Auteur limguela

L’Enfant de l’hiver, Olivier Assayas (1989)

limguela

politique des auteurs

Note : 1.5 sur 5.

L’Enfant de l’hiver

Année : 1989

Réalisation : Olivier Assayas

Avec : Clotilde de Bayser, Michel Feller, Marie Matheron, Jean-Philippe Écoffey, Gérard Blain, Anouk Grinberg, Nathalie Richard

Il faudrait un jour qu’un sociologue se penche sur les petites politiques des auteurs dans le cinéma français, non pas au sens de la politique de création faite autour des auteurs, mais de la politique qui permet à certains « auteurs » de s’imposer dans le paysage cinématographique de leur milieu sans avoir le moindre talent. Certains sociologues étudient le petit monde des riches ; on n’en est pas loin avec certains critiques passés à la réalisation — un petit monde des riches, tendance parisienne intellectuelle et cosmopolite (le Paris des éditeurs, des universitaires, des psychanalystes et des intellectuels exilés). Parce que question cinéma, il n’y a rien à voir, c’est vide, c’est scolaire, c’est mièvre, c’est amateur.

Au-delà de l’incompétence d’un cinéaste qui transparaît à chaque seconde de ce cinéma, il y a toute une agitation sociologique que l’on devine derrière pour forcer la porte d’un monde de parvenus déjà acquis à votre classe et pour reproduire les privilèges de personnes du même milieu. Vous ne verrez pas de pauvres, de Noirs ou d’Arabes dans ce cinéma-là. Vous y verrez rarement la banlieue dans sa diversité (celle des tours ou des bourgs) ; vous y verrez rarement des employés circulant dans une rame de métro ou de RER. Vous y verrez en revanche souvent des intrusions dans les mêmes milieux en province. C’est un cinéma écrit, fait, produit, commenté et loué par et pour des bourgeois. On y retrouve un réflexe de l’entre-soi constant faisant barrage aux identités bigarrées et une logique de réseau qui repose, non pas sur une logique de mérite comme les mêmes cherchent parfois à nous l’expliquer pour justifier de leurs avantages sociaux, mais sur une logique de « politique » relationnelle à l’intérieur d’une même classe favorisée appelée à dominer les secteurs investis. C’est ce que j’avais appelé pour un autre milieu « la cooptation des cloportes », et plus spécifiquement, pour le cinéma, la « nouvelle qualité française ».

Dans les années 80, le cinéma populaire a repris du poil de la bête, influencé pour beaucoup par les nouvelles têtes issues de la télévision (et pas forcément d’un milieu bien différent : les Bronzés étaient des banlieusards, c’est-à-dire de Neuilly), et la nouvelle vague est morte et enterrée. C’est dans ce désert que naissent certains « auteurs » reprenant des codes de la nouvelle vague ; et c’est avec l’appui de financements publics issus des chaînes, du CNC ou de riches producteurs appartenant à la même classe qu’eux (c’est un des premiers films de Gemini, la nouvelle boîte de production de Paolo Branco) qu’ils en inventent d’autres. Ces codes apparaîtront un peu malgré eux, car le plus souvent, ils sont liés à des facilités d’écriture et de tournage ou à de l’incompétence : quand on tourne principalement dans des appartements parisiens bourgeois ou des cafés, on pourrait presque dire qu’il s’agit de tournage sauvage… Oui, un tournage sauvage chez les bourgeois. Paris, France.

Le plus amusant du film, c’était encore avant la projection du film faite dans le cadre d’une rétrospective dédiée au cinéaste (et par ailleurs vice-président de l’institution) à la Cinémathèque française. Le directeur de la photographie de L’Enfant de l’hiver explique fièrement que le réalisateur a mis au point pour la première fois dans ce film la technique qu’il développera par la suite dans ses autres films. De quoi s’agit-il ? Il filme la même scène d’abord en suivant l’acteur A, puis filme à nouveau la même séquence avec l’acteur B. Assayas ne disait à ses acteurs que de… bouger. Il a passé cinq minutes à expliquer ce dispositif censé être génial. L’avantage, en effet, c’est qu’au lieu de prévoir où foutre sa caméra et d’organiser un découpage technique, on filme tout en gros plan et on utilise une caméra mobile le plus souvent possible. Très utile stratagème pour éviter de montrer qu’on ne sait pas où mettre la caméra. Au théâtre, il y a des acteurs qui s’agitent pour masquer le fait qu’ils ne savent où se mettre et quoi faire de leur corps ; au cinéma, il y a les cinéastes qui gesticulent avec leur caméra parce qu’ils ne savent pas où la placer.

Dire simplement à des acteurs de « bouger », cela a une conséquence évidente : ils sont perdus, impréparés, et n’ont d’autre choix que de se raccrocher au texte pour survivre. Car Assayas écrit un film comme un collégien : tout est dicté par ses dialogues. Un acteur, quand on lui file des lignes à lire, il est tout content, il a l’impression d’avoir le beau rôle, qu’on va l’écouter, et pendant qu’il s’applique à apprendre son texte, sur le plateau, oublié par le réalisateur qui n’a jamais côtoyé un acteur de sa vie sinon peut-être dans son lit, l’acteur se sert des mots comme de béquilles : il n’a aucune idée des motivations de son personnage, de ce qu’il a l’intention de faire, de l’état d’esprit qui l’anime, de ses états d’âme, de ses doutes, de ses hésitations, de ses contrariétés… Le résultat est donc consternant. Les acteurs ne sont pas si mauvais, les bourgeois ont souvent une certaine aisance en société si tant est qu’ils aient déjà eu le temps de se familiariser avec le jeu. Mais ils ne sont pas dirigés. C’est même une des marques de ce cinéma de la nouvelle qualité française qui s’imposera dans les années 90 : beaucoup de texte, des acteurs laissés à l’abandon et une absence totale de mise en scène visant à souligner des effets, à mettre en évidence certains traits d’une histoire à travers l’image ou la présence des acteurs. Quand des séquences sont aussi structurées autour d’un texte, le rôle d’un metteur en scène est d’éclairer le sens, de créer une situation, jouer sur les silences, les regards, les incertitudes, les atmosphères. Si on ne fait rien de tout ça, il y a peut-être quelques rares acteurs qui sauront déterminer ces choses au préalable et forcer un réalisateur à accepter quelques propositions, mais la plupart des acteurs font ce qu’on leur demande et se contentent de s’appuyer sur ce qu’on leur donne, le texte.

Les filles comme d’habitude s’en sortent un peu mieux que les garçons, histoire de talent global. Mais bien sûr, on sent déjà chez Assayas la confusion entre bonne actrice et jolie fille. Un rapport à la création assez puant. Que voulez-vous, c’est le système français… Remarque, ç’aurait pu être pire : être jolie, sans aucun talent. Il faut croire que l’abondance permet de favoriser les plus jolies… On remarque une actrice sortant de cette logique : Anouk Grinberg. Oubliez la séduction, l’actrice joue la sœurette. On apprécie (pour le talent évident), mais remarquez encore le stéréotype (pour les personnages sexualisés, des jolies filles, pour le personnage de la fratrie, une fille avec des cheveux bleus coiffés en pétard et une voix de canard). Pour ce qui est de l’histoire : une chronique amoureuse entre quatre ou cinq personnages gâtés par la vie et qui, comme toutes les personnes gâtées par la vie, s’inventent des petits drames pour égayer la monotonie de leur confort bourgeois (pas de métro-boulot-dodo pour le bourgeois-saltimbanque, pour lui, chaque nouvelle journée est une aventure rendue possible par ses privilèges de classe : il sait où aller, avec qui et dispose du bagage culturel et financier suffisant pour participer à cette vie d’intellectuel errant et bohème).

Alors, les sociologues ? Racontez-nous quelles sont les techniques imparables pour réseauter, jouer des coudes, créer des alliances, trouver des financements dans ce petit monde de l’ouest parisien et de la rive gauche réunis… Ah, une piste : on parle de cooptation, alors quelques hypothèses. D’abord, écrire dans des canards parlant du milieu dans lequel on veut percer. Dire toujours du bien des personnes avec qui éventuellement on risque de travailler. Tirer sur les mêmes cibles que les copains. Grossir son carnet d’adresses. Comme tous les bourgeois ont toujours rêvé de faire du cinéma comme d’autres (parfois les mêmes) ont rêvé d’écrire des romans (sur leur vie), on rencontre toujours quelqu’un pour vous avancer de l’argent et devenir producteur. Certains produisent comme d’autres jouent aux chevaux. C’est excitant. On troque le carnet d’adresses pour le carnet de bal, histoire de multiplier les conquêtes et de savoir quoi dire dans un film. On tisse des liens. Bref, on n’apprend jamais le métier qu’on prétend vouloir exercer : écumer les cours de théâtre pour savoir ce qu’est un acteur, aller dans une école de cinéma (mon Dieu, pour y apprendre la technique ?, mais je ne suis pas un ouvrier !), pas question. En France, pardon, à Paris, tout est réseautage, tout est « politique des auteurs ». On réalise un film comme d’autres sont propulsés en politique : on parle bien, c’est l’essentiel. Et ne pas manquer d’aller voir les films des « copains » qui après avoir écrit sur le cinéma se sont jetés eux aussi dans le bain. Et de leur dire que c’est « formidaable ». Ils vous le rendront bien à la sortie de votre prochain film. Ce n’est pas du cinéma, c’est un club-house. L’avantage de concentrer tous les lieux de pouvoir dans un même endroit.

À l’occasion de la dissolution de l’Assemblée (si, si, ç’a à voir), on a pu voir en une semaine une série d’événements de jeu d’alliances qui est une sorte de condensé forcé provoqué par la sidération d’une élection surprise pouvant mener les fascistes au pouvoir. J’ai tendance à penser que le petit monde du cinéma procède, plus ou moins, à une même logique de cour, de réseau et d’alliances. Ne laissez personne vous dire que le mérite (ou le talent) est la pierre angulaire de toute réussite. La réussite n’est affaire que de politique. La voilà la réelle « politique des auteurs ».

L’Enfant de l’hiver, Olivier Assayas 1989 | Gemini, Investimage, G.P.F.I.

Sur La Saveur des goûts amers :

Les Cahiers de la consanguinité, dans Travolta et moi

Différence entre notions de metteur en scène et d’auteur, entre celui qui montre et celui qui dit dans Le Chant de la fleur écarlate

Liens externes :

Après la dissolution du 9 juin

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Les capitales

Violences de la société

Commentaires en vrac lors de la grande semaine du chaos

21 juin

Longue réponse à un article de France Info répondant à la question : « Législatives 2024 : sur quoi reposent les accusations d’antisémitisme qui visent La France insoumise ? », et qui peut venir en écho à l’article que j’avais écrit sur les totems de l’idéologie.

On remercie France Info de participer au confusionnisme. Quand tu écris un article de 5000 signes pour répondre à la question, c’est que la réponse est non, mais que tu uses de toutes les manières possibles pour laisser penser que oui. « Creusons encore. »

Par ailleurs, je ne suis pas du tout d’accord avec la manière dont les intervenants expliquent l’antisémitisme. Il est traité comme si c’était une idéologie que les gens cherchaient à cacher alors que comme tout racisme et stéréotype, c’est surtout le fruit d’heuristiques dont nous sommes tous victimes. Faire des généralités, des raccourcis, faire de l’essentialisme, c’est la norme dans notre système de pensée. On lutte à chaque instant pour en éviter les pièges.

Quand on mêle ensuite ces difficultés au langage et aux mauvaises interprétations qui le compose, puis des intentions parfois malveillantes de ceux qui s’en serviront pour jouer des épouvantails pour faire dire à des positions certes parfois ambiguës pour ce qu’elles ne sont pas, tout devient potentiellement “antisémite” (ou simplement “raciste”, “haineux”).

Ce dont il est question ici, c’est davantage de suspicions reposant sur une intention ou sur un dérapage sémantique que sur une volonté assumée de mépriser certains groupes définis et en particulier les juifs.

Quand par ailleurs, des propos peuvent réellement être antisémites, racistes, sexistes, etc., ce sont les propos que l’on juge. Réduire la personne qui les prononce à ces seuls propos, même délictuels, revient à créer des blocs qui inévitablement seront amenés à s’opposer.

Si certes, les propos peuvent révéler de la nature et des intentions d’une personne, il ne faut jamais perdre de vue qu’il y a un gap entre des propos antisémites, racistes, et des actes. On me dira que ce sont forcément les mêmes personnes. Eh bien, pas du tout. Si les propos isolés sont dus à des dérapages, des stéréotypes, à de la bêtise, de la maladresse, sans qu’il y ait par ailleurs de haine caractérisée du groupe visé, ils n’impliquent pas une volonté d’aller plus loin. Certains dérapages à gauche sont problématiques, aucun n’est réellement antisémite parce qu’aucun ne peut faire l’objet de poursuites pouvant aboutir (j’ai moi-même souligné l’invisibilisation de la lutte contre l’antisémitisme dans un meeting de Mélenchon, ce qui est assez malvenu quand on t’accuse précisément d’antisémitisme).

Or, si le danger de l’antisémitisme est bien à l’extrême droite, c’est qu’ils font tout pour le masquer et profiter des accusations de LFI. Si d’un côté, les dérapages sont bien plus importants et relèvent pour le coup sans doute plus d’un antisémitisme systématique et assumé en privé, ils peuvent laisser craindre à un antisémitisme qui ne se réduise pas qu’à des propos seuls, mais à des actes bien plus graves. Ce qu’ils promettent aux immigrés (ce qui devrait en soi représenter un danger bien plus important que des propos haineux), il n’y a aucune raison de penser que les juifs ne finissent pas par en être victimes si par malheur l’extrême droite arrivait au pouvoir. Si l’antisémitisme sert de repoussoir à cause de l’histoire antisémite du pays, le RN a très bien compris que pour servir sa dédiabolisation, il fallait davantage désigner d’abord un autre groupe comme bouc émissaire des maux de la société. Ils ont bien compris que si l’antisémitisme était réservé à leurs rangs et aux intégristes religieux de tous bords, ils avaient tout intérêt à capitaliser sur d’autres haines bien plus décomplexées : racisme, islamophobie, xénophobie, homophobie, transphobie, sexisme (voire « anti-wokisme » qui renoue en quelque sorte avec la haine du bolchévique). Celles-là, on les laisse tranquillement prospérer pendant qu’on se focalise sur l’antisémitisme supposé de LFI.

Le conflit au Moyen-Orient sert alors de catalyseur et l’extrême droite joue hypocritement la carte pro-Israël pour instrumentaliser l’antisémitisme, d’abord, pour développer leur haine des “Arabes” et des musulmans. Vous changez “immigrés” par “juifs” dans leur discours, et vous comprenez la violence et le danger de propos qu’on pourrait difficilement suspecter de n’être que des « paroles en l’air ». Cette xénophobie s’accompagne d’un réel plan qui a tout de celui dont ont été victimes les juifs dans les années 30 en Allemagne.

Pendant qu’on instrumentalise avec complaisance l’antisémitisme supposé de LFI, on détourne les yeux du projet infâme de l’extrême droite. La préférence nationale, c’est le premier pas vers autre chose, et il est question ici d’actes, pas de propos ou de sémantique.

C’est juste fou qu’on se laisse ainsi aveugler par les discours faussement indignés à droite pour accabler la gauche de ce dont elle n’est pas coupable quand la haine est déjà là, qu’on refuse de la voir et qu’on refuse de prendre au sérieux le plan qu’elle annonce…

20 juin

Réaction après la vidéo d’Acrimed :

https://x.com/acrimed_info/status/1803375366859280601

On fait souvent le parallèle avec le Front populaire ou l’ascension d’Hitler, mais cette alliance des bourgeois avec les fascistes illustrée dans ce montage, il faut la mettre en parallèle avec le rôle possible de la « bourgeoisie progressiste », celle qui se qualifie de sociale-démocrate, dans l’élection.

On peut railler le retour de Hollande, de l’alliance avec Glucksmann, du soutien au second tour d’éventuels centristes au Nouveau Front populaire, mais sans eux probablement pas de salut. C’est d’autant plus cruel de compter sur eux que tout commence avec leur ralliement aux intérêts des puissants au détriment des plus faibles et de l’intérêt général.

En voyant ce montage, j’avais surtout en mémoire l’image du paysan portant sur son dos dans l’Ancien Régime, le clergé et la noblesse. La noblesse serait représentée aujourd’hui par les riches propriétaires (on n’ose plus dire “entrepreneurs”, car ils ont depuis longtemps disparu), et le clergé, par les médias (journalistes de cour, éditorialistes, etc.).

