Ce n’est pas idiot de nous avoir montré l’un après l’autre ces deux films qui font le grand écart entre deux films mineurs mettant en vedette Shintarô Katsu. Le premier film semble poser certaines bases de la personnalité de l’acteur à l’écran qui trouvera son accomplissement dans la série des Zatoïchi, des Hanzo et des Soldat yakuza : un personnage qui aura beau être roublard, séducteur, bon vivant, profiteur, il en restera malgré tout lumineux et humain. Malgré son immense bougonnerie, il a un cœur gros comme ça ; il se rangera toujours du côté des plus faibles. L’Enfant renard semble lui au contraire poser les bases de la série que Katsu produira pour son frère avec le même Misumi aux commandes : Baby Cart. Pas de grandes similarités entre les deux personnages, mais une relation poussée entre un père, disons, robuste, viril, pour ne pas dire, frustre, et un jeune fils — une association rare au cinéma : Le Kid, The Champ, L’Homme au pousse-pousse, Le Garçu, etc.).

Dans Les Carnets de route de Mito Kômon, sorti une année avant L’Inspecteur du Shogun, Katsu avait un rôle d’appoint, loin de l’insolence de l’inspecteur qui le caractérise déjà ici et qui marquera ses personnages tout au long de sa carrière. Je ne sais pas si l’acteur a eu des premiers rôles avant celui-ci, mais l’emploi qu’il occupe ici donne à penser que malgré les imperfections du film il y a quelque chose à creuser. Peut-être qu’à l’image de ce qu’il s’était passé entre Ginger Rogers et Fred Astaire sur Carioca, l’acteur, le studio et Misumi y ont vu là matière à de potentiels succès.

Le film semble être l’adaptation d’une histoire à succès, mais soit son adaptation a mal été construite, soit des problèmes de production ont fait en sorte que rien n’était disposé à s’aligner comme il le faudrait, soit Misumi a été incapable de rendre correctement l’évolution des enjeux et des tournants dramatiques à travers sa direction d’acteurs, son découpage ou son emploi de la musique (à supposer qu’il était maître de ces deux derniers aspects dans le film). L’intrigue est quelque peu nébuleuse, et quand cela s’éclaire enfin, le film continue à patiner comme s’il n’avait jamais démarré.

Et malgré les défauts difficilement identifiables du film, c’est bien la direction d’acteurs de Misumi qui tire son épingle du jeu. Shintarô Katsu est le premier à en bénéficier. Comme cela sera souvent le cas dans sa carrière, Misumi est bon à la fois pour diriger les acteurs dans les séquences comiques (voire bouffonnes) et pour les diriger dans les séquences plus émouvantes. On préfère toujours louer un « bon acteur » plutôt que le travail de l’ombre qu’un metteur en scène produit derrière parce que les critiques et le public supposent toujours que les acteurs doivent tout à leur talent. Il y a en réalité mille et une manières de jouer une séquence, et il y en a mille qui sont mauvaises. Le travail d’un metteur en scène, il est de trouver la logique, la cohérence, la justesse à trois échelles différentes : au niveau de l’action, de la scène, puis de l’histoire. Une fois que le public voit une séquence, elle sonne pour lui comme une évidence. En réalité, quand on est acteur, on peut lire un scénario, comprendre l’histoire, les situations, les enjeux et l’état d’esprit de son personnage, mais une fois qu’on travaille dans le détail, on a alors tendance à oublier ces évidences, on perd la logique générale, et on se met alors à jouer le détail, à faire des propositions incohérentes parce qu’on pense qu’elles nous mettent en évidence, parce qu’elles sont drôles ou parce qu’on les pense apporter quelque chose… de plus. C’est souvent une erreur, et le rôle du metteur en scène, c’est donc bien de garder toujours en tête la nature réelle de la situation de la séquence que les acteurs interprètent, les enjeux de chacun, et la tonalité générale d’une histoire, sa direction. Si quelque chose de drôle, de joli ou de je ne sais quoi vous séduit sur le coup, vous êtes fichu et perdrez le fil(m). Le talent, c’est souvent savoir renoncer à ces fausses bonnes idées et convaincre les acteurs de ne pas céder aux facilités de l’instant.

