Mickey One, Arthur Penn (1965)

24 février 202417 juin 2025limguela

Mickey One

Année : 1965

Réalisation : Arthur Penn

Avec : Warren Beatty, Alexandra Stewart, Hurd Hatfield, Franchot Tone

Film sous influence probable de la nouvelle vague européenne, mais ça ressemble peut-être plus à une comédie tchécoslovaque ou nippone de la même époque qu’à un bon film. Ce qui frappe de prime abord, c’est que le film ne procède pour ainsi dire à aucune introduction. Le générique est constitué de séquences bordéliques dont on ne sait quoi penser, puis un long flashback se met en place. Après cela, aucune présentation du personnage principal digne de ce nom ne se fait. Et par conséquent, puisque ce moment crucial d’identification n’est pas respecté, aucune empathie envers lui n’est déclenchée ni possible. Tout par la suite ne semble alors plus apparaître que comme une grande agitation forcée, un peu comme une mascotte de MMA polonais faisait le pitre à la mi-temps d’un match de basket dans les Landes. L’humour de l’Est venant s’échouer dans une soupe hollywoodienne, voilà qui est original.

La critique aurait moqué la prétention du film. Et je ne peux qu’abonder dans leur sens. À quoi toute cette agitation montée en jump cut peut bien servir sinon à dire « regardez-moi » ?

J’avoue ne trouver toujours aucun intérêt à Warren Beatty. Un énorme talent, mais qui me laisse froid. Une histoire de présentation avortée peut-être. J’aurais beau faire tous les efforts possibles, sa présence ne m’inspirera qu’antipathie et indifférence. Quelque chose dans les yeux ou dans la surinterprétation, le côté agaçant des personnes trop expressives, trop envahissantes. Les petits yeux rapprochés donnent un air vide que l’acteur compense par des expressions justes, mais bien trop nombreuses à mon goût. Sa sœur souffrait du même problème, mais le pauvre Warren ne peut pas souligner son regard de faux cils (les acteurs burlesques usaient de crayon noir, comme au théâtre, peut-être que Warren aurait dû en prendre de la graine…). L’insolence des belles gueules peut-être aussi, pour qui tout est dû et facile. À moins que ce soit le côté saoulant des types qui ne s’arrêtent jamais de parler, de bouger, de séduire… Ce n’est pas un pitre, c’est un lapin Duracel.

Le silence… Le talent, c’est aussi se laisser regarder, c’est aussi laisser les autres prendre de nous le peu qu’on leur donne. Le vaudeville et la screwball comedy en avaient fait la démonstration : même une comédie à cent à l’heure doit aménager des instants de ruptures, des micropauses permettant au public de respirer.

Je vous foutrais le beau Warren dans un personnage de criminel, moi. Un producteur pour donner à ce Beatty, un rôle de tueur ? Vous le flanquez ensuite d’une jolie blonde tout aussi perverse que lui, et le tour est joué ! Les petits yeux ne sont pas faits pour la comédie.

En dehors de son acteur, de son agitation lourde et de son introduction ratée, paradoxalement, par certains aspects, le film évoque Lenny, mais en bien plus réussi. Par son sujet loufoque (un comique qui le devient par accident et qui refuse le succès de peur de voir son passé ressurgir…), le film rappelle cette fois les fantaisies loufoques (et pas forcément très drôle non plus) de Woody Allen.

Quelque chose dans l’air dans ces années 60 laisse décidément penser que le cinéma américain se cherche et craint de ne trouver la solution. Et que fait-on quand on a peur de disparaître ? On force beaucoup, on abat ses dernières cartes, on se met à poil, et l’on fait tout pareil, mais avec de nouveaux excès. Pourtant, le burlesque mêlé à une forme arty, ça passe moyen. En Europe de l’Est, peut-être, à Hollywood, non.

Par d’autres aspects, le film se rapproche de Daisy Glover tourné la même année. Une volonté identique presque de refaire A Star is Born l’humour en plus (et, ici, l’ambition en moins). Robert Redford et Warren Beatty, surtout dans leurs premiers films, représentent tellement ce Old Hollywood qui se cherche avec de nouvelles têtes… Beatty, lui, n’a pas rencontré son Sydney Pollack capable de gommer ses gesticulations d’acteur « moderne ».

Parce que, moi, les acteurs qui gesticulent, ça m’épuise.

Mickey One, Arthur Penn (1965) | Florin, Tatira

Medium Cool, Haskell Wexler (1969)

23 février 202417 juin 2025limguela

Fusion & Contre-courant

Medium Cool

Titre français : Objectif vérité

Année : 1969

Réalisation : Haskell Wexler

Avec : Robert Forster, Verna Bloom, Peter Bonerz, Marianna Hill

— TOP FILMS —

Peut-être un des films les plus influents dans l’histoire du cinéma américain. On avait vu des prémices par le passé dans le cinéma à Hollywood de séquences principalement tournées dans les rues ou faisant la part belle aux décors naturels en délaissant les séquences tournées en studio (Le Lauréat, Bullitt, De sang-froid, Le Prêteur sur gages, Le Point de non-retour, La Cible, Macadam Cowboy, sorti la même année, ou Dans la chaleur de la nuit pour lequel Haskell Wexler avait officié en tant que directeur de la photographie) ; le cinéma indépendant et le cinéma documentaire américain s’étaient déjà largement aventurés dans les rues (Nothing But a Man, Salesman, sorti la même année, les films de Frederick Wiseman, Symbiopsychotaxiplasm: Take One). Sorti là encore la même année, Easy Rider prend carrément la tangente en adoptant la route comme seul terrain de jeu plus que les rues des villes. Mais pour la première fois, Medium Cool réunit les exigences d’un film tout public (rencontre amoureuse, film en couleurs) avec les nouvelles normes esthétiques largement à l’œuvre en Europe ou au Canada qui s’imposeront peu à peu dans le Nouvel Hollywood des années 70 (séquences filmées en décors naturels, dans la rue, ou comme ici au milieu de grands événements publics, utilisation de la longue focale, caméra embarquée ou à l’épaule — dispositif inspiré du cinéma vérité/cinéma direct —, montage moins académique, et globalement une forme utilisant des techniques de prise directe déjà employées en télévision ou dans les documentaires).

Même le type de récit semble avoir eu une influence majeure sur les sujets de films futurs : il montre le quotidien d’un cameraman de la télévision toujours à la recherche d’images spectaculaires. Enquêtant ici ou là, il se rend compte que le FBI met son nez dans le travail que produit sa chaîne en plein été de contestation pour les droits civiques à Chicago. Le film de journaliste en prise avec les forces obscures du pouvoir, et dont l’archétype est Les Hommes du président, deviendra un classique dans les années 70. Un crime dans la tête avait initié, en 1962, le film d’attentat en pleine convention de parti, mais avec un accent encore marqué par la guerre froide et la lutte contre le communisme. Medium Cool pourrait alors avoir ouvert la voie à une tonalité plus marquée par la contre-culture, la peur des complots et une certaine défiance à l’égard des médias (jugés complices, suspects ou aveugles face à toutes sortes de dérives du pouvoir) : suivront par exemple À cause d’un assassinat, Taxi Driver ou Blow Out.

Plus de cinquante ans après, à l’ère des réseaux sociaux et des chaînes en continu, ces interrogations sont encore d’actualité (Violence à Park Row, de Samuel Fuller en 1952, Un homme dans la foule, d’Elia Kazan avait déjà proposé une telle critique des médias ; sous une autre forme — parfois même plus expérimentale —, L’Étrangleur de Boston en avait fait de même, tout comme, plus tard, Network, de Sidney Lumet).

En plus de fusionner deux formes esthétiques de films (commerciale et indépendante) pour en proposer une nouvelle, cohérente, qui donnera le ton à tout ce qui suit (jusqu’à aujourd’hui), le film parvient à montrer les deux réalités irréconciliables du monde telles que perçues à l’époque : les deux personnages principaux se foutent pas mal de politique, mais ils se trouvent impliqués dans les événements de l’été 68, à Chicago, sans forcément comprendre ce qu’il leur arrive. Si on juge l’Amérique actuelle scindée en deux, c’était déjà un peu le cas en 68 entre jeunes et vieux, entre Blancs et Noirs, entre les personnes favorisées et les pauvres, entre libéraux-démocrates et conservateurs-républicains.

Le film montre donc deux personnages neutres en apparence qui se trouvent mêlés aux manifestations pour les droits civiques qui seront réprimées dans la violence. L’un ne se révolte que quand il apprend que son employeur est en lien avec le FBI ; l’autre pensait trouver une vie meilleure à Chicago après la mort au Vietnam de son mari. L’immersion totale de ce personnage féminin dans les émeutes, elles, bien réelles, paraît encore aujourd’hui un peu surréaliste. Une sorte de faille temporelle qui force la jonction entre deux styles du film, deux époques. Affublée de la même robe de soirée jaune qu’elle n’a pas quittée depuis son rendez-vous galant de la veille, la jeune femme semble être un archétype des films des années 50 (ou un personnage du Plongeon qui se serait trompé de décor ou de piscine) qui se rend compte sur le tard qu’elle n’a plus l’âge des bals de promo et qu’elle a un fils. C’est ce fils introuvable qu’elle cherche toute la nuit, jusqu’au lendemain où elle se perd dans les foules des manifestations auxquelles elle n’avait évidemment pas l’intention de prendre part.

Le personnage perdu dans la foule, en quête de quelque chose ou pris en chasse deviendra donc un classique de thrillers politiques, mais les réalisateurs du Nouvel Hollywood ne pousseront pas le bouchon jusqu’à filmer en plein milieu de manifestations réelles. Le tour de force improbable (et réussi), il était là : parvenir à insérer un personnage fictif dans des événements bien réels qui pourtant tourneront au tragique sans que cela affecte trop la cohérence narrative et esthétique du film. Le dispositif était certes extrême, mais Haskell Wexler venait d’en montrer l’efficacité. Au moins sur le principe, l’idée d’un personnage perdu dans la foule, filmé avec les nouveaux outils mis à disposition des metteurs en scène, deviendra une norme dans un Hollywood en pleine recherche de second souffle (le monde entier avait déjà délaissé les studios). On pouvait désormais (à nouveau peut-être) réaliser un film avec les exigences narratives des studios au plus près de la réalité. Cette tendance s’accentuera avec le basculement définitif des méthodes de jeu influencées par l’Actors Studio. (À cette époque, c’est encore Dustin Hoffman qui montre la voie : en cette année 69, il casse l’image de fils à papa qu’il incarnait dans Le Lauréat pour interpréter un sans-abri louche et malade dans Macadam cowboy).

Impossible de ne pas penser également à Short Cuts de Robert Altman, qui proposera un même type de fin tragique proche de la catastrophe inattendue (façon diabolus ex machina). Mais cette fin possède aussi un sens symbolique à la limite du cynisme. Le récit forme ainsi une boucle tragique glaçante. Wexler commençait son film en nous invitant à nous interroger sur la place de l’image dans le monde, ses limites, ses dérives. Et il y revient brutalement en conclusion du film. Comme pour les punir d’une faute originelle (doublée d’une autre : n’être ni d’un camp ni de l’autre). Un soir, le journaliste avait éteint la télévision allumée par le fils de son amie parti se coucher : le père d’un soir étant désormais absent, la télévision est vouée à rester allumée sans discontinuer. À travers le Medium Coule la scène. Vienne la nuit sonne l’heure, les jours s’en vont je demeure…

… allumée.

Le film est dense et n’a pas le temps de développer les différents aspects du récit (rencontre sentimentale, liberté sexuelle, errance enfantine, quotidien d’un journaliste-cameraman, traitement des manifestations et des revendications de la population, voyeurisme ou au contraire désintérêt coupable des médias). Mais justement, cela apporte une touche presque impressionniste au film, et cela sans jamais pour autant verser dans le film expérimental. Toutes ces séquences de vie rassemblée en patchwork servent un récit illustrant une époque, un milieu social rarement évoqué à l’écran, surtout pas dans des films grand public de studio. Très vite, là encore, cela deviendra la norme au cours des années 70 (même Steven Spielberg mettra en scène des mères célibataires). Le glauque, la réalité noire et sociale de la misère s’afficheront bientôt en couleurs dans des polars ou dans des thrillers paranoïaques. Haskell Wexler participera d’ailleurs à ce nouvel élan du cinéma américain en travaillant par exemple pour Francis Ford Coppola sur la photographie de Conversation secrète en 1974.

