Le Gangster, le Flic et l’Assassin, Lee Won-tae (2019)

Pierre, feuille, ciseaux

Akinjeon  Année : 2019

9/10 iCM  IMDb

Réalisation :

Lee Won-tae

Avec :

Dong-seok Ma, Sung-kyu Kim, Kim Mu-Yeol

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Excellent polar coréen, du polar comme on en fait plus, sans grandiloquence ou moyens démesurés. Juste une bonne idée de départ, de l’humour, une dose non négligeable de violence pour éclabousser les murs, et un casting parfait.

Inspirée, nous dit-on, de personnages réels, l’histoire serait, elle, parfaitement fictive. Il semblerait que Lee Won-tae se soit inspiré d’un fait divers comme base pour écrire son scénario. Une sombre histoire de petites crapules s’étant attaquées une dizaine de fois à des automobilistes dont le standing des véhicules laissait penser qu’ils pouvaient être riches, et ainsi disposer d’un bon pactole en liquide au frigo… Lee Won-tae n’a gardé que le mode opératoire des meurtres. Des meurtres plutôt singuliers pour un serial killer (on nous explique à juste titre que ce type d’assassins s’en prend exclusivement à des victimes plus faibles physiquement que lui), et pour cause, puisqu’en réalité ils étaient plusieurs à opérer et leurs meurtres étaient bassement (voire vainement) crapuleux.

Voilà pour le point de départ. Ce qui fait ensuite le sel du film, au-delà de l’assassin assez justement mis au second plan, c’est la relation et l’alliance de circonstance entre le gangster et le flic. Des alliances entre truands et policiers, ce n’est pas nouveau, mais de ce type, c’est peut-être bien inédit, en tout cas ici très bien trouvé. On inverse tous les rôles ou presque. Tous deux ont leur raison pour rechercher l’assassin : l’un est flic à la Dirty Harry, violent, efficace, mais assez peu enclin à respecter les ordres, surtout quand il sait que sa hiérarchie est manipulée par la mafia (jolie paradoxe du flic extrêmement violent mais incorruptible) ; et le gangster, tout aussi violent que lui (dans les proportions de mafieux qui sont les siennes) et qui vient donc à chasser l’assassin pour en avoir été victime et être le seul jusqu’alors à s’en être sorti vivant. L’idée est là toute trouvée : les deux ont le même objectif, et si le gangster veut d’abord mener sa propre enquête, il sait qu’il va avoir besoin des moyens de médecines légales de la police pour retrouver l’assassin de son agresseur. L’inversion des rôles, souvent utilisé pour les comédies (ce qu’est en partie le film), est un excellent moteur narrative : le gangster victimisé, puis enquêteur. Situation cocasse à l’origine des meilleures scènes du film.

La suite est cousue de fil blanc, et on ne va pas s’en plaindre. Il faut capitaliser sur une bonne idée de départ et ne pas chercher à en faire plus, autrement dit, cesser la surenchère des retournements pratiquée dans les thrillers depuis une vingtaine d’années. L’accent se porte plutôt sur les rapports entre le flic et le gangster. Le premier étant le seul à pouvoir tenir tête au second, et ça semble plaire au mafieux qui en retour… lui tend plus d’une fois la seconde joue. Ça pourrait être du déjà-vu (ça l’est peut-être, j’ai une mémoire assez sélective quand je suis dans une mauvaise période à enchaîner les navets), mais c’est ficelé comme il faut pour m’offrir mon petit plaisir hebdomadaire. L’humour vise juste à chaque fois, et malgré les manières brutales de leurs personnages, les deux acteurs arrivent à les rendre sympathiques. Bel exploit. En plus d’être drôle, le film contient une bonne dose de séquences d’action parfaitement menées : pour rythmer son film, Lee Won-tae joue par exemple allègrement du montage alterné et des montages-séquences. Avec quelques clichés visuels rappelant Le Syndicat du crime. Parce que c’est bien à cette période de l’âge d’or du polar hongkongais que Le Gangster, le Flic et l’Assassin fait penser. Un retour aux sources salutaires, sans twist, sans bébête terrorisant la ville, sans super-héros ou sans héros tout court. Juste des policiers et des voleurs (ou presque).