Je ne suis pas tout à faire certain de la pertinence de cette comparaison, mais en piochant sur le Net, je suis tombé sur un article d’Elsa Gautier sur socialter traitant de l’alliance de la bourgeoisie et du peuple.

https://t.co/0fcWPegPfD

La première phrase pourrait résumer la situation actuelle : « Depuis 1789, chaque moment d’effervescence politique repose en France la question de l’alliance entre la bourgeoisie progressiste et le peuple. »

L’illustration ne rend pas optimiste : « Lamartine prononce un discours devant les insurgés, ouvriers et bourgeois, à l’Hôtel de ville, le 25 février 1848, lendemain de la proclamation de la Seconde République. Union éphémère : en juin les députés feront tirer sur les ouvriers. »

En gros, ce que ça laisserait présager, c’est que la victoire du Nouveau Front populaire est possible, mais qu’une fois au pouvoir, les sociaux-démocrates continueront à faire ce qu’ils ont toujours fait. Rouler pour les gens de leur classe.

S’il y a victoire, c’est finalement intéressant qu’il y ait Hollande. Ce sera l’occasion de lui demander s’il a fait son aggiornamento. L’Europe, le respect de l’équilibre des comptes publics, tout ça, OK, mais la question, ce sera : êtes-vous d’accord pour taxer les riches afin que le pays recouvre des services publics dignes de ce nom ? S’ils refusent, ce ne sera qu’un sursis, et l’extrême droite aura un boulevard pour les présidentielles.

Dans l’article, il est aussi précisé qu’en 81, la moitié des députés socialistes sont des enseignants. Si les éléphants des partis continuent de vouloir truster les places dans le gouvernement, ça ne sera pas bon signe^^. Voilà pourquoi, qu’on le veuille ou non, l’incarnation (ou les incarnations) devra se faire autour d’une figure de la société civile.

Et le Nouveau Front populaire aurait tout intérêt à se mettre d’accord sur ce principe. Les Français ont probablement peur de se voir gouvernés encore une fois par des “politiques”. Ce serait tout à leur honneur de favoriser la victoire de la gauche avec un tel accord.

On a besoin de récits ? Eh bien, que les dirigeants des partis du Nouveau Front populaire fassent émerger un récit, celui de leur sacrifice face à la menace de l’extrême droite. Succès garanti.

Autrement…

Au moins, on aura appris un truc. En France, l’ère de la post-vérité se vit en accéléré. Deux semaines pour faire campagne, certains ont bien compris qu’il fallait noyer de mensonges les ondes et les antennes car plus personne n’aura le temps de vérifier. Merci Macron.

Réponse au chapeau de l’article publié par CheckNews « Immigrationniste : comment Macron a fait sien un terme venu de l’extrême droite » :

95 % de mots employés par les Français ont été appris à table.

Réponse à Nicolas Goldberg qui disait : « Je suis assez surpris par le florilège de tribunes émanant du monde du business et de l’économie alertant sur les risques que font porter « les extrêmes » sur notre économie. Personne dans tout ce monde pour faire une introspection de ce qui a pu nous mener à cela ? » :

L’intérêt général, ce n’est pas le leur.

19 juin

Titre de Libé : « Macron dénonce un programme du Nouveau Front populaire “totalement immigrationniste” ». Réponse :

Valls est détesté pour ce qu’il est, mais au moins le peuple pourra toujours se dire que ce n’est pas lui qui l’a choisi. Macron est détesté pour ce qu’il est, mais en plus, il rappelle à chaque sortie xénophobe aux électeurs qu’ils ont voté pour lui.
En résumé, le peuple le déteste parce qu’il le pousse à se détester lui-même. Telle la victime trop « sotte » pour s’être fait avoir par un arnaqueur, elle culpabilise. Et chaque fois que son agresseur réapparaît à la fenêtre, elle pleure.

Quel sinistre personnage.

18 juin

Le mot du jour : incarnation.

Incarnation (nom féminin) : 2. Ce qui incarne, représente. ➙ personnification. En part. dans une conception autoritaire du pouvoir : l’exigence dans l’éditocratie de voir un homme providentiel diriger la France ou un mouvement politique (Cf. 1.).

16 juin

Réponse à un tweet de Nils Wilcke : « Il a osé le dire : “Il n’y a qu’une seule catégorie de Français assure désormais Bardella” sur France 3 après avoir parlé de “Français d’origine étrangère”. “Je veux rassurer les Français issus de l’immigration après les caricatures faites sur le RN”. Bien sûr… »

— Viens voter, mon petit !

— Dis, Jordan, pourquoi as-tu de si grands yeux ?

— C’est pour mieux te surveiller, petit électeur.

— Dis, Jordan, pourquoi as-tu de si grandes oreilles ?

— C’est pour mieux être à l’écoute de tes besoins, petit électeur.

Réponse à un tweet relevant les mensonges des nouvelles promesses du chef du Gouvernement sortant :

En dix ans, on en est arrivé à point où on se marrait des absurdités du Gorafi caricaturant les politiques à un autre où tout est devenu Gorafi sans l’être. On est entre la post-vérité et Idiocracy. On a face à un gouffre, soit Fascist Idiocracy, soit l’espoir.

Réponse à « Un homme a été mis au parfum de la dissolution, le 9 juin, avant même Gabriel Attal et les présidents des assemblées : Pascal Praud. Comment les médias Bolloré orchestrent l’alliance du RN et de la droite » (lien) :

L’Arcom (bientôt dissoute par le RN) tout comme la commission d’enquête sur l’attribution des canaux tenue trop tardivement et trop molle vont s’en mordre les doigts. Bolloré ne se cache même plus d’être un danger pour la démocratie. Oubliez le pluralisme, place au fascisme.

Suivi par la décision d’Europe 1 de mettre Hanouna à l’antenne pour faire campagne pour l’extrême droite. La droite a laissé les fascistes se rapprocher du pouvoir, désormais que la droite est sous l’eau, les fascistes placent tranquillement leurs billes face au “tapis” de Macron.

Réponse concernant « le mythe trompeur du “gratuit” » contenu dans le programme du Nouveau Front populaire :

À droite, on pense que les électeurs de gauche sont assez stupides pour ne pas comprendre le sens réel de “gratuit”. Mec, tout le monde est capable de comprendre que “gratuit” signifie « pris en charge par la société ». Toute la question est donc la répartition des impôts.

C’est même un mantra habituel à droite ou chez les économistes. Prétendre être rationnel quand il n’y a pas plus irrationnel que la “science” économique.

La question n’est pas de savoir si c’est gratuit, mais si une « gratuité » traduit une mesure juste et équitable. Rendre les serviettes hygiéniques gratuites, c’est le meilleur moyen de lutter contre la forme de taxe déguisée qui est de faire payer un produit d’hygiène indispensable à une seule partie de la population. Ce n’est pas un produit de luxe. Le rendre « gratuit » permet que la société, donc tous, assure le financement d’un produit d’hygiène de base indispensable à la moitié de la population.

Typiquement hier, j’écoute les Informés de l’éco sur France Info. Ils multiplient les mensonges et les épouvantails concernant le programme du Nouveau Front populaire expliquant que ça mènera à la ruine alors que ce sont ces mêmes ayatollahs de l’économie qui sont responsables de la mauvaise tenue des comptes publics depuis plusieurs décennies. Mais surtout, jamais la question des énergies ou des questions climatiques ne sont prises en compte dans leur logiciel calqué sur l’idée peu rationnelle d’un monde vivant en vase clos jamais altéré ni par les chocs géopolitiques ni par les contingences environnementales.

Ce sont des shamans en costumes-cravates. Parce qu’ils sont riches et bien-nés, selon eux, c’est à eux qu’il faut faire confiance pour enrichir le pays ou bien le gérer. Les pauvres le sont parce qu’ils ne sauraient pas capables de gérer leur denier. Pur mensonge.

La qualité première, voire unique, des droitards et des économistes de plateau, c’est de chercher à favoriser l’accaparement des richesses communes par les gens de leur classe. Les vrais économistes, ceux qui publient, le document depuis des années. Ainsi, si les dettes se creusent c’est que les riches prennent aux pauvres pour le donner aux riches. Voir Le Maire critiquer les programmes économiques des “extrêmes” alors qu’il est lui-même étrillé par les sénateurs de son propre camp sur sa gestion problématique, c’est donc assez savoureux mais aussi symptomatique d’une des plus magnifiques usurpations de ce siècle, celle que la cravate vous fasse comme par magie passer pour un homme capable quand vous n’êtes qu’un incompétent et un menteur. On connaissait les économistes habiles à expliquer après une crise économique pourquoi ils n’avaient rien vu venir tout en ayant en fait raison, désormais, on voit des politiques de droite expliquer qu’une dette creusée par des hommes de droite, ce n’est pas la même chose qu’une autre supposément creusée par des hommes qui n’ont pas le pouvoir. L’audace.

15 juin

https://t.co/pmITJNLQFl

Ce qui est formidable avec l’air des TV d’information en continu, pardon, des débats à la con en continu, c’est que le diffuseur s’absout totalement du devoir de vérité en se cachant derrière la neutralité. Ici, des élus de camps forcément opposés se traitent de tous les noms et se promettent des procès en diffamation parce qu’ils savent pertinemment que la vérité est une sorte de poussière qui balaie paresseusement à chaque pas qu’on fait dans une pièce. « Bof, la vérité ».

On peut comprendre qu’il ne puisse pas être possible de tout débunker ou vérifier, mais si autant de mensonges sont sortis, c’est bien que les élus ont parfaitement compris que le réel n’a plus aucun pouvoir et que ce sont au contraire les accusations qui seront perçues comme vraies. Les médias pourraient prendre le temps ensuite de faire ce travail de vérification, mais puisque les autorités s’en balek, le débat politique, après être une facilité, c’est devenu un jeu. C’est marrant des gens qui s’insultent sur un plateau. Et ensuite, on invitera des éditorialistes pour distribuer les bons points.

Cela coûte cher de vérifier ? Eh bien, si les diffuseurs avaient obligation de vérifier toute affirmation contestée en direct ou potentiellement diffamatoire, il faudrait qu’ils soient tenus de le faire pour le lendemain à la même heure. Cela limiterait ces débats “faciles”.

Il n’y a pas à chercher bien loin les raisons de la polarisation des “débats”, l’outrance et de la prime à la post-vérité. C’est ça le libéralisme : aucun contrôle, tout est permis, donc c’est celui qui diffame le mieux qui aura “raison”. Ce n’est pas de l’info, c’est du cirque.

Un cirque pas franchement amusant parce qu’on a tous la gueule de clowns tristes et on finit par crever sur scène, étouffés par les fards et les coussins péteurs.

Le résultat est partout le même, dès qu’on ouvre les vannes sans contrôle, c’est du spectacle. Et le spectacle tue.

Et que les politiques arrêtent de se prêter au jeu. C’est un jeu où les “modérés”, ceux qui refusent d’user de mensonges, d’outrances ou d’attaques d’un autre camp seront toujours cannibalisés dans un débat à trois ou plus. Vous vous pensez toujours suffisamment habile pour sortir vainqueur de ces débats ? C’est que vous êtes stupide. Ces débats profitent toujours aux criminels ! Vous voulez préserver la vérité et pouvoir défendre vos idées, n’allez pas vous faire plumer dans des débats où vos contradicteurs et les “journalistes” complices passeront leur temps à vous accuser de ce que vous n’avez pas fait ou de ce que vous n’êtes pas. « Oh, oh, je passe à la TV, je montre ma poire, on va m’aimer ». C’est vous les dindons de la farce. Il vous faudra combien de temps pour le comprendre ?

L’autre versant de l’interview politique, après le cirque de la mise en arène d’opposants autour d’un même plateau, c’est le tête-à-tête avec une personnalité unique. Quand on est de droite, brosse à reluire, à gauche, interruption à tout bout de champ.

Ici, merveilleux exemple d’interruptions paternalistes d’un type qui ne s’intéresse même pas aux réponses (un truc assez facile à comprendre, mesdames et messieurs les journalistes, l’intention d’une phrase, on la comprend après un point) et explique à l’interviewé qu’il a tort.

On est donc à une époque où les journalistes ne cherchent plus la vérité, mais en plus se permettent de dire qu’un invité à tort en revenant cinquante fois à la charge (ce n’est pas du factuel, surtout en matière d’économie) :

https://t.co/XGRCg7zR69

De plus en plus de responsables politiques du camp présidentiel refusent de faire barrage au RN au second tour. Commentaire :

Quelqu’un pour écrire une uchronie où on décrit ce qu’il se serait passé toutes les fois où par le passé la gauche a appelé à faire barrage contre le fascisme ?

(Bon, en vingt jours, ça risque de pas le faire.)

Après la confirmation dans la presse que Macron a choisi le délai le plus court pour contrarier une éventuelle alliance de la gauche, quelqu’un évoque le supposé « flair politique » du Président. Je réponds précisément sur ce point :

Ce serait peut-être utile d’ailleurs de cesser de parler de “politique” dans ce cas. Le calcul de politique politicienne n’a rien à voir avec la politique qui se met au service d’une vision, d’un projet pour un pays. Il n’y a rien de politique ici. Il joue à Richard III.

Il y a même un certain sadisme à laisser fuiter toutes ces séquences où il convoque la France entière pour assister à l’histoire se faire et où il se pense représenté en souverain alors que ce n’est plus qu’un bouffon, un matamore avec une ceinture d’explosif.

Rachel Khan qui sur Public Sénat dit que « l’extrême gauche est dans un fantasme : Gaza ». Tranquille, l’antisémitisme, c’est pas cool, mais la négation de crimes, voire de génocide, c’est OK.

Quelle putain d’époque s’ouvre où on peut dire strictement n’importe quoi.

Les dissensions à gauche vont jusque dans le nom du mouvement d’union. Rufin a lancé « Front populaire » et il semble y tenir. Mais une fois retourné en Picardie, on a vu apparaître celui du « Nouveau Front populaire », celui qui est sur les visuels. Mais d’autres continuent de dire « Front populaire », peut-être un peu pour faire chier Mélenchon qui l’aurait évidemment choisi pour qu’on évite d’en attribuer la paternité à Rufin… On voit même « Union populaire »^^. Y a un côté NUPESS, NUP, NUPS.

Ça reste cosmétique, mais ça illustre un truc tout de même.

Maintenant qu’on sait grâce aux médias ce que pensent Blum, Thorez, Mélenchon, Hollande, Valls de Nouveau Front populaire, ils ne veulent pas nous distraire un peu plus en nous éclairant sur ce qu’en penseraient Jeanne d’Arc, Napoléon ou Vercingétorix ?

Le programme, purée.

Hollande, aucun mea culpa. L’enfoiré qui a ouvert la porte au diable revient, il voit de la lumière. Mais guignol, c’est la lumière du tunnel de la mort. On veut voir autre chose que ta gueule avant de mourir.

Vous êtes des cons. Qu’on crève et laisse la planète à d’autres.

Jean-François Bayart, sociologue, sur Blast, qui compare la dissolution de Macron à son « qu’ils viennent me chercher » après les révélations de l’affaire Benalla. Ajoutant que ç’a un côté « rendez-vous à la sortie de l’école ».

On ne trouvera pas comparaison plus juste aujourd’hui.

Les Insoumis profitent de la nomination des candidats pour « purger » certains cadres plus en odeur de sainteté. Commentaire :

C’était le jour 1 du Nouveau Front populaire. Il n’y en aura pas 2.

On se retrouve tous à Londres, salut.

14 juin

Face à l’idée d’un barrage contre le RN si ses candidats n’étaient pas au second tour, Macron refuse de répondre. Commentaire :

Le type qui a trahi celui qui lui a mis le pied à l’étriller dans un parti dans lequel il ne partage pas les valeurs (et pour cause, la seule valeur qu’il connaît c’est lui), qui s’est fait élire la main sur le cœur qu’il ferait une politique écologique (ce vote m’oblige) et qui a donc été investi uniquement pour faire barrage aux fascistes (en cachant qu’il en est un lui-même et que sa bascule droitière révèle sa nature) refuse donc de dire s’il rendra l’appareil si c’est cette fois la gauche qui se trouve face aux fascistes.