On voit déjà cette maîtrise dans le film, cette capacité à ne pas tomber dans les pièges, à renoncer aux facilités. Si Misumi ne semble pas encore trop habile à diriger ses acteurs sur la longueur, à leur faire confiance en leur laissant un plus grand espace d’expression comme il le fera plus tard, à jouer du montage pour ralentir l’action et jouer sur la distance, les échelles de plan ou le dialogue entre deux images, sur la musique pour aider à faire comprendre au spectateur où on en est et vers où on va, il est en revanche infiniment déjà plus habile pour proposer avec ses acteurs des choses amusantes ou pertinentes qui ne nuisent pas à la cohérence du film. Tout ne se goupille pas encore comme il faut pour se mettre au service de l’histoire, mais c’est la base pour avancer. De nombreuses séquences possèdent quelques astuces ou sont dirigées de telle manière que c’est drôle alors qu’il aurait été possible d’en faire trop ou pas assez : toutes les séquences par exemple avec le lutteur et les geishas que l’inspecteur séduit maladivement sont incroyablement bien dirigées : elles sont drôles sans être lourdes, sans sombrer dans le grotesque et la surenchère. Cela ne peut pas être un hasard : on ne dirige pas une dizaine d’actrices pas forcément habituées à la comédie tout en évitant le pire (vous en aurez toujours qui proposent n’importe quoi).

Ce n’est donc peut-être pas innocent si dix ou quinze ans après ce film, passant à la production, Shintarô Katsu fait appel à Kenji Misumi pour diriger Baby Cart. Ces deux-là s’étaient peut-être trouvés à l’occasion de ce film tourné en 1959 et compris ce qu’ils devaient chacun à l’autre.

On retrouve ce talent pour la comédie tout au long de la carrière de Misumi (souvent dans des séries à succès avec Katsu), et c’est encore le cas pour L’Enfant renard, tourné juste avant la faillite de la Daiei. On reconnaît certains travers partagés avec le cinéma italien de l’époque, surtout au début quand on craint que le film devienne un épisode d’On l’appelle Trinita. Et puis, là où d’autres seraient tombés dans la surenchère grotesque, le film s’affine à contraire et c’est l’humanité qui prend le dessus. Douze ans après L’inspecteur du Shogun, on mesure les progrès, l’aisance même de Misumi à souligner les enjeux et les tournants dramatiques de son histoire en maîtrisant parfaitement les moments où il faut ralentir et laisser plus de champ à son acteur.

Il faut voir comment Misumi structure son récit lors des dix dernières minutes, quand le fils adoptif quitte son père pour rejoindre le seigneur du coin. L’action n’est pas dirigée autour de dialogues, ni même d’actions bien précises. Non, Misumi se contente d’une longue suite de montages alternés ou de champs-contrechamps, on ne saurait décrire la chose, car le père regarde en fait la scène de loin. En d’autres termes, Misumi fait du cinéma, un cinéma essentiellement muet fait de dialogues entre deux plans, deux positions (ici, celle du père vers son fils qui le quitte et celle du fils qui cherche en vain un signe de son père ; le tout ponctué par des plans d’autres personnages ou des plans montrant la situation à d’autres échelles). Comme dans toutes les fins qui font pleurer, Misumi ralentit l’action, multiplie les plans retardant toujours l’échéance. Ce n’est plus Misumi le directeur d’acteurs, c’est assurément Misumi le cinéaste. Il est passé à un style très illustratif dans les années 50, collant à un scénario basé sur des dialogues à un cinéma capable d’en dire beaucoup plus sans dialogues dans les années 70. Beaucoup de choses s’étaient passées entre ces deux époques dans la manière de réaliser des films et Misumi avait su évoluer avec ces nouveaux usages.

Difficile à croire que douze ans seulement séparent ces deux films.

(L’Enfant renard est un remake d’un film réalisé par Santaro Marune en 1945.)