 

Parasite, Bong Joon-ho (2019)

Parasite

Gisaengchung
Année : 2019

Réalisation :

Bong Joon-ho

Avec :

Kang-ho Song
Sun-kyun Lee
Yeo-jeong Jo
Woo-sik Choi
Hye-jin Jang

9/10 IMDb iCM

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Il y a une fable amusante dans Parasite rappelant un peu la fourberie du coucou pondant ses œufs dans le nid d’autres espèces pour que ses petits soient élevés par d’autres. L’ironie ici serait qu’il y aurait double filouterie avec une morale assez noire. Parce que si chez Molière ou dans la commedia dell’arte, les rôles sont inversés et on montre que les valets, s’ils n’ont l’argent, disposent au moins de l’intelligence, ici les pauvres accepteraient presque leur situation de pauvres en adoptant une posture de « parasite » vis-à-vis des riches qui seraient alors intouchables. Et la réelle lutte en fait n’aurait lieu alors qu’entre les pauvres pour s’assurer la meilleure place dans le nid des riches. Il y a toujours plus bas que soi (bien symbolisé dans le film par les deux sous-sols). L’ambition des « pauvres » à ce moment-là n’est pas de prendre la place des riches, mais de correspondre le plus à ce que les riches attendent d’eux (ne jamais « dépasser la ligne ») pour bénéficier d’une place de choix à leurs côtés. Ils éjectent les employés de la maison un à un comme un coucou jette dès sa naissance les œufs de ses hôtes, mais ils ne cherchent pas à prendre réellement la place des maîtres, peut-être parce qu’ils savent intuitivement qu’ils ne feront pas long feu dans leur monde : si le fils s’amuse lors de la beuverie « quand le chat n’est pas là les souris dansent » à noter que sa sœur passerait, elle, incognito dans ce milieu, il s’interroge plus tard sur sa propre capacité à se fondre dans cette société où les riches sont tout à leur aise (d’ailleurs, celle censée être la mieux adaptée à ce monde sera celle de la famille qui ne survivra pas — peut-être un signe que le dieu Wi-Fi veille et châtie ceux qui chahuteraient un peu trop l’ordre établi). Et si au final, le « maître » est agressé, c’est moins pour lui piquer sa place que par un geste non prémédité (le père ne fait jamais de plan comme il le dit) et en réaction à la condescendance un peu forcée de son « maître » à le pousser à associer la classe des individus à leur odeur (un cliché peut-être un peu facile mais tellement représentatif de nos préjugés).

Il y a peut-être d’ailleurs dans cette fable la même incongruité que peut inspirer l’escroquerie du coucou, parce qu’une des grandes réussites du film de Bong Joon-ho, c’est de ne pas avoir fait des « maîtres » des personnages antipathiques. Pas seulement parce que l’opposition réelle viendra une fois nos « coucous » bien installés dans leur nid et se fera avec d’autres « parasites », mais parce que ç’aurait été pousser la farce un peu loin que de faire des pauvres les gentils et des riches les méchants. Je dois avouer qu’on n’a pas toujours connu le cinéma coréen aussi subtil… Aucun doute sur la nature de ces riches : ils sont victimes d’une escroquerie, et pour beaucoup, de leur crédulité. On gagne alors à ne pas avoir de personnages réellement antipathiques, chacun étant parfaitement nuancés (sauf peut-être les deux enfants de la famille riche qui restent toutefois en retrait tout au long du film), et on se rapproche alors bien de la fable du coucou, qui pourra bien devenir trois fois plus gros que ses parents adoptifs, ces derniers seront toujours aussi dévoués et crédules. Tout au plus le « maître » pourra relever l’étrange odeur de l’élément parasite placé insidieusement dans son nid, mais ne s’en offusquera pas plus que ça (jusqu’à ce qu’au contraire, ce dégoût passager irrite tragiquement celui qui est censé en porter la marque…). La fable aurait pu être grossière, au lieu de ça, elle fascine et on tente longtemps après à en démêler les fils, les implications comme les conséquences. À la fois simple à comprendre, mais assez floue pour qu’on s’y arrête avec l’impossibilité d’y trouver une image nette et établie avec le temps. C’est à mon avis cette capacité à dépeindre des espaces flous où l’attention du public s’arrêtera sans être capable d’y trouver la netteté attendue qui fait souvent une grande œuvre. On s’approche de ces espaces, on tente une approche différente dans l’espoir d’y voir enfin un objet clairement défini, mais on n’y trouve jamais qu’une tache floue qui se dérobe à notre entendement. Comme un effet de sfumato.