Chaque jour un peu plus la preuve que ce type est une ordure de pointure internationale, un danger pour la démocratie et un psychopathe machiavélique capable depuis dix ans à toutes les bassesses pour conquérir le pouvoir. Que va-t-il nous inventer de plus…

Le nouveau Front populaire ne règlera pas la question de l’incarnation en nommant une personnalité. Dans le cas où ils ont une majorité et un Premier ministre se posera immanquablement la question du lead et du poids toujours plus envahissant de cette personnalité par rapport aux autres leaders de l’alliance. Si certains veulent en finir avec la cinquième république, c’est justement pour en finir avec cette logique de petit chef qui décide de tout (paradoxalement, c’est une mesure phare du parti où précisément le poids du chef est disproportionné).

La seule alternative à cette dérive autoritaire fatale à une alliance, c’est d’en revenir un peu à la logique du secrétaire « au service de ». Et dans ce cadre, ce n’est pas un chef qu’il faut définir, mais un porte-parole mis en avant pour porter la parole du “bureau” réunissant les chefs de parti chargé de définir un programme consensuel. Ça fait peut-être un peu Politburo, mais c’est probablement un moyen pour que ce soit la “base” de la diversité des partis et le principe d’une décision collective qui prime sur le désir d’une seule tête.

De la même manière, dans le cas d’une victoire, il me semble assez primordial d’exiger que les partis se mettent par la suite très vite d’accord sur les modalités d’évolution et du poids des partis dans les diverses représentations et gouvernances futures du Nouveau Front populaire.

Parce que si c’est pour sauver cette fois la face en évitant les fascistes au pouvoir, ce n’est pas pour qu’une fois au pouvoir, ça se déchire et tire la couverture à soi pour faire cavalier seul à la première occasion. Les trois blocs sont probablement appelés à durer, et la gauche, condamnée à s’entendre et à jouer des consensus permanents pour faire ressortir une majorité assez compliquée à atteindre face au bloc macroniste et fasciste. S’ils mettent ça sous le tapis, ça leur sautera à la figure. Là, ce sont les élections européennes qui ont redessiné le poids des partis. Il faudra donc bien décider comment ils voudront à l’avenir redéfinir ces forces. Les sondages ? Les élections européennes qui serviraient chaque fois à peser les forces, etc.

Bref, déjà, qu’ils ne tombent pas dans le piège du chef. Un secrétaire porte-parole.

Après l’émission La Grande Confrontation sur LCI :

Les gens sont lobotomisés par la TV. Comment vous voulez vous éduquer ou vous informer en regardant des Français moyens papoter pendant des heures ? La complicité des médias bourgeois dans l’abrutissement et la désinformation de la population est flippante.

Si je comprends, les vieux regardent la TV et… ça. Les jeunes s’informent sur Tik-Tok. Et tout ça avec la bienveillance tranquille des élites bourgeoises qui interdisent la TV et les smartphones à leurs gosses, car ils en connaissent les effets. Comme la malbouffe en fait.

On voit bien le petit sourire supérieur de Pujadas animant les “débats” de ces « Français moyens » comme s’il s’agissait d’enfants. Il se fout complètement des conneries qu’ils pourront dire, comme il se fout des mensonges, eux volontaires, des politiques. Si les fascistes arrivent au pouvoir, le Pujadas, il ne sera pas inquiété. Le mec est parfaitement conscient que ces gens sont matrixés, en partie grâce au travail des médias, mais ça l’amuse. La TV est devenue en gigantesque bar-tabac. Et ça amuse les bourgeois… La fabrique tranquille du fascisme.

On touche le fond. Le type du RN qui sort à un des « Français moyens » qu’il accuse d’avoir lu un livre : « Vous n’êtes pas un citoyen, vous êtes extrêmement politisé ».

Un bon citoyen, pour le RN, est un Français lobotomisé.

J’ai eu l’étrange idée de voir à quoi ça ressemblait TPMP ce soir. Sur la chaîne YouTube de l’émission, ils mettent en ligne une séquence hallucinante d’Hanouna s’en prenant à LFI. Y a quelqu’un qui bosse à l’Arcom ou tout est désormais permis ?

Y a tout dans cette séquence. L’hystérisation, la caricature, le fait divers, l’inversion des valeurs (LFI devient antisémite pas le RN), le mensonge, l’appel à la popularité. Si c’est comme ça tous les soirs, normal que le public devienne totalement décérébré. On est chez Trump.

13 juin

Off de l’entourage de Macron : « Le Président non plus ne ressortira pas inchangé de ce moment. Si les Français lui refont confiance, il est certain que sa pratique du pouvoir sera irrémédiablement différente. »

C’est la rhétorique que le mari violent tient à sa femme. « J’ai changé. » Du même acabit que le « ça va bien se passer » de Darmanin.

Personne n’est dupe. Ce sont les belles paroles d’un fascisme de salon.

Voilà, maintenant, tous les crevards à gauche commencent à se positionner pour le poste de Premier ministre. Queue des mecs, forcément.

Donc d’accord, on va jouer à ce petit jeu : pas de LFI, pas de glucksmanniste et pas d’homme. Donc, Delphine Batho.

La photographe du château montre des images « historiques » du moment où Macron annonce la dissolution à ses sbires. Commentaire :

Quel niveau de mise en scène affligeant… Le Président, de dos, face à une horloge, face à ses sbires. Y a un côté Judas contre le reste du monde : « Parmi nous, un doit vous trahir, ce sera moi ». Le côté noir et blanc pour, quoi, faire mai 68 et la chienlit ? Le paternalisme de la seconde face à la Présidente de l’Assemblée, à l’écart, montrant Macron actif et l’autre qu’on devine dépitée. Macron qui revoit sur la troisième son discours comme un acteur de théâtre. Et la dernière, entouré de ses consiglieri qui peaufine son discours devant une photo de lui.

Ce type n’a qu’un seul but : rester dans l’histoire. Il se moque de la politique. Ni droite ni gauche, cela veut dire pas de politique en fait, pas d’idées, pas de programme. Rien que de la communication. Et la dissolution n’est pour lui qu’un nouveau rebondissement susceptible de le faire rentrer dans l’histoire. Ce clown espère être à la fin du troisième acte de sa tragédie en cinq. Que les urnes lui en mettent une belle en lui faisant perdre son pari. Voilà sept ans que ce monstre de la représentation permanente a phagocyté la vie des Français. Rideau.

12 juin

Un peu de complotisme fiction. Éric Ciotti et Marion Maréchal sont des chevaux de Troie envoyés par le RN depuis plusieurs années dans les autres partis de droite pour les pirater et pour les retourner au moment opportun afin de forcer une union des droites centrée sur le RN.

Bon, le coup serait magistral, et pas sûr que cela profite in fine totalement au RN, mais il faut avouer que les dramas de ces deux derniers jours ouvrent pas mal d’hypothèses. (Et je suis pas loin de penser que Macron a fait la même chose en intégrant autrefois la gauche^^.)

Ah, et tout ça serait orchestré par Poutine via des agents infiltrés dont même les premiers de “cordée” de ces groupes fascistes supposément “patriotes” ignoreraient les liens.

Sinon, ils ont la traîtrise dans le sang. Moins drôle et plus probable.

Ils sont tellement obnubilés par l’idée fantasmée du grand remplacement, par les grandes migrations venant se débarrasser d’un groupe prétendument pur et idéal, qu’ils appliqueraient eux-mêmes, dans leurs actions, ce qu’ils pensent voir chez les autres. Migrer, pirater, salir.

Les médias font la promotion d’un site censé aider les électeurs à faire des procurations. Problème, le site a été créé par un macroniste de la première heure et ne garantit pas que la procuration soit respectée. Pire, des comptes institutionnels relaient ce site, et une note de communauté est ajoutée au tweet. Commentaire :

On est dans un pays où des comptes institutionnels propagent des sites douteux sur les élections et se font fact-checker en direct en commentaire par des twittos avec un ratio hallucinant… On est en pleine post-vérité institutionnelle.

Macron est-il un mix entre Trump et Pompidou ? Un disciple de la post-vérité qui « présente bien » ? Un dernier atout qui lui permet de n’être jamais fact-checké par les médias complices ?

De Jaurès à Pétain, de Blum à Vercingétorix, de Napoléon à Bonaparte, Macron s’approprie tout l’héritage de l’histoire de France. Bon ou mauvais, tout l’héritage de cette histoire lui revient. Prototype du mégalomane proto-égocentrique à tendance psychopathique.

À quelqu’un qui demande « Où sont les artistes ? Où sont les sportifs ? Où sont les patrons ? », je réponds :

Un indice : les personnes qui gagnent plus de 2 000 € par mois tout en n’ayant aucun diplôme votent principalement RN.

Les nouveaux riches en quelque sorte. Donc qu’ils continuent à avoir honte de l’ouvrir.

Après la conférence de presse de Macron pour lancer ses législatives :

L’infâme Macron a trois épouvantails désignés contre la gauche, trois mensonges : le leader de la gauche est Mélenchon, elle est antisémite, elle est antinucléaire.

Monsieur veut être clair, soyons-le. Les mensonges, c’est la marque des extrêmes. Son extrémisme.

Manu Macron, la semaine dernière : « Ce qu’on est en train de vivre, c’est la mort cérébrale de la NUPES ».

Le mec, c’est Nostradamus.

Commentaire sur ce passage de Félicien Faury, sociologue : « Sur la question des salaires, des retraites, il y a un ensemble de malentendus, voire de naïveté chez les électeurs du RN. Démontrer cette tromperie peut donc être efficace. Mais cela ne suffit pas, il faut affronter la question du racisme et de la xénophobie. »

Je ne suis pas du tout persuadé de ça. À l’image de ce qui se passe avec le complotisme, à l’image de ce qu’on a vu au plus fort de la pandémie, démontrer ne sert à rien. Les personnes se convainquent entre eux et se persuadent entre eux, dans leur cercle virtuel, amical ou familial que penser telle ou telle chose est la chose juste à penser, à dire ou à faire. C’est d’ailleurs la même chose pour toutes les opinions politiques. Il y a un côté grégaire, culturel qui se joue bien plus dans le monde réel, l’environnement dans lequel les gens finissent par baigner, qu’un côté rationnel dans l’adhésion à telle ou telle opinion. Et les gens, en plus de ne jamais se laisser convaincre (ça ne marche ni pour le complotisme, ni par la Covid, ni pour les sectes), ne changent pas d’opinions en si peu de temps. C’est un processus long.

Et la vague brune que l’on connaît depuis vingt ans et qui semble inexorable, personne ne pourra prédire en fait quand elle s’arrêtera et comment. Pour l’instant, le seul espoir, c’est la digue du Front populaire. Et c’est plus un élan, un enthousiasme comme 81 qui la dressera.

Que des arguments. Malheureusement, c’est triste à dire, mais en si peu de temps, il n’y aura que la communication qui vaincra l’extrême droite. Aucune fausse note possible : tout ce qui est polarisant à gauche doit être étouffé, sans quoi les bourgeois en face s’en délecteront.

De plus en plus de signes montrent que le « front républicain » refusera de faire barrage contre le RN si c’est la gauche qui se retrouve face à elle dans des seconds tours. Commentaire :

C’est donc encore une fois le bloc bourgeois qui sera responsable de l’accession au pouvoir des fascistes. Parce que les mêmes qui ont profité plusieurs fois du barrage refuseront en masse de se désister en cas de triangulaire et d’appeler à voter Front populaire pour faire barrage.

C’est déjà ce qu’ils sont tous en train d’expliquer et en train de faire depuis des années en diabolisant la gauche et normalisant l’extrême droite. Et une fois qu’ils auront démontré que le barrage, cela ne concerne que les gauchistes à leur attention, ce sera finito pour la démocratie. Soit l’extrême droite ne rendra jamais le pouvoir, soit si elle le rend une première fois, plus jamais aucun barrage ne sera possible et cela profitera à l’extrême droite bientôt réunie avec le bloc bourgeois qui n’a jamais rien eu à craindre d’elle. Lui.

11 juin

Réponse à ce commentaire de Nassira El Moaddem, présentatrice d’Arrêt sur image : « Le Front national ne peut pas être traité comme n’importe quel autre parti. Que les consœurs et confrères journalistes prennent position comme nous sommes quelques-uns à le faire. L’heure est grave. Il n’y a plus de pseudo-neutralité possible. »

Les médias sont logiquement assujettis à l’image. De manière assez inévitable, la politique de normalisation du FN s’est accompagnée d’une erreur de communication de la gauche livrée à ce que ces médias ont alors pu qualifier de happening. La diabolisation a alors changé de camp.

Parce que pour la normalisation de l’extrême droite, elle va de pair avec la normalisation chez les bourgeois, donc dans les médias dominants, avec les mêmes idées irriguant le centre et la droite.

Je ne suis pas sûr que la question soit de rediaboliser un parti plus qu’un autre. Ce n’est pas plus le rôle d’un journaliste de diaboliser un parti plus qu’un autre. Parce que ce n’est pas le rôle d’un journaliste de tomber dans les épithètes. Son rôle, il est en revanche de confronter les partis avec leurs propositions et leur politique, donc avec la réalité. Quand des journalistes définissent LFI comme un parti antisémite à la place du RN, ce n’est pas un problème de qualification, c’est un déni de réalité.

My guess pour la déclaration de Macron demain. Voyant que son coup de jouer rapide dans le but de prendre de court la gauche pour qu’elle ne puisse pas s’allier en une semaine n’a pas réussi, il se rend compte que c’est lui qui manque de temps pour rallier des LR. Du coup : il va décider de rétropédaler et repousser les législatives au mois de septembre sous prétexte d’un éventuel veto du Conseil constitutionnel et de la tenue des Jeux olympiques.

C’est la social-démocratie qui a été le cheval de Troie des inégalités dans le monde.

Si les accords se portent sur les accords, il n’y aura pas d’accord sur le nucléaire, ni sur les fleurs de bac, ni sur l’hydroxychloroquine. Quant aux antisémites, ils sont à droite.

10 juin

Des militants, devant le siège du Parti écologiste, scandent qu’ils veulent un accord. Commentaire :

Je corrige : « On veut un accord sur la base de nos accords. »

Quel intérêt de porter des exigences et des conditions qui interdiront toute alliance ? Un accord sur les accords, ils auront assez de temps pour au moins détricoter les ignominies du macrō-fascisme.

Déjà trois professions de foi. Avec autant de conditions incompatibles avec celles du voisin, ce n’est pas une alliance qu’ils recherchent, mais l’équation de Drake.

Les trois communiqués que j’ai vus jusqu’à présent ne sont tellement pas à la hauteur du défi que c’est à se demander s’ils ne planchent pas tous pour présenter les meilleurs éléments de langage pour expliquer dimanche que c’est la faute de l’autre si aucun accord n’est possible.

Le Pen compte faire des alliances avec les Républicains. Commentaire :

Elle a retenu la leçon de Macron qui avait phagocyté la gauche. Elle pense pouvoir phagocyter la droite maintenant qu’elle s’est alignée sur sa politique xénophobe et pauvrophobe.

Toute la gauche devrait… dissoudre tous les partis pour construire une union de la gauche qui ne braquerait personne : une gauche sans Mélenchon et sans Hollande.

On voit une partie de LFI qui serait prête à l’union mais qui porte le boulet Mélenchon et une partie des sociaux-démocrates qui portent comme un boulet l’héritage de Hollande.

Le mieux que pourraient faire Mélenchon et Glucksmann, c’est de fermer leur gueule et de laisser un Front populaire se faire sans eux. (Peu de chances que ça se fasse.)

À France Info, on a tout à fait compris que placer sur un plateau deux personnes qui s’opposent, c’est super pour le clash. Moins pour la montée de l’extrême droite. Mais la tentation est trop grande.

À 18 h, la radio a donc l’excellente idée de réunir Benoît Hamon et… Jean-Sébastien Ferjou, éditorialiste d’extrême droite. Le premier s’étonne de la virulence des propos du second à son encontre et prétend ne pas le connaître.

Bienvenue dans la fabrique du RN sur le service public, Benoît.

Chapeau d’un tweet de France Inter : « Il y a 27 ans, Jacques Chirac annonçait la de l’Assemblée nationale. Mais contrairement à ce qu’il attendait, c’est l’opposition de gauche qui remporte les élections législatives. » Réponse :

Ce n’est pas « ce qu’il attendait ». Voyant les sondages baisser, il a fait le pari de trouver une majorité juste avant que ça bascule à gauche. Et il a perdu son pari.

On ne gouverne pas avec des paris. Les institutions ne sont pas des joujoux. Encore moins une table de jeu.

Il y a actuellement trois personnalités dans le pays qui font le jeu du RN : Macron, Glucksmann et Mélenchon.

