Ça commence à Vera Cruz, Don Siegel (1949)

Screwbullet comedy

Note : 4.5 sur 5.

Ça commence à Vera Cruz

Titre original : The Big Steal

Réalisation : Don Siegel

Année : 1949

Avec : Robert Mitchum, Jane Greer, William Bendix, Ramon Novarro

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Don Siegel fait du bon boulot. C’est propre et haletant. Fort à parier que pour ce coup-ci, le briscard ait profité surtout d’un scénario en or. La distribution n’est pas en reste, le couple de La Griffe du passé est reconstitué : Robert Mitchum et Jane Greer s’y donnent à cœur joie, chaque réplique ou presque semble être une patate chaude qu’ils se refilent avec joie et sadisme. Les je t’aime moi non plus, c’est peut-être ce qu’a inventé de mieux le cinéma hollywoodien. Un joyeux ping-pong verbal qui ne serait possible sans une volonté de mettre la femme au même niveau que son partenaire masculin. Le soft power à visée féministe le plus efficace de l’histoire, il faut le trouver là dans ce petit jeu pervers qui finit vite par devenir une private joke entre deux adultes consentants s’envoyant des piques avant de finir par se bécoter. Il y a une certaine influence britannique dans cet humour par la distance flegmatique que les deux protagonistes cherchent à adopter pour éviter de montrer à l’autre qu’il est en train de s’attacher à lui, ou déjà qu’il ou elle lui plaît. Ou du vaudeville.

La principale marque du film, c’est bien cet humour, pourtant quand il s’agit de films noirs, on semble un peu réticents à en faire une comédie (même si j’aurais sans doute une tendance plus que d’autres à faire de certains films noirs des comédies ; ma vision du Troisième Homme, à contre-courant, il faut bien l’admettre, en atteste). Certes, la comédie, l’humour, c’est comme le glaçage sur une pâtisserie ; c’est à la fois la touche finale qui vient parachever un morceau bien élaboré, mais c’est aussi la saveur la plus délicate qui vous touche en premier une fois engloutie. J’aime ça le glaçage. Je préfère ça à être roulé dans la farine. 

Et pour en revenir à cet archétype du couple que tout oppose mais dont les deux éléments unissent leurs forces parce qu’ils poursuivent un même objectif (ici chacun cherche à se faire rembourser une somme d’argent qu’ils se sont fait soutirer par le même homme), et sont ainsi poussés sur les routes (les voyages forment la jeunesse, mais scellent peut-être plus encore les amours naissantes), on voit ça depuis New York Miami jusqu’à À la poursuite du diamant vert, en passant par Star Wars, Rain Man (dans une version fraternelle) ou… Sierra Torride réalisé par ce même Don Siegel. L’Amérique des cow-boys nous a aussi fait apprécier l’amour vache.

Les astuces du nœud dramatique, sans lesquelles le film serait une vulgaire pâtisserie de film noir, relèvent presque du génie ou du miracle : ici, pas de flash-back pour noyer le spectateur dans le flou de l’enquête, pas (ou peu) de personnage de l’ombre qui tire secrètement les ficelles, car en dehors d’un ou deux retournements longuement préparés au four, tout est fluide et limpide comme un chase film : deux courses, en fait, celle que se jouent les deux principaux protagonistes pour savoir qui a la plus grosse (repartie), et celle qui consiste à rattraper leur homme qu’ils filent le plus simplement du monde sur les routes, presque comme dans une caricature, à bord d’une auto, et qu’ils rencontrent le temps de plus ou moins brefs escales où se joue alors un autre genre de jeu du chat et de la souris, là encore verbal, plus subtil, et avec beaucoup moins de connivence que quand on chasse la même proie assis derrière le même tableau de bord et qu’on passe le temps en prétendant ne pas remarquer les qualités de l’autre en lui disant précisément le contraire de ce qu’on pense. (Cette phrase était sponsorisée par La Recherche du magot perdu.) Un jeu de piste pas très malin mais savoureux, et surtout, avec des astuces donc, bien trouvées pour rendre possible cette connivence autour d’éléments rapidement introduits et capables de servir de référence aux deux (il faut pas cinq secondes pour qu’ils se retrouvent autour d’un étrange volatile dont ils vont tâcher de se débarrasser au plus vite tout en continuant à y faire référence à chaque occasion tout au long du film — à commencer par le surnom que l’un et l’autre utiliseront pour s’adresser à l’autre). Des astuces de vaudeville, des MacGuffin sentimentaux et humoristiques. On retrouve d’ailleurs d’autres MacGuffin, cette fois utilisés au profit de la trame criminelle : l’argent volé que le chassé-escroc parvient habilement à dissimuler et à remettre à son commanditaire (le même principe sera utilisé dans La Forteresse cachée, et avec des rôles inversés) ; ou une statuette à laquelle tient particulièrement un personnage récurent.