La fable concerne tous les parasites qui luttent plus ou moins pour gagner les faveurs des maîtres. Ainsi quand la mère prétend que si elle était riche elle serait tout aussi gentille (voire probablement naïve) que sa maîtresse, elle ponctue sa phrase par un geste violent à l’égard d’un des chiens (autres parasites) la ramenant bassement à sa condition de parasite. On rit jaune, parce que si la plaisanterie est amusante car paradoxale, il en reste pas moins que la morale en creux qu’on peut lire dans cette situation, c’est qu’on ne s’élève jamais de sa condition (de parasite). Le constat suggéré est noir : l’ascenseur social est un mythe.

Le récit est parsemé de petites incohérences, mais on les accepte comme on accepte de voir les animaux parler dans une fable. Le réalisme n’est pas un souci, même si parfois on pourrait être en droit de se demander si l’absence de cohérence de certains éléments ne nuit pas un peu à une certaine forme de bienséance en nous sortant du film quelques secondes (perso j’ai levé un sourcil quand le père est censé rester plusieurs mois dans le sous-sol, se nourrit dans le frigo des Allemands quand ils sont là, mais se contente de boîtes de conserve pendant les mois où il n’y a personne dans la maison, alors qu’on nous a précédemment fait comprendre qu’il n’y avait pas assez pour vivre : sinon pourquoi la gouvernante s’inquiéterait-elle de son mari après son renvoi ?). Par exemple, quand on sait que chacun des membres de la famille finit par se faire employer dans la maison, et cela en quelques semaines, on n’est pas si choqué que ça de les savoir habiter toujours leur sous-sol miteux : parce que ça relève précisément plus de la fable que du réalisme. Il y a un souci de fabulisme comme il y a un souci de réalisme. L’erreur (et peut-être Bong Joon-ho s’y est-il laissé prendre à deux ou trois reprises) aurait été de vouloir rendre chaque recoin de la trame en cohérence les unes avec les autres avec le risque de dénaturer la fable.

S’il n’est pas recommandé de raconter les différents détours d’un film, avouons qu’on échappe pour cette fois à un twist final trop souvent de rigueur dans les thrillers. Au mieux assiste-t-on à deux coups de théâtre : un, une fois que le « plan » s’achève et qui sert à relancer efficacement l’intrigue et lui faire prendre un détour plus violent (la lutte des classes inférieures pour l’accès aux ressources détenues par les « riches ») ; et un autre dans le dénouement. Rien de plus classique. Aucun retournement qui vous oblige à remâcher ce que vous avez vu ou qui subrepticement vous fait avaler votre chewing-gum. Si le film tire à la fin légèrement sur le pathos et sur les fils de la cohérence (faute notamment à l’emploi un peu trop grossier des possibilités du morse), c’est tout de même appréciable de ne pas tomber dans un excès de retournements gratuits malgré la touche ludique, divertissante, du film (c’est le principe de la satire à l’italienne). Arriver à jouer sur les deux tableaux sans que l’un n’empoisonne ou ne finisse par phagocyter l’autre, c’est assez rare. Une forme de symbiose par parasitage réussie.

Autre réussite rare, l’usage narratif des smartphones. Il n’est jamais facile d’intégrer ces nouveaux objets dans une histoire tant la place qu’ils peuvent prendre dans la mise en scène et dans le montage peut vite devenir un problème. Le défi est alors d’apporter du contenu, du sens, à travers l’écran et par le biais de quelques mots. On revient presque un siècle en arrière quand il fallait jauger le nombre d’intertitres dans son film. Et Bong Joon-ho s’en tire très bien en se limitant le plus souvent à un plan, un message, intervenant dans le montage. L’information donnée fait avancer l’action, mais la réaction à cette information sera toujours visuelle : jamais (ou rarement), un texto ne répondra à un autre. Ce serait déjà une répétition. Les Coréens étant des fous de Kakao Talk (l’équivalent de WhatsApp), on remercie Bong Joon-ho de ne pas nous noyer (comme dans la vie) dans un tunnel de plans de messagerie (deux plans d’écran de smartphone qui se suivent, c’est déjà trop : on s’inquiète déjà d’en voir apparaître d’autres).