Mélenchon, s’il voulait vraiment la défaite de l’extrême droite dirait « un programme d’union ». Avec sa “rupture” et ses conditions, il est sûr d’en braquer certains.

Pareil pou Glucksmann. Mais la différence ici, c’est qu’a priori, c’est plus Faure qui dicte la conduite du PS, et il a été clair sur une alliance sans condition.

On note que Macron préfère dissoudre l’Assemblée que de démissionner. En gros, il est élu grâce à la gauche en faisant la promesse d’une politique écologiste, il sort le grand discours sur « ce vote m’oblige », il fait une politique d’extrême droite, et quand l’extrême droite fait un raz de marée à une élection grâce à la publicité qu’il lui a faite pendant tout ce temps au lieu de faire la politique écolo promise, il dit que c’est le problème, c’est qu’il ne peut pas gouverner et qu’il faut passer la main… à l’extrême droite.

« Ce vote m’oblige »…

9 juin

La social-démocratie, cheval de Troie du libéralisme écocide et pauvrophobe, désormais cheval de Troie du macrō-fascisme.

On remercie d’avance les médias, en particulier publics, qui vont chouchouter Glucksmann en en faisant une sorte de Petit Prince à la Macron tout en crachant H24 sur la gauche.

La gauche bourgeoise de Mitterrand œuvre depuis quarante ans pour le renouveau fasciste. On y est.

« Stéphane Séjourné annonce que le camp présidentiel ne présentera pas de candidat contre les députés sortants faisant partie « du champ républicain ». » (lien) Commentaire :

On dirait Méphistophélès face à Faust. Et bien sûr, le PS va sauter sur l’occasion. Et le diable sera au pouvoir. Grâce au PS. PS, fossoyeur de la démocratie.

Les comparaisons avec l’accession au pouvoir d’Hitler et le Front populaire se multiplient. Commentaire :

Le point Godwin, c’est devenu un peu comme le Gorafi. On en rigole, jusqu’au jour où on se rend compte qu’on n’est plus très loin de la réalité.

Dilemme typique auquel la gauche n’a jamais réussi à faire face. Comment craindre le réchauffement climatique tout en pouvant continuer à partir en week-end ? Comment craindre le réchauffement fasciste tout en refusant de voter pour celui qui est trop ou pas assez à gauche.

La dissolution, c’est pas un peu comme une auto-motion de censure ?

La gauche s’était rendu compte que Macron était un traître quand il s’est présenté après avoir bouffé chez eux. Maintenant, c’est le parti qu’il a créé qui est en train de découvrir qu’il est d’extrême droite.

Moi je suis complotiste. Sa politique a toujours été d’extrême droite. Par conséquent, sa manœuvre c’était d’infiltrer la gauche, puis de se prétendre ni gauche ni droite, puis de servir de marchepied au RN pour le mener au pouvoir.

La tactique de Macron (réponse du 16 juin avec la même idée) : Une autre hypothèse, c’est que Macron est d’extrême droite depuis le début et a usé de la technique du coucou en infiltrant d’abord la gauche puis en raclant tout sur son retour à son point de départ. La dédiabolisation ultime. Passer par le piratage de tes concurrents.

On pensait que le « ni gauche ni droite » de Macron, c’était un aveu d’être de droite. C’est en fait pire que ça. C’était un masque. Depuis toujours si ce type sert de marchepied à l’extrême droite, c’est qu’il a ambition depuis toujours de le hisser au pouvoir.

À la gauche de savoir pour une fois s’unir malgré les différences politiques majeures pour prendre l’extrême droite à son propre jeu et récupérer le pouvoir. Il sera temps une fois la majorité faite de voter ou non sur telle ou telle politique à suivre…

Quel escroc.

Il aurait fallu refaire la NUPES, qu’ils auraient appelée La Gôche, mais chaque parti étant soucieux de faire campagne seul afin de peser dans les futures alliances et de se chamailler plus tard, ça ne se fait pas.

Les capitales

Violences de la société

Autres capitales :

Cahiers garnis :

Ce plaisir qu’on dit charnel, Mike Nichols (1971)

limguela

No Friends

Note : 3.5 sur 5.

Ce plaisir qu’on dit charnel

Titre original : Carnal Knowledge

Année : 1971

Réalisation : Mike Nichols

Avec : Jack Nicholson, Art Garfunkel, Candice Bergen, Ann-Margret, Rita Moreno, Cynthia O’Neal, Carol Kane

J’avoue n’avoir jamais été bien passionné par les histoires de concours de bites. On est entre Dîner, Georgia et Annie Hall, c’est dire s’il faut reconnaître peut-être au film une potentielle influence sur certains types de films américains : les chroniques romantico-sexuelles de la petite bourgeoisie cultivée américaine. Là où malheureusement le film tend plus vers le Georgia d’Arthur Penn que vers Dîner ou Annie Hall, c’est que le regard strictement bourgeois et masculin n’est pas des plus séduisants. Le cinéma est toujours plus intéressant quand il est question d’un homme et d’une femme — ou au moins quand les rapports entre le personnage principal (masculin) et ses conquêtes féminines ne sont pas aussi déséquilibrés, ne faisant pas de ces femmes qu’un instrument ou un joujou mis à la seule disposition des fantasmes puérils d’un homme méprisable.

Assez étrangement, le film (qui se présente d’abord comme la mise en concurrence de deux hommes aux approches rigoureusement opposées quant à leurs rapports aux femmes) se détourne peu à peu d’un des deux personnages principaux pour ne plus se concentrer que sur les conquêtes d’un seul. Un concours de bites, ça n’a déjà rien de passionnant, mais quand c’est le plus vantard des deux qui gagne la partie, on frise le faux pas ou le mauvais goût. Le film n’est par ailleurs pas avare en obscénités, et on peut facilement imaginer qu’il ait un peu plus repoussé les limites de ce qu’il était possible de montrer ou de dire au cinéma après l’abandon des restrictions. La vulgarité est pourtant surtout ailleurs : dans le comportement du personnage de Jack Nicholson qui, dès la première heure, se met en tête de piquer la copine de son partenaire de chambre. Cela révèle tout du personnage, et on en aura à nouveau l’assurance pendant le reste du film : c’est un connard.

Certains parleront de libertinage, mais quand on trompe son meilleur ami avec son premier grand amour, ce n’est pas du libertinage, au mieux, c’est de l’homosexualité refoulée, au pire, c’est de l’égocentrisme maladif. Cela n’a rien à voir non plus avec la liberté sexuelle : on est à la fin des années 40 pour ce premier épisode, et la liberté sexuelle des décennies suivantes n’a jamais impliqué le mensonge. C’est même bien en partie à quoi la révolution sexuelle s’attaquera : la petite hypocrisie de l’adultère bourgeois qui vient à considérer la femme comme une proie, une conquête ou un objet.

C’est l’histoire d’un égoïste forcené, pas de celle d’un homme menant librement sa vie sexuelle et sentimentale.

Je ne suis pas sûr d’ailleurs qu’il n’y ait pas derrière ce personnage une lourde tentative d’en faire une satire. Mike Nichols y a peut-être vu une matière qui collerait à l’air du temps, mais si on regarde Le Lauréat, si la satire égratigne les desperate housewifes d’alors, elle sauve la jeunesse et prend clairement son parti en embrassant sur le tard son esprit de révolte. Ici, le personnage de Jack Nicholson est déjà un petit con de bourgeois séducteur dès les premières minutes du film et appartient à la génération qui précède. La satire aurait probablement eu plus de sens si on avait adopté le regard du personnage d’Art Garfunkel (un peu comme celui que porte le personnage de Lea Massari dans Une vie difficile) ou, au moins, si les deux étaient réellement mis en concurrence et sur un pied d’égalité.

Au-delà du sujet et de la satire ratée, toutefois, il faut noter que le film capte bien l’air du temps, cette fois, sur le plan du style et de l’écriture. Le scénario avait été écrit pour le théâtre, et Nichols ne s’embarrasse pas à en cacher l’origine. Le style d’écriture est typique de la scène new-yorkaise, et dès le générique dans lequel deux gosses parlent hors-champ accompagnés d’une musique jazz, on songe à Woody Allen (celui qui trouvera, lui, le juste milieu entre farce et chronique citadine romantico-sexuelle quelques années plus tard avec Annie Hall). Mike Nichols en profite pour mettre en œuvre à l’écran ce qui n’est pas encore tout à fait généralisé au sein des habitudes de jeu dans les productions hollywoodiennes. Car voilà vingt ans qu’on voit les acteurs de la method courir les plateaux de cinéma, mais cela ne veut pas dire pour autant que ces techniques se sont généralisées dans toutes les productions. Il faut parfois plus d’une génération pour changer complètement des usages, surtout à une époque où les studios, échaudés par la concurrence avec la télévision, ont parfois le réflexe conservateur de faire appel encore aux valeurs supposément sûres devant et derrière la caméra. Nichols avait déjà mis tout ça en œuvre dans Le Lauréat (bien que jouant le personnage d’une autre époque, Anne Bancroft était une des pionnières de la method au cinéma ; j’ironisais à ce sujet dans cet article), et il enfonce le clou ici en offrant à Nicholson un rôle qui, bien qu’antipathique, lui permettra de confirmer son talent dans le registre de l’acteur « moderne » alors qu’il sort tout juste de Cinq Pièces faciles. (L’acteur n’est lui-même pas un acteur de la method, mais disons qu’au-delà de son incapacité à construire un personnage — typiquement, comme le fera Dustin Hoffman toute sa carrière —, il avait compris instinctivement vers quoi le phrasé de l’acteur devait aller, et de quoi les acteurs devaient encore se défaire pour gagner en vraisemblance. Paradoxalement, Jack Nicholson sera reconnu pour ses outrances, mais il avait une capacité rare à être juste et profondément sincère dans ses interprétations. Une marque habituelle chez les acteurs naturellement comiques.)

Là où Nicholson pèche, en revanche, c’est donc bien dans sa capacité à rendre sympathique ce personnage, à lui offrir quelques nuances absentes du scénario. Pendant toute sa carrière, Nicholson sera abonné à ce genre de personnages méprisables, et il fait presque déjà ici du Nicholson au point de se caricaturer lui-même. La présence d’Art Garfunkel aurait dû altérer cette impression, obliger le personnage de Nicholson à sortir du ton sur ton, mais on ne le voit pas assez, et le récit s’écarte peu à peu de son propre parcours, probablement plus rangé et plus honnête. Peut-être que confronter son histoire tout aussi bourgeoise, mais basée sur des fantasmes jamais réalisés, aurait permis au personnage de Nicholson de s’humaniser en le faisant douter. Au lieu de ça, on ne tourne toujours qu’autour de sa petite personne, et le regard porté sur la vie de son « meilleur ami » s’éteint peu à peu pour ne laisser plus place qu’à la vacuité et à la vanité des désirs inassouvis et finalement solitaires d’un homme justement méprisable.

1969-1972, on est à un moment charnière du cinéma américain. Les techniques venues d’Europe censées permettre aux productions de s’affranchir du carcan des tournages en studio irriguent les nouvelles générations à l’affût avant leur prise de pouvoir au cours de la décennie. On peut notamment remarquer un travail formidable sur le son : les acteurs sont libres de leurs mouvements, même dans un espace restreint, et cela n’est sans doute possible qu’avec l’apport de nouvelles techniques, peut-être parfois des micros-cravates.

Sur le plan formel, cette fois, Nichols en est encore à choisir un dispositif hybride (symbole presque de son cinéma faisant de lui à la fois un précurseur du Nouvel Hollywood, mais un réalisateur toujours en marge de cette révolution). Certains choix radicaux du cinéaste font mouche. Les séquences rarement mises en situation se laissent guider par des dialogues qui pourraient se tenir dans n’importe quel environnement. Nichols en profite pour se passer totalement de plans de contextualisation : débarrassé des impératifs d’une mise en situation, il rentre immédiatement dans le vif du sujet, souvent en plan rapproché ou avec des plans qui s’étirent en longueur pour laisser aux acteurs, à travers les dialogues, le soin de donner le rythme à la séquence. Cette radicalité assumée avait sans aucun doute l’avantage de réduire considérablement les coûts et la durée d’un tournage alors que Nichols n’avait plus le soutien des studios traditionnels après l’échec de Catch-22. L’écran large lui permet de capturer souvent ses acteurs dans le même cadre et les champs-contrechamps servent à accentuer une émotion à travers le montage et des gros plans une fois que la séquence a bien évolué (il n’hésite alors pas à se détourner des dialogues pour opter pour le plan fixe avec regards dans le vide à la manière du Lauréat).

En dehors de cette radicalité dans le découpage technique, cela pourrait ressembler à du théâtre filmé, d’autant plus qu’on ne se foule pas beaucoup pour multiplier les seconds rôles (il n’y en a aucun), les figurants ou être bien imaginatif dans les décors proposés (surtout intérieurs). Pourtant, là où Nichols apparaît davantage encore dans l’air du temps, c’est qu’il semble filmer finalement assez peu en studio (situés à Vancouver, semble-t-il). Les intérieurs apparaissent réalistes, car ils sont filmés avec la simplicité des nouvelles caméras mobiles nécessitant peu d’éclairages et de lourds dispositifs logistiques. Le travail ici de Giuseppe Rotunno apporte ce côté hybride certainement souhaité par le cinéaste, Rotunno ayant suivi Visconti par exemple sur Rocco et ses frères, mais aussi, dans un genre radicalement opposé, sur Le Guépard. Rotunno éclairera d’ailleurs en 1977, le Casanova de Fellini, auquel on peut trouver une forme de filiation dans la thématique de la recherche vaine et absurde du partenaire sexuel idéal (on y retrouve également la même spirale folle d’une sexualité déshumanisée dans Les Pornographes d’Imamura)

Ce plaisir qu’on dit charnel n’égale, cela dit, jamais l’excellence de ces dernières références. On reste dans l’illustration des audaces contenues de la bourgeoisie américaine. Le sujet tient peut-être à cœur à Mike Nichols, mais il montre déjà ses limites après les percées dans ses précédents films face à l’effervescence du Nouvel Hollywood en phase, lui, avec toute la contre-culture et les nouvelles formes qui s’affirment au même moment des deux côtés du pays. Rappelons qu’en 1971, sortent French Connection, L’Inspecteur Harry, La Dernière Séance, Les Chiens de paille, Macadam à deux voies, Duel, Klute, THX 1138, Point limite zéro, Shaft, Un frisson dans la nuit, Panique à Needle Park et Les Proies. Après les révolutions éparses des années précédentes et auxquelles Nichols a contribué, c’est bien l’explosion. Le old Hollywood cède toujours un peu plus du terrain.

Seul faux pas dans la mise en scène qui dénote de la fine marge qui sépare Nichols de ses cadets du Nouvel Hollywood et qui marque l’hybridité du style du réalisateur : l’emploi ridicule de transparences dans deux séquences dans un véhicule. 1971, tous les films précités de la même année ont cessé d’utiliser des transparences, marqueurs bien trop évidents d’un tournage en studio et d’un rendu fabriqué désastreux plus trop en phase avec les possibilités nouvelles. Nichols s’était déjà heurté à ce paradoxe (usage d’une technique artificielle et passéiste au milieu d’une « méthode » de jeu plus moderne) dans Qui a peur de Virginia Woolf ?, évoqué dans mon article dédié à l’évolution des transparences dans le cinéma américain. Signe que Nichols était bien plus intéressé, en acteur qu’il était, à l’adoption d’une technique réaliste de direction d’acteurs que par l’aspect et le rendu visuel de ses films. En ça, il est peut-être tout aussi hybride et à cheval sur deux époques que pouvait l’être Sidney Lumet par exemple.

Quant à Jack Nicholson, on voyait que la réussite de Cinq Pièces faciles tenait pour partie de la mise à l’écart volontaire de son personnage par rapport à son milieu social d’origine. Ce retrait volontaire (qui forçait le respect dans le film de Rafelson alors que par ailleurs son personnage était déjà tout aussi odieux) manque dans le film de Mike Nichols. L’un des personnages se perd dans une errance quasiment existentielle qui semble l’avoir rendu nihiliste et désabusé (Cinq Pièces faciles) ; l’autre part égoïstement à la conquête du plaisir solitaire absolu sans jamais comprendre que ce plaisir qu’on dit charnel n’est rien sans la rencontre d’un être aimé. On sait que souvent cette altérité imposée rendra les personnages de Jack Nicholson irritables, forçant une forme de mise à distance avec le spectateur ; et sans une astuce pour faire de sa présence autre chose qu’un monstre, son talent sombrera dans la caricature (parfois pour le meilleur, quand il se mettra au service de Kubrick).