Le générique (on suit un motard dans les rues de la ville, filant à son QG pour rendre les bobines d’un accident filmé par l’équipe de reporters) rappelle la course poursuite de French Connection (Friedkin embauchera l’ingénieur du son du film qui travaillera ensuite sur Le Parrain et à nouveau pour Friedkin sur L’Exorciste) ; et une séquence tournée au téléobjectif dans une chambre rappelle le home-jacking que Kubrick tournera pour le début d’Orange mécanique.

En somme, de nombreux films marquants qui viendront par la suite à Hollywood ou ailleurs doivent beaucoup à Medium Cool que l’influence soit volontaire ou subie.

Prisonnière de sa logique de politique des auteurs, la critique française ignorera le film jusqu’à aujourd’hui. Certains réalisateurs sont considérés comme des décorateurs, d’autres des adaptateurs sans génie, d’autres de simples techniciens ou des tâcherons au service des studios, d’autres ne sont pas des « auteurs » parce qu’on ne juge pas un film en dehors d’une logique d’ensemble. Choisissez ce que vous voulez, Haskell Wexler n’est pas un cinéaste. Qu’il ait réalisé un film si important dans l’histoire de Hollywood (alors même que Wexler, ironiquement ou non, s’inspirait des méthodes initiées par les « auteurs » européens), on s’en moque.

Pour les références possibles, voire directes, de Wexler, on peut reconnaître Godard : un grand poster de Jean-Paul Belmondo apparaît bien en vue dans la chambre du cameraman (Wexler dit lui-même que la structure du film est inspirée de ceux de Godard, comme son plan final). Mais aussi, possiblement, Kazan (Wexler a travaillé sur America America pour son premier film) : le fils du personnage féminin passe son temps sur les toits et est passionné par les pigeons comme Marlon Brando dans Sur les quais.

D’ailleurs, voilà quinze ans que Kazan avait réalisé Sur les quais. Il était temps que Hollywood comprenne qu’il ne servait à rien de s’entêter à tout contrôler depuis les décors reconstitués en studio, et que deux culs qui parlent, nus, sur pellicule n’ont aucune raison de froisser madame.

Medium Cool, Haskell Wexler (1969) | H & J Pictures

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Les Indispensables du cinéma 1969

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Transparences et représentation des habitacles dans le cinéma américain

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L’Étrangleur de Boston, Richard Fleischer (1968)

21 janvier 202417 juin 2025limguela

La 13e Femme de Barbe-Bleue

L’Étrangleur de Boston

Titre original : The Boston Strangler

Année : 1968

Réalisation : Richard Fleischer

Avec : Tony Curtis, Henry Fonda, George Kennedy

Je ne suis décidément guère convaincu par les variantes chez Fleischer des étrangleurs…

Le film est étrangement construit, ce qui peut facilement s’expliquer : en suivant le cours des événements tels qu’ils se sont réellement passés, il est prisonnier d’une structure imposée par le hasard (celui du réel), non par des nécessités narratives. Les histoires vraies (et sordides) font rarement de bonnes histoires (à moins de prendre des libertés avec les faits). L’un des principaux écueils qu’une telle adaptation pose, c’est l’absence d’un personnage principal au centre des attentions. Il n’est pas impossible de concentrer son récit sur plusieurs personnages, mais dans une fiction, on cherche au moins un équilibre ou une logique narrative dans l’apparition et l’usage des personnages. Imaginons par exemple que dans la réalité, un enquêteur meure d’un accident et que cet accident n’ait strictement aucun rapport avec l’enquête qui deviendra plus tard le sujet d’un film : si on retranscrit telle quelle la réalité, le spectateur cherchera forcément une logique, un design secret, derrière cette mort. Alors que ce ne serait qu’un malheureux hasard.

Le film est ainsi conçu autour de trois parties distinctes, qui, elles, sont bien déterminées par la volonté d’un auteur de basculer d’un point de vue à un autre. Mais c’est encore une maigre intrusion (même si elle est importante), ou liberté, que peut s’autoriser la fiction dans l’univers imposé des événements.

D’abord, les débuts de l’enquête, la paranoïa en ville, puis la désignation d’un super enquêteur qui aura la somptueuse idée de faire appel à un médium pour trouver le coupable… À la lecture d’un scénario, s’il n’y avait aucun rapport avec une réalité des événements, on ne manquerait pas de trouver toute cette partie anecdotique et donc inutile. Le fait que cela se soit réellement passé, on se trouve alors face à un dilemme : soit on en fait l’économie et on se prive de deux ou trois séquences amusantes, soit on décide que ce n’était pas significatif et on se prive d’une certaine matière qui pouvait au moins avoir comme atout qu’elle illustrait le fait que les enquêteurs étaient tellement dans la panade qu’ils étaient prêts à suivre n’importe qui prétendant pouvoir les aider… Dans une fiction, tout doit être logique et proportionné. Dans la réalité, les choses peuvent n’avoir aucun sens, sembler irréelles ou absurdes.

On passe dans un second temps au contrechamp de l’affaire, tout en restant dans une continuité temporelle et en adoptant le point de vue du tueur en série. L’approche est plutôt originale, car bien que ne nous mentant pas sur les agissements du tueur (largement supposés, ce qui pose la question des limites de la fiction et de l’interprétation dans ce qu’on prétend être une reconstitution fidèle des événements), on sort là encore des archétypes et de l’image préconçue que l’on pourrait se faire d’un tel criminel, car très vite s’impose à nous la question de l’état psychologique du meurtrier. On est déjà loin du code Hays et de ses impératifs de la représentation à l’écran des criminels, mais cette empathie, voire ce côté didactique de la description mentale d’un criminel, malgré ses intentions évidentes (et plus tard explicites) de compréhension des crimes à travers un exemple devenu célèbre, aurait de quoi décontenancer le spectateur déjà troublé par l’absence d’unité narrative. Jusque-là, pourquoi pas, mais la multiplication des « expérimentations » narratives et didactiques du film m’a assez vite laissé sur le carreau (et peut-être qu’à la revoyure, mettant de côté cet aspect, passés la surprise et l’inconfort que cela produit, me laisserais-je convaincre par les autres aspects du film).

Enfin, un troisième acte s’occupe de mêler tout ça. Là encore, la réalité des événements aurait de quoi étonner le spectateur. Les coïncidences au cinéma, on aurait plutôt l’habitude de mal les accepter. Le fait que ce soit par un étrange hasard que les enquêteurs tombent dans un ascenseur sur le suspect, on peut l’accepter si l’on sait que le film dépeint des événements issus de la réalité ; il n’en reste pas moins que dans une fiction, a fortiori dans ce qui reste un crime film (une enquête policière), cela produit sur le spectateur une étrange impression. Tout cela est cependant assez conforme aux habitudes de Fleischer et à son goût pour les expérimentations. Mais il y a certaines audaces qui prendront toujours le risque de laisser certains spectateurs sur le bas-côté. Il faut donc croire que s’agissant des films criminels (ou plus spécifiquement des films sur des tueurs en série), le spectateur que je suis a une préférence pour le conventionnel… À moins que ce soit en réalité le sujet qui, quoi que le film propose par ailleurs, produise chez moi une certaine défiance ou un désintérêt. Il me semble pourtant que l’approche humaniste du film pourrait se rapprocher de celle du Fils du pendu qui au contraire de beaucoup d’autres m’avait plutôt emballé (peut-être justement parce qu’on n’a pas affaire à un tueur en série et qu’on n’est pas du tout sur le terrain de la psychologie, mais de la perception des criminels).

Même tributaire des caractéristiques d’un film inspiré de faits réels, le film, dans sa première partie, répond à un certain nombre de codes du genre tout en effectuant quelques propositions qui seront vite (ou étaient déjà) adoptées. Le fait de ne pas savoir où chercher un criminel, par exemple, amène à adopter une vision hyperpériphérique, presque sociale, multipliant les points de vue pour contextualiser au mieux « l’époque » qui agitait la ville. L’influence de la télévision dans les foyers permet également de dépasser l’espace local qui cantonnait les films noirs à des localités plus réduites, à une plus grande confidentialité des événements. Le temps de l’information est également chamboulé : ce qui apparaissait alors dans les journaux du soir ou faisait l’événement du lendemain peut être traité en direct sur les chaînes de télévision. C’est grâce à ce moyen de diffusion rapide que le genre se fait naturellement plus paranoïaque : si les informations passent mieux et s’étendent plus largement dans toutes les strates de la société, la peur aussi. Je n’ai pas souvenir qu’il y ait eu par le passé des films capables de simuler ainsi une panique ou une agitation à différents niveaux d’une société, sinon à l’échelle d’une plus petite ville dans Les Inconnus dans la ville qui, du fait de la taille limitée de l’espace, son isolement, adoptait (au moins sur ce point) plus les codes du western. On retrouve ce principe dans de nombreux polars des années 70 et cela reviendra souvent de Zodiac, à Gone Girl, en passant par Seven (même dans ses autres films, Fincher adopte presque toujours cette vision périphérique du récit : les espaces visités doivent être denses et multiples pour donner cette impression que les événements contaminent presque un espace étendu — cela marche aussi avec le nombre de seconds rôles). Entre le thriller paranoïaque et le thriller panoramique, il n’y a qu’un pas.

Richard Fleischer semble même s’amuser à expérimenter les nouvelles possibilités offertes par la télévision. Alors que le film est donc censé retracer fidèlement des faits réels, sur le plan formel, il s’autorise quelques innovations, parfois étonnantes. Je parle un peu plus tard du split screen (ou « écran fragmenté »), mais on peut évoquer aussi cette interview du super inspecteur interprété par Henry Fonda qui à peine nommé est interrogé par un journaliste, depuis son bureau, au milieu des enquêteurs. Le dispositif employé est manifestement celui de la télévision, mais les codes appartiennent à quelque chose d’autre : pas de caméra apparente, mais un regard caméra assez troublant (en général, on répond à un journaliste hors-champ) et un retour en plateau derrière le journaliste et en grand écran. On se croirait presque à ce moment dans Soleil vert ou dans n’importe quel autre film d’anticipation.

Toute cette première partie, basée donc sur une enquête qui fait chou blanc, je me demande si elle ne finit pas par fusionner avec un autre genre (et on sait que Fleischer adore le mélange des genres). J’ai parlé de la multiplicité des espaces, mais allons plus loin : le polar n’est-il pas en train de devenir (ou n’était-il déjà pas) un road movie déguisé ?

Formellement, la suite est, de mon point de vue, beaucoup moins intéressante — grossièrement, dès que Tony Curtis entre en jeu. La performance de l’acteur est exceptionnelle, tout en retenue, en hésitation et en fragilité (le sens psychologique et l’humanisme de Fleischer parlent sans doute ici, comme en attesteront les dernières phrases du film), mais Fleischer laisse peut-être justement trop de place au talent de l’acteur. C’est long, c’est lent, c’est répétitif, on regarde Curtis, on a du respect pour ce qu’il propose, mais il n’y a plus aucune fascination pour un personnage ayant perdu sa part d’inconnu et surtout de danger. Le suspense et le mystère retombent, et on passe d’un film d’enquête à un film psychologique qui a au moins le mérite d’annoncer certains films futurs au lieu de se ranger du côté des films névrotiques excessifs de la décennie. Mais ce manque d’unité dessert de mon point de vue le film : il n’y a pas d’action unique, pas de personnage principal, c’est donc assez déroutant pour le spectateur.

Je finis sur l’usage du split screen* qui est loin de me convaincre. Si dans Suspense de Lois Weber, l’effet se justifie et permet de concentrer l’action en opposant deux événements appelés à se rencontrer, la réinvention et surtout l’amélioration du procédé lors de l’expo de Montréal en 1967 avec le film Dans le labyrinthe semble avoir donné des idées à la fois à Norman Jewison et à Fleischer qui l’adopteront chacun pour leur prochain film. Si l’effet me semble pertinent dans un générique ou dans un film documentaire (William Greaves l’adopte la même année dans Symbiopsychotaxiplasm), grâce à ses qualités illustratives, quand il officie en revanche comme un montage-séquence, en en reprenant tout le ressort narratif sans en montrer la même créativité, sans avoir les mêmes exigences, cela apparaît comme une facilité technique et narrative qui a certes le mérite d’avoir été testé, mais qui fait justement la preuve de son inefficacité narrative. Et si dans le film de Weber, le procédé sert à concentrer une action en temps réel, l’usage qui en est fait ici sert au contraire à diluer l’action et à atomiser le suspense. Non seulement il n’est qu’illustratif, mais en plus il est utilisé comme un autre procédé (le montage-séquence) avec une efficacité moindre. Principe du rasoir d’Ockham : si un procédé avec des propriétés narratives similaires a vocation à en remplacer un autre, aucune raison qu’il le remplace s’il n’apporte aucune plus-value significative et s’il réclame au spectateur une attention décuplée. Et il ne l’a jamais remplacé.

