Un bon film, et a fortiori un bon thriller, je pense, c’est un film qui, entre autres, réussit le pari de la balance entre catharsis et réflexion. Cette idée animait déjà les cercles esthétiques et dramaturgiques, au début du vingtième siècle, en Europe centrale et ailleurs (qu’on l’examine sous l’angle de la distanciation et de l’identification, de celui du ludique et du didactique ou d’autre chose). Ce débat qui tourne autour de l’opposition entre catharsis et réflexion traite essentiellement d’harmonie. C’est peut-être aussi le fruit d’une tradition et d’impératifs culturels. Catharsis et réflexion : une forme de douche écossaise théorique au cœur de la manière de créer et de voir des histoires…

Est-ce que The Man from Nowhere réussit cette balance ?… Est-ce que d’une manière générale le cinéma coréen obéit à ce principe d’harmonie ?… Hum.

Les thrillers coréens ont ceci de remarquable qu’ils semblent graviter autour d’un seul objectif : la satisfaction cathartique immédiate du spectateur. Je n’irai pas jusqu’à qualifier ce cinéma de cinéma pop-corn ou de cinéma strictement commercial (plus que de plaisir, je suis convaincu qu’on y trouve dans ces films une forme de défoulement ou de jouissance qui correspond à ce après quoi les amoureux du cinéma d’horreur peuvent courir), mais à l’image de sa société, le succès est perçu comme une valeur absolue, et pour ce faire, on n’hésite pas à recourir à des stratagèmes grossiers. Si ces thrillers coréens versent souvent dans le lugubre, c’est qu’ils servent à exorciser les peurs. Les thrillers occidentaux sont désormais rarement aussi sombres, ça ne passerait pas auprès d’un large public en mal d’action, de mystère, et de personnages sympathiques.

Pour répondre à cet objectif cathartique, les cinéastes coréens font appel le plus souvent sans nuances, sans jamais les contrecarrer, à tous les clichés et stéréotypes du genre ou sociaux. Car ce cinéma-là obéit à des heuristiques qu’il ne faut pas contrarier à défaut de quoi la purge émotionnelle, l’exorcisme égotique, risquerait d’avorter. On doit y combattre des démons, pas y rencontrer des héros interrogeant leur place dans l’univers.

J’ai rencontré le diable, Kim Jee-woon (2010)

Au risque de tomber à mon tour dans les clichés, il s’opère une même logique de fascination pour le violent et le morbide chez les Japonais : jeux vidéo violents ou étranges, humour zarbi, pratiques sexuelles décomplexées dans des univers culturels pornographiques divers… Toutes les violences auxquelles les Japonais ne prennent pas part dans la vie réelle, ils les projettent dans leur univers mental et culturel. Dans les cultures occidentales influencées par l’héritage chrétien, la violence fait office de tabou majeur (dans la culture américaine, cette logique se trouve contrebalancée par une liberté jugée fondamentale : le port des armes).

Pour les Coréens, du moins avec leur cinéma, ça semble relever du même principe. Si dans la culture française notamment, on prend plaisir à se retrouver le soir entre amis, c’est souvent pour échanger des idées, débattre, évoquer des sujets culturels, confronter les interprétations, etc. On se nourrit en quelque sorte d’une autre manière que par la bouche. On écoute et on juge. Dans certaines cultures asiatiques, au contraire, le soir est le moment où plus largement on s’efforce de se libérer du stress accumulé dans la journée. La culture entretient ce rôle strictement cathartique. Le salaryman en quelque sorte serait l’équivalent de l’ouvrier français qui après sa dure journée de travail, cherche à se vider la tête. J’en termine avec les clichés continentaux : l’Américain chercherait un plaisir idiot et béat dans ses moments libres, l’Européen des terrasses de café chercherait à piquer sa curiosité, et l’Asiatique se bourrerait la gueule pour oublier sa journée de merde et la tristesse de sa vie conjugale. Du vide, de la nourriture, de la purge. Du sucre pour l’Américain, du sel pour le bobo européen, du piment fermenté pour l’Asiatique.