Il est assez rare de trouver chez un même réalisateur deux talents cohabiter, celui de la direction d’acteurs et celui de la réalisation (le montage technique comme on disait à une époque). Ceux capables de faire les deux comptent parmi les meilleurs. Reste alors plus qu’à savoir raconter une d’histoire, et on peut dire qu’on a affaire à un maître. Tous les acteurs sans exception sont parfaits, et ce n’est pas seulement dû à un choix de casting ou à la chance : la mise en scène de Bong Joon-ho est si précise, qu’aucune raison de penser que certains détails dans l’interprétation des comédiens soient le pur produit du hasard. Diriger un acteur, c’est souvent l’aider à se débarrasser de tout le superflu, c’est-à-dire l’expression, le geste, le regard, qui au moment voulu donnera du sens à la situation, éclairera le récit, les intentions ou l’état d’esprit de son personnage. Un acteur, ç’a toujours tendance à vouloir en faire beaucoup ; le metteur en scène doit donc être là pour le canaliser et l’obliger à respecter une sorte de ligne claire. Voilà pour la direction d’acteurs. Quant à la réalisation… elle se met justement au service du contenu. Les acteurs doivent servir le récit pour le mettre en lumière, la réalisation aide les acteurs (et à travers eux les spectateurs) à éclairer encore plus le sens (quitte à éclairer une zone de floue comme dit plus haut). En ce qui concerne le cinéma coréen actuel, on pourrait être toujours un peu tenté de craindre une réalisation sophistiquée à l’excès, maniérée. Et étonnement, si Bong Joon-ho se fend de quelques mouvements de caméra, ceux-ci sont toujours justifiés : un travelling latéral d’accompagnement sur un personnage marchant vite, ça aide à suivre, et à coller, à son humeur ; un travelling lent commençant sur le visage d’un personnage révélant en une seconde ce qu’il pense en laissant échapper juste ce qu’il faut pour qu’on comprenne la situation (parce qu’il se pense observé par personne, en tout cas pas par l’autre personnage qui lui fait face mais qui ne le regarde pas à cet instant), puis bougeant lentement vers cet autre personnage, ça aide à comprendre l’opposition des personnages, à les inclure dans un même espace narratif qu’un champ-contrechamp aurait moins bien rendu (dans cet exemple, c’est moins le mouvement de caméra qui importe, mais le temps de latence entre les deux visages) : le mouvement de caméra permet de garder les personnages dans le même plan et d’insister sur leur nature (d’un côté le prédateur, de l’autre, la proie). Tout se tient : le metteur en scène dirige des acteurs pour donner sens à son histoire, il dirige sa caméra pour rendre au mieux les interactions entre les personnages, et au final, le but est de raconter au mieux son histoire… Pas de faire un film spectaculaire, drôle, non, raconter une histoire. La fable avant tout.