*Note : le split screen a également été employé dans Kohraa, un sombre film indien de 1964.

L’Étrangleur de Boston, Richard Fleischer 1968 The Boston Strangler | Twentieth Century Fox

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Les Indispensables du cinéma 1968

L’art du montage-séquence

Transparences et représentation des habitacles dans le cinéma américain

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Mandingo, Richard Fleischer (1975)

20 janvier 202417 juin 2025limguela

Twelve Years a Slave, jamais puceau

Mandingo

Année : 1975

Réalisation : Richard Fleischer

Avec : James Mason, Susan George, Perry King, Richard Ward, Brenda Sykes, Ken Norton, Lillian Hayman

Je me demandais dans mon commentaire dédié à La Fille sur la balançoire s’il y avait des cycles et si, en 1955, le film de Fleischer pouvait en être le début. Eh bien, si cette hypothèse avait besoin d’être confortée, on pourrait affirmer qu’avec Mandingo, on frôle la fin de ce cycle amorcé vingt ans plus tôt : on atteint ici un sommet dans ce qu’il est possible de montrer au cinéma (a contrario, Sweet Movie ou Pink Flamingos sont une illustration de ce qui demeure impossible de montrer au cinéma).

Dans La Fille sur la balançoire, on parle beaucoup, on suggère, on heurte pas mal la bienséance, mais on sauve encore les apparences. Ici, au contraire, on déploie un large éventail d’abominations et toute la créativité des auteurs du film semble avoir été mise à profit pour faire le compte de ces horreurs.

Mandingo n’est pas un film sur l’esclavage, c’est un film sur l’horreur de l’esclavage avec, comme point de focalisation, la violence et l’exploitation sexuelles. Le film ferait presque figure de Tout ce que vous avez toujours voulu savoir sur le sexe entre maîtres et esclaves sans oser le demander : il illustre efficacement l’idée qu’en absence de droit, d’État de droit (alors même qu’on est censé être dans un pays des Lumières), les hommes ne se privent pas pour faire jouer de leur impunité et de leur sadisme sur d’autres hommes, en particulier quand ces hommes sont des femmes avec un vagin pour se divertir et un ventre pour engendrer de la marchandise…

Mais l’homme blanc qui déploie ainsi toute sa créativité pour soumettre l’esclave à ses idées les plus folles doit apprendre qu’il y a toujours un prix à payer à ses folies (Réforme, Contre-Réforme, action, réaction, etc.). Si la famille de riches propriétaires terriens touche le fond dans Mandingo, c’est déjà pour montrer les étincelles de rébellion qui jaillissent de ces situations intenables. La violence répondra à la violence. Quand Sade avait écrit Justine, en faisant le compte des horreurs possibles, il ne lui avait jamais laissé la possibilité de se rebeller : il fallait l’enfoncer jusqu’au bout, ne pas lui laisser la moindre chance, pour la réduire à sa condition d’être inférieure, de chose soumise. S’il y a un néo-libéralisme, Sade, c’était le proto-libéralisme : il aurait écrit Mandingo, la fin aurait été toute différente, et il aurait au contraire appuyé encore plus là où ça fait mal. Au moins ici, quelques lueurs d’espoir nous sont permises. Quelque chose bouillonne et on se rebelle face à l’autorité et à l’obscurité.

Ainsi, si tout le monde couche avec tout le monde dans Mandingo, ce n’est pas forcément parce que les Blancs adhèrent à la philosophie de Sade, mais bien parce qu’il y a eu un raté dans l’ordre des choses brutales qu’ils ont mis en place. Avant la catharsis et le rééquilibrage ponctuel des forces de la rébellion finale, l’étincelle jaillira de la femme blanche (elle aussi esclave, mais à un niveau moindre que les Noirs). Elle ne le fait pas par vocation, par goût de l’équité ou de la « réforme », mais d’abord par vengeance, par dépit et par revendication presque à pouvoir jouir des mêmes outrances que les hommes (les révolutions sont rarement mesurées).

Tout le monde couche avec tout le monde, mais ce sont toujours les puissants qui baisent les plus faibles. Les maîtres baisent leurs esclaves, les cousins baisent entre eux le soir de leurs noces avant de ne pas trouver ça assez piquant, et les frères baisent leur sœur (le Blanc viole sa sœur, mais si le frère noir couche avec sa sœur, c’est encore parce qu’on leur cache leur lien de parenté — puisqu’on assemble ainsi les frères et sœurs qui s’ignorent comme on le ferrait avec deux animaux, il n’y aura qu’à tuer le rejeton comme un fruit pourri si c’est monstre). Histoire de domination. Le viol est la norme. Même pour ses victimes pour qui c’est une normalité : avant le souffle de la rébellion, la résignation de l’esclave pour qui sa condition est dans l’ordre des choses ; on programme ainsi les viols ; on se fait jolie pour son agresseur ; et on demande à la victime de surtout ne pas péter pour ne pas indisposer son agresseur.

Sur le tableau des abominations : rejetons, mandingos, métis ou mulâtres, voire épouses, on en fait littéralement commerce. Ce qui n’a pas de valeur, on le garde sagement près de soi. Pour en faire une carpette humaine, par exemple. Les propriétaires blancs, liste des courses en main, font leurs petites emplettes au marché d’esclave du coin ; on tâte la marchandise ; et quand on est vendeur, on tient correctement son livre des comptes. L’esclavagisme est une chose sérieuse. Et on assassine les rejetons quand ils ne sont pas de la bonne couleur ; puis, on tue la mère parce qu’on dispose d’un droit de propriété sur son ventre et son vagin.

Mais là où le film est habile, c’est qu’au milieu de toutes ces outrances, il ne manque pas de jouer de subtilités en faisant mine d’éviter le manichéisme ou les jugements hâtifs. On bat ses esclaves, oh, mais on ne le fait, d’abord, qu’avec une pointe de dégoût, parce qu’on peut être Blanc et fragile. « Moi aussi je peux comprendre mes esclaves. Je suis comme eux : blessé par la vie. Je les aime sincèrement. C’est pourquoi je les bats et les viole avec amour. Je suis un tyran contrarié, esclave de sa condition de privilégié. » Et si on se laisse attendrir, le dénouement ne manque pas de nous ramener à la réalité et à leurs rapports de force.

Épisodiquement, avant l’étincelle cathartique finale, les Noirs se rebiffent. Mais il est peut-être plus intéressant justement de montrer leur docilité, leur complicité même, ou leur naïveté — souvent même leur dignité en réponse à la sauvagerie bouffonne de leurs maîtres. Là où Sade avait peut-être manqué son coup avec Justine, c’est qu’on se révoltait à sa place. La gloire des héros ne fait parfois qu’endormir les consciences. Pas de révolution sans consciences éveillées. Il est facile de montrer des héros, se ranger de leur côté, un peu moins de faire appel à l’esprit de révolte du spectateur en lui montrant des opprimés entrer dans une forme de normalité et de « confort ». Pas de révolution sans intelligence. Pas d’intelligence sans compréhension des conditions qui prévalent avant une saine « réforme ». L’habilité du film, elle est là. Faire le compte des abominations, mais laisser entrevoir des étincelles d’espoir. On connaît l’histoire : Mandingo en est une préface. La gloire aux héros endort et laisse entendre qu’il n’y a plus rien à gagner — ou à préserver. La description brutale des réalités nous tient au contraire éveillés, wokes. Parce qu’il est aussi nécessaire de nous montrer à quoi mène les outrances d’une société sans égalité ou d’une société régie par le droit du plus fort.

L’affiche du film reprend ironiquement la charte graphique et l’esthétique d’Autant en emporte le vent. Avec deux couples mixtes. Ou presque. Puisque s’il y a bien rapports consommés « mixtes », on reste loin de l’image d’Épinal et sentimentales : des deux côtés, on parlerait aujourd’hui de viols. On s’interrogerait sur l’idée de consentement, d’emprise mentale… Et si c’est ironique, c’est que le film prétend (et il le fait assez bien) dézinguer l’imaginaire esthétique et moral véhiculé dans les films sur le Sud. Réforme, Contre-Réforme, action, réaction, gloire aux abominations cachées, révélation des abominations…

Fleischer avait très vite planté le décor : le domaine des propriétaires terriens, bien que parfaitement habité, ressemble déjà à une ruine. Assez des mensonges en se vautrant dans le luxe : les années 70 dévoile tout. Si tout n’était que légèreté et normalité dans ces films sur le Sud, tout ici est montré au contraire dans sa plus brutale vulgarité : dès la première séquence du film, on demande à voir si un des esclaves que l’on veut acheter a des hémorroïdes ; et on en envoie un autre courir chercher un bâton comme on le ferait avec un chien pour juger de son agilité. Taratata ! Tara est en ruine !… Cela ne fait rien : je la rebâtirai !… Mes gens, au travail ! — Oui, ma’m Scarlett. Plus tard, toutes les conversations entre Blancs tournent autour du sexe et de l’exploitation des Noirs, y compris sexuelle. On croirait voir Autant en emporte le vent mis en scène par le Imamura des Pornographes. L’homme sans filtre. Un animal.

L’image de la Southern belle en prend un coup quand le fils boiteux, plus intéressé par ses esclaves comme d’autres le sont par leurs soldats de plomb ou leur train électrique, s’en va rencontrer une lointaine voisine (et cousine) pour la demander en mariage. Belle idée de prendre l’actrice des Chiens de paille pour interpréter ce rôle de cousine à marier, elle aussi passablement en ruine. On garde l’image de son viol sauvage, et on pressent vite que le souvenir du film de Peckinpah saura bénéficier à celui de Fleischer. Autre idée formidable de Fleischer, celle de faire jouer l’actrice comme une participante de télé-réalité, ou pour éviter les anachronismes, comme une collégienne sans éducation. La Southern belle n’est plus la petite fille bien éduquée qu’on nous représente depuis des décennies au cinéma ou ailleurs, mais une fille idiote qui singe grossièrement les attitudes des filles de la haute société. On est plus proche d’une Madame Bovary à deux doigts de sombrer dans le porno que de la Scarlett de David O. Selznick. Susan George, en dehors des scènes où elle doit être ivre, s’en sort d’ailleurs admirablement tout au long du film : arriver à passer de la vulgarité du début à la jalousie outragée, pour finir sur le désœuvrement…, ce n’était pas gagné. Habile encore, car le film ne manque pas avec cette fin de nous rappeler qu’elle aussi (à un niveau moindre que les esclaves pour lesquels elle ne montre paradoxalement, elle, aucune sympathie) est une victime des abominations de son époque.

En 1975, le public était déjà habitué à de nombreuses outrances à l’écran, mais je doute pour autant qu’il ait été bien enthousiaste à l’idée de se voir ainsi rappeler les excès bien réels de l’esclavage (correction : le film boudé par la critique aurait été un succès public). La violence passe encore, la pornographie passe encore, la vulgarité passe encore ; mais on ne touche pas au rêve américain et aux mythes de la nation. L’image du Sud, avec ses grandes richesses distinguées comme on l’imaginerait à la cour de la Reine Victoria à force de les voir reproduites au cinéma, on n’y touche pas. Il est même probable qu’un tel film ne serait plus possible aujourd’hui. Des films sur l’esclavage, on n’en a vu quelques-uns ces dernières années, et presque toujours, ils prennent trop ostensiblement fait et cause pour les victimes. La glorification des héros, toujours. Enfonçage de porte garantie. La peinture lisse et colorée du classicisme. On en prend d’autres et on recommence. Intention louable, mais ce n’est pas du cinéma bien habile. Le classicisme n’a rien de woke, d’éveillé. Au contraire, il a plus tendance à endormir, à se conformer aux usages, même et surtout quand il est question des usages des puissants.

Le film y va sans doute un peu fort (quoique, on peut facilement imaginer le niveau de créativité d’autorités toutes-puissantes en matière de sévices sexuels ou de torture en l’absence de justice — l’imagination des hommes à en persécuter d’autres à l’abri des regards est sans limites), mais si on veut montrer la réalité d’une chose, d’une violence, il faut la montrer telle qu’elle est. Quelques subtilités feront office de fausses pistes ou de dérivatif à la brutalité dépeinte et nous éviteront de tomber dans les excès inverses. Inutile d’embellir les choses, les victimes, pas beaucoup plus : le spectateur est assez grand pour se faire sa morale tout seul. Alors, certes, on frôle le grotesque, l’outrance, mais Fleischer arrive pourtant à insuffler une certaine dignité (chez les esclaves surtout) et de la subtilité (à travers le personnage du fils donc, qui tout en restant un salaud, détonne avec les autres de sa « race ») au film. Les outrances sont là où elles doivent être : dans le comportement ignoble des propriétaires terriens. Et les victimes de ces outrances ne sont pas des héros, mais des victimes ignorant leur condition de victime. Au contraire de leurs « maîtres », elles restent dignes et humaines.