Ainsi, les jeunes femmes dans les thrillers coréens y sont presque exclusivement victimes (des proies sexuelles, des toxicomanes, des prostituées, etc.), les femmes mûres ont au contraire des natures troubles et perverses, les enfants y sont mignons et intelligents, et les hommes, soit des monstres violents, soit des héros guidés par un sens du devoir irréprochable. Tout cela n’a qu’un seul but : flatter nos stéréotypes, faciliter les circuits courts de la récompense narrative. Quand on se raconte des histoires, quand on se met au centre des événements, quand on se projette, et qu’on fait de son double un héros, et qu’on s’identifie au personnage positif d’un film, on ne fait que ça : flatter ces idéaux de petit garçon jouant à la poupée.

Dans cet univers fictionnel proche de la pensée magique, les oppositions et les conflits émanent strictement de facteurs extérieurs au héros : il y a des monstres, il faut les détruire, il y a des victimes, il faut les aider, il y a des héros, qu’il faut aider à se révéler.

Un spectateur adulte européen, s’il a éduqué son goût et ses aspirations en matière de films, va se méfier de ses heuristiques de spectateur, de ses fantasmes de petit garçon, et repère rapidement ce qu’on pourrait appeler « taux d’ébriété ou de désinhibition émanant des propositions narratives les plus évidentes »… (Je suis preneur d’une formule plus compliquée.) Pour lui, ces facilités posent problème, d’abord parce qu’il n’est pas en recherche d’une catharsis exclusive quand il regarde un film (puisqu’un film doit nourrir et questionner son plaisir), ensuite parce qu’elles enfoncent un peu les portes ouvertes de ses certitudes, de ses élans intérieurs dont il a appris à se méfier. Le spectateur européen est probablement plus l’héritier de ce qui était autrefois défini chez Aristote, il me semble, à savoir l’alliance du plaisir et de la réflexion. Et j’entends par « réflexion » le moindre élan interrogeant l’objet qu’il regarde. Les héros traditionnels de la culture occidentale sont des héros contrariés : les conflits qu’ils rencontrent sont bien souvent à la fois extérieurs, mais aussi intérieurs. Et surtout, l’interprétation qui en faite est rarement unidimensionnelle. L’interprétation d’une histoire, d’un film, c’est pour ce spectateur un peu un art du doute : il ne veut pas subir, mais rester éveillé face au déroulement de l’action, il veut même parfois se laisser penser qu’il avait vu venir certaines évolutions du récit ou même la nature du dénouement (l’identité du meurtrier par exemple). Le héros lutte contre ses désirs, ses aspirations, ses espoirs contrariés, son devoir, son impuissance face aux événements qui l’entourent, ses conflits moraux, etc., et à sa suite, le spectateur ne cesse de mettre en question sa qualité de héros, son parcours, son passé comme ses actions présentes ou futures… Toute cette sauce doit arriver à susciter non plus son plaisir, mais son intérêt, sa curiosité ou sa défiance.

Or, il semblerait que le thriller coréen interdise toute possibilité de juger leurs héros, de mise à distance critique avec leur sujet et la manière de les aborder. Leurs personnages semblent dépourvus de conflits intérieurs complexes, flous ou contradictoires : les dilemmes sont binaires et évoluent rarement au fil de la narration. Un héros traumatisé par un passé tragique se révèle, des méchants s’attaquent à des victimes innocentes (ce qui réveille le traumatisme du héros), l’occasion pour le héros de réparer ce qu’il n’avait pas pu empêcher autrefois et qui est la cause en partie de son traumatisme : ne lui reste plus qu’à se venger et à tuer les méchants. Kimchi à la sauce piment, prends ça dans la poire. Après, tu te sentiras mieux, spectateur.

Aucune subtilité n’est alors portée au récit dans le développement des personnages pour contredire ce schéma censé être strictement cathartique pour le spectateur comme il l’est pour le héros principal. Le temps du doute, le temps de la réflexion, le temps de la remise en question, le temps du retour à soi, tout cela c’est du temps perdu ; tout le temps libre sert alors d’exutoire au spectateur pour ne plus avoir à se poser ces questions, sur soi-même ou sur le monde. On retourne à une logique enfantine : la vérité incontestée et incontestable nous est propre, le monde est dangereux, et il est exclusivement composé d’agresseurs et de victimes. Aucune « réflexion », même succincte, rien qu’une flexion passive et molle du muscle des évidences creuses et fautives. Soûle-toi et dors.