Notons encore le rythme assez échevelé du film : ce ne serait pas une qualité si Bong Joon-ho ne savait distiller parfaitement ses effets, ralentir quand il faut la cavalerie. Parce que faire un film haletant de bout en bout, rien de plus simple. Ici, jamais on ne s’ennuie : curieux et amusés au début, on profite à la fin du premier acte, et avec les membres de notre famille d’escrocs d’un repos bien mérité. L’objectif défini au début du film est atteint, on se questionne alors de ce vers quoi pourra alors s’orienter le film. Et ça repart de plus belle. Dans les deux cas (ou les deux actes), deux procédés me semble-t-il ponctuent assez souvent parfaitement le film pour diversifier les rythmes : si la comédie use d’effets lents et laisse toute la place aux acteurs pour nous faire entrer en empathie avec eux, la seconde partie, plus thriller et action, les deux sont parsemés ici ou là à la fois de montage-séquences pour nous montrer les avancées rapides de la trame (notamment dans l’évolution de l’escroquerie, et avec toujours un choix de musique judicieux), mais aussi de montages alternés (trois sections : les trois familles en prise le plus souvent avec un membre d’une des deux autres familles). (On notera à ce propos peut-être un épilogue certes maîtrisé du côté de l’emploi du montage-séquence, avec cette fois la voix du fils servant de lien entre les plans au lieu de la musique. Il fallait certes conclure le récit, et c’était sans doute le moyen le plus pratique pour ce faire, mais Bong Joon-ho en fait à ce moment peut-être trop, trop longtemps sur ce qui n’est plus du ressort de la trame principale.) Je n’avais pas vu une telle réussite en matière de montage-séquences (de mémoire) dans un thriller depuis Gone Girl (avec le même emploi du ralenti pour évoquer l’inéluctable majesté d’un plan se déroulant comme prévu).

Je ne vois guère que certaines comédies italiennes (ou un Molière) pour rivaliser avec la maîtrise de Bong Joon-ho en matière de satire. Je pense particulièrement à Une vie difficile pour l’alliance réussie de la comédie satirique (sociétale) et le drame attachant, et au Pigeon, pour l’aspect choral et branquignolesque. Mais la réussite encore plus palpable chez Bong Joon-ho, c’est en plus sa capacité à y adjoindre encore dans ce pot-pourri déjà bien garni de styles, une pincée de thriller. Et là, en plus d’évoquer cette fois Shakespeare pour son habilité à finir assez souvent ses films dans un joyeux carnage (c’est pas si commun de voir autant de personnages principaux disparaître de nos jours à moins de faire un film à élimination), on ne peut s’empêcher de penser à l’archiconnu Servante, œuvrant dans les mêmes sphères domestiques et le même rapport malsain entre maîtres et serviteurs (inversement des rapports entre maîtres et domestiques, appropriation par la plèbe du bon vieux sweet home cher à la classe « moyenne »).


La Mort de Dante Lazarescu, Cristi Puiu (2005)

La Mort de Dante Lazarescu

Moartea domnului Lãzãrescu Année : 2005

9/10 iCM IMDb

Réalisation :

Cristi Puiu

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Apparemment le premier film de cette nouvelle vague roumaine apparue au début du siècle. La méthode est quelque peu différente de celle qu’emploiera le réalisateur quand il se mettra lui-même en scène pour Aurora (il y est presque muet), parce que si on suit là encore de bout en bout le même personnage principal, et cela sur une durée très limitée, si les plans-séquence (rarement fixes) sont là encore bien présents, c’est beaucoup plus bavard.

Semble alors se dessiner une technique de direction d’acteurs, tendance naturaliste, et comme seuls probablement des acteurs sont capables de les mettre en œuvre. Je parle d’improvisation dirigée : si certaines répliques (notamment tout le lexique médical) sont probablement écrites à l’avance, une grande part de liberté semble être laissée aux acteurs, du moins lors du travail préparatoire, les laissant proposer un certain nombre de pistes donnant de la chair aux personnages (autrement dit une histoire personnelle, un vécu avec les autres protagonistes). Une fois que tout cela serait mis en place et respecterait la ligne que ce serait fixé Puiu, il peut alors tourner. Je serais curieux de voir sa méthode de travail avec les acteurs.

Le résultat est en tout cas formidable. On suit l’agonie d’un vieil homme irascible, persuadé, lui, que c’est son vieil ulcère qui fait des siennes, et devant, accompagné de l’infirmière l’ayant pris en charge depuis la première heure, subir la répétition quasi-absurde des diagnostics pratiqués des médecins urgentistes déjà débordés et plus accaparés cette nuit-là par des accidentés de la route. La conscience de Dante Lazarescu s’amenuise à mesure que notre empathie grandit pour lui, d’abord lassé, piqué, et pour finir comateux face à ce comique de répétition absurde.