Deux regrets toutefois. L’utilisation de Maurice Jarre à la musique (c’est un choix de Fleischer ou de la production ?…). Assez peu inspiré, le bonhomme. Pas forcément non plus raccord avec « la philosophie » ou l’argument du film. Et il me semble qu’il aurait fallu aller au bout de la logique et suivre la proposition faite dans le script, à savoir faire du fils un être frêle, incertain, une brindille tenant à peine debout, fasciné par ses joujoux humains, avec sa capacité à leur faire n’importe quoi. Pourquoi donc nous mettre un bellâtre aux cuisses de foot américain, cela n’a aucun sens ? Il fallait Dustin Hoffman. Ou Roman Polanski, tiens. Un type viscéralement tordu auquel on pouvait attribuer, comme avec Susan George, une sorte de vice ou de malaise intrinsèque. Et ça n’en aurait que rendu la fin bien plus forte, histoire de rappeler aux spectateurs qui se seraient laissé attendrir par le personnage (pris en pitié, lui, plus que les esclaves peut-être ?) que c’est bien lui l’animal.

La fin du cycle des outrances ? Pit-être… Deux ans après, le public lassé des peintures grotesques et déprimantes faites au cinéma ira voir en masse un blondinet manier le sabre laser, aller sauver sa princesse et se contenter de vulgaires robots achetés au marché d’esclaves… Mon esclave est mort, longue vie au robot.

— Oncle Owen, ce droïde ne fonctionne pas ! Regarde, il perd son suçocompresseur !

— Tu nous revends de la camelote ?

— Itchoua… Nitouba-komba !

— Oncle Owen, et pourquoi pas le bleu, là ?

— C’est le bleu que je veux… Très bien.

— Messire Luke ne sera pas déçu. J’ai servi plusieurs fois avec lui.

— Ah ? Et est-ce qu’il baise aussi ?

Mandingo, Richard Fleischer (1975) | Dino De Laurentiis Company

Sur La Saveur des goûts amers :

Le cinéma doit-il être moral ?

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Liens externes :

La Fille sur la balançoire, Richard Fleischer (1955)

15 janvier 20248 septembre 2025limguela

Baby Doll in Red Velvet

La Fille sur la balançoire

Titre original : The Girl in the Red Velvet Swing

Année : 1955

Réalisation : Richard Fleischer

Scénario : Charles Brackett & Walter Reisch

Avec : Ray Milland, Joan Collins, Farley Granger

— TOP FILMS —

L’art est-il cyclique ?

L’art, comme l’histoire, est-il cyclique ? Probablement pas. Du moins, pas en partie. C’est d’abord sans doute une vue de l’esprit, mais puisque c’est aussi une vue des esprits qui décident des choses de leur temps, il est probable que la perception qu’on se fait de son époque vienne à vouloir y répondre en prenant le contre-pied des usages alors en vigueur, initiant ainsi des mouvements contraires et un nouveau cycle.

Parmi ces modèles cycliques, le plus évident est peut-être celui de la Contre-Réforme. Après la Réforme et l’austérité du protestantisme, l’Église se lance dans une contre-attaque qui sera la Contre-Réforme : l’opulence répond à l’austérité, l’art baroque apparaît. Réforme/Contre-Réforme, un enfant de quatre ans peut comprendre la logique.

Selon le même principe, on parle parfois d’époque fin-de-siècle, et tout particulièrement au cinéma, on distingue une forme de classicisme imposé par les studios (notamment la MGM) dès l’époque du muet. Viennent ensuite les quelques avancées libérales en matière de mœurs et les scandales à Hollywood : c’est ce qu’on appellera plus tard, la période pré-code. Puis le code Hays sera appliqué au milieu des années 30 jusque dans les années 60 tout en étant de moins en moins suivi au fil des décennies. Les années 60 marquent une époque de crise des studios que certains qualifieront de « Hollywood décadent ». Le Nouvel Hollywood donnera un nouvel élan au cinéma américain avec une approche à la fois plus réaliste et tout aussi brutale. Cette période sera à son tour marquée par une sorte de tournant contraire quand ce cinéma jugé trop sombre par une poignée de réalisateurs, tels que Spielberg ou Lucas, s’adressera davantage aux adolescents soucieux de trouver dans les salles des divertissements enthousiasmants, pleins de fantaisies et d’optimisme. Une norme qui a encore cours actuellement.

Il n’y a donc pas de cycle…, mais force est de constater qu’un certain esprit de contradiction souffle souvent entre les générations et que par voie de conséquence, on est bien tenté de ne plus voir que ce qui jure par rapport à ce qui précède en regardant certains films hollywoodiens du milieu des années 50. L’ambiance fin-de-siècle, elle semble avoir en réalité touché Hollywood en plein milieu du siècle… Tourné juste avant La Fille sur la balançoire, on n’était déjà pas loin d’un frétillement (baroque) avec Les Inconnus dans la ville du même Fleischer : il y a quelque chose dans l’air qui laisse penser que quelque chose est en train de changer, quelque chose qui annonce les dérives ou les incompréhensions des années de crise qui suivront, et quelque chose qui semble donc répéter un schéma éprouvé :

Excès/Décadence/Réforme/Austérité/Contre-réforme/Excès/Décadence…

Et cela semble s’appliquer à pas mal de choses : les libertés sexuelles, les mouvements en art, la morale civile ou religieuse, les modes vestimentaires, etc. Bien sûr, toutes ces perceptions sont souvent un peu forcées, mais quand ces « mouvements » viennent aussi parfois explicitement en réaction à un usage devenu obsolète, on ne peut pas les ignorer.

« Prête à vous envoyer en l’air ? »

Assiste-t-on pour autant à une réaction volontaire à l’austérité appliquée depuis le milieu des années 30 à Hollywood avec ces deux films de Fleischer ? Certainement pas. La réaction sera beaucoup plus marquée quelques mois plus tard en France avec la nouvelle vague, en réaction, non pas à un code qui ne s’applique pas à son industrie, mais à une « qualité française » dont on peut toutefois reconnaître des similitudes formelles avec le cinéma de la même époque à Hollywood.

Mais c’est peut-être quand ces mouvements sont involontaires qu’ils sont peut-être les plus intéressants à décrypter. Parce qu’au milieu des années 50, si Hollywood fait le diagnostic qu’une réforme est nécessaire, il ne fait pas forcément toujours les bons choix ou ne reconnaît pas forcément son principal concurrent : la télévision était peut-être moins à craindre que l’émergence de nouvelles cinématographies venues d’Europe ou du Japon. Au lieu d’aller vers plus de simplicité, plus de réalisme (pourtant initiés par certains acteurs de la scène new-yorkaise, mais vite chassés comme des sorcières), Hollywood fera bientôt le choix des outrances. Ce sera rococo party. En dix ans, on basculera peu à peu des audaces acidulées des Plaisirs de l’enfer aux excès grotesques de La Vallée des poupées, et de La Vallée des poupées aux surenchères parodiques (ou pas) de Beyond the Valley of the Dolls.

En 1955, on n’en est pas encore là. La Fille sur la balançoire précède de deux ans Les Plaisirs de l’enfer. Tous deux restent donc dans les clous. Mais Hollywood est en train de créer sans le savoir les conditions qui favoriseront ses échecs futurs… tout en tendant la main à quelques cinéastes (puisque tout désormais devra passer par eux) qui auront les clés pour sortir de l’impasse dans les années 70.

Fait notable : contrairement aux Inconnus dans la ville, La Fille sur la balançoire n’est pas un film contemporain. Il raconte l’histoire vraie, sordide, d’un fait divers ayant fait la une des journaux au début du siècle. Le film est donc réalisé à une époque où on sent le classicisme, ses codes, ses usages commencer à se fracturer. Mais le fait de raconter une histoire pleine de brutalité prenant place à une époque qui illustre un moment charnière d’une époque qui basculera bientôt dans la guerre ne fait que renforcer, comme en écho, cette impression que ce sont les années 50 et toute la haute société américaine qui pourraient imploser comme elle l’avait fait un demi-siècle plus tôt.

La Belle Époque sur la côte est des États-Unis n’est peut-être pas la Belle Époque qu’on a connue à Paris, mais telle qu’elle nous est représentée dans le film, ça y ressemble… Ce petit parfum de scandale permanent qui amusait encore jusqu’à la fin du siècle qui précède quand des hommes riches et célèbres s’affichaient avec des horizontales, des demi-mondaines, des comédiennes qu’on prenait pour maîtresses et qu’on entretenait, quand ces petits arrangements entre dominants/dominés poussent au crime, cela ne fait plus beaucoup rire grand-monde ; et la société semble découvrir à l’occasion d’un grand déballage et d’un procès toute la vulgarité et les outrances de son époque (et de ses élites). Derrière le parfum vulgaire des cocottes, c’est toute la misère humaine qui finit par vous claquer d’un coup à la figure.

Parler de cocottes n’a peut-être pas de sens appliqué à la société new-yorkaise de la Belle Époque, on évoquera alors plutôt les Gibson Girls, mais leur sort était probablement identique. Avec la guerre, au moins en apparence, ce sera une tout autre société (avec ses nouveaux usages, ses nouvelles modes) qui s’imposera. (Et avant que les Ziegfeld Girls, showgirls ou chorus girls prennent le relais.)

Cette ambiance « fin-de-siècle » bavant jusqu’au milieu des années de la première décennie du siècle, avec ses outrances d’une époque qui ne peut plus cacher ses limites, les outrances de ses élites, ses hypocrisies et ses destins brisés, c’est un peu l’ambiance qui commence à poindre à Hollywood au milieu des années 50, et c’était déjà celle des années 20 jusqu’à l’application du « code ».

(Et c’est un peu celle que l’on connaît aujourd’hui, parfois dépeinte, encore timidement, dans la fiction, qu’elle soit volontaire — comme dans Don’t Look Up, The Boys ou Extrapolations — ou involontaire — comme dans Matrix Resurrections, Avatar 2, Star Wars : L’Ascension de Skywalker, Doctor Sleep, Once Upon a Time in… Hollywood, Le Loup de Wall Street… Reste à savoir jusqu’où on peut aller dans les outrances, la surenchère, la répétition, avant que quelque chose de réellement neuf apparaisse et amorce un nouveau tournant…)

« Juste un doigt ? »

En 1955, le classicisme a fait son temps. Les thrillers se font désormais en couleurs ; le Cinémascope s’impose aux séries B ; et Fleischer dévoile même dans son premier film une passion adultérine sans que cela fasse des deux amants pour autant des criminels (Child of Divorce). Ce que certains appellent « modernité » pointe le bout de son nez. Aldrich, Fuller et donc un peu Fleischer donnent les clés qui ouvriront les portes d’un cinéma sans limites. Pourtant, chez Fleischer en tout cas, ce que certains appellent modernité, je m’amuserais plutôt à décrire ça comme étant du « baroque ». Fini, la mesure du classicisme, la mise à l’honneur des bonnes âmes (surtout quand elles appartiennent à la classe supérieure) ; fini, les dérives que l’on acceptait seulement quand elles appartenaient au monde interlope des personnages louches et qu’on ne saurait montrer positivement ou impunies ; fini, les rapports stéréotypés et convenus. C’est la foire aux monstres. Place à la névrose, aux ambitieux, aux pervers, aux alcooliques, aux escrocs ou aux truands (pas de l’ombre, comme il était admis de les montrer, mais de la haute société) ; et au lieu de montrer les demi-mondaines, à leur balcon, cracher discrètement du sang dans un mouchoir, on les montre chassant les cœurs des hommes mûrs au portefeuille garni ou à la réputation bien faite. Le vice, partout, tout le temps, et en Technicolor s’il vous plaît. Le vice comme effet spécial des années 50 et 60 est censé attirer les foules dans les salles de cinéma. Hays est mort, vive le vice !