Le fait de placer cette course-poursuite au Mexique n’est ni gratuite ni exotique. Ça permet au contraire de jouer sur les stéréotypes (sur un même principe de décalage sentimental) ethniques, et là encore, de sortir du simple film criminel (ou noir) pour le rapprocher de la comédie, voire de la screwball (il y a des westerns noirs, et il y a donc des screwball comedies criminelles, comme pouvait l’être la série des Thin Man avec Powell et Myrna Loy). Si tous sont habiles et intelligents, on remarquera que les policiers mexicains ne sont peut-être pas les plus idiots dans l’affaire. Là encore, les deux scénaristes ont trouvé une astuce formidable pour se jouer de la problématique linguistique, souvent présentée de manière caricaturale et gratuite dans les films : le chef de la police mexicaine apprend l’anglais (c’est son subalterne qui lui fait sa leçon), et il dit vouloir profiter de la présence de ces Américains pour s’entraîner (on tiendrait presque là les origines hispaniques du nom d’un célèbre enquêteur américain, et fin roublard, maître dans l’art de se faire passer pour plus idiot qu’il n’est : Columbo). Je sais que j’ai une tendance facile à voir des comédies partout, mais qu’on ne me dise pas que ce type d’astuces est plus le fait du film noir que de la comédie.

Je dois avouer aussi, que pour qu’un tel film marche, il faut avoir une certaine empathie envers ses acteurs principaux. La repartie, c’est pas seulement des mots, c’est des mots qu’on dit dans le bon rythme et la bonne tonalité. On a toujours l’air intelligent avec les mots des autres, mais on (les mauvais acteurs) aurait presque tendance à penser que pour paraître intelligent, il faut avoir l’air pénétré, sérieux, réfléchi, voire mystérieux. Or, la repartie, c’est de l’intelligence, et c’est de l’intelligence qui se fait passer pour de la bêtise (un peu comme notre chef de la police mexicaine). Autrement dit, ça vise vite et ça vise juste. Et attention, à ne pas confondre vitesse et précipitation, on n’est pas non plus dans La Dame du vendredi : il faut parfois peser certaines répliques qui passent mieux après une petite pause, un temps censé reproduire la petite pensée cynique du personnage qui se demande s’il va la sortir ou pas, et qui la lâche. Un exemple pour ça : la réplique finale de la séquence où Mitchum et Greer se retrouvent embarqués au poste de police, et où elle confirme qu’ils ont tous les deux un intérêt commun… avant d’évoquer les oiseaux… Vous dites cette dernière phrase trop tôt, sans ponctuation, sans suspense, sans voir Jane Greer simuler un petit temps de réflexion mi-amusée mi-dépitée, et la réplique tombe à l’eau.

Le physique joue aussi. Ni l’un ni l’autre ne sont des acteurs de screwball, on l’a compris, et je ne prétends pas qu’on tombe complètement dans le burlesque. Du vaudeville plus assurément, comme pouvait l’être Stage Door avec des acteurs pas non plus tous connus pour être de grands acteurs de comédies (Ginger Rogers et Katherine Hepburn ont survolé différents genres). Mitchum est un habitué des petites répliques tout en sous-entendus flegmatiques passés sous la table sans qu’on sache si c’est de l’oseille ou du vitriol. Mais Jane Greer est beaucoup plus une surprise dans ce registre. Dès sa première scène, elle possède ce mélange étrange de victime bafouée cherchant réparation, avec ses yeux mouillés et ses poches sous les yeux, et la conviction ou la force de la femme à qui on ne la fait pas (ou plus) ; et surtout, comme elle ne cessera de le démontrer avec Mitchum, capable de se mesurer à un escroc, au moins sur le plan verbal, et de lui tenir tête. Par la suite, une des grandes réussites de ce duo, c’est souvent elle qui se montre plus futée que son compagnon : parfois il est obligé de le reconnaître (il faut le noter, et cela aurait difficilement pu être imaginé dans un pays latin comme le nôtre où le stéréotype de la « femme au volant » a toujours cours), et c’est elle qui tient le volant lors de la longue séquence de course-poursuite. Ce n’est pas seulement un moteur humoristique pour le film : on n’y rit pas parce qu’elle ne sait pas s’y prendre, puisqu’au contraire, elle est parfaite dans cet exercice, mais on sourit de voir que justement Mitchum en est réduit à côté à retirer ce qu’il avait dit sur ses prétendues capacités à conduire, et par conséquent à suivre, dans une position d’attente souvent dévolue au personnage féminin). Et d’autres fois, il ne sait même pas qu’elle lui a sauvé la mise (par exemple quand il s’en veut de ne pas avoir pensé à saboter le véhicule du militaire : on sait, nous, parce que le plan suivant nous le montre, que non seulement elle y a songé, mais qu’elle l’a fait : la charge mentale du sabotage du véhicule quand on est chassés par des méchants et ne pas s’en vanter par la suite, on en parle ?).