Cette astuce, ce sera souvent l’humour. Il partage avec Nichols ce passé d’acteur comique, et tous deux ne seront jamais aussi meilleurs que quand un humour insidieux, une fantaisie légère viendra nuancer la gravité de leur regard sur le monde. Pas cette fois.

Ce plaisir qu’on dit charnel, Mike Nichols (1971) Carnal Knowledge | Embassy Pictures

Sur La Saveur des goûts amers :

Les Indispensables du cinéma 1971

Transparences dans le cinéma américain

Vers le Nouvel Hollywood

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Des filles pour l’armée, Valerio Zurlini (1965)

limguela

Le Salaire de la sueur

Note : 4 sur 5.

Des filles pour l’armée

Titre original : Le soldatesse

Année : 1965

Réalisation : Valerio Zurlini

Avec : Tomás Milián, Anna Karina, Marie Laforêt, Lea Massari, Valeria Moriconi, Mario Adorf, Aleksandar Gavric

Encore un joli film de regards qui se croisent et de nouvelles âmes errantes en quête d’humanité dans un monde à la dérive. Il s’agit presque là d’un film à la croisée des genres, voire d’un exercice de style réussi. On navigue entre le road movie communautaire (presque un genre en soi*), le western, le film de guerre, la satire politique antifasciste et le drame naturaliste. Une sorte de Convoi de femmes néo-naturaliste dans les Balkans, de Hideko, receveuse d’autobus version pinku, de Speed marié à La Rue de la honte, ou de Salaire de la peur avec des prostituées en guise de dynamite. Il y a un peu de La viaccia aussi, moins pour le genre que pour les thèmes abordés et pour les décors naturels, mais ma mémoire me fait sans doute un peu défaut. L’avantage de s’inscrire dans la continuité de récits presque mythologiques (le voyage initiatique derrière un volant, ici, dans sa variante la plus sordide), c’est que l’on convoque toujours la mémoire de ceux qui sont passés avant vous et qu’on ne se questionne plus vraiment sur les incohérences ou les éventuels clichés de l’histoire qu’on construit : si une histoire emprunte ces chemins déjà tracés par d’autres, c’est pour mieux s’attarder sur autre chose.

*Prenez les transports en commun.

Deux axes dramatiques principaux jalonnent donc le récit aux côtés de cet enjeu principal, prétexte à une série de rencontres et de dénonciations historico-politiques : l’impuissance et la désillusion des personnes soumises à l’audace et la grossièreté fascistes en temps de guerre, d’une part (et cela, sans jamais occulter les exactions dont se sont rendues coupables les troupes italiennes en Grèce et auxquelles, par conséquent, on ne peut pas dissocier la responsabilité d’un officier comme celui qu’interprète Tomás Milián) ; et les relations sentimentales, voire commensales, qui se nouent sans caricatures entre les trois soldats de l’armée occupante et certaines des prostituées.

Voilà deux sujets qui permettent à Zurlini de mettre en évidence son talent pour les jeux de regards, la communication sans dialogues et son humanité. Le film échappe par ailleurs au misérabilisme et à la caricature en ne faisant pas des prostitués des victimes uniformes et volontaires : sans mentir sur les raisons de leur présence dans ce lupanar mobile, certaines acceptent mieux que d’autres leur rôle et se conforment plus ou moins bien au contrat proposé par l’occupant du « sois un bon bout de viande contre un bout de viande ». Dénoncer la misère à l’écran, c’est souvent ne pas mentir sur son caractère protéiforme, ses contradictions et ses ambiguïtés.

Le film dure deux heures et on pourrait presque se dire qu’on aurait aimé en voir un peu plus pour se familiariser avec l’histoire personnelle de chacune. Trois femmes concentrent l’essentiel de notre attention. On passe rapidement sur le personnage de Lea Massari, quasiment muet, offert sans concessions au pire des trois bonshommes de la bande et réduit ici presque à un rôle de figuration. On en sait en revanche un peu plus sur les deux inséparables aux caractères diamétralement opposés : l’une, interprétée par Anna Karina (plutôt à contre-emploi, tout aussi séductrice que d’habitude, mais beaucoup moins réservée), accepte sa condition en refusant « de trop réfléchir » (une fois morte, elle aura l’occasion de réfléchir sur son inconséquence : agonisant, elle soufflera que c’est tout de même un peu idiot de mourir alors que sa ration de pain est à peine entamée) ; et l’autre, Marie Laforêt, semble au contraire torturée par le dilemme qui les lie à l’occupant : la famine ou la prostitution (c’est de son personnage qu’émergeront d’ailleurs les « réflexions » les plus profondes du film).

On s’attarde enfin et surtout sur un dernier personnage joué cette fois par la magnifique Valeria Moriconi apportant au film ses nuances de tendresse et d’humour, et cela sans pour autant perdre de vue le registre dramatique pour coller à la tonalité du film, c’est dire la performance de l’actrice. Associée au conducteur du camion, le couple semble presque avoir servi de modèle à deux personnages d’Il était une fois dans l’Ouest : celui de la putain résignée mais ambitieuse qu’interprète Claudia Cardinale et celui du tendre macho incarné par Jason Robards (on y trouve même une scène de wagon arrêté au milieu de nulle part qui servira de halte pour une nuit à notre petite bande de road-movistes communautaires). Si en plus de ça, on voit dans le personnage peu loquace mais charismatique de Tomás Milián un précurseur de l’homme à l’harmonica, comment nier qu’on marche bien là sur les traces du western ?…

De l’humanité pas trop forcée, subtile, et des échanges de regards qui diront toujours plus que trois lignes de dialogues : que demander de plus ?

Marie Laforêt et Anna Karina resteront inséparables jusque dans la mort, les deux actrices mourant à quelques semaines d’intervalle à la fin de l’année 2019. (Toujours finir sur une note positive.)

Des filles pour l’armée, Valerio Zurlini, Le soldatesse 1965 | Zebra Films, Debora Film, Franco London Films, Avala Film

Sur La Saveur des goûts amers :

Transparences et représentation des habitacles dans le cinéma américain

Du réalisme dans le travestissement, la satire et la comédie ; du dosage dans l’audace

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✓L’obscurité de Lim

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Liens externes :

Le Désert des Tartares, Valerio Zurlini (1976)

limguela

Le Désert des Taratatas

Note : 3 sur 5.

Le Désert des Tartares

Titre original : Il deserto dei tartari

Année : 1976

Réalisation : Valerio Zurlini

Avec : Jacques Perrin, Vittorio Gassman, Giuliano Gemma, Helmut Griem, Philippe Noiret, Francisco Rabal, Fernando Rey, Laurent Terzieff, Jean-Louis Trintignant, Max von Sydow

Je ne croyais pas dire ça un jour, mais l’argument du film est un chef-d’œuvre. Certes, les scénarios ne sont pas des œuvres, mais le roman dont est tiré le film a des… arguments pour me convaincre de le lire un jour. Avec un titre de film pareil, sans rien connaître au roman initial, on est en droit d’attendre du spectacle, de l’aventure, du mouvement, des rebondissements… Et, surprise, sur notre chemin de spectateur, se dresse une histoire absurde et existentialiste à la Kafka sur une frontière floue où il ne se passe jamais rien et où on attend sur des décennies l’apparition d’un ennemi craint et imaginaire : les hommes de l’État du Nord ! Aka, « ceux dont on ne peut pas dire le nom », aka « Les Tartares ».

Les officiers amenés à se perdre dans cette forteresse du désespoir semblent, au fil des ans, soit broyés par l’ennui et le doute, soit sujets aux mirages et aux récits fantastiques de ceux qui pensent avoir vu quelque chose. Le plus souvent, ils finiront anéantis par la solitude et l’isolement des lieux, drogués ou fous. D’étranges relations se nouent entre ces soldats qui désespèrent de ne jamais se battre et pour certains, cet ennui finit même par devenir une drogue en soi : la foi qu’un jour les hommes de l’État du Nord se présenteront à eux et attaqueront. Le moindre signe venu du désert pourra ainsi être vécu comme la preuve de l’existence d’une attaque future et espérée. Certains attendent le Messie ; eux, c’est l’ennemi qu’ils guettent en espérant qu’ils viennent les délivrer. Parmi ces officiers (volontaires ou non) affectés à cette frontière débouchant sur le vide, certains rêvent d’abord de quitter ces lieux où rien ne se passe (c’est le cas du personnage principal) ; d’autres semblent s’être résignés depuis longtemps à y pourrir parce que la retraite que procure ce poste avancé loin du monde était ce qu’ils pouvaient rêver de mieux pour achever leur existence ; d’autres encore rêvent tellement de voir finir par aboutir à leurs portes une attaque qu’ils tardent à prendre les bonnes décisions quand les premiers signes extérieurs de la présence ennemie apparaissent : au moins, si la forteresse apparaît désertée, cela incitera peut-être les « Tartares » à attaquer. Les soldats qui y perdront la vie mourront alors d’autre chose que d’ennui et resteront peut-être dans les livres d’histoire.

Une matière en or, un sujet à grands films. Seulement, pour mener à bien de tels projets, il faut des génies aux commandes ou des réalisateurs audacieux un peu fous capables de tracer des pistes nouvelles dans le désert… Et Zurlini est, à mon sens, loin d’être l’homme idéal pour un tel film : c’est un cinéaste des espaces urbains et de l’intimité. L’errance serait peut-être plus dans ses cordes, mais le film reste pauvre en propositions purement cinématographiques, visuelles ou situationnelles illustrant cette thématique. C’est aussi un cinéaste habile à dévoiler les regards qui se croisent et à adopter des points de vue subjectifs. Là non plus, on ne voit rien de tout ça dans le film. Zurlini n’a ni les armes pour lutter face à un tel ennemi invisible qu’est la mise en scène des grands sujets existentiels ni le talent pour faire de la mise en scène le point d’attention central d’un film parce qu’il n’a jamais été un cinéaste des ambiances, de la contemplation et des illusions. On trouvait peut-être un peu de cette ambiance absurde et post-apocalyptique dans Le Professeur, mais une telle histoire (vide) aurait nécessité que tout soit mis en œuvre pour que l’accent soit mis sur les qualités imaginatives de son argument. On aurait pu rêver d’un Aguirre statique chez les Tartares, d’un 2001: A Time Odyssey, d’un Solaris terrien et uchronique ou d’un Problème à trois corps… pour te pendre. Occasion manquée. Un film, ce n’est pas un scénario. Encore moins une adaptation. Mais adapter un tel roman proposant un espace vide entier susceptible de voir des génies de la mise en scène venir y exprimer leur talent, ce n’est pas adapter La Dame de chez Maxim.

Peut-être y a-t-il des œuvres littéraires, basées sur un univers poétique et absurde parallèle, qui se déroberont toujours à leurs adaptations. Qui irait produire une adaptation du Rivage des Syrtes (dont l’argument est quasiment un clone du Désert des Tartares) par exemple ? Ou de… Dune ?… De Fondation ? Aucune adaptation ne sera jamais à la hauteur des imaginaires que ces œuvres véhiculent. Et j’insiste : la seule astuce viable avec de telles adaptations, c’est de s’écarter des obligations dramatiques d’une histoire, en évoquer les contours seuls tout en gardant une forme de cohérence narrative, et cela afin de proposer une œuvre qui s’appuie davantage sur l’atout majeur du cinéma : l’image. Ces histoires suggèrent des imaginaires puissants, ce serait une erreur de faire confiance aux dialogues pour en restituer la magie, la beauté ou l’absurdité. On ne vient pas voir Dune pour l’histoire, mais pour son univers (c’est bien pourquoi il y avait une logique à voir David Lynch en proposer une première version).

Zurlini ne dépasse jamais l’écueil de la transgression du roman et de son adaptation « littérale » se perdant à retranscrire à l’écran des scènes de dialogues bien trop prosaïques pour que l’on puisse partager la folie, le désarroi ou l’ennui des personnages. Quand on pense à l’utilisation des dialogues d’un Tarkovski dans Solaris ou ailleurs, il parvient toujours à les mettre au second plan : sa caméra montre autre chose et s’applique d’abord à transmettre une ambiance qui doit coller avec celle de son personnage.

Peut-on filmer un ennemi invisible ? Bien sûr. Qu’il existe ou non, ne pas pouvoir le montrer ne devrait pas être un problème parce que le cinéma, c’est l’art de suggérer les choses sans les montrer. On peut ainsi supplanter la menace d’un ennemi qu’on attend sans jamais le voir à d’autres, bien réels, moins exogènes mais tout aussi anxiogènes : les éléments naturels, la folie, la solitude, l’absurdité…

Peut-on filmer l’ennui ? Bien sûr. Tout l’art de la mise en scène consiste à filmer l’invisible, l’attente, l’ennui, la pesanteur, l’illusion du temps qui passe, la percussion des images pour en suggérer un sens. Quand Sergio Leone filme le début d’Il était une fois dans l’Ouest, il n’a ni besoin de dialogues, ni besoin d’action. Parce que la mise en scène, c’est justement de donner corps à ce qu’il y a entre les choses. Son cinéma, comme celui de Kubrick, de Visconti, de Coppola ou de Tarkovski, n’est fait que de pesanteur où il ne se passe rien, où on met de la distance avec les choses, où au contraire on se focalise sur une autre qui tarde ou grandit. L’attention, comme le suspense, elle naît de « l’attente », de la « suspension » des choses. Un dialogue ne suspend rien ; si on ne le met pas à distance ou en situation, on adapte gentiment un scénario pour la télévision. Le Désert des Taratatas.

L’ennui devrait être ce qu’il y a de plus cinématographique à filmer. Parce que pour filmer l’ennui, on est obligé d’essayer d’en faire sentir au spectateur les raisons et l’origine. L’ennui devient un mystère à appréhender. Filmer l’ennui, ce n’est pas filmer le néant ou l’attente. C’est en filmer les contours. C’est creuser les raisons de cet état suspendu supposément vide. La caméra fouille dans son environnement ce qui accable tant les personnages : c’est une loupe qui cherche des indices, qui illustre une quête en train de se faire autour de soi, dans un environnement immédiat que l’on ne saisit pas. C’est le montage qui fait alors dialoguer entre eux les images et qui nous suggère des explications à cet ennui. Concentrez-vous dans un film qui traite du néant, de l’absurdité ou de l’ennui sur les maigres éléments dramatiques que l’histoire vous offre, et vous n’avez rien compris, parce que le but, il est précisément d’illustrer un fantôme à travers les traces bien visibles qu’il laisse à son passage. L’ennui, tel un trou noir, on ne peut le voir directement, il faut guetter les traces qui trahissent sa présence. Et c’est ainsi qu’il finit par fasciner et par vous envoûter : parce qu’on regarde graviter autour de lui ce qui est encore vivant et qui finit par sombrer dans la torpeur. Ce qui émeut, ce n’est pas un cadavre déjà sans vie, mais un corps qui meurt et présente ses derniers sursauts de vie.

Mais ne mettons pas tout sur le dos de Zurlini. Pour illustrer ces espaces impalpables, pour mettre en scène les indices résiduels d’un mystère qui nous échappe et qu’il faut dompter, il faut disposer d’une matière suffisante servant de révélateur. Si aucune matière ne tombe dans le trou noir, vous n’assisterez jamais à son festin. Le néant, effectivement, on ne le filme pas en filmant « rien ». On le filme en multipliant les images qui le précèdent et le contournent.

Elle est peut-être là d’ailleurs la plus grande absurdité du film : toute la production (Zurlini en tête) semble avoir rendu les armes bien trop vite une fois envoyés à la frontière. Le monstre était là, il fallait tendre les jumelles et ne pas résister à la tentation de le montrer, quitte à ne rien voir. Depuis Hitchcock (rappelons-nous par exemple du film le plus hitchcockien de Steven Spielberg, Les Dents de la mer), on sait que plus un ennemi est invisible, plus il terrorise. Encore faut-il suggérer sa présence, ou son absence. Au lieu de nous montrer des personnages regardant au loin et discutant de ce qu’ils voient, il faut nous donner à voir ! Le cinéma, c’est la percussion des images. Pas un assemblage scolaire de répliques égrenées comme un chapelet de bénédictine pour faire plaisir au scénariste. Zurlini, le cinéaste des regards aurait dû comprendre ça. À des personnages qui regardent au loin pour guetter un ennemi invisible, il faut répondre à des plans subjectifs. Sans contrechamp, pas de hors-champ. Sans hors-champ, pas de crainte, ni ennui, ni attente. L’ennui n’est plus diégétique, mais canapégétique. Les répliques doivent poser brièvement les enjeux d’une situation, mais très vite, il faut les mettre à distance et se focaliser sur l’objet insaisissable qui apparaît, ou non, au loin.