Selon Bernard Benoliel qui présentait la séance à la Cinémathèque, le film aurait laissé coi Darryl F. Zanuck, le patron historique de la Fox. On le serait à moins. Si le film précédent avait déjà un côté sadique qui jouait sur ce qui est acceptable et ce qui ne l’est pas, La Fille sur la balançoire suggère fortement certaines situations qui frôlent la vulgarité. Le ton aussi frappe par sa noirceur. Et si les cocottes apparaissent traditionnellement dans les fantaisies du cinéma classique toutes fraîches et innocentes, et ce, jusqu’à Gigi peut-être (façon hypocrite de montrer la prostitution et de créer des stéréotypes auxquels les petites filles polies et sages seront appelées à s’identifier), l’image que l’on donne d’elles ici est bien plus scabreuse.

Evelyn est ambitieuse, et malgré ses seize ans, pas tout à fait innocente : si le scénario de Brackett, Walter Reisch, et Fleischer laissent entendre qu’elle aimera son amant et protecteur, on peut douter de son honnêteté (la véritable Evelyn aurait officié sur le film en tant que conseillère technique). Comme beaucoup de petites filles pauvres de l’époque, devenir actrice, se faire repérer par un riche protecteur et gagner ainsi son indépendance dans un monde qui ne leur promet en dehors de cette situation que la misère, c’est hautement compréhensible. Difficile à accepter aujourd’hui ou en 1955 : c’est peut-être paradoxal, mais pour ces filles pauvres, se faire l’esclave d’un riche protecteur était surtout l’occasion de gagner leur indépendance à une époque où l’accès aux études était impossible et où surtout les femmes n’avaient tout bonnement pas les mêmes droits que les hommes.

C’est une lutte des classes, peut-être, mais d’abord, surtout, une lutte individualiste, une quête personnelle vers l’émancipation. Le riche a ce qu’il veut quand il se laisse séduire par une cocotte, et la cocotte, en échange de la fraîcheur de ses joues, gagne sa « liberté » dans une prison dorée.

La réalité montrée est brutale, terriblement sombre malgré les couleurs chatoyantes et les décors somptueux du film, et c’est sans doute déjà ça qui a pu interloquer le public habitué aux reconstitutions donnant une bonne image de la haute société d’alors et idéalisant leurs bonnes manières comme le code ne cessait de vouloir le répéter depuis vingt ans. Fini les frous-frous, les grands sourires de façade, les ronds de jambe affriolants, les rangées de chorus girls et les fantaisies : le luxe est toujours là, mais on passe désormais aussi à la couleur. Les vraies couleurs, celles de la vérité. Et la vérité de l’époque n’est plus « belle » à voir. C’est un monde qui s’écroule sous le poids de ses artifices, un monde qui se dévoile dans toute sa grossièreté et son hypocrisie derrière les détails scabreux d’un fait divers. Le film s’ouvre sur une image du procès et une présentation des faits, donc on ne nous ment pas sur l’inéluctabilité du drame qui se noue devant nous. Les personnages, eux, ne verront rien venir.

Les allusions sexuelles parsèment chaque séquence du film. Cela reste toujours plus subtil que les dérives « décadentes » des films futurs produits à Hollywood, mais on en annonce déjà un peu la couleur… Tout commence par le titre (beaucoup plus explicite, moins euphémique, en anglais) qui renvoie à une séquence et à un décor d’une symbolique sexuelle évidente. (Même si on laisse encore le spectateur innocent jouir d’une autre interprétation).

En le disant, cela passera toujours moins bien que dans le film où, parfois, plongés dans la situation, on n’en mesure pas forcément l’outrance grossière (qui n’est pas celle du film, mais bien celle du personnage, représentant bien réel des outrances de sa classe et de son époque) : un riche architecte tout ce qu’il y a de plus respectable, une sommité de son temps, dispose d’un appartement secret dans l’arrière-salle d’un magasin… de jouets. Il y reçoit des amis pour faire la fête et, on le devine assez bien, régulièrement, des actrices. Ouvrez la porte d’un premier secret, c’est presque un labyrinthe gigogne à la Fellini (ou à la Break-Up, érotisme et ballons rouges) qui se déploie devant vos yeux. Derrière une seconde porte, une perversion un poil plus tordue vous attend : monsieur n’est pas architecte pour rien, une porte, un escalier en colimaçon, et après une dernière porte, une garçonnière, un loft reproduisant sous une grande voûte une forme de jardin symbolique. En son centre, pas un lit, non, on n’est pas dans La Vallée des poupées, on prétend encore à la subtilité, même si on s’apprête à en casser joliment le plafond de verre… Pas un lit donc, mais une balançoire. Après le magasin de jouets, la balançoire… Tu le sens le malaise ?

(À toutes fins utiles, je précise que le scénario a été coécrit par Charles Brackett et que le riche protecteur est interprété par un de ses acteurs fétiches, Ray Milland, qui avaient « commis » treize ans plus tôt avec leur complice, Billy Wilder, l’excellent, mais un peu tordu, The Major and The Minor.)

Le clou du spectacle, il se trouvera donc là, sur cette balançoire en velours rouge suspendu à la voûte du luxueux nid d’oiseaux de monsieur l’architecte. L’oiseau voulait y entrer ; Evelyn y découvre l’amusante balançoire ; son hôte la rejoint ; séduite pour un rien, à peine présentés, elle lui demande de l’embrasser… ; et là où tous les films jusque-là coupaient et imposaient une ellipse qui ne trompait personne, on nous fait bien savoir que l’objet suspendu détourné de son sens initial est bien ce que l’on avait suspecté : on ne suggère plus, on montre. Tout en se réfugiant derrière la métaphore.

Le film ne cédera qu’une seule fois à cet excès, et en ça, on peut dire que le baroque de Fleischer frôle le rococo sans s’y vautrer. Il annonce en tout cas les excès beaucoup plus répétés des films de la décennie suivante. Vas-y que je te pousse, et tiens, essaie de toucher avec ton pied la lune que tu vois là-haut. Et la lune en question est une sorte d’oculus translucide, une membrane blanche ouvrant vers le septième ciel qu’elle tente donc de toucher à force de poussées répétées… Plus l’architecte la balance, plus on se demande (et on craint) qu’elle ne perce cet œil translucide, symbole presque de sa virginité… O colus persus/in nubilis devenus, comme on dit dans la langue de Virgile.

Je ne sais pas si c’est de l’audace ou de la vulgarité, mais j’aurais presque envie de dire à Brackett : « Attention, l’oiseau va sortir ! ».

On évitera de nous rappeler cet épisode édifiant de la balançoire au tribunal que les journaux de l’époque n’ont sans doute pas manqué, eux, de rappeler, mais à la fin du film, on évoquera très subtilement (enfin, pas tout à fait) cette séquence censée représenter un grand moment de joie pour elle (c’était sa première fois, hein), façon Lola Montès, et dans une scène qui se rapprocherait pour le coup plus du chef-d’œuvre des exhibitions pré-code : Freaks.

Zanuck, perplexe, dites-vous ?

« Gare aux cigares qui sifflent dans vos bouches, petites garces… ! — Oh, je m’égare ! Pardonnez ces écarts ! »

Le film connaît par ailleurs d’autres grands moments de « modernité » ou de « rococo », si on peut dire, avec l’épisode du cigare : Evelyn allume le cigare de son riche architecte, ce dernier s’étonne de la voir si habile, et la jeune fille lance alors dans un petit sourire : « C’est que je les ai souvent allumés pour mon père. Il me laissait même parfois en prendre quelques bouffées. Et jamais je n’ai recraché la fumée. »

Rococo comme de la fumée sortant en arabesque folle de la bouche d’une enfant… Que font les ligues de vertu ?

Bref, je reprends mon idée saugrenue de départ. S’il y a quelque chose de cyclique en art comme en histoire, il s’agit toujours de venir « reformer » la période précédente, si bien qu’au bout de deux réformes, on en vient finalement à une révolution. Un petit tour par atavisme et puis s’en va.

L’émancipation des années 70 et 80 qu’on peut lire chez Maupassant, puis les excès arrivant façon « atmosphère fin de siècle », ceux-là mêmes qui sont dépeints dans le film, puis la guerre et son austérité, puis les années folles, populaires, jusqu’aux excès d’une certaine Europe et au conformisme dans le cinéma hollywoodien, puis l’austérité d’une nouvelle guerre, la flamboyance du renouveau d’après-guerre, la couleur, les audaces nouvelles avec ses excès…, et cela jusqu’à aujourd’hui, où on se demande quand tout cela prendra fin.

Et aujourd’hui, comme en 1905, comme en 1955 à Hollywood, on s’habitue à la médiocrité. Pourtant, rien n’atteint les élites : ceux qui autrefois s’entretuent en duel pour les beaux yeux d’une cocotte, ceux qui se livraient à des « crimes passionnels » en public, on ne les voit jamais vaciller face au scandale. DSK s’en tire à bon compte ; les petites fortunes à la Epstein se suicident en prison ; mais le peuple, au lieu d’appeler à une contre-réforme se laisse prendre par les fausses pistes de la désinformation et regarde ailleurs. Au lieu de vouloir la tête de ces élites quand elles fautent, au lieu de leur demander des comptes à l’heure des crises qui se suivent alors qu’elles sont l’occasion pour elles de s’enrichir, le peuple succombe aux mythes de la désinformation et regarde ailleurs.

C’est peut-être ça finalement la fin de l’histoire. Faire en sorte que tout se perpétue comme avant, voire que, malgré les crises, les classes dominantes se « régénèrent » au détriment des plus faibles. En 1905, le scandale augure d’un changement d’époque. En 1955 aussi. Il faudra attendre dix ans. Aujourd’hui, on attend encore. Le cinéma illustre de cette stagnation : plus rien ne surprend, on ne réforme plus rien, on régénère les succès d’hier. On préfère les franchises à l’honnêteté. Jusqu’à quand ? Faudra-t-il une nouvelle guerre pour que les élites soient remplacées par d’autres, pour que la société, l’art, se réforme ?

Les « jeunes Turcs » d’autrefois, on leur dirait aujourd’hui de rentrer chez eux, dans leur pays. Mais cela voudrait dire quoi au juste de notre temps ? Est-ce le conservatisme ou l’excès qui prévaut ? Il est peut-être là le souci. Un peu des deux. Entre 1955 (où le public serait resté perplexe devant un film aussi misanthrope dressant un portrait guère flatteur du monde où chacun, quelle que soit sa classe, tire un bénéfice de l’autre) et 2024, il n’y a pas tant que ça de différences. Difficile aujourd’hui de se laisser émouvoir par le sort de l’amant tué, lui, l’hypocrite bien éduqué qui prétendait vouloir résister au charme de sa cadette, mais qui mettait tout en œuvre pour que de jolis oiseaux viennent se perdre dans la cage dorée qu’il avait bâtie pour elles. La balançoire, elle est faite pour les amies de sa femme qu’il prenait pour maîtresse peut-être ?…

Émus, on aurait pu l’être en voyant chez Evelyn une victime de l’appétit des hommes, une victime de la classe dominante ne lui laissant pas l’occasion d’être autre chose qu’une proie. Mais en fait, non. Evelyn est bien trop volontaire pour être une innocente victime : hameçonner un gros poisson, c’était sortir d’une misère assurée, presque commune. Malgré sa déchéance et son brutal retour à la normalité, plaint-on réellement la femme d’un assassin qui a touché du doigt (ou du pied) la vie de confort espérée en échange d’un amour supposé et bienvenu avant de livrer son cœur à un autre plus offrant ? Est-on victime quand on a eu ce qu’on cherchait ? Les jupes des cocottes étaient-elles trop courtes en 1905 ?

Donc, oui, sans doute, pour nous aussi, autant qu’en 1955, on se réveille du cauchemar des autres sans avoir su à qui donner notre sympathie. C’est l’humanité dans son ensemble qui en ressort écornée. Au fond, comme dans une guerre, il n’y a jamais de gagnant. Dans cette lutte de classes ou dans cette lutte des sexes, tout le monde y perd. Et c’est peut-être mieux qu’un seul justement n’en sorte jamais vainqueur. À la société de limiter les conditions favorisant les scandales qui provoqueront sa chute… Force est de constater qu’on fait aujourd’hui tout le contraire. La réforme arrivera fatalement un jour, reste à savoir sous quelle forme : guerre, faillite, lent essoufflement…

Je parierai sur un essoufflement, une implosion sans vague. Le film annonce les crises futures des années 60, mais il n’aura fallu que quelques années pour que Hollywood s’écroule, et se relève presque aussitôt. Farley Granger a de méchants airs de Hayden Christensen, tiens. Si la série des films Star Wars a été le point de départ d’une ribambelle de films à grands effets spéciaux et à superhéros, on se demande aujourd’hui si tout cela aura en réalité une fin. À quand l’implosion du système hollywoodien (et des autres) au profit de propositions et d’approches nouvelles ? N’a-t-on pas déjà dépassé les limites ? Ou la « régénération » invoquée par certains nous a-t-elle déjà irrévocablement rendus amorphes ?