Au rang des acteurs, notons encore la présence de William Bendix avec sa gueule de méchant lunaire, dévoué et naïf, que Robert Mitchum retrouvera bientôt dans un autre noir comique : Le Paradis des mauvais garçons. Un contrepoint parfait à notre couple idéal. Pas de grandes comédies sans faire-valoir ou souffre-douleur.


Ça commence à Vera Cruz, Don Siegel 1949 The Big Steal | RKO Radio Pictures 

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Agence matrimoniale, Jean-Paul Le Chanois (1952)

Agence matrimoniale

Note : 4.5 sur 5.

Agence matrimoniale

Année : 1952

Réalisation : Jean-Paul Le Chanois

Avec : Bernard Blier, Michèle Alfa, Julien Carette

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Il n’y a qu’au cinéma où on voit une agence matrimoniale hériter d’un patron honnête. Bernard “Tinder” Blier est magistral en algorithme sensible et d’antan.

Exemple parfait des petites comédies de divertissement passant sous le radar des critiques et cinéphiles d’aujourd’hui. Les limites de la politique des auteurs, toujours. Parce que évidemment, c’est théâtral, mais des comédies si bien écrites, si bienveillantes à l’attention des petites gens rongées par la solitude des grandes villes (et pas seulement), qui ne font pas rire aux éclats mais qui vous font sourire tout du long, on en redemande. Il y a des comédies qui ne font pas pouffer mais qui vous rendent tout bonnement heureux, ou béat, le temps du visionnage, Agence matrimoniale est de celles-là.

On me répondra qu’il n’y a aucun génie là-dedans, et je répondrais alors que parfois le savoir-faire vaut bien le génie. Certains de ces films « sans génie », mais de « qualité », vous rendent heureux et vous offrent plus de plaisir que vous pourrez en rencontrer en plusieurs semaines d’existence. Et ça, c’est peut-être mieux que de reconnaître le génie d’un auteur.

Et puis, pourquoi est-ce que ce ne serait pas, aussi ça, le génie ? Non pas celui d’un auteur, mais d’une œuvre. Certains chefs-d’œuvre naissent de rien et vous touchent au cœur sans chercher à faire autre chose. Les œuvres valent toujours mieux que leurs auteurs.

À croiser avec Ils étaient neuf célibataires de Guitry.


 
Agence matrimoniale, Jean-Paul Le Chanois 1952 | Coopérative Générale du Cinéma Français, Silver Films 

Le Gangster, le Flic et l’Assassin, Lee Won-tae (2019)

Pierre, feuille, ciseaux

Note : 4.5 sur 5.

Le Gangster, le Flic et l’Assassin

Titre original : Akinjeon 

Année : 2019

Réalisation : Lee Won-tae

Avec : Dong-seok Ma, Sung-kyu Kim, Kim Mu-Yeol

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Excellent polar coréen, du polar comme on en fait plus, sans grandiloquence ou moyens démesurés. Juste une bonne idée de départ, de l’humour, une dose non négligeable de violence pour éclabousser les murs, et un casting parfait.

Inspirée, nous dit-on, de personnages réels, l’histoire serait, elle, parfaitement fictive. Il semblerait que Lee Won-tae se soit inspiré d’un fait divers comme base pour écrire son scénario. Une sombre histoire de petites crapules s’étant attaquées une dizaine de fois à des automobilistes dont le standing des véhicules laissait penser qu’ils pouvaient être riches, et ainsi disposer d’un bon pactole en liquide au frigo… Lee Won-tae n’a gardé que le mode opératoire des meurtres. Des meurtres plutôt singuliers pour un serial killer (on nous explique à juste titre que ce type d’assassins s’en prend exclusivement à des victimes plus faibles physiquement que lui), et pour cause, puisqu’en réalité ils étaient plusieurs à opérer et leurs meurtres étaient bassement (voire vainement) crapuleux.

