais récompensés, ce sont les pourritures qui s’en sortent et nous sommes tous plus ou moins corrompus… Un jeu sur les apparences : puisque tout le monde ment, on se découvre comme on dit dès qu’il y a des merdes ; et quand il y a des problèmes, c’est là que les masques tombent et qu’on sait à la fois qui on est et qui sont ceux qui vous accompagnent. Ça pourrait être du Lang ou du Molière.

Le problème, c’est que si le bouquin était certainement excellent. Il est certainement trop dense et trop subtile pour deux heures de film. L’histoire englobe trop de thèmes, allant du racisme, à l’écueil des apparences, à l’injustice, au pouvoir, à la politique, aux médias, à la famille… C’est histoire sur la société new-yorkaise, un pamphlet sur la société occidentale en général… Et De Palma, comme d’habitude (ou comme souvent) n’est pas à la hauteur. Il en fait une farce ridicule, il n’a pas le temps de développer tous les thèmes. Je n’ai pas lu le bouquin mais à mon avis, au lieu de la farce nihiliste, il aurait fallu en faire un drame ironique, sarcastique. En en faisant une farce, De Palma fait du ton sur ton, il manque de subtilité et toute la profondeur des événements s’envolent en fumée. Dommage.

Le Bûcher des vanités, Brian De Palma 1990 | Warner Bros

Le Dahlia noir, Brian De Palma (2006)

The Black Dahliale-dahlia-noir-brian-de-palma-2006Année : 2006

Réalisation :

Brian De Palma

7/10  lien imdb
Listes :

MyMovies: A-C+

Vu le : 1 mai 2007

C’est du Ellroy, donc incompréhensible. Mais c’est la loi du genre ou presque (polar noir, intrigue enfumée…). LA Confidential était déjà imparable dans ce genre, et du tout bon : ça ne sert à rien de comprendre, il faut se laisser porter par la musique des images, des ambiances, et après tout l’histoire, on s’en moque comme dans le Grand Sommeil de Hawks. Tout ce qu’on veut, c’est voir les beaux yeux clairs de Mia Kirshner sur une pellicule noir et blanc…

Il était temps que De Palma refasse un bon film. Il reprend la recette du temps suspendu pendant des heures dans une séquence dramatique et purement visuelle, avec des ralentis et des escaliers. De Palma se copie en train de copier le Cuirassé Potempkine. Sacré De Palma, maintenant qu’il en a fini à piller les autres, il se parodie lui-même — c’est peut-être une nouvelle carrière qui commence. On aura peut-être droit à un reremake de Scarface avec Justin Timberlake dans le rôle de la face fendue (tiens encore une histoire de face fendue, une vraie thématique de cahiers ça…).

Brian De Palma

 

Classement :

9/10

  • L’Impasse (1993)

8/10

  • Carrie au bal du diable (1976)

7/10

6/10

  • Phantom of the Paradise (1974)
  • Mission : Impossible (1996)
  • Pulsions (1980)
  • Body Double (1984)
  • Obsession (1976)
  • Outrages (1989)
  • Hi, Mom! (1970)
  • Le Bûcher des vanités (1990)
  • Snake Eyes (1998)

5/10

  • L’Esprit de Caïn (1992)
  • Mission to Mars (2000)
  • Furie (1978)

4/10

  • Sœurs de sang (1972)

3/10

 

 

Brian De Palma