« Cul-y, cul cuit. »

Tiens, pourquoi ne changerions-nous pas les rôles, rien que pour voir ? Plaçons Ray Milland sur la balançoire et faisons en sorte que Evelyn le pousse, encore et encore, jusqu’à ce qu’il casse le plafond de verre et fasse une révolution. Excessif ? De quoi précipiter la chute de l’empire occidental ? Que serait un Anakin Skywalker dans l’excès (si, c’est possible) ? Un superhéros de The Boys ?… Même pas. C’est affolant. Tous les excès ont déjà été faits. Cela voudrait donc dire que l’on vit une période… conservatrice ? Non, je suis perdu.

Bref, je ne sais pas si c’est la fin de l’histoire, la fin d’un cycle, en tout cas, cela semble bien être le chaos.

— Oh, j’ai la tête qui me tourne ! Arrêtez de pousser ! Cessez, je vous dis ! Vous poussez l’audace bien trop fort !

— Comment ? Mais n’êtes-vous pas venu pour cela ?

— De l’air. Faites-moi descendre.

— Un cigare ? J’ai cru comprendre que vous ne crachiez jamais la fumée.

— Oh, non ! De l’air ! De l’air !

— Ouvrez l’oculus. Si vous arrivez à l’atteindre, peut-être auriez-vous un peu d’air. C’est bien ce à quoi toutes les femmes aspirent ?

— Ah, vous croyez ? Là, comme ça ?

— Oui, un peu plus fort. Là, encore.

— Mais cela fait mal, voyons ! Et je m’essouffle d’autant plus.

— Encore.

— J’ai la tête qui tourne.

— Encore !

— Qu’hymène me suive ! Oh, que dis-je ?

— Le cigare vous monte à la tête, Evelyn.

— Quel cigare ?

— Celui que vous avez dans la bouche.

— Ah !

(Elle casse l’oculus en forme de lune. L’architecte la fait descendre de la balançoire.)

— Vous avez tapé trop fort.

— Non. Ce n’est pas ça.

— C’est fait. Voyez, l’air peut passer maintenant. Vous respirez complètement. Vous êtes une femme désormais.

— Ah, goujat !

— Un bonbon ?

(Elle se redresse.)

— Oui, merci. Oh, comme c’est joliment torsadé ! Parfaitement rococo.

— Tout ici n’est que sucrerie. Ceux-ci, ce sont des berlingots.

— Des berlingots ?

— Oui. Regardez celui-ci. C’est mon sucre d’orge.

— Oh, comme il est mignon !

— Le suceriez-vous pour moi ?

— Oh, je préférerais le croquer !

— Faites donc, ma jolie ! Maintenant que vous avez décroché la lune, tout vous est permis.

— Tout ?

— Tout. Mais c’est un secret. Ne révélez à personne nos petits secrets !

Doit-on vraiment en arriver là ?

Bref. Il n’y a pas que le music-hall (le vaudeville) qui a tiré misérablement profit (avec la principale intéressée) du scandale de cette histoire. Dix ans après, le cinéma s’était lui aussi engouffré dans la brèche :

Une preuve que la guerre n’a rien résolu et que les cycles sont des vues de l’esprit ? (Le film est aujourd’hui perdu.)

La Fille sur la balançoire, Richard Fleischer (1955) The Girl in the Red Velvet Swing | Twentieth Century Fox

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Les Inconnus dans la ville, Richard Fleischer (1955)

8 janvier 202417 juin 2025limguela

Un samedi de chien

Les Inconnus dans la ville

Titre original : Violent Saturday

Année : 1955

Réalisation : Richard Fleischer

Avec : Victor Mature, Richard Egan, Stephen McNally, Virginia Leith, Tommy Noonan, Lee Marvin, Sylvia Sidney, Ernest Borgnine

— TOP FILMS —

Cinéma dans le miroir

Film finement baroque.

C’est d’abord le récit qui adopte une technique de destins parallèles finissant dans un climax attendu par en partager un commun. Avec ses différentes variantes, la technique est héritée des chroniques, du théâtre brechtien, des pièces de Shakespeare ou de bien autres choses encore. Au cinéma, les destins croisés ne sont pas inédits alors que le principe du montage alterné a façonné sa grammaire et son histoire : si on en reste aux destins parallèles partageant une temporalité et un espace communs, Street Scene de King Vidor, par exemple, ou Went the Day Well?, mettaient ainsi en parallèle différentes aventures urbaines.

Plus tard, ce type de récit reviendra périodiquement à la mode : alors que (de mémoire) la science-fiction des années 50 en faisait déjà usage pour montrer les effets d’une invasion au sein de la population d’une même ville (Body Snatcher, Le Village des damnés, Them!, Le Jour où la Terre s’arrêta…), le mélodrame (genre ô combien baroque), bientôt suivi par sa variante télévisuelle (le soap), l’adoptera dès les années suivantes (Les Plaisirs de l’enfer, notamment, mais aussi, la même année, La Toile d’araignée, et plus tard, La Vallée des poupées). Dans les décennies suivantes, ce sont les films catastrophes qui mettront le procédé à profit (c’est très utile pour multiplier les courtes apparitions d’anciennes vedettes : on pense à Fred Astaire dans La Tour infernale ou à Ava Gardner dans Tremblements de terre). Enfin, c’est bien entendu Tarantino qui joue pour ainsi dire presque toujours dans ses films avec les destins croisés et qui en relancera la mode dans les années 90.

Le baroque, ensuite, concernant la forme, pour le coup, inédite, du film de Fleischer. On adopte ici le Technicolor et le Cinémascope, une première pour ce type de films (thriller à petit budget avec une patte ou une ambition mélodramatique, voire sociale et psychologique, comme pouvaient l’être les films de Douglas Sirk ou certains drames de Vincente Minnelli, à commencer par La Toile d’araignée, déjà évoqué et sorti la même année).

Lors de sa longue carrière, Fleischer est connu pour avoir touché à tout, à tous les genres. Et en réalité, il est presque toujours en marge des genres qu’il aborde, travestit et entremêle. Une caractéristique du baroque. Son premier film sur le drame que vit une petite fille au divorce de ses parents était déjà, et reste encore, un film « sans genre ». Ses thrillers ou séries noires/b mêlent habilement l’âpreté du noir, la comédie avec des répliques cinglantes (Bodyguard, par exemple, ou ici avec ce Violent Saturday) et une ou deux histoires de cœur qui traînent. On retrouve ce mélange des genres ici. Film de hold-up, tout ce qu’il y a de plus traditionnel, sauf que justement, l’habituel film noir se serait focalisé sur les seuls criminels (ça ne fait pas toujours de bons films, au hasard, Le Cambrioleur, avec Jayne Mansfield et Dan Duryea).

Dans Les Inconnus dans la ville, on prend un pas de recul, et comprenant vite les intentions des malfaiteurs (suspense oblige), on regarde, attentifs, la patiente description des victimes collatérales de leur hold-up qui a de bonnes chances de tourner mal (sans quoi on n’y prêterait pas autant attention). Cette manière décalée, baroque ou épique (au sens brechtien : on refuse le spectaculaire et on cherche à dévoiler ou à analyser le cheminement social et psychologique des personnages) et que certains nomment déjà « soap », proche de la tonalité des films catastrophe des années 70 (le calme avant la tempête, les petites histoires faussement futiles des uns et des autres amenées à devenir tragiques, à la Rashômon, en croisant le chemin de quelques criminels), j’y ai vu surtout une appropriation du style Tennessee Williams.

En dehors de l’aspect moite et suintant de la Louisiane de Williams, on y retrouve la névrose des bourgeois ou des habitants d’une même communauté incapables de vivre entre eux. On y voit encore les difficultés des petites gens à préserver les apparences d’une vie ordinaire et conforme aux codes de la communauté, leur recours à des activités illicites pour s’en sortir, et surtout les amours contrariées par l’alcool et par le besoin de fuir les habitudes du cercle conjugal.

On sombrerait effectivement dans le soap si les acteurs en faisaient des tonnes. Mais Fleischer avait déjà démontré sa capacité dans ses films noirs à choisir des acteurs puissants tout en leur imposant de jouer la douceur et la finesse. Depuis l’Actors Studio, on sait que l’on n’a plus besoin de forcer pour passer à l’écran, ni même de prononcer chaque expression : la psychologie passe aussi par une forme d’incertitude et une perméabilité feinte des sentiments (appelée bientôt à craquer). On peut frimer un peu, gesticuler comme peut très bien le faire Lee Marvin (attaché à son stick déboucheur de nez depuis qu’il dit ne pas s’être remis d’un rhume refilé par son ex-femme — voilà qui est très « Actors Studio »), mais là encore, tout se fait en douceur.

Richard Egan, de son côté, en alcoolique mélancolique, charmeur et désabusé, est dans la lignée des autres personnages à la virilité affichée mais contrariée des films de Fleischer (Charles McGraw, Lawrence Tierney, Mitchum, Kirk Douglas, Victor Mature, Anthony Quinn…), capables de jouer sur autre chose que le muscle ou les vociférations.

Les coups d’éclats sont réservés aux répliques. Et si dans le récit, on retrouvait un peu de Tarantino, eh bien, dans ce baroque où les dialogues précèdent la violence, on est déjà un peu également dans du Tarantino. Ou du Sergio Leone. Voire du Charley V arrick. « Quand tu dois tirer, tire ! Cause pas ! »

De quoi peut-être se demander si ce baroque, ce n’est pas aussi finalement ce que certains nomment parfois « modernité ». Un cinéma qui se sait faire du cinéma. À la manière déjà du théâtre de Brecht, un cinéma conscient des effets qu’il produit, et ne manque pas de le faire savoir. À travers parfois des références. Car oui, je m’aventure peut-être un peu, mais à l’image d’un Tarantino, on croit presque voir dans Les Inconnus dans la ville un cinéma déjà de références, un cinéma de cinéphile conscient de l’histoire qui le précède, soucieux de rendre hommage aux films passés tout en ne manquant pas une approche nouvelle.

Même si parfois, les références que l’on pense voir au premier coup d’œil se révèlent impossibles. On est au cinéma, si on les rêve, c’est donc bien qu’elles existent.

L’acteur qui joue le môme de Victor Mature, par exemple, c’est celui de La Nuit du chasseur, un film qui commence avec les conséquences d’un hold-up ayant mal tourné. (Le film de Laughton est sorti quelques semaines après le film de Fleischer).

Sylvia Sidney, qui joue ici la bibliothécaire avec des soucis de portefeuille, avait tourné une quinzaine d’années plus tôt dans Casier judiciaire, un film de hold-up de Fritz Lang qu’elle parviendra à faire avorter grâce à une leçon de mathématiques morales.

Le personnage de héros malgré lui qu’incarne Victor Mature n’est pas sans rappeler celui de meurtrier repenti de Rock Hudson dans Victime du destin ou le shérif blessé de Duel sans merci (ici, Stephen McNally, toujours aussi flegmatique et sans la moindre once de fantaisie, passe du shérif au leader des malfrats). Lee Marvin retrouve le rôle de sadique qu’il a déjà pu jouer chez Don Siegel. Et le banquier voyeur rappelle le banquier, encore plus tordu, du Tueur s’est évadé : les mêmes limites du sadisme refoulé, le même animal à lunette (le film est tourné l’année suivante).

Il y a quelque chose de pourri à Hollywood. Les criminels reviennent à la fête. Et ils refusent de faire leur entrée par la petite porte de derrière. Et s’ils meurent, il faut que ce soit désormais en Technicolor et en Cinémascope !

Bientôt en crise, Hollywood ne sera jamais aussi bon que quand il semble porter un œil critique sur lui-même, quitte à se prendre comme référence : ce sera par exemple le cas dans un style tout aussi baroque, contemporain de Sergio Leone, de Cinq Cartes à abattre. Johnny Guitar aussi avait déjà bien montré la voie : porter un regard sur le cinéma, c’est aussi s’en moquer et prendre ses distances avec un genre pour lui insuffler une nouvelle jeunesse. Rio Bravo, quatre ans plus tard, proposera aussi une toute nouvelle conception du temps à l’écran.