Voilà pour le point de départ. Ce qui fait ensuite le sel du film, au-delà de l’assassin assez justement mis au second plan, c’est la relation et l’alliance de circonstance entre le gangster et le flic. Des alliances entre truands et policiers, ce n’est pas nouveau, mais de ce type, c’est peut-être bien inédit, en tout cas ici très bien trouvé. On inverse tous les rôles ou presque. Tous deux ont leur raison pour rechercher l’assassin : l’un est flic à la Dirty Harry, violent, efficace, mais assez peu enclin à respecter les ordres, surtout quand il sait que sa hiérarchie est manipulée par la mafia (jolie paradoxe du flic extrêmement violent mais incorruptible) ; et le gangster, tout aussi violent que lui (dans les proportions de mafieux qui sont les siennes) et qui vient donc à chasser l’assassin pour en avoir été victime et être le seul jusqu’alors à s’en être sorti vivant. L’idée est là toute trouvée : les deux ont le même objectif, et si le gangster veut d’abord mener sa propre enquête, il sait qu’il va avoir besoin des moyens de médecines légales de la police pour retrouver l’assassin de son agresseur. L’inversion des rôles, souvent utilisé pour les comédies (ce qu’est en partie le film), est un excellent moteur narrative : le gangster victimisé, puis enquêteur. Situation cocasse à l’origine des meilleures scènes du film.

La suite est cousue de fil blanc, et on ne va pas s’en plaindre. Il faut capitaliser sur une bonne idée de départ et ne pas chercher à en faire plus, autrement dit, cesser la surenchère des retournements pratiquée dans les thrillers depuis une vingtaine d’années. L’accent se porte plutôt sur les rapports entre le flic et le gangster. Le premier étant le seul à pouvoir tenir tête au second, et ça semble plaire au mafieux qui en retour… lui tend plus d’une fois la seconde joue. Ça pourrait être du déjà-vu (ça l’est peut-être, j’ai une mémoire assez sélective quand je suis dans une mauvaise période à enchaîner les navets), mais c’est ficelé comme il faut pour m’offrir mon petit plaisir hebdomadaire. L’humour vise juste à chaque fois, et malgré les manières brutales de leurs personnages, les deux acteurs arrivent à les rendre sympathiques. Bel exploit. En plus d’être drôle, le film contient une bonne dose de séquences d’action parfaitement menées : pour rythmer son film, Lee Won-tae joue par exemple allègrement du montage alterné et des montages-séquences. Avec quelques clichés visuels rappelant Le Syndicat du crime. Parce que c’est bien à cette période de l’âge d’or du polar hongkongais que Le Gangster, le Flic et l’Assassin fait penser. Un retour aux sources salutaires, sans twist, sans bébête terrorisant la ville, sans super-héros ou sans héros tout court. Juste des policiers et des voleurs (ou presque).



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Parasite, Bong Joon-ho (2019)

Note : 4.5 sur 5.

Parasite

Titre original : Gisaengchung

Année : 2019

Réalisation : Bong Joon-ho

Avec : Kang-ho Song, Sun-kyun Lee, Yeo-jeong Jo, Woo-sik Choi, Hye-jin Jang

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Il y a une fable amusante dans Parasite rappelant un peu la fourberie du coucou pondant ses œufs dans le nid d’autres espèces pour que ses petits soient élevés par d’autres. L’ironie ici serait qu’il y aurait double filouterie avec une morale assez noire. Parce que si chez Molière ou dans la commedia dell’arte, les rôles sont inversés et on montre que les valets, s’ils n’ont l’argent, disposent au moins de l’intelligence, ici les pauvres accepteraient presque leur situation de pauvres en adoptant une posture de « parasite » vis-à-vis des riches qui seraient alors intouchables. Et la réelle lutte en fait n’aurait lieu alors qu’entre les pauvres pour s’assurer la meilleure place dans le nid des riches. Il y a toujours plus bas que soi (bien symbolisé dans le film par les deux sous-sols). L’ambition des « pauvres » à ce moment-là n’est pas de prendre la place des riches, mais de correspondre le plus à ce que les riches attendent d’eux (ne jamais « dépasser la ligne ») pour bénéficier d’une place de choix à leurs côtés. Ils éjectent les employés de la maison un à un comme un coucou jette dès sa naissance les œufs de ses hôtes, mais ils ne cherchent pas à prendre réellement la place des maîtres, peut-être parce qu’ils savent intuitivement qu’ils ne feront pas long feu dans leur monde : si le fils s’amuse lors de la beuverie « quand le chat n’est pas là les souris dansent » à noter que sa sœur passerait, elle, incognito dans ce milieu, il s’interroge plus tard sur sa propre capacité à se fondre dans cette société où les riches sont tout à leur aise (d’ailleurs, celle censée être la mieux adaptée à ce monde sera celle de la famille qui ne survivra pas — peut-être un signe que le dieu Wi-Fi veille et châtie ceux qui chahuteraient un peu trop l’ordre établi). Et si au final, le « maître » est agressé, c’est moins pour lui piquer sa place que par un geste non prémédité (le père ne fait jamais de plan comme il le dit) et en réaction à la condescendance un peu forcée de son « maître » à le pousser à associer la classe des individus à leur odeur (un cliché peut-être un peu facile mais tellement représentatif de nos préjugés).