Contre-exemple : Le Gangster, le Flic et l’Assassin, Lee Won-tae (2019)

Dommage de ne pas s’autoriser la moindre nuance qui pourrait jeter le trouble sur un personnage ou une situation, lancer une ébauche de réflexion ou d’appréciation. Il faut pourtant peu de choses pour apporter quelques subtilités dans une histoire… On n’est d’ailleurs pas si éloigné du cinéma d’action hollywoodien actuel qui manque trop souvent de mise à distance avec ses sujets, d’approches transversales, de propositions innovantes mêmes ratées. Au mieux, on y voit un recours à la comédie (reste à savoir si la comédie favorise toujours une forme d’identification ou si elle permet aussi la critique : la farce n’est pas la satire). Si l’on parle souvent de la violence des films américains, quand ils sont réussis, les procédés de mise à distance sont souvent les raisons de ces réussites. On peut s’identifier à un héros d’autant plus s’il fait preuve d’humour, donc de distance, de détachement par rapport à la situation, donc une certaine forme de philosophie ou de sagesse. Et l’on pourra d’autant plus identifier à son parcours si celui-ci reflète une forme de crescendo et d’évolution dans une forme de quête intérieure ou morale. Les héros coréens de thrillers, au contraire, ne me semblent connaître presque toujours que le premier degré : le premier degré de la victimisation qui justifie vengeance et réparation, le premier degré de la vengeance brute qu’on inflige à des monstres sans scrupule en contradiction avec le sens moral ou l’État de droit, le premier degré de la haine et de la violence gratuite de ces monstres sur la victime… Et cela, on le repère immédiatement dans la mise en scène, c’est-à-dire dans l’interprétation des acteurs, de leur manière de refléter, de revendiquer presque, le statut de leur personnage (victimes, monstres ou héros vengeur).

À quelques égards, on pourrait ainsi comparer le cinéma coréen des thrillers au polar hongkongais des années quatre-vingt. À une différence près. John Woo, par exemple, savait paradoxalement, à travers ses excès sentimentaux et mélodramatiques, éviter le ton sur ton de la violence gratuite ; et un acteur comme Cho Yun Fat lui permettait d’échapper aux écueils d’un cinéma d’action purement et strictement cathartique (voire chorégraphique, mais la chorégraphie est une forme de mise à distance avec le réel) : ce qui définit le jeu de l’acteur, c’est bien précisément la distance (et cela ne se traduit pas seulement qu’à travers l’humour, mais aussi la décontraction, la réaction décalée ou retardée, pouvant même être violente, l’inconscience aussi, ou la répartie, parfois même aussi le désintéressement, cette forme de regard critique, désabusé, sur sa propre quête). La vengeance de ses personnages se fait souvent par procuration, un peu comme chez Bruce Lee dont la vengeance est toujours en rapport avec d’autres personnages, autrement dit des alliés ou des amis, auxquels il faut opposer les vengeurs souvent solitaires des thrillers coréens.

Enlevez Cho Yun Fat au cinéma de John Woo, et vous perdez tout ce second degré du thriller qui permet de porter un regard critique sur lui-même. Enlevez Song Kang-ho au thriller coréen, et il n’en reste plus grand-chose.

On pourrait tenter une dernière comparaison : avec les westerns classiques américains. Les schémas sont souvent identiques, mais là encore, les meilleurs films s’extirpent des écueils du genre quand leurs auteurs échappent au carcan folklorique et proposent un regard critique sur les éléments du genre (violences légitimes, place des Indiens, nature du héros, proto-sociétés, justice défaillante, etc.). Il est sans doute plus facile pour un Américain de se réapproprier une violence du siècle passé quand cette violence est toujours présente sur son continent, car cette appropriation devient alors presque un acte politique (parler d’un sujet brûlant actuel en utilisant la mise à distance que procure le western), que pour un Coréen pour qui la violence est souvent plus la composante d’un mauvais conte de fées que de la réalité (même si paradoxalement certains de ces thrillers sont inspirés de faits réels, la société coréenne étant assez peu familière des auteurs des violences exposées dans leurs films, on imagine bien la difficulté à en restituer toutes les réalités et les problématiques).

Voilà en tout cas ce qui paraît souvent me gêner dans les thrillers coréens avec cette approche sans filtres, sans degrés, sans distance ou réflexion. J’aurais pu parler plus directement de The Man from Nowhere, mais la distance toujours… Le pas de côté. Donc fermez-la.