Alors, oui, il pleut des références, et toutes sont un peu forcées et anachroniques. Plus que des références, alors, faut-il y voir un souffle « moderne » à Hollywood ? Se sentant mis en danger par la télévision, les studios commencent à vaciller et les restrictions du code passent au second plan. Le sadisme peut bien s’afficher plus volontiers chez Siegel, Hathaway, Aldrich et donc Fleischer, qu’importe s’il attire du public dans les salles. Et cela, jusqu’à la panne sèche. Les superhéros d’alors sont les névrosés. L’Institut Xavier réunissant la fine fleur des superhéros dans X-Men aurait été dans les années 60 un asile psychiatrique. Ainsi, au tournant de la décennie, ce qui était alors « moderne » ou « baroque » se transformera comme un vieux masque rouillé en alléluia du n’importe quoi. L’épiphanie des extravagances et des excès n’est pas pour tout de suite, si Les Inconnus dans la ville est une réussite, c’est précisément qu’il se trouve parfaitement entre les audaces nécessaires à l’établissement d’une nouvelle proposition de cinéma et les outrances répétées d’une époque ne sachant plus quelles limites dépasser pour attirer l’attention du spectateur.

On pourrait presque voir avec Les Inconnus dans la ville l’avis de décès imminent du film noir. Le genre était indissociable du noir et blanc et des stéréotypes moraux imposés par le code Hays. Le baroque (ou la modernité) du film de Richard Fleischer prouve que le thriller pur, ou le film noir (comme on ne l’a jamais appelé dans les studios), dépouillé des notes mélo-socio-psychologiques des Inconnus dans la ville, pourra tout à fait se conjuguer avec les caractéristiques que l’on croyait réservées aux séries A. Il faudra alors plus volontiers parler après de néo-noir pour les thrillers en couleurs à venir.

Quant à la violence (bien avant Bonnie and Clyde qui dépassera bien plus les usages de la violence au cinéma que le film de Fleischer), on la sent déjà poindre d’une manière qu’on n’avait peut-être plus vue depuis l’époque pré-code (du moins, dans des films de studio de premier plan). En cela, peut-être, le film (mais c’est toute l’époque qui est ainsi) annonce une ère nouvelle : l’ère où Hollywood ne peut plus composer avec la concurrence du petit écran et avec les restrictions d’un autre âge. Ce qui était autrefois réservé aux séries B va peu à peu se généraliser aux films de plus grande importance. D’où les années suivantes particulièrement baroques où des moyens bien plus colossaux que ce que l’on peut voir ici sont déployés pour illustrer des personnages toujours plus tordus et névrosés. Et la transformation sera totale dans les années 70 quand certains grands succès de l’époque seront des thrillers à grand spectacle (avec des variantes paranoïaques).

Pour finir : hommage à la technique, habile et expéditive (tout en étant non-violente) d’un des trois malfrats pour faire taire un gamin un peu trop grande gueule. Mon ex avait adopté la même technique lors de ses conférences où des gamins se trouvaient malgré elle impliqués. Elle avait même un budget alloué pour leur clouer le bec. C’est que j’en ai bouffé aussi des bonbecs. (Je ferais bien de revoir le pedigree de mes fréquentations. Qui veut finir une fourche nichée entre les omoplates ?)

Les Inconnus dans la ville, Richard Fleischer (1955) Violent Saturday | Twentieth Century Fox

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Mon mari le patron, Gregory La Cava (1935)

30 décembre 202317 juin 2025limguela

Business aveugle

Mon mari le patron

Titre original : She Married Her Boss

Année : 1935

Réalisation : Gregory La Cava

Avec : Claudette Colbert, Melvyn Douglas, Michael Bartlett, Raymond Walburn, Jean Dixon, Katharine Alexander

L’avantage avec le cinéma parlant, c’est qu’on avait tout plein d’histoires prêtes à l’emploi, écrites depuis des années pour Broadway, qui n’attendaient plus qu’à être produites à peu de frais en pleine Grande Dépression. Toutes les années 30 ont profité de ce matériel. Bien sûr, ici, pour me contredire, le film a bénéficié d’un scénario original écrit par un spécialiste du genre, Sidney Buchman (bientôt crédité pour Horizons perdus, Cette sacrée vérité, Vacances et Monsieur Smith au Sénat, excusez du peu), adapté lui-même d’une histoire de Thyra Samter Winslow.

Si tout ce qui brille ne vient donc pas forcément de Broadway, ce qui est sûr, c’est qu’un type de films s’impose rapidement au sein des studios : la comédie basée sur les dialogues et tournée dans un minimum de décors. Là encore, beaucoup d’exception pour confirmer la règle générale : le genre ne manquera pas d’innover pour se démarquer des productions faciles, aussi, en « allant sur le terrain ». Ce qu’on appelle, semble-t-il, très tôt la screwball comedy revient donc plus volontiers poser ses valises sur la côte est d’où elle tire le gros de son inspiration, retardant ainsi le mouvement qui depuis les années 10 faisait de la Californie le nouveau terrain de jeu favori des studios. Un des tournants dans ce domaine est sans doute New York – Miami : on reste sur la côte est, mais on plante déjà un peu les graines des codes futurs en sortant des décors limités intérieurs pour un large choix de « locations » dicté par les impératifs d’un genre que la comédie assimile pour l’occasion : le road movie. (Il y a aussi de nombreuses variations muettes de comédies burlesques basées sur le voyage, et le road movie comique deviendra un genre en soi à Hollywood, jusqu’à Thelma et Louise ou Rain Man…)

On n’en est pas encore tout à fait là puisque si avec Mon mari le patron la screwball allie beaucoup des stéréotypes du genre, il est encore beaucoup question de décors en studio et d’intérieurs limités. Peu de « screwball », mais beaucoup de dialogues et (comme le titre du film l’indique assez bien) une romance, forcément contrariée, entre un homme et une femme que tout oppose. Une caractéristique du genre puisqu’en guise de séduction, les couples en passent plus volontiers par les chamailleries. Autre caractéristique : la mise en relief, cocasse ou non, entre les différentes classes sociales à l’heure de la crise (un aspect prétendument social très — trop — marqué par exemple dans Les Voyages de Sullivan ou dans Godfrey). Le film est bien moins connu que d’autres opus du genre (parfois du même La Cava : toujours Godfrey sera tourné l’année suivante ou Pension d’artistes encore l’année suivante) alors qu’il est servi par deux acteurs que le public de connaisseurs a appris à apprécier dans quelques-uns de leurs chefs-d’œuvre : Claudette Colbert (la reine du genre, pourrait-on presque dire) et Melvyn Douglas. (Le film est toutefois cité dans les deux bibles référençant les films du genre que j’ai partagés dans cette liste.)

Les deux acteurs sont parfaits. La simplicité de Melvyn Douglas tranche assurément avec la manière de jouer de l’époque — pas étonnant avec un jeu si moderne et si simple qu’il ait eu une carrière s’étirant sur plusieurs décennies. Le reste de la distribution est épatant, et la précision de La Cava à les diriger se remarque à travers les mimiques et les attitudes comiques qu’ils déploient sans jamais tomber dans l’excès ou la répétition : juste ce qu’il faut pour apporter comme dans une symphonie la note juste au moment opportun. La gamine, celle qui joue sa tante et l’habitué des seconds rôles, Raymond Walburn, sont tous formidables à sans cesse donner au public de quoi les amuser. Ce cinéma sobrement burlesque ne tient pas seulement de Broadway, mais aussi bien du slapstick (voire de la pantomime, car à l’image du jeu de la tante, on use beaucoup plus de jeux d’attitude, de réactions, de lazzi que du coup de bâton ou de la tarte à la crème) comme seul Hollywood pouvait en proposer dans les deux décennies qui précèdent.

Si le film jouit d’une moindre renommée que d’autres screwball comedies de la même époque, c’est donc moins le fait de la direction ou des acteurs que d’un scénario encore perfectible (cela a son avantage de céder à la facilité de l’adaptation d’une comédie éprouvée à Broadway). L’idée d’opposer monde du travail et monde domestique est parfaite, mais elle oblige à trouver un équilibre que le film ne rencontrera jamais. Pour permettre une montée en tension jusqu’à un dernier acte censé réunir tous les éléments qui précèdent dans un dénouement gentiment paroxysmique, il faut encore pouvoir ne pas s’éparpiller et ne pas laisser en route des éléments auxquels le spectateur tient. La petite virée en auto des deux pochetrons suivis de madame m’a ainsi paru un bien triste accomplissement. Les trois donnent l’impression d’être partis en vacances en laissant la tante et la gamine derrière eux. Les allers-retours avec l’amie et le bellâtre ne me semblent pas beaucoup plus indispensables : leurs rôles sont utilitaires et aucune réelle amitié ou complicité ne se nouent entre eux et le personnage de Claudette Colbert. On a par ailleurs du mal à croire en cet amour : une confidence dans un restaurant, c’est un peu sec comme manière d’aborder les sentiments. Il aurait peut-être été préférable de montrer les conséquences de cet amour contrarié et ce que la secrétaire aurait pu faire pour attirer le regard de son patron. C’est seulement dans l’acte suivant qu’un jeu de séduction et de quiproquos se met en place et qu’on entre véritablement dans la comédie et le joli n’importe quoi (la screwball donc).

Le premier acte ne s’est pas toutefois montré si inutile, car il a permis au personnage de Claudette Colbert de montrer son assurance dans les deux domaines habités désormais par la femme moderne qu’elle incarne : le travail et le savoir-faire domestiques (bourgeois). Comme l’a souvent montré la comédie américaine des années 30, elle a sans doute joué un rôle important dans l’affirmation d’un stéréotype de femme émancipée, moderne et citadine qui sera bientôt étouffée par le code Hays avec ses femmes conservatrices au foyer ou ses femmes fatales. Le personnage de Douglas ne peut pas se passer de sa secrétaire, et le film, tout comme lui, ne manque jamais de rappeler qu’elle est loin d’abattre le travail d’une simple secrétaire. Une fois qu’elle se fait inviter chez son patron, elle montre qu’elle saurait tout aussi bien y faire pour mettre de l’ordre dans la famille de l’homme qu’elle aime que dans ses affaires…

On note au passage que le personnage de Colbert, tout en faisant mine de ne pas connaître « Paris au printemps » (l’actrice a vécu ses premières années à Paris), montre un savoir-faire tout ce qu’il y a de plus français pour punir la gamine : lui administrer une fessée… Ces séquences avec l’odieuse fille du patron sont les plus réussies du film, dommage qu’on les ait vues si peu se répéter et mal se conjuguer avec les oppositions « romantiques » entre la secrétaire et son désormais mari. Le problème d’équilibre, il est là : dans les autres screwball comedies, on a souvent une paire qui concentre toute l’attention. Ce n’est pas pour rien qu’on parle parfois de comédie de remariage pour la screwball. Il y aurait presque un côté Vous ne l’emporterez pas avec vous, mais avec un axe dramatique la moitié du film qui ne concernerait pas la famille. Une histoire, même dans une comédie, même dans une screwball censée aller dans tous les sens, c’est souvent une question de bons équilibres.

Les spectateurs wokes actuels que nous sommes peuvent même faire la moue quand, après avoir tant fait pour la cause de la femme active et indépendante, le personnage que joue Claudette Colbert conseille à une femme qui souhaite la prendre comme modèle de filer auprès de son homme et de ne pas trop attendre de la vie active… Un « tout ça pour ça » assez inattendu.

D’autres propositions dramatiques sont à peine plus convaincantes, mais même sans une trame parfaite, avec de tels acteurs, avec de telles lignes de dialogues ou de telles situations finement burlesques, le spectateur en manque du genre ayant tari sa réserve de comédies américaines aura de quoi contenter sa soif avant de trouver meilleur parti. Qu’est-ce qui ferait figure aujourd’hui de nouveau Broadway pour les comédies ? La télévision ? Une explication potentielle de la mort de la comédie américaine. Maintenant que la télévision, ou plus précisément, les plateformes de streaming produisent des séries de superhéros et de la science-fiction, que restera-t-il bientôt au cinéma américain ? La comédie… musicale ?