Il y a peut-être d’ailleurs dans cette fable la même incongruité que peut inspirer l’escroquerie du coucou, parce qu’une des grandes réussites du film de Bong Joon-ho, c’est de ne pas avoir fait des « maîtres » des personnages antipathiques. Pas seulement parce que l’opposition réelle viendra une fois nos « coucous » bien installés dans leur nid et se fera avec d’autres « parasites », mais parce que ç’aurait été pousser la farce un peu loin que de faire des pauvres les gentils et des riches les méchants. Je dois avouer qu’on n’a pas toujours connu le cinéma coréen aussi subtil… Aucun doute sur la nature de ces riches : ils sont victimes d’une escroquerie, et pour beaucoup, de leur crédulité. On gagne alors à ne pas avoir de personnages réellement antipathiques, chacun étant parfaitement nuancés (sauf peut-être les deux enfants de la famille riche qui restent toutefois en retrait tout au long du film), et on se rapproche alors bien de la fable du coucou, qui pourra bien devenir trois fois plus gros que ses parents adoptifs, ces derniers seront toujours aussi dévoués et crédules. Tout au plus le « maître » pourra relever l’étrange odeur de l’élément parasite placé insidieusement dans son nid, mais ne s’en offusquera pas plus que ça (jusqu’à ce qu’au contraire, ce dégoût passager irrite tragiquement celui qui est censé en porter la marque…). La fable aurait pu être grossière, au lieu de ça, elle fascine et on tente longtemps après à en démêler les fils, les implications comme les conséquences. À la fois simple à comprendre, mais assez floue pour qu’on s’y arrête avec l’impossibilité d’y trouver une image nette et établie avec le temps. C’est à mon avis cette capacité à dépeindre des espaces flous où l’attention du public s’arrêtera sans être capable d’y trouver la netteté attendue qui fait souvent une grande œuvre. On s’approche de ces espaces, on tente une approche différente dans l’espoir d’y voir enfin un objet clairement défini, mais on n’y trouve jamais qu’une tache floue qui se dérobe à notre entendement. Comme un effet de sfumato.

La fable concerne tous les parasites qui luttent plus ou moins pour gagner les faveurs des maîtres. Ainsi quand la mère prétend que si elle était riche elle serait tout aussi gentille (voire probablement naïve) que sa maîtresse, elle ponctue sa phrase par un geste violent à l’égard d’un des chiens (autres parasites) la ramenant bassement à sa condition de parasite. On rit jaune, parce que si la plaisanterie est amusante car paradoxale, il en reste pas moins que la morale en creux qu’on peut lire dans cette situation, c’est qu’on ne s’élève jamais de sa condition (de parasite). Le constat suggéré est noir : l’ascenseur social est un mythe.

Le récit est parsemé de petites incohérences, mais on les accepte comme on accepte de voir les animaux parler dans une fable. Le réalisme n’est pas un souci, même si parfois on pourrait être en droit de se demander si l’absence de cohérence de certains éléments ne nuit pas un peu à une certaine forme de bienséance en nous sortant du film quelques secondes (perso j’ai levé un sourcil quand le père est censé rester plusieurs mois dans le sous-sol, se nourrit dans le frigo des Allemands quand ils sont là, mais se contente de boîtes de conserve pendant les mois où il n’y a personne dans la maison, alors qu’on nous a précédemment fait comprendre qu’il n’y avait pas assez pour vivre : sinon pourquoi la gouvernante s’inquiéterait-elle de son mari après son renvoi ?). Par exemple, quand on sait que chacun des membres de la famille finit par se faire employer dans la maison, et cela en quelques semaines, on n’est pas si choqué que ça de les savoir habiter toujours leur sous-sol miteux : parce que ça relève précisément plus de la fable que du réalisme. Il y a un souci de fabulisme comme il y a un souci de réalisme. L’erreur (et peut-être Bong Joon-ho s’y est-il laissé prendre à deux ou trois reprises) aurait été de vouloir rendre chaque recoin de la trame en cohérence les unes avec les autres avec le risque de dénaturer la fable.