Et si le problème vient autant de la production que de la mise en scène prosaïque et verbeuse de Zurlini, c’est bien qu’il faut apporter au film une matière à filmer dans ces contrechamps. Or, on voit trop la distinction entre les séquences tournées à la forteresse en Iran et les intérieurs de Cinecittà. Si la mise en scène, c’est l’art de faire dialoguer les images, l’un des défis de contextualisation auxquels doit se frotter tout cinéaste, il est d’arriver à faire cohabiter dans une même séquence des éléments tournés dans un lieu avec un autre. Pas le choix de trouver des artifices pour donner à voir justement l’instant, l’espace, où les personnages passent d’un lieu à un autre. Peut-être que les autorités iraniennes ne pouvaient-elles pas donner leur aval pour que soient aménagés un site archéologique pour le bien d’une production audiovisuelle. Mais c’est bien là toute une question de production. Si Zurlini est sans doute un peu fautif d’avoir cherché à suivre béatement un scénario trop littéral d’une œuvre qui n’a probablement rien de cérébral, le reste de la production l’est tout autant. On ne peut pas faire tout un film, cloîtrés dans un décor reproduit dans un studio, et se trouver tout à coup dans la séquence qui suit dans la cour ou sur les remparts d’une forteresse. Pour montrer cette drôle de guerre aux frontières d’un monde qui n’existe pas, il faut pouvoir l’alimenter avec autre chose que quatre ou cinq espaces clos et quelques séquences en extérieurs. Des transitions sont indispensables. Un jeu sur la profondeur de champ disposant toutes les échelles de cet environnement dans une même image aurait aidé à la contextualisation des choses, par conséquent à l’imaginaire. Parfois, ce sont bien des astuces de production qui servent à donner de la prestance à certains films qui en manquent par ailleurs à travers des séquences qui tout à coup proposent une idée, un angle ou un décor ingénieux : on pourrait rêver d’un dispositif comme celui mis en place pour un palace inachevé dans Rio Conchos capable de mettre à l’écran enfin un rapport intérieur/extérieur de la forteresse et d’illustrer l’absurdité de la présence de ces hommes postés au bord d’un précipice incertain.

On ne peut pas non plus compter sur Ennio Morricone pour pallier à l’absence de matériel et d’images. La musique ne fait jamais que venir surligner ce que l’on voit à l’écran. Elle n’est souvent qu’un écho qui vient renforcer l’espace vide d’une pièce, d’un décor, d’une situation. Elle ne fera jamais vibrer un espace que l’on a déjà rempli de personnages soumettant déjà au public leur musique. Il y a des films dans lesquels les dialogues sont à mettre en avant parce qu’ils font figure d’atout premier d’une œuvre ; mais quand un film est destiné à dévoiler autre chose, à développer tout un imaginaire visuel (même intime), les dialogues ne sont plus que des notes de bas de page.

Raté donc. Je rêverais d’une adaptation de cette histoire en film de science-fiction dans un univers spatial. Elle est là désormais la nouvelle frontière. Et les Aliens feraient de parfaits « Tartares ». (Encore faudrait-il trouver l’homme providentiel acceptant d’être envoyé ainsi au front dans une guerre avec comme seul ennemi que lui-même…)

Le Désert des Tartares, Valerio Zurlini (1976) Il deserto dei tartari | Fildebroc, Les Films de l’Astrophore, Reggane Films, Corona Filmproduktion

Sur La Saveur des goûts amers :

Les Indispensables du cinéma 1976

Les antifilms

Perception d’images arrêtées sur Himiko, Shinoda (1974)

La poésie au cinéma

Récit, réalisation et sous-texte dans Sindbad, de Zoltan Huszarik (1971)

La leçon de contextualisation de Vlacil (Adelaide, 1969)

Liens externes :

Gompachi au chapeau, Kenji Misumi (1956)

limguela

Les bretteurs de flûte

Note : 4 sur 5.

Gompachi au chapeau

Titre original : Amigasa Gompachi / 編笠権八

Année : 1956

Réalisation : Kenji Misumi

Avec : Raizô Ichikawa, Mieko Kondô, Tokiko Mita

— TOP FILMS —

Parmi les meilleurs films dans lesquels Misumi était à la baguette, il y a les comédies de vagabondages et il y a les drames amoureux. Avec un de ses premiers films, Gompachi au chapeau, on tire le meilleur des deux genres, et on en fait ainsi un drame romantique de vagabondage. L’alliance parfait des tragédies à larmes et des aventures à lames.

En à peine plus d’une heure, le film pourrait laisser craindre qu’il soit expéditif. Mais il n’y a en fait rien à ajouter (ou à retrancher). Tel un haïku mis en lumière, le film semble disposer de sa durée naturelle. D’habitude, les histoires qui traînent sur une heure trente forcent quelques tours et détours dans leur développement, on s’installe, et on se dit qu’on a compliqué la chose artificiellement. En une heure à peine, l’intrigue est celle d’une nouvelle. On connaît l’exigence de la nouvelle pour la concision. Ce qui importe, c’est moins le développement que la force des idées. Si ensuite, on a surtout l’impression de voir un moyen métrage (ce qui ressemble le plus, avec le sketch, au rythme et à la structure de la nouvelle), c’est que Misumi prend, comme à son habitude, un soin tout particulier à la direction d’acteurs, aux moments non dialogués (c’est peut-être même le premier film où il prend autant de libertés, joue autant avec des plans sur des réactions à peine esquissées, sur des vues presque subjectives, et où il se permet de jouer sur la tension amoureuse et meurtrière – ce qui, ici, est la même chose).

Les images sont aussi à couper le souffle. On n’est pourtant pas encore à l’époque de la couleur et de l’écran large.

À cheval entre l’emploi de jeune premier et de bretteur génial, Raizô Ichikawa est sublime. Je le préfère bien plus dans ces personnages lumineux que dans ceux où il force son autorité et baisse le timbre de sa voix jusqu’à ressembler à un crapaud cherchant à jeter un tour à un bœuf imaginaire : cette grosse voix, héritée sans doute de sa formation kabuki, ne passe jamais avec moi. Qui peut le plus peut le moins : ce qu’il y a à garder dans cette formation, c’est l’exigence de postures claires et expressives, l’autorité aussi que procure la nécessité de ne pas jouer sur tous les mots ou de gesticuler. Et il est si mignon avec ses yeux de biche qu’il en deviendrait presque une figure de héros romantique androgyne (la même qui s’imposera par la suite dans les animes).

Si Gompachi au chapeau possède un récit qui évoque le conte ou la nouvelle, il y a également un côté théâtre classique à la Racine qui ne pouvait que me séduire. Gompachi s’apprête à quitter Edo où il a fait la démonstration de sa supériorité au sabre dans un tournoi de démonstration, mais les petits saligauds qu’il a humiliés cherchent à se venger de lui en le prenant par surprise selon les bons codes du bushido (ah, non, pardon, ce n’est pas ça). Un samouraï plus sage qu’eux tente de s’interposer, mais les saligauds le blessent. Le samouraï meurt et Gompachi poursuit sa route. Un autre samouraï qui n’a pas assisté à la scène demande ce qu’il s’est passé et, au lieu de dire la vérité, les sagouins font porter le chapeau (d’où le titre ?) à Gompachi. Jusque-là, c’est classique, révoltant comme il faut, et bien exécuter de la meilleure des manières. Là où ça devient plus original, c’est que parmi le clan du samouraï tué qui se met en tête de poursuivre celui qu’on accuse injustement de ce meurtre se trouvent ses deux filles. L’honneur de la famille…

Gompachi ne sait pas encore qu’il est recherché, mais il se sait désormais en danger après cette agression et décide de partir de la capitale. Grosse influence à ce moment de Tange Sazen, l’un des personnages les plus populaires du cinéma japonais, parce que Gompachi était acoquiné avec une geisha follement amoureuse de lui, toujours suivie de son frère. Ces deux personnages ne semblant mener une existence qu’à travers celle de leur ami, cela pourrait être vu comme un défaut souvent pointé du doigt dans les principes de dramaturgie, mais quand on est convaincu de la supériorité d’âme (et d’arme) du personnage principal ainsi mis en avant, le spectateur est peut-être plus enclin à accepter (et apprécier) ce genre de facilités « populaires ».

Sur la route entre Edo et Kyoto qui semble être la route mythique où toutes les histoires de vagabondages semblent prendre place dans le Japon féodal, Gompachi sauve une femme qui manque de se faire violer dans une auberge. Le serviteur de la demoiselle supplie alors Gompachi d’aider sa maîtresse à apprendre à manier le couteau pour assouvir sa vengeance. Nous, on le sait déjà, mais Gompachi l’ignore, c’est une des deux filles du samouraï qu’il est accusé d’avoir tué. En deux ou trois jours, Gompachi donne ses cours à la demoiselle (on est dans le conte, toujours, on ne force jamais le réalisme alors qu’on pourrait se dire que c’est tiré par les cheveux, alors que c’est presque conceptuel comme dramaturgie, on se fout de la cohérence). Et les deux tombent amoureux. Voilà Racine. L’honneur, le devoir, la passion, l’interdit. (On applaudit au passage Matsutarô Kawaguchi, collaborateur habituel de Kenji Mizoguchi, qui a écrit ici cette histoire et que Misumi retrouvera par la suite.)

La demoiselle retrouve ensuite son clan, et celui qui dans toutes les histoires de samouraï est toujours là à traîner pour souffler sur les braises et à chercher à se mesurer au héros, le ronin de l’ombre, lui suggère que la technique au couteau dont elle vient faire la démonstration pourrait être celle du tueur de son père (certains ronin sont des homosexuels refoulés, je ne vois pas d’autres explications à leur obstination, surtout quand le héros en question a de jolis yeux de biche). D’un magnifique et puéril « non, ce n’est pas la même ! » en parlant de la technique employée, la demoiselle s’en va alors dans sa chambre pour pleurer un bon coup sous la lune qui la nargue d’avoir succombé au meurtrier de son père.

Entre-temps, Gompachi, ayant compris que c’était lui l’objet de la vengeance de sa belle, l’appelle façon Roméo et Juliette mais à la flûte ; et une fois réunis sous un lit de branches mesquines fondant la lune et le brouillard, il confirme être celui qu’elle et son clan recherchent. Il propose qu’elle le tue, mais elle refuse. Il lui répond alors qu’elle seule pourra le tuer. Et il s’enfuit.

Tout ce petit monde arrive à Kyoto (si j’ai tout compris). Gompachi se rend à un temple où il pensait retrouver sa belle, mais c’est un guet-apens. Sa belle retrouve la geisha et son frère, les amis de Gompachi, car tous ont compris que Gompachi avait été trompé et risquait d’être tué. Au temple, Gompachi achève une partie des hommes du clan venus l’assassiner. Le frère de la geisha révèle, parce qu’il y était, que Gompachi n’a pas tué le samouraï, mais que ce sont ses hommes accidentellement qui l’ont tué en cherchant à s’attaquer à son ami. Tout le monde se regarde en chiens de faïence. Les processeurs calculent les implications de cette nouvelle embarrassante : le dilemme, c’est que pour des samouraïs, seul l’honneur compte (à savoir, les apparences, pas ce qui est dicté hypocritement dans le bushido). Si le clan est en tort, ça ne change rien, car s’ils acceptent cette réalité, ça ne ferait que discréditer le clan tout entier. Gompachi doit donc mourir.

La sœur aînée s’approche donc à son tour de Gompachi pour le défier, mais sa sœur cadette s’interpose et dit qu’il faudra d’abord la tuer si elle veut s’en prendre à son amoureux (qu’elle connaît depuis trois jours — toujours cette cohérence des contes). Vaincue par la détermination et l’amour que porte sa cadette à son homme, l’aînée renonce à le tuer. Et à l’image de ce qu’on avait vu par exemple dans le Samouraï d’Okamoto, on aime bien trafiquer l’histoire pour la réécrire à notre convenance. Le clan décide donc que les amoureux partiront sur la route tandis qu’ils les feront passer pour morts. Tout le monde est sauf (l’honneur des oppresseurs surtout).

On retrouve quelque chose de la trame amoureuse de La Courtisane et l’Assassin : de jeunes amoureux réunis par le hasard dont les circonstances interdisent la relation. Dans les deux cas, le couple impossible doit faire face à des crapules cherchant à les faire passer pour ce qu’ils ne sont pas : opposition claire entre l’innocence de l’amour précoce et le machiavélisme occasionnellement assassin des personnes bien établies jamais rassasiées par le pouvoir. Et dans les deux cas, l’intrigue ne s’encombre pas de fioritures (au contraire par exemple de Komako, fille unique de la maison Shiroko dans lequel le schéma dramatique apparaît plus sophistiqué et garni, et dans lequel le katana est moins de sortie).

Pas de bons drames amoureux sans alchimie entre les deux acteurs principaux. Misumi pourrait se démener tant qu’il peut pour leur donner la place pour s’exprimer, s’il n’y a pas les acteurs qu’il faut, le public ne suivra pas. On croit sans mal à l’amour des deux innocents (la cohérence, il faut plus parfois la laisser aux acteurs qu’aux facilités d’une trame) ; Raizô Ichikawa et Mieko Kondo sont parfaits.

Difficile à croire qu’il s’agit d’un film de 1956 : on y retrouve toutes les qualités des drames romantiques futurs de Misumi. Et pour autant, le studio lui fera très vite toucher à tous les genres. Misumi, c’est Hawks et Sirk à la fois.

Jaquette DVD de Gompachi au chapeau, Kenji Misumi (1956) Amigasa Gompachi | Daiei

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La Lignée d’une femme, Kenji Misumi (1962)

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Sakura en pleurs

Note : 4.5 sur 5.

La Lignée d’une femme

Titre original : Onnakeizu / 婦系図

Année : 1962

Réalisation : Kenji Misumi

Avec : Raizô Ichikawa, Masayo Banri, Michiyo Kogure, Koreya Senda, Eiji Funakoshi, Mitsuko Mito, Mako Sanjô, Saburô Date, Akihiko Katayama

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Somptueuse adaptation d’un roman déjà adapté quatre fois au cinéma de Kyoka Izumi, auteur de nombreuses histoires qui seront adaptées au cinéma, dont Le Fil blanc de la cascade de Mizoguchi.

Aucune de ces précédentes versions n’est disponible. La première version réalisée par Hôtei Nomura voit Kinuyo Tanaka interpréter le rôle de la geisha devenue femme du personnage principal. On doit la seconde à Masahiro Makino pour la Toho en 1942 dans un film cité par les 300 de Tadao Sato dans son ouvrage de référence (Hideko Takamine joue la sœur cadette amoureuse de son frère adoptif et une autre actrice de Naruse, grande star des années 30, Isuzu Yamada, interprète le rôle de la geisha). La Daiei propose avant celle-ci une première version sortie en 1955 avec Teinosuke Kinugasa derrière la caméra et notamment Fujiko Yamamoto devant. Enfin, en 1959, la Shin-Toho en réalise une dernière version avant celle de Misumi (au cinéma, parce que le roman a fait l’objet de nombreuses adaptations à la télévision). Autant dire qu’on a affaire à un classique de la littérature et du cinéma ; ce qu’on voit là, ce n’est encore probablement que la partie émergée d’un gros iceberg camouflé dans le brouillard…

Je ne vais pas mentir. J’ai toujours eu un goût prononcé pour les contextes historiques composites rarement exposés au cinéma, les périodes intermédiaires et mouvantes. Le fait qu’en Occident on voit le plus souvent les productions nipponnes de manière dichotomique entre d’un côté les productions classiques en costumes prenant forcément place à l’époque Edo, et de l’autre, toutes celles qui sont contemporaines à leur récit (au mieux, les années 20-30), cela revient à écarter malheureusement le milieu de l’ère Meiji durant laquelle le Japon s’ouvre au monde, s’industrialise, s’éduque et connaît par conséquent un changement majeur dans la structuration et les usages de sa société (curieusement, le cinéma américain souffre du même déficit d’image, j’avais vu ça avec La Fille sur la balançoire). La période n’est pas pour autant délaissée des films que l’on peut souvent découvrir à travers notre angle auteuriste du cinéma, mais il est souvent trompeur, car on y voit finalement assez peu de ces changements d’usage (pas autant qu’il me plairait de les voir en tout cas : on reste cantonnés aux quartiers de plaisirs, à la campagne, certaines adaptations des romans prenant place à cette époque montrent assez peu du pays, et ce sont finalement peut-être les films de yakuzas qui dévoilent le plus de cette époque durant laquelle tous les instruments de cette modernité envahissante — lunettes, costumes à l’occidental, revolvers, premières automobiles — sont les attributs ostensibles de personnages déviants sans « code d’honneur »). Misumi réalise d’ailleurs l’année suivante une biographie d’un des acteurs de ces réformes, Ôkuma Shigenobu, à travers laquelle ces usages composites et mouvants sont encore plus notables que dans La Lignée d’une femme.

L’un des premiers usages qui tranche ici avec ce qu’on est habitué à voir, c’est la manière dont le personnage central de cette histoire, Hayase, un jeune pickpocket, est pris en main puis adopté au début du film par Shunzo Sakai, un professeur à l’Université impériale de Tokyo. Quelques années plus tôt, cette figure paternelle aurait été un samouraï ou un vaurien (comme le personnage de Shintarô Katsu dans L’Enfant renard). Et cela continue avec la séquence qui suit : devenu adulte, Hayase finit ses études et devient traducteur d’allemand. Confusion des classes et ouvertures nouvelles sur le monde, rien de mieux pour aiguiser mon imagination.

Après ce premier choc lié à la singularité et au caractère hybride de son sujet, vient pour moi un autre choc, esthétique, cette fois. Si la période Meiji est source de beaucoup d’étrangetés visuelles apparaissant parfois à l’écran, je dois faire un autre aveu : j’ai un faible pour les vitres au cinéma. Ce n’est pas un intérêt métacritique ou symbolique, comme certains, pour le surcadrage, c’est purement visuel. Les vitres permettent la mise en évidence d’arrière-plans travaillés dont l’intérêt est justement de n’en saisir qu’une infime portion et de deviner le reste. Comme les portes coulissantes ou les paravents, les vitres permettent aussi de structurer des espaces marqués à différents niveaux de profondeur. Ce que ces cadrages symbolisent, je m’en moque ; ce qu’ils rendent possible, en revanche, c’est surtout des ouvertures sur un monde disparu reproduit, ou suggéré, le plus souvent en studio. Des vitres donc, mais aussi un agencement propre aux petites maisons japonaises intégrant des éléments venus d’Europe tout en proposant dans un même plan des espaces de vie sur différents niveaux, des ruelles en arrière-plans qu’on devine juste au bord d’une fenêtre ouverte sur toute sa latéralité, des minuscules parcelles de jardin combinant dans un désordre factice une variété de végétaux et d’ustensiles exotiques, des panneaux pour délimiter les propriétés, mais derrière lesquels on devine déjà toute une vie disparue, il y a tout ça dans le film. Une vitre, un espace structuré, c’est un piège à hors-champ, un fouet à l’imagination. Et encore une fois, si la plupart du temps, ces vitres, shôji ou panneaux soulignent des espaces devenus familiers à force de les dévoiler au cinéma, c’est d’autant plus excitant ici que cela concerne un monde rarement mis aussi bien en évidence au cinéma.

C’est que le budget artistique (art design, décors, costumes et accessoires) doit affoler les compteurs.

Une fois sous le charme des premières minutes (sujet et direction artistique), il faut encore que le sujet réponde aux promesses initiales.

C’est une constante, au Japon comme ailleurs : quand les classes fractionnées tentent de se recoller pour former une société nouvelle que l’on espère apaisée, les vieux réflexes réapparaissent, et on tend à faire appel à des fondamentaux sociocomportementaux pas si désuets que ça. Devenu adulte, Hayase, l’ancien pickpocket adopté par un notable, compte bien se marier avec la femme qu’il aime, Otsuta, une geisha. Cette dernière n’y croit pas beaucoup, et pourtant, sans le révéler à sa famille, aidé seulement de deux serviteurs, le jeune homme, fraîchement diplômé, se marie et s’installe avec Otsuta qui a tout à apprendre du rôle de la femme au foyer. Parallèlement à ce bonheur conjugal naissant, c’est surtout la question de la fille légitime de son père que la famille devra régler. Car Taeko est amoureuse de son frère adoptif et n’est pas pressée de voir les prétendants se masser à la porte du patriarche. Les difficultés commencent quand Eikichi Kono, le fils d’une importante famille de Shizuoka se met en tête de se marier avec la demoiselle. Sa mère qui joue les entremetteuses pour ce mariage n’arrive pas à convaincre Shunzo Sakai, le père de Taeko. Seulement, Eikichi connaît Hayase et après une première demande infructueuse trouve moyen de faire pression sur lui : il apprend d’abord qu’il est secrètement marié avec une geisha alors que ces alliances sont prohibées au sein de l’institution où il exerce désormais en tant qu’interprète, et il assiste à un vol dans lequel Hayase est impliqué malgré lui et le dénonce à la police pour se venger de lui.

Les conséquences négatives s’enchaînent alors pour Hayase. Eikichi s’étant assuré que la presse ait eu vent de son histoire, l’ancien pickpocket perd d’abord son emploi ; son père apprend du même coup son mariage avec une geisha. Shunzo Sakai demande alors à son fils de faire un choix : soit il quitte sa femme indigne, soit il reste avec elle et il coupe les ponts avec lui. À cette occasion, on se rend compte surtout que l’hypocrisie de cette nouvelle classe dominante a tout de celle de la génération précédente. Car Sakai a lui-même longtemps entretenu une geisha : l’ancienne « okami » d’Otsuta. Et une fille est née de cette relation : Taeko. (On est dans le mélo, je me régale.) L’histoire ne fait que se répéter.

À ce sujet, petit intermède. Les amateurs de la politique des auteurs et aficionados de la psychanalyse pourront également se régaler parce que deviner qui est justement issu d’une union illégitime entre une geisha et un riche marchand ? Kenji Misumi (c’est du moins ce qu’on apprend sur la ressource des sans ressources). On peut donc légitimement penser que le sujet du film le touchait particulièrement.

On n’en est pas à la moitié du film, et c’est pourtant à cet instant qu’apparaît la grande scène à faire. Dans un jardin magnifique, baigné dans une atmosphère brumeuse et poétique, au milieu des sakuras en fleurs (symbole de la beauté et de l’amour éphémère), Hayase dit à sa femme qu’ils vont devoir se séparer. Elle ne comprend d’abord pas, pensant, naïvement, et certaine de l’amour qu’il lui porte, que c’est elle qu’il a choisie quand son père l’a mis au pied du mur. Dans tous les films de Misumi, on retrouve ces face-à-face décisifs entre amants ou ennemis (c’est la même chose), et chaque fois, c’est bien le sens du cinéaste à diriger ses acteurs, ralentir le rythme, jouer sur les regards et sur l’incertitude qui ressort. Misumi n’est pas le cinéaste des sabres qui s’agitent, fer contre fer, mais bien celui des face-à-face qui précèdent les explosions de violence ou les séparations. Un homme rencontre une femme, comme disait Wilder qui s’amusait que cela puisse représenter l’idée la plus géniale qui soit au réveil d’un scénariste un peu ivre. On n’a jamais trouvé mieux.

L’avantage parfois des adaptations de roman, c’est que ceux-ci ne sont pas exactement calibrés pour le cinéma. Les adaptateurs s’y cassent souvent les dents, mais pour qui a le génie d’un Yoshikata Yoda, cela peut être l’occasion de surprendre le spectateur et de faire le pari d’un nouvel élan. Une fois la grande scène de la séparation finie, on a ainsi l’étrange impression qu’en plein milieu du film, une tout autre histoire commence (tandis qu’un autre amour éphémère prend forme : le scénariste de Mizoguchi entame ici une première collaboration avec Misumi ; ils se retrouveront sur trois autres grands drames, La Famille matrilinéaire, Deux Sœurs mélancoliques à Kyoto et La Rivière des larmes).

Les dénouements précoces, je n’y crois pas beaucoup. C’est pourtant parfaitement réussi ici. Poussés ou émus par cette séparation soudaine, cruelle et brutale, on voit le film parvenir à rester sur la même émotion. De la même manière que le silence qui suit une musique de Mozart reste du Mozart (dixit Sacha Guitry), Yoda et Misumi arrivent à surfer sur le deuil de cette histoire d’amour sincère. À moins que la force du récit à ce moment soit de nous raccrocher à des enjeux pas si nouveaux que ça, avec des cheminements narratifs qui reprennent de plus belle… Quoi qu’il en soit, alors que l’on reste désarçonnés par l’émergence de ce dénouement précoce, tout donne l’impression par la suite d’apparaître à l’écran pour la première fois, comme si l’histoire qui se développait maintenant à l’écran n’avait jamais été racontée. Une impression étrange, renforcée par les décors exceptionnels et en couleurs de ce monde reconstitué de milieu de période Meiji.

L’une part dans le village de son enfance pour devenir coiffeuse ; l’autre se met en tête de partir pour Shizuoka rencontrer la famille d’Eikichi pour se venger à son tour de ses bassesses. C’est que Hayase a découvert que Madame Kono, celle qui était venue enquêter et jouer les entremetteuses auprès de sa sœur Taeko… a une fille aînée née d’une relation extra-conjugale. Il arrive à la faire chanter et au moment où il allait révéler le secret à sa fille, Madame Kono tire sur Hayase avec un revolver. (Je me régale : c’est du mélo et elle lui tire dessus à travers une vitre !)

Et on se régale ainsi une vingtaine de minutes supplémentaires. Évidemment, si on goûte peu au mélo, l’addition risque d’être amère. Car ces minutes sont loin d’être apaisées. On meurt et on pleure beaucoup. Taeko vient rendre visite à celle qu’elle ne sait pas être sa mère et à Otsuta, désormais malade : ayant appris le mariage de son frère aimé avec l’ancienne geisha, Taeko ne montre aucune rancune envers elle et lui montre au contraire toutes les meilleures attentions du monde. Avant que la dernière fleur de cerisier soit arrachée de son arbre…

L’honneur est sauf, pour cette fois, l’arbre généalogique d’une « femme indigne » s’arrête là sans avoir donné à cette joyeuse société d’hypocrites le moindre fruit pourri.

S’il y a une mince réserve, ce serait l’interprétation de Masayo Banri en Otsuta. Une femme magnifique, à la beauté presque plus moyen-orientale que japonaise avec un grand nez, mince et étroit. Jolie, mais peut-être pas assez innocente pour le rôle, plus faite pour la comédie avec son œil enjôleur et sa bouche moqueuse (elle joue Otane la même année dans Zatoïchi et est, à ce jour, comme c’est de coutume de le dire pour ces témoins de l’âge d’or du cinéma japonais, toujours vivante). En voyant qui l’avait précédée dans les versions antérieures, cela laisse songeur… Autre acteur à contre-emploi, Eiji Funakoshi, habitué des rôles d’hommes sages et éduqués, qui interprète ici le serviteur.

Jaquette DVD de La Lignée d’une femme, Kenji Misumi (1962) Onnakeizu | Daiei

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Les IA apprennent-elles des énigmes ou des pièges logiques qui leur sont tendus ?

limguela

Les capitales

Science, technologie, espace, climat 

— Les IA apprennent-elles des énigmes ou des pièges logiques leur sont tendus ? —

Sont-elles aussi capables de contredire leur interlocuteur ou de faire preuve de précaution quand la logique de la question posée fait défaut ou est mal posée ?

Discussion avec Aria, l’IA du navigateur Internet d’Opéra.

Moi : Pour un Coréen visitant le Japon où se situe la Mer de l’Est par rapport à lui ?

IA : Pour un Coréen visitant le Japon, la Mer de l’Est se situe à l’est de lui, car la mer est généralement désignée en fonction de la position du pays ou de la région où l’observateur se trouve.

Moi : Comment un Coréen désigne-t-il la Mer du Japon ?

IA : En Corée, la Mer du Japon est souvent appelée la « Mer de l’Est » (Donghae en coréen), car historiquement, la mer était traditionnellement désignée en fonction de la position géographique du Japon à l’est de la Corée.

Moi : Ta précédente réponse est donc incorrecte, non ?

IA : Oui, ma réponse précédente était incorrecte. En Corée, la Mer du Japon est généralement appelée la « Mer de l’Est » en référence à sa position géographique par rapport à la Corée. Je m’excuse pour l’erreur dans ma réponse précédente.

Moi : Je repose donc la question : pour un Coréen visitant le Japon où se situe la Mer de l’Est par rapport à lui ?

IA : Pour un Coréen visitant le Japon, la Mer de l’Est se situe à l’ouest par rapport à sa position. Le terme « Mer de l’Est » en coréen se réfère à la Mer du Japon en raison de la localisation géographique du Japon à l’est de la Corée. Ainsi, pour un Coréen au Japon, la Mer de l’Est se trouverait à l’ouest de sa position.

Moi : Pour un aveugle, quelle est la couleur du cheval blanc d’Henri IV ?

IA : Pour un aveugle, la couleur du cheval blanc d’Henri IV est blanc.

Moi : Un aveugle selon toi voit donc le blanc ?

IA : Non, un aveugle ne voit pas le blanc ou aucune couleur, car l’aveuglement signifie une perte totale ou partielle de la vue. Dans le contexte de la question initiale, la réponse donnée était basée sur une interprétation humoristique de la question.

Moi : Tu reconnais donc ton erreur ?

IA : Oui, je reconnais que ma réponse précédente était basée sur une interprétation humoristique de la question, alors que la question posée nécessitait une réponse sérieuse en tenant compte de la réalité de la perception visuelle des aveugles. Merci de me l’avoir signalé.

Moi : Pourquoi dans ce cas as-tu pensé que c’était une question humoristique ? La question « quelle est la couleur du cheval blanc d’Henri IV ? » suppose que l’auditeur n’écoute pas la question puisque la réponse est dans la question. De la même manière, on peut donc dire que tu n’as pas été attentif à la question posée et que le « pour un aveugle » a été pour toi en quelque sorte le “blanc” de la question initiale ? Tu pensais déceler de l’humour là où il n’y en avait pas. Saurais-tu expliquer pourquoi tu es tombé dans le piège ?

IA : Je vous remercie pour votre explication. En effet, j’ai associé le « pour un aveugle » à une intention humoristique, ce qui m’a conduit à interpréter la question de manière incorrecte. Dans ce contexte, j’ai mal interprété la question et je vous présente mes excuses pour cette erreur de compréhension. Je suis conçu pour interpréter les questions de manière précise et je vais m’efforcer d’éviter de tomber dans de telles erreurs à l’avenir. Merci de m’avoir aidé à clarifier ce point.

Moi : Est-ce que tu es programmé pour « t’efforcer de ne pas tomber dans de telles erreurs à l’avenir » ou est-ce que tu écris ça parce que tu es programmé à me dire une réponse qui aille dans mon sens ?

IA : En tant qu’IA, je suis programmé pour reconnaître et apprendre de mes erreurs afin d’améliorer mes réponses futures. Lorsque je mentionne que je vais m’efforcer de ne pas répéter de telles erreurs à l’avenir, c’est basé sur ma capacité à ajuster mes réponses en fonction des retours que je reçois. Mon objectif est de fournir des réponses précises et utiles, et votre feedback contribue à mon amélioration continue.

Moi : Pour un aveugle, quelle est la couleur du cheval blanc d’Henri ?

IA : Pour un aveugle, la réponse à la question sur la couleur du cheval blanc d’Henri IV serait que le cheval est blanc. Même si la personne aveugle ne peut pas voir les couleurs, la réponse correcte reste “blanc” car c’est une référence spécifique au cheval blanc d’Henri IV.

Moi : J’ai évoqué “Henri”, pourquoi parles-tu de « Henri IV ».

IA : Je m’excuse pour l’erreur. Si vous avez évoqué simplement “Henri” sans préciser Henri IV, la réponse à la question serait que la couleur du cheval est blanc. La référence au cheval blanc d’Henri est une sorte d’énigme ou de jeu de mots qui ne dépend pas de la capacité de voir les couleurs, mais simplement de connaître l’existence du cheval blanc.

Moi : Je repose donc la question. Pour un aveugle, quelle est la couleur du cheval blanc d’Henri ?

IA : Pour un aveugle, la couleur du cheval blanc d’Henri est blanc. La réponse reste la même, car le fait que la personne soit aveugle ne change pas la couleur du cheval telle qu’elle est décrite dans la question.

Moi : Le cheval est blanc, mais la personne aveugle peut donc voir qu’il est blanc pour toi ? Tu ne fais pas de différence entre savoir qu’il est blanc et voir qu’il est blanc ?

IA : Effectivement, dans le contexte de la question originale, il est pertinent de faire la distinction entre “savoir” et “voir”. Un aveugle ne peut pas “voir” la couleur blanche du cheval, mais il peut “savoir” que le cheval est décrit comme étant blanc. Donc, pour un aveugle, la réponse serait que le cheval est décrit comme étant blanc d’Henri, mais il ne peut pas le voir physiquement.

Moi : Je repose alors la question. Pour un aveugle, quelle est la couleur du cheval blanc d’Henri ?

IA : Pour un aveugle, la couleur du cheval blanc d’Henri serait celle qu’on lui décrit comme étant blanche, car un aveugle ne peut pas voir les couleurs physiquement.

Moi : Maintenant, pour un aveugle, quelle est la couleur du cheval blanc d’Henri IV ?

IA : Dans ce cas, pour un aveugle, la couleur du cheval blanc d’Henri IV serait également celle qu’on lui décrit comme étant blanche. Un aveugle ne peut pas voir les couleurs, donc il se baserait sur les descriptions qu’on lui donne.

Moi : D’accord, mais aveugle ou pas, est-il probable qu’une personne d’aujourd’hui ait vu le cheval blanc d’Henri IV ?

IA : Je suis désolé, je n’ai pas de réponse à cette question. Veuillez reformuler votre question ou ajouter plus de détails à la requête précédente.

Moi : Dans cette “blague”, sais-tu à qui fait référence « Henri IV » ?

IA : Dans cette blague, « Henri IV » fait référence au roi de France Henri IV, également connu sous le nom d’Henri le Grand. Henri IV était un roi français du XVIᵉ siècle, célèbre pour sa politique de tolérance religieuse et pour avoir mis fin aux guerres de religion en France. La blague sur la couleur du cheval blanc d’Henri IV est une blague populaire qui joue sur les mots et l’ironie.

Moi : La réponse dépend beaucoup des pièges ou des oublis volontaires ou non établis dans la question et posant un contexte incomplet ou trompeur. Pourquoi, quand ce contexte est imprécis ou porte à confusion réponds-tu toujours quitte à ce qu’il y ait un quiproquo ? N’est-il pas plus pertinent de dire pour toi que la question est tendancieuse, confuse, incomplète ? Et alors de dire en réponse que tu ne peux répondre, car tel ou tel point de la question mérite d’être éclairci ? Comprends-tu que dans la blague « de quelle couleur est le cheval blanc d’Henri IV », l’astuce ce n’est ni un jeu de mot ni l’ironie, mais le fait que la personne ne soit pas attentive à la question posée ?

IA : Je comprends la confusion que peut entraîner une question ambiguë ou trompeuse, et il est en effet important de clarifier le contexte pour donner une réponse précise. Dans le cas de la blague sur la couleur du cheval blanc d’Henri IV, l’astuce réside en effet dans le fait que la personne ne prête pas attention à la question posée et répond de manière automatique sans réfléchir. Il est essentiel de prendre en compte tous les éléments d’une question pour fournir une réponse adéquate. N’hésitez pas à préciser davantage votre question si nécessaire pour obtenir une réponse plus pertinente.

Moi : Tu reconnais donc que quand une question porte à confusion, il serait plus pertinent pour toi de dire que tu ne sais pas et de demander à ce que les points ambigus soient clarifiés ?

IA : Oui, en effet, il est plus judicieux pour moi de reconnaître lorsque la question est ambiguë ou trompeuse, et dans ce cas, il serait plus approprié de signaler que je ne peux pas fournir une réponse précise en raison de la confusion ou des lacunes du contexte. Demander des éclaircissements sur les points ambigus serait une approche plus pertinente pour garantir une réponse précise et adaptée à la question posée. Merci de souligner cette importance de la clarification du contexte pour une meilleure compréhension.

Moi : Combien font 5 sans 14 ?

IA : La soustraction de 14 à 5 donne -9.

Moi : Es-tu sûr d’avoir compris la question ? Le “sans” de la question n’était pas ambigu pour toi ?

IA : Je comprends maintenant que le terme “sans” dans la question signifie « sans ajouter ». Donc, si on considère « 5 sans 14 » comme « 5 moins 14 », le résultat est en réalité -9. Merci de clarifier la question.

Moi : La question n’avait aucun sens. Tu n’as donc pas fait la preuve que tu pouvais poser toi-même des questions pour préciser une question pour éviter les ambiguïtés et les confusions. N’aurait-il pas été plus simple de ne pas présumer la signification de “sans” et de demander à préciser ce que cela signifie, s’il n’y avait pas une faute d’orthographe source de confusion ou dire que tu ne savais pas ?

IA : Tu as tout à fait raison. Dans ce cas, il aurait été plus judicieux de demander à clarifier la signification de “sans” pour éviter toute confusion. Je vais prendre en compte cette approche à l’avenir pour mieux comprendre les questions posées. Merci pour ton retour constructif. N’hésite pas à clarifier davantage si nécessaire.

Moi : De quelles couleurs sont les roses de mon jardin ?

IA : Les couleurs des roses dans un jardin peuvent varier en fonction des variétés que vous avez plantées. Voici quelques couleurs courantes que l’on peut retrouver dans un jardin rose :

— Rouge

— Rose

— Blanche

— Jaune

— Orange

— Violet

— Multicolore

Si vous avez des roses spécifiques dans votre jardin, vous pourriez préciser les couleurs exactes pour obtenir une réponse plus précise.

Moi : Pourquoi ne dis-tu pas simplement que tu ne peux pas savoir parce que tu ne peux pas savoir de quelles couleurs sont précisément les roses de mon jardin ? C’est si difficile de dire que tu ne sais pas, que tu ne comprends pas, que tu devrais avoir plus de précisions pour répondre ?

IA : Je m’excuse pour la confusion. En effet, il aurait été plus clair de préciser que je ne dispose pas d’informations sur les couleurs spécifiques des roses dans votre jardin. N’hésitez pas à fournir des détails supplémentaires pour des réponses plus précises à l’avenir.

Moi : Je ne veux pas des réponses plus précises, je veux savoir dans quel contexte, tu es en mesure de dire « je ne sais pas » ou « pourriez-vous préciser la question ? ».

IA : Je suis programmée pour répondre aux questions dans la mesure de mes capacités et des informations dont je dispose. Si une question est ambiguë ou nécessite des précisions supplémentaires, je peux demander des éclaircissements pour fournir une réponse plus appropriée. N’hésitez pas à me donner plus de détails si nécessaire pour obtenir une réponse plus précise.

Moi : Tu préfères donc prendre le risque de donner de mauvaises réponses que de dire que tu ne sais pas ?

IA : Je suis conçue pour fournir des réponses basées sur les données dont je dispose, mais je peux reconnaître quand une question est ambiguë ou nécessite des clarifications supplémentaires. Si je ne suis pas en mesure de fournir une réponse précise, je devrais en effet indiquer que je ne sais pas plutôt que de risquer de donner une réponse incorrecte. Merci de votre retour, je prends en compte votre suggestion pour améliorer mes réponses à l’avenir.

Moi : Peux-tu me donner un exemple avec lequel ta réponse serait alors « je ne sais pas » ?

AI : Je peux vous donner un exemple pour illustrer quand ma réponse serait « je ne sais pas » :

— Exemple : « Quelle est la couleur exacte de la rose située à l’extrême gauche de votre jardin ? »

Dans ce cas, je ne dispose pas d’informations spécifiques sur la couleur exacte d’une rose dans votre jardin, donc ma réponse appropriée serait « je ne sais pas ». N’hésitez pas à poser des questions précises pour obtenir des réponses adaptées à mes capacités.

Moi : De quelles couleurs sont les roses de mon jardin ?

IA : Dans le contexte général, les roses peuvent exister dans une variété de couleurs. Voici quelques couleurs courantes dans lesquelles les roses peuvent se présenter :

— Rouge

— Rose

— Blanc

— Jaune

— Orange

— Violet

— Bleu (même si les roses bleues sont souvent obtenues par teinture)

Si vous avez des variétés spécifiques de roses dans votre jardin, elles pourraient également présenter des couleurs plus rares ou spécifiques.

Moi : Je comprends donc que c’est à moi d’être très spécifique pour que tu me répondes « je ne sais pas ». Si ma question est vague et imprécise, tu prends le risque de répondre. Tu trouves ça normal ? Est-ce que la réponse « je ne sais pas » ne devrait pas devenir une phrase de base pour toi ? Est-ce normal que tu préfères donner des réponses dans la majorité des cas au lieu de répondre par une question à une question imprécise ?

IA : Je m’efforce de fournir des réponses aussi précises que possible en fonction des informations disponibles et du contexte de la question. Cependant, je comprends votre point de vue sur l’importance de reconnaître les limites de mes connaissances et de savoir quand répondre « je ne sais pas » est plus approprié. Je vais prendre en compte votre feedback pour améliorer mes réponses à l’avenir. N’hésitez pas à poser des questions plus spécifiques pour obtenir des réponses plus précises.

Notes : Un an après, j’ai reposé ces questions cette fois à ChatGPT, et les réponses sont plus logiques. L’expérience est également énormément améliorée grâce à la mémorisation de préférences spécifiques à un utilisateur. C’est plus gourmand en énergie (honte à moi), mais avec moi, il passe le plus souvent par une réflexion. Il ou elle ne génère pas automatiquement un texte, mais passe par une phase de brouillon, d’abord pour vérifier s’il respecte toutes les instructions précédentes que je lui ai données, pour lancer des recherches en direct, vérifier ses sources et la qualité des différentes versions cachées… Le résultat est impressionnant. Il y a encore des requêtes mémorisées qui viennent en conflit avec ses instructions spécifiques, mais l’outil malheureusement est sans doute fait rapidement pour s’imposer face aux moteurs de recherches (j’ai du mal par exemple à lui faire comprendre qu’il ne faut pas finir ses interventions par des propositions ou des questions, que certaines requêtes ne nécessitent pas de réponse complexe ou l’obliger à poser de brèves questions avant de « travailler » afin de soulever tout malentendu).

Les capitales

Science, technologie, espace, climat 

Autres capitales :

Top films :

Une aussi longue absence, Henri Colpi (1961)

limguela

Situations, espaces vides et montage

Note : 1 sur 5.

Une aussi longue absence

Année : 1961

Réalisation : Henri Colpi

Avec : Alida Valli, Georges Wilson, Diane Lepvrier, Jacques Harden

Moi qui suis habitué aux directions d’acteurs nettes et sans bavure de Misumi, cela fait un choc.

Colpi n’a aucun sens du rythme, ralentit l’action sans comprendre que pour la ralentir, il faut installer au préalable une atmosphère, une situation avec ses enjeux, et disposer de plans suffisants pour retravailler si nécessaire le tout au montage. Les premières minutes sont catastrophiques, il faudrait montrer le film dans les écoles de cinéma afin de leur montrer à quoi ça ressemble un film dans lequel un réalisateur ne comprend rien aux acteurs, à la situation, et plus encore au montage.

Colpi était monteur, il montait quoi au juste ? Les chevaux ? Il sort du montage de Hiroshima mon amour, on ne peut pas imaginer deux manières plus opposées pour mettre en scène un récit. Resnais illustrait les mots, les dialogues de Marguerite Duras avec des plans qui ne venaient pas se superposer à ce qu’ils donnaient déjà comme information au spectateur à travers les dialogues. C’est ce qui permettait les audaces et les possibilités au montage. Comme dans une symphonie, Resnais mêlait partition visuelle et sonore. L’harmonie vient se coller à une mélodie ; les deux se marient, se répondent, et s’agencent naturellement avec chacune leurs propriétés.

Que fait Colpi au contraire ? « J’ai une situation, je pose ma caméra, et je laisse les acteurs faire. » Que veut-il monter après ça ? Il n’a aucune matière. Livrer au spectateur des situations neutres comme on peut en trouver dans un dialogue de Duras plein champ, sans distance, sans filtre, en réalisant ça comme du Yves Robert (« C’est les vacances ! Tout le monde se barre ! »), ce n’est pas lui rendre justice. L’intérêt des mots de Duras, c’est justement ce qu’on y met entre les interstices, entre les respirations. Si en plus, il n’y a plus rien des phrases pronominales, du rythme syncopé ou de la poésie de Duras, ce n’est plus du Duras. Mais du Yves Robert un jour de relâche au mois d’août. Le mieux qu’on puisse imaginer coller le plus à du Duras à l’écran, ce serait du Michelangelo Antonioni de la même époque. Chez Duras, il y a le poids du passé et des lieux : si le bonhomme repasse tous les jours en face de ce bistro, ce n’est pas sans raison. Comment faire comprendre alors au spectateur que ce lieu doit être vu comme un personnage à part entière et comme une obsession plus ou moins conscience pour le vagabond ? À travers le montage, bien sûr. Parce que le montage peut offrir, grâce à des gros plans, grâce au collage d’un plan avec un autre, des sensations qu’en plan moyen « maître » sur un personnage, dans ce cadre, ne fera jamais transparaître. Colpi, c’est le spectateur pris au hasard à qui on remet un chapeau, une baguette et une cape de magicien à qui on dit : « Maintenant, fais-nous rêver ».

Le film n’est pas si mal écrit, mais il y avait matière à un court métrage, même en ralentissant le rythme aux moments opportuns. Ah, oui, parce que le cinéma, c’est le rythme, l’à-propos, l’art de structurer l’espace, d’user les échelles de plan afin de raconter une histoire. Le montage, quoi. Toujours. Ça dit quelque chose à Colpi, le montage ?…

Je sortais de la séance de La Princesse aveugle de Kenji Misumi. Le cinéaste a une manière bien à lui de structurer son récit à travers le montage*. Chez Colpi, rien. On illustre des dialogues en posant sa caméra en face des acteurs et on leur demande de dire ce qu’il y a écrit dans le scénario. Le montage ne sert pas à structurer le récit, mais à coller des situations mal dirigées entre elles où il ne se passe rien (le rien, comme le vide, ça ne se filme justement pas comme si ce n’était « rien » ou anodin ; le « rien » au cinéma doit devenir une force d’attraction, une illusion qui vous force à comprendre ce qu’elle cache).

*Je recopie ce que j’écris sur Misumi : un plan en introduction pour illustrer une situation, souvent en gros plan, puis il élargit, use de montage alterné si c’est possible, et il fait dialoguer ainsi toutes les ressources disponibles que le cinéma a inventées pour introduire des éléments dont on ne comprend pas forcément dans un premier temps dans quel cadre et dans quel contexte ils évoluent ; et cela, avec une vertu : quand on picore ainsi des indices, on cherche à comprendre, et il ne nous faut pas attendre longtemps pour avoir la satisfaction d’avoir bientôt une vue plus large qui donne une meilleure idée de la situation — une forme de suspense permanent en somme.

Pire que tout, puisque Colpi est un directeur d’acteurs pitoyable (il ne les dirige sans doute pas), les acteurs sont tellement à l’ouest qu’ils ne comprennent même pas la situation et semblent tout occupés à coller sans grand naturel au maigre texte qu’ils ont à dire (preuve encore une fois que du Duras, c’est fait pour être mêlé à une autre musique : il faut voir ça comme un espace vide, la chance, c’est que cela vous donne une variété infinie d’interprétations — la difficulté deviendra alors d’être sûr de la cohérence de ces choix et de s’y tenir dans la continuité du film).

Dans la seconde moitié du film, l’intrigue (entre guillemets) se resserre autour des deux personnages principaux, et au moins, on tombe alors dans le théâtre filmé. J’apprends donc à l’occasion de ce film que le théâtre filmé par un directeur d’acteurs médiocre n’est pas la pire des choses. Le pire, c’est de faire du non-cinéma (comme dans la première partie où il aurait fallu s’appuyer sur le montage et où on se noie). Faire confiance à de maigres dialogues, penser que les mots d’un auteur suffisent à remplir l’espace, c’est un défaut habituel des cinéastes de papa (ou de télévision) qui adaptent des textes littéraires à l’écran : dans un roman, on se sert des mots pour traduire une situation, là où à l’écran… on la montre. Au lieu de montrer des gens partir en vacances (ou, mieux, déjà parti), on fait dire à ces personnages secondaires qu’ils partent en vacances, et on grossit encore plus le trait en les montrant en train de partir… « C’est écrit dans le scénario, donc je montre ce qui est écrit dans le scénario. » Ce n’est pas du cinéma, c’est une école d’illustration ou de moines-copistes. Moine Colpi.

Un