Mon mari le patron, Gregory La Cava 1935 She Married Her Boss | Columbia

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99 screwball comedies (par Byrge & Miller & Sikov)

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Maestro, Bradley Cooper (2023)

20 décembre 202316 juin 2025limguela

Maestrop

Maestro

Année : 2023

Réalisation : Bradley Cooper

Avec : Carey Mulligan, Bradley Cooper, Matt Bomer

Affligeant. Le problème des biopics, c’est qu’il faut savoir pourquoi on les fait. Et accessoirement, qui les fait. D’une manière assez générale, on fait toujours des biopics pour de mauvaises raisons. Car pour faire un biopic, il faut choisir un angle. Remarquez le hiatus : le principe d’un biopic, c’est de raconter l’histoire d’une personnalité qui a marqué son temps à travers son art, ses actions politiques, ses inventions ou ses découvertes, et pourtant, presque toujours, ce qu’on expose dans les films censés leur rendre hommage… ce sont leurs histoires sentimentales, parfois et plus rarement, mais tout aussi hors sujet, leurs traits de caractère spécifiques, leur handicap, leur histoire personnelle tumultueuse. Tu choisis de raconter l’histoire des personnages importants qui ont souvent révolutionné un art et fait changer le cours du temps, et tu préfères regarder ailleurs en racontant la plus banale des histoires : l’amour.

Mais pourquoi pas, jugeons au moins ce qu’on nous propose. Après tout, on peut oublier qu’il s’agit de Leonard Bernstein, on en fait un homme qui tombe amoureux d’une femme, un homme qui se trouve être en même temps homosexuel, aucun souci : on a fait de nombreux chefs-d’œuvre avec ce matériel qui n’a rien d’original. Le hic, le couac, la fausse note, c’est que ce n’est pas beaucoup plus une histoire d’amour. L’angle proposé n’est même pas tenu. On se retrouve plutôt face à un montage sur plusieurs décennies d’une histoire d’amour d’un couple sans histoire. Le traitement de l’homosexualité de Bernstein est traité exactement de la même manière que la cigarette dans le film : tu tires sur ta clope sans arrêt, t’étais pas obligé parce que ça mène nulle part (les amants sont très anecdotiques, pas de conflits, pas d’émotions, des rencontres qu’on tire d’un étui à cigarettes, et ça part en fumée), et tu te réveilles un jour avec un cancer. Je caricature à peine. Tu te lances dans un angle et tu es incapable d’assumer les propositions de départ. Les histoires d’amour n’en sont pas. C’est du picorage, on évoque des événements d’une vie banale d’un homme exceptionnel vivant dans une famille riche sans problèmes.

Il faut donc parfois également faire attention à qui est désigné pour mener à son terme un tel projet. Les acteurs adorent se mettre en évidence, c’est à ça qu’on les reconnaît. C’est pourquoi, à moins d’être Orson Welles ou Laurence Olivier et que vous portez bien le faux-nez, ne filez jamais les clés d’un biopic à un acteur. Résultat puisqu’on a Cooper (pas Gary, l’autre, le pitre) : au lieu de se retrouver avec un film, au moins, d’acteurs, on a un film d’un acteur qui imite une personnalité. Alors, il faut l’avouer, l’imitation est assez bonne. Mais une imitation, ce n’est pas le travail d’un acteur, c’est celui d’un imitateur. Cooper est remarquable quand il est question de tapoter sur le piano ou de diriger un orchestre (vraiment, on sent le boulot derrière ; bon, aucun des musiciens ne jette un œil au “maestro”, mais au moins, dans la chorégraphie, il est au top, il fait illusion), le faux-nez lui donne un air louche passablement ridicule, mais d’accord, les maquilleurs et/ou les effets spéciaux ont fait un travail d’imitation épatant. Pour le reste… Cooper est nul. Son interprétation est imbuvable ; du début jusqu’à la fin, son Bernstein est insupportable ; il ne montre de l’empathie envers personne, parle en permanence trop fort, est exubérant sans être attachant, et manque de charme et de charisme. Plutôt embarrassant quand tout le film repose sur lui.

Cooper metteur en scène n’est pas bien meilleur : aucun temps laissé aux acteurs, aucune suspension, aucune tension, aucun temps pris pour poser des dilemmes ou se laisser aller à des silences parlants. Au lieu de cela, ça papote sans fin ; tous les personnages sont extravertis à un point qu’on en est rapidement fatigués. Une torture. Pas étonnant d’ailleurs que Scorsese ait été pressenti pour le film, Cooper tombe dans les mêmes excès imbuvables que dans Le Loup de Wall Street où le petit génie new-yorkais semble se parodier lui-même.

Le seul moment réellement cinématographique du film, c’est quand Bernstein et sa femme assistent à je ne sais plus quelle première et que Carey Mulligan (qui joue la femme du compositeur) jette un œil sur les mains des amants qui gardent bien leur distance. Un rare moment de suspension où les images parlent à la place des personnages. Au début du film, il y a une citation de Bernstein (ça fait toujours bien les citations) que Cooper a été incapable de s’appliquer à lui-même. En gros, elle dit que l’art consiste à étudier les voies intermédiaires qui posent question sans y répondre et à refuser les évidences. Un côté Douglas Sirk dans cette citation quand celui-ci fait remarquer que ce n’est pas à un cinéaste de forcer un point de vue aux spectateurs, car ils ne l’admettent jamais. Il n’y a rien de subtil dans ce film, fait uniquement d’évidences et de réponses données à des questions jamais posées. Aucune zone trouble ou intermédiaire. Le néant, à part une suite composite de scènes d’imitation et des évocations d’épisodes marquants de la vie d’un homme riche et connu, pas d’un maestro.

Carey Mulligan s’en sort peut-être, et encore. Elle est douée. Avec les scènes finales, elle aurait pu tirer sur la corde, mais elle garde une forme de dignité et évite les excès des… acteurs imitateurs (on n’imite pas un malade atteint d’un cancer, elle semble l’avoir mieux compris que son partenaire, parce qu’évidemment Cooper porte, lui, trop son attention sur cet épisode). La fille Uma Thurman ne se débrouille pas mal non plus, même si son personnage est à l’image du film. Il suffit de dire quel rôle elle interprète pour le comprendre : la fille Bernstein. Pour comprendre le génie d’un homme, rien de mieux que de nous présenter… sa famille, c’est certain. Son côté androgyne et son maintien digne d’un garçon manqué m’avaient déjà amusé dans Stranger Things. Mais dans l’ensemble, les acteurs ne peuvent rien faire pour sauver le naufrage. Cooper ne leur laisse que peu de place à côté de ses imitations. Et le seul “grand” moment du film, il faut attendre la toute fin pour le vivre : un extrait du véritable Leonard Bernstein dirigeant son orchestre. A-t-on besoin de voir un pitre imiter le génie d’un autre ? Non, montrez-moi plutôt ce génie. Car de ce génie, du film, on n’en saura rien. Pourquoi Bernstein était-il un génie ? Il faudra attendre les images de fin pour en avoir un aperçu.

Et évidemment, tout le générique est accompagné de la musique de Bernstein qu’on nous a charcuté et échelonné avec désinvolture comme à des mendiants sans tête sortant un bras pour sa sébile durant tout le film. On picorait et quand enfin on nous offre un peu du génie du “maestro”, tout le monde se lève pour quitter la salle. C’est un film Netflix, les spectateurs du film n’auront même plus la possibilité, sur un malentendu, d’écouter le génie qu’ils étaient venus voir. Espérons que le faux-nez soit récompensé par un Razzie Award, ce serait dommage de s’en priver.

Maestro, Bradley Cooper (2023) | Sikelia Productions, Amblin Entertainment, Fred Berner Films

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La distanciation dans les films historiques

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Bad Axe, David Siev (2022)

20 novembre 202316 juin 2025limguela

Bad Axe

Année : 2022

Réalisation : David Siev

Poursuite de la rétrospective « American Fringe » à la Cinémathèque. L’occasion de voir souvent des films seuls dans la salle. Ici, on était une trentaine, dont la moitié semblait être des équipes des autres films (la réalisatrice de Black Barbie était présente et papotait sans honte avec sa voisine).

Une petite pépite en tout cas. Les documentaires personnels, il ne faut jamais hésiter à y aller à fond : ils seront toujours le témoignage d’une époque. On est entre Taming the Horse/Comme un cheval fou et Minding the Gap. Un jeune cinéaste new-yorkais « profite » de la pandémie pour retourner auprès de sa famille qui tient un restaurant dans un coin perdu de l’État voisin. C’est sans doute le cas de beaucoup de créateurs de 2020, il se met à filmer ce qu’il voit sans cacher sa présence à ses parents ou à ses sœurs bien démunis face d’abord aux conséquences sur leur activité, puis face au désordre social ayant agité les divers pans de la société américaine.

Toute une première partie évoque donc les difficultés auxquelles doivent faire face les parents restaurateurs du cinéaste en pleines restrictions sanitaires et fermetures de commerces. Et puis, une fois que l’on pense que les affaires vont pouvoir reprendre à l’été de la même année, la famille doit faire face au public pro-Trump récalcitrant à porter un masque et le fait savoir, puis, c’est l’assassinat de George Floyd qui scinde un peu plus la société américaine en deux, en particulier cette petite communauté de la côte est des États-Unis.

La sœur du cinéaste se montre par exemple très engagée, remontée contre les suprémacistes de la région, et cela aura des répercussions sur la sécurité de la famille. Face à la bêtise raciste ordinaire et souvent menaçante, le cinéaste choisit d’y opposer l’histoire de son père échappé du génocide au Cambodge.

Jusque-là, le film était déjà très convaincant, mais le cinéaste aurait alors produit une première monture du film qui aurait fait parler et il n’en aurait pas pour autant cessé de filmer sa famille. C’est désormais les conséquences sur sa famille du film réalisé sur et avec eux qu’il filme puisqu’elles ne sont pas loin d’être dramatiques. Retournement heureux, à l’américaine, on pleure (bien aidé toutefois par une musique un peu trop présente, mais bon, c’est la loi du genre) et on applaudit.

Ma voisine semble avoir apprécié. David Siev a réussi là où elle, réalisatrice de Black Barbie, avait renoncé à se rendre. Une fois qu’on s’embarque dans un film personnel, il ne faut plus s’embarrasser de pudeur ou de fausses excuses (sans compter que le documentaire « sur le vif » est bien plus vivant qu’un documentaire statique basé sur des témoignages et un décor installé).

Bad Axe, David Siev (2022) | The deNovo Initiative

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Black Barbie : A Documentary, Lagueria Davis (2023)

18 novembre 202316 juin 2025limguela

Black Barbie : A Documentary

Année : 2023

Réalisation : Lagueria Davis

Le film touche aux limites du documentaire basé presque exclusivement sur des personnalités. Arte fait ça très bien, la télévision en général, mais le cinéma devrait avoir autre chose à proposer que des interviews pépères dans un décor préparé. Quitte à faire dans le personnel, autant y aller de sa petite personne et développer un rapport plus intime entre la réalisatrice avec ce dont elle dit elle-même n’avoir jamais été amatrice : les Barbie. Ses interrogations, sa curiosité pour un phénomène auquel elle a toujours été indifférente, auraient été les nôtres. Cela aurait questionné son propre rapport au corps et aux stéréotypes auxquels sur ce cas précis elle échappait.

Si le peu de références historiques qu’on peut avoir dans le film et si le rapport aux Barbie des fans ou des professionnels peut être intéressant, la critique faite par les intervenants ne s’attarde que sur la question raciale de la poupée. Or, on peut difficilement pointer du doigt un problème de stéréotypes tout en faisant l’impasse sur un autre et la question du sexisme de ces jouets pour enfant. Si, la firme semble avoir fait des efforts pour casser les codes raciaux, on en est encore loin avec les codes sexistes persistants. La réalisatrice aurait peut-être dû s’interroger sur sa propre perception des choses, battre la campagne pour partir en quête de réponses différentes que celles, toutes faites, apportées à travers des bavardages. Pourquoi d’ailleurs n’évoquerait-elle pas par exemple l’absence de Barbie réalisatrice ou de Barbie obèse ?…

Certains moments avec les psychologues ou avec les enfants sont passionnants, mais le dispositif est trop éloigné de ce qu’on attend d’un documentaire de cinéma. À la question posée aux enfants s’il leur paraissait naturel de jouer tout autant avec des Barbie noires ou blanches, tous avaient répondu que c’était une évidence. Quand on leur demande alors s’ils pensaient, puisqu’eux étaient tous Noirs ou Asiatiques, si les Blancs verraient la chose de la même manière, qu’il en serait de même si on demandait à des enfants blancs, ils répondaient avec la même certitude. Il y avait là des enfants garçons ou filles, des Noires et des Asiatiques, mais pas un Blanc. Or, il aurait été intéressant de voir si les enfants blancs (alors que les enfants présents reconnaissaient la prépondérance de la Barbie blanche sur toutes les autres tout en pensant que ça n’affecte pas les stéréotypes de leurs copains blancs) montraient le même attrait pour toutes les formes de représentations (j’en doute, mais le demander à cette nouvelle génération, voilà qui aurait été intéressant, à défaut d’être cinématographique).