 

Le Visage, Ingmar Bergman (1958)

Le Visage

Ansiktet Ansiktet Année : 1958

9/10 iCM IMDb

Réalisation :

Ingmar Bergman

Avec :

Max von Sydow, Ingrid Thulin, Gunnar Björnstrand, Naima Wifstrand, Bengt Ekerot, Bibi Andersson, Gertrud Fridh, Lars Ekborg, Erland Josephson

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Ainsi fond, fond, fond, le masque envoûtant des apparences…

Duel quasi-ogival entre le visage d’une science miraculeuse et une autre, moderne. Comme le passage en surimpression d’un monde à un autre.

Bergman et son goût pour les troubadours, les escrocs, les masques… Je ne suis pas un grand admirateur de La Nuit des forains, mais on y aurait trouvé la distribution du Visage que ç’aurait peut-être tout changé (avec Max von Sydow en clown notamment). On y trouve là peut-être, en dehors d’Harriet Andersson et de Liv Ullman, tous les meilleurs acteurs du maître suédois. Une concentration de talent exceptionnelle. Bergman et son chef opérateur (le même que celui des Fraises sauvages, de Jeux d’été ou de Sourires d’une nuit d’été, avec cette jolie surexposition champêtre qu’on retrouvera également dans La Source) baignent tout ça dans une atmosphère à la fois mystérieuse et pleine de fantaisie qui manquait peut-être à mon goût pour La Nuit des forains. Sans compter que celui-ci est beaucoup plus concentré, théâtral, car tourné adoptant quasiment le principe du huis clos (tout se passe dans une grande maison bourgeoise). Des troubadours sédentarisés, c’est bien ça aussi la réussite étrange de cet opus, intense par ailleurs d’un bout à l’autre.

Une tragédie comique basée aussi sur un principe dramaturgique vieux comme le monde : la mise en parallèle de deux lignes dramatiques, l’une générale, contextuelle, avec un objectif défini et annoncé, et l’autre plus intime qui viendra chahuter la première jusqu’à ce qu’elles finissent dans un dénouement par se mêler.


 

Ma mère dans les paupières (Banba no chutaro mabuta no haha), Hiroshi Inagaki (1931)

Ma mère dans les paupières

9/10 IMDb

Réalisation : Hiroshi Inagaki 

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L’obscurité de Lim

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Le silence est d’or

Première version d’une histoire connue plus tard sous le titre Mabuta no haha dont Tai Kato proposera une adaptation soporifique et colorée avec Kinnosuke Nakamura (le Miyamoto Musashi de Tomu Uchida). Dommage que le film ne soit référencé nulle part, c’est un chef-d’œuvre minimaliste et mélodramatique.

Loin des codes habituels du film en costumes (jidaigeki) ou même des matatabi-eiga (films de yakuza itinérant) Ma mère dans les paupières serait plutôt un drame en costume resserré autour d’un seul objectif (le héros cherche sa mère à Edo) et concentré sur quelques heures (le film est adapté d’une pièce de théâtre). En 1931, il s’agit encore d’un muet et Inagaki, futur pape de la couleur thorpienne dégueulasse et de l’épique au service de Toshiro Mifune, se révèle ici maître dans la gestion de l’intensité, certes théâtrale, mais parfaitement adaptée en quelques plans et intertitres clés.

Une fois que notre héros a trouvé sa mère (et il y parvient assez facilement, ce n’est pas un film d’enquête), l’argument, et le dilemme, est assez simple : elle refuse de le reconnaître et pense qu’il vient réclamer sa part d’héritage quand lui vient innocemment chercher la maman qu’il n’a jamais eue. En un seul face à face, Inagaki multiplie les angles de caméra, les rythmes, répète avec insistance la même rengaine comme son héros le fait avec sa mère, mais toujours avec un sens du rythme inouï, ne lâchant rien. Une fois résolu à ne pas recevoir la reconnaissance espérée de sa mère, une nouvelle tension naît aussitôt dans les espaces extérieurs livrés au vent et à la neige… La fille arrivant à convaincre sa mère de retrouver ce premier fils caché et abandonné, la question de savoir si elles parviendront à le rejoindre… Un lyrisme que Inagaki emploiera rarement par la suite lui préférant la sobriété des cadrages et des montages classiques.