S’il n’est pas recommandé de raconter les différents détours d’un film, avouons qu’on échappe pour cette fois à un twist final trop souvent de rigueur dans les thrillers. Au mieux assiste-t-on à deux coups de théâtre : un, une fois que le « plan » s’achève et qui sert à relancer efficacement l’intrigue et lui faire prendre un détour plus violent (la lutte des classes inférieures pour l’accès aux ressources détenues par les « riches ») ; et un autre dans le dénouement. Rien de plus classique. Aucun retournement qui vous oblige à remâcher ce que vous avez vu ou qui subrepticement vous fait avaler votre chewing-gum. Si le film tire à la fin légèrement sur le pathos et sur les fils de la cohérence (faute notamment à l’emploi un peu trop grossier des possibilités du morse), c’est tout de même appréciable de ne pas tomber dans un excès de retournements gratuits malgré la touche ludique, divertissante, du film (c’est le principe de la satire à l’italienne). Arriver à jouer sur les deux tableaux sans que l’un n’empoisonne ou ne finisse par phagocyter l’autre, c’est assez rare. Une forme de symbiose par parasitage réussie.

Autre réussite rare, l’usage narratif des smartphones. Il n’est jamais facile d’intégrer ces nouveaux objets dans une histoire tant la place qu’ils peuvent prendre dans la mise en scène et dans le montage peut vite devenir un problème. Le défi est alors d’apporter du contenu, du sens, à travers l’écran et par le biais de quelques mots. On revient presque un siècle en arrière quand il fallait jauger le nombre d’intertitres dans son film. Et Bong Joon-ho s’en tire très bien en se limitant le plus souvent à un plan, un message, intervenant dans le montage. L’information donnée fait avancer l’action, mais la réaction à cette information sera toujours visuelle : jamais (ou rarement), un texto ne répondra à un autre. Ce serait déjà une répétition. Les Coréens étant des fous de Kakao Talk (l’équivalent de WhatsApp), on remercie Bong Joon-ho de ne pas nous noyer (comme dans la vie) dans un tunnel de plans de messagerie (deux plans d’écran de smartphone qui se suivent, c’est déjà trop : on s’inquiète déjà d’en voir apparaître d’autres).

Il est assez rare de trouver chez un même réalisateur deux talents cohabiter, celui de la direction d’acteurs et celui de la réalisation (le montage technique comme on disait à une époque). Ceux capables de faire les deux comptent parmi les meilleurs. Reste alors plus qu’à savoir raconter une d’histoire, et on peut dire qu’on a affaire à un maître. Tous les acteurs sans exception sont parfaits, et ce n’est pas seulement dû à un choix de casting ou à la chance : la mise en scène de Bong Joon-ho est si précise, qu’aucune raison de penser que certains détails dans l’interprétation des comédiens soient le pur produit du hasard. Diriger un acteur, c’est souvent l’aider à se débarrasser de tout le superflu, c’est-à-dire l’expression, le geste, le regard, qui au moment voulu donnera du sens à la situation, éclairera le récit, les intentions ou l’état d’esprit de son personnage. Un acteur, ç’a toujours tendance à vouloir en faire beaucoup ; le metteur en scène doit donc être là pour le canaliser et l’obliger à respecter une sorte de ligne claire. Voilà pour la direction d’acteurs. Quant à la réalisation… elle se met justement au service du contenu. Les acteurs doivent servir le récit pour le mettre en lumière, la réalisation aide les acteurs (et à travers eux les spectateurs) à éclairer encore plus le sens (quitte à éclairer une zone de floue comme dit plus haut). En ce qui concerne le cinéma coréen actuel, on pourrait être toujours un peu tenté de craindre une réalisation sophistiquée à l’excès, maniérée. Et étonnement, si Bong Joon-ho se fend de quelques mouvements de caméra, ceux-ci sont toujours justifiés : un travelling latéral d’accompagnement sur un personnage marchant vite, ça aide à suivre, et à coller, à son humeur ; un travelling lent commençant sur le visage d’un personnage révélant en une seconde ce qu’il pense en laissant échapper juste ce qu’il faut pour qu’on comprenne la situation (parce qu’il se pense observé par personne, en tout cas pas par l’autre personnage qui lui fait face mais qui ne le regarde pas à cet instant), puis bougeant lentement vers cet autre personnage, ça aide à comprendre l’opposition des personnages, à les inclure dans un même espace narratif qu’un champ-contrechamp aurait moins bien rendu (dans cet exemple, c’est moins le mouvement de caméra qui importe, mais le temps de latence entre les deux visages) : le mouvement de caméra permet de garder les personnages dans le même plan et d’insister sur leur nature (d’un côté le prédateur, de l’autre, la proie). Tout se tient : le metteur en scène dirige des acteurs pour donner sens à son histoire, il dirige sa caméra pour rendre au mieux les interactions entre les personnages, et au final, le but est de raconter au mieux son histoire… Pas de faire un film spectaculaire, drôle, non, raconter une histoire. La fable avant tout.

Notons encore le rythme assez échevelé du film : ce ne serait pas une qualité si Bong Joon-ho ne savait distiller parfaitement ses effets, ralentir quand il faut la cavalerie. Parce que faire un film haletant de bout en bout, rien de plus simple. Ici, jamais on ne s’ennuie : curieux et amusés au début, on profite à la fin du premier acte, et avec les membres de notre famille d’escrocs d’un repos bien mérité. L’objectif défini au début du film est atteint, on se questionne alors de ce vers quoi pourra alors s’orienter le film. Et ça repart de plus belle. Dans les deux cas (ou les deux actes), deux procédés me semble-t-il ponctuent assez souvent parfaitement le film pour diversifier les rythmes : si la comédie use d’effets lents et laisse toute la place aux acteurs pour nous faire entrer en empathie avec eux, la seconde partie, plus thriller et action, les deux sont parsemés ici ou là à la fois de montage-séquences pour nous montrer les avancées rapides de la trame (notamment dans l’évolution de l’escroquerie, et avec toujours un choix de musique judicieux), mais aussi de montages alternés (trois sections : les trois familles en prise le plus souvent avec un membre d’une des deux autres familles). (On notera à ce propos peut-être un épilogue certes maîtrisé du côté de l’emploi du montage-séquence, avec cette fois la voix du fils servant de lien entre les plans au lieu de la musique. Il fallait certes conclure le récit, et c’était sans doute le moyen le plus pratique pour ce faire, mais Bong Joon-ho en fait à ce moment peut-être trop, trop longtemps sur ce qui n’est plus du ressort de la trame principale.) Je n’avais pas vu une telle réussite en matière de montage-séquences (de mémoire) dans un thriller depuis Gone Girl (avec le même emploi du ralenti pour évoquer l’inéluctable majesté d’un plan se déroulant comme prévu).

Je ne vois guère que certaines comédies italiennes (ou un Molière) pour rivaliser avec la maîtrise de Bong Joon-ho en matière de satire. Je pense particulièrement à Une vie difficile pour l’alliance réussie de la comédie satirique (sociétale) et le drame attachant, et au Pigeon, pour l’aspect choral et branquignolesque. Mais la réussite encore plus palpable chez Bong Joon-ho, c’est en plus sa capacité à y adjoindre encore dans ce pot-pourri déjà bien garni de styles, une pincée de thriller. Et là, en plus d’évoquer cette fois Shakespeare pour son habilité à finir assez souvent ses films dans un joyeux carnage (c’est pas si commun de voir autant de personnages principaux disparaître de nos jours à moins de faire un film à élimination), on ne peut s’empêcher de penser à l’archiconnu Servante, œuvrant dans les mêmes sphères domestiques et le même rapport malsain entre maîtres et serviteurs (inversement des rapports entre maîtres et domestiques, appropriation par la plèbe du bon vieux sweet home cher à la classe « moyenne »).


 


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La Mort de Dante Lazarescu, Cristi Puiu (2005)

Note : 4.5 sur 5.

La Mort de Dante Lazarescu

Titre original : Moartea domnului Lãzãrescu

Année : 2005

Réalisation : Cristi Puiu

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Premier film de cette nouvelle vague roumaine apparue au début du siècle. La méthode est quelque peu différente de celle qu’emploiera le réalisateur quand il se mettra lui-même en scène pour Aurora (il y est presque muet), parce que si on suit là encore de bout en bout le même personnage principal, et cela sur une durée très limitée, si les plans-séquence (rarement fixes) sont là encore bien présents, c’est beaucoup plus bavard.

Semble alors se dessiner une technique de direction d’acteurs, tendance naturaliste, et comme seuls probablement des acteurs sont capables de les mettre en œuvre. Je parle d’improvisation dirigée : si certaines répliques (notamment tout le lexique médical) sont probablement écrites à l’avance, une grande part de liberté semble être laissée aux acteurs, du moins lors du travail préparatoire, les laissant proposer un certain nombre de pistes donnant de la chair aux personnages (autrement dit une histoire personnelle, un vécu avec les autres protagonistes). Une fois que tout cela serait mis en place et respecterait la ligne que ce serait fixé Puiu, il peut alors tourner. Je serais curieux de voir sa méthode de travail avec les acteurs.

Le résultat est en tout cas formidable. On suit l’agonie d’un vieil homme irascible, persuadé, lui, que c’est son vieil ulcère qui fait des siennes, et devant, accompagné de l’infirmière l’ayant pris en charge depuis la première heure, subir la répétition quasi-absurde des diagnostics pratiqués des médecins urgentistes déjà débordés et plus accaparés cette nuit-là par des accidentés de la route. La conscience de Dante Lazarescu s’amenuise à mesure que notre empathie grandit pour lui, d’abord lassé, piqué, et pour finir comateux face à ce comique de répétition absurde.



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Le Visage, Ingmar Bergman (1958)

Ansiktet

Note : 4.5 sur 5.

Le Visage

Titre original : Ansiktet

Année : 1958

Réalisation : Ridley

Avec : Max von Sydow, Ingrid Thulin, Gunnar Björnstrand, Naima Wifstrand, Bengt Ekerot, Bibi Andersson, Gertrud Fridh, Lars Ekborg, Erland Josephson

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Ainsi fond, fond, fond, le masque envoûtant des apparences…

Duel quasi-ogival entre le visage d’une science miraculeuse et une autre, moderne. Comme le passage en surimpression d’un monde à un autre.

Bergman et son goût pour les troubadours, les escrocs, les masques… Je ne suis pas un grand admirateur de La Nuit des forains, mais on y aurait trouvé la distribution du Visage que ç’aurait peut-être tout changé (avec Max von Sydow en clown notamment). On y trouve là peut-être, en dehors d’Harriet Andersson et de Liv Ullman, tous les meilleurs acteurs du maître suédois. Une concentration de talent exceptionnelle. Bergman et son chef opérateur (le même que celui des Fraises sauvages, de Jeux d’été ou de Sourires d’une nuit d’été, avec cette jolie surexposition champêtre qu’on retrouvera également dans La Source) baignent tout ça dans une atmosphère à la fois mystérieuse et pleine de fantaisie qui manquait peut-être à mon goût pour La Nuit des forains. Sans compter que celui-ci est beaucoup plus concentré, théâtral, car tourné adoptant quasiment le principe du huis clos (tout se passe dans une grande maison bourgeoise). Des troubadours sédentarisés, c’est bien ça aussi la réussite étrange de cet opus, intense par ailleurs d’un bout à l’autre.

Une tragédie comique basée aussi sur un principe dramaturgique vieux comme le monde : la mise en parallèle de deux lignes dramatiques, l’une générale, contextuelle, avec un objectif défini et annoncé, et l’autre plus intime qui viendra chahuter la première jusqu’à ce qu’elles finissent dans un dénouement par se mêler.



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Ma mère dans les paupières (Banba no chutaro mabuta no haha), Hiroshi Inagaki (1931)

Note : 4.5 sur 5.

Ma mère dans les paupières

Titre original : Banba no chutaro mabuta no haha

Année : 1931

Réalisation : Hiroshi Inagaki 

Avec : Chiezô Kataoka, Shinpachirô Asaka, Waichi Narimatsu, Hajime Morita, Ryôsuke Kagawa, Isuzu Yamada

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Première version d’une histoire connue plus tard sous le titre Mabuta no haha dont Tai Kato proposera une adaptation soporifique et colorée avec Kinnosuke Nakamura (le Miyamoto Musashi de Tomu Uchida). Dommage que le film ne soit référencé nulle part, c’est un chef-d’œuvre minimaliste et mélodramatique.

Loin des codes habituels du film en costumes (jidaigeki) ou même des matatabi-eiga (films de yakuza itinérant) Ma mère dans les paupières serait plutôt un drame en costume resserré autour d’un seul objectif (le héros cherche sa mère à Edo) et concentré sur quelques heures (le film est adapté d’une pièce de théâtre). En 1931, il s’agit encore d’un muet et Inagaki, futur pape de la couleur thorpienne dégueulasse et de l’épique au service de Toshiro Mifune, se révèle ici maître dans la gestion de l’intensité, certes théâtrale, mais parfaitement adaptée en quelques plans et intertitres clés.

Une fois que notre héros a trouvé sa mère (et il y parvient assez facilement, ce n’est pas un film d’enquête), l’argument, et le dilemme, est assez simple : elle refuse de le reconnaître et pense qu’il vient réclamer sa part d’héritage quand lui vient innocemment chercher la maman qu’il n’a jamais eue. En un seul face à face, Inagaki multiplie les angles de caméra, les rythmes, répète avec insistance la même rengaine comme son héros le fait avec sa mère, mais toujours avec un sens du rythme inouï, ne lâchant rien. Une fois résolu à ne pas recevoir la reconnaissance espérée de sa mère, une nouvelle tension naît aussitôt dans les espaces extérieurs livrés au vent et à la neige… La fille arrivant à convaincre sa mère de retrouver ce premier fils caché et abandonné, la question est de savoir si elles parviendront à le rejoindre… Un lyrisme que Inagaki emploiera rarement par la suite lui préférant la sobriété des cadrages et des montages classiques.

Chiezo Kataoka, futur régulier lui aussi d’Uchida (Meurtre à Yoshiwara, Le Mont Fuji et la Lance ensanglantée), y est exceptionnel.

Ma mère dans les paupières (Banba no chutaro mabuta no haha), Hiroshi Inagaki (1931) | Chie Production


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