Chiezo Kataoka, futur régulier lui aussi d’Uchida (Meurtre à Yoshiwara, Le Mont Fuji et la Lance ensanglantée), y est exceptionnel.

Ma mère dans les paupières (Banba no chutaro mabuta no haha), Hiroshi Inagaki (1931) | Chie Production


Les deux iconographies de cette page ont été piochées ici et ici.

Elle et Lui, Leo McCarey (1939- 1957)

Elle et Lui, Elle et Lui

10/10 et 9/10 IMDb IMDb

Réalisation : Leo McCarey

Avec : Irene Dunne, Charles Boyer & Cary Grant, Deborah Kerr

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Lim’s favorite comedies

Cent ans de cinéma Télérama

Quelques inflations notables en presque vingt ans : du fait de l’augmentation de l’espérance de vie, la grand-mère Janou a gagné une demi-douzaine de printemps, la technologie est à la fête, et les téléphones (pas encore portables) remplacent les billets. Les couleurs sont plus chatoyantes aussi, et Leo McCarey écrit des chansons originales flairant les possibles royalties à en tirer (l’exemple Bing Crosby peut-être) et remplace ainsi Plaisir d’amour, peut-être plus jolie, mais présentant l’infâme désavantage d’être libre de droit, On gagne également en minutes…

J’avais vu plusieurs fois le second opus il y a des années de ça, et je dois avouer que le premier me paraît légèrement supérieur. C’est dû en grande partie à Irene Dunne. J’adore Deborah Kerr, mais si elle est là encore admirable, il n’y a peut-être aucune actrice au monde en mesure de rivaliser avec la Dunne à la fois sur le plan de l’intelligence et de la comédie (les deux sont liées). Kerr est plus dans le registre de la douceur, et elle sera par exemple moins crédible lors des tours de chant (Deborah Kerr est doublée). La différence entre les deux actrices se joue également beaucoup dans la gestion des petits lazzi : des regards en coin, des moues, de la repartie, un domaine de la comédie, très visuel et qui réclame une spontanéité rare, dans lequel Irene Dunne est inimitable. Il ne faut pas de la douceur, mais de la vivacité d’esprit. On aurait même pu rêver une fois encore voir le duo Irene Dunne – Cary Grant, mais on se consolera en regardant Cette sacrée vérité

Charles Boyer dans ce premier opus est lui aussi irrésistible (meilleur que Grant, c’est dire, à moins que ce soit McCarey qui n’ait pas été assez attentif et n’en demande pas assez à son partenaire quand une réplique tombait à plat quand la même dite par le Français sonnait juste…).


Premier commentaire (journal d’un cinéphile prépubère) datant de 1997 : Elle et Lui


Invasión, Hugo Santiago (1969)

Invasión

InvasiónAnnée : 1969

Réalisation :

Hugo Santiago

Histoire :

  Jorge Luis Borges

9/10 IMDb iCM

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L’obscurité de Lim

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Thriller paranoïaque opposant une organisation secrète de résistance et des envahisseurs déjà trop bien acceptés par une population amorphe.

Film quasi muet dans lequel les dialogues ne servent qu’à brouiller les pistes et interdisant toute contextualisation possible avec une situation géopolitique définie. Approche singulière mais sans doute forcée par la peur de la censure (la dictature en Argentine a commencé en 66, et le film est de 69) ou par le style de son auteur, Jorge Luis Borges (la cité présentée est une fictive mais fait évidemment penser à Buenos Aires).

Tous les passages obligés du film d’espionnage sont réunis : filature, rencontre furtive entre agents, le boss de l’ombre, le conjoint qui cache ses activités, la voiture piégée, le dépôt d’armes, le guet-apens, l’assassinat, la femme-hameçon, l’interrogatoire, la course-poursuite… Tout ça dans une forme quasi miraculeuse entre Melville et Costa-Gavras (voire Matrix), puisque tout y est puissamment cinématographique. Un film d’action et d’ambiance tout du long. Et des acteurs remarquables. Un chef-d’œuvre.

Invasión, Hugo Santiago (1969) | Proartel S.A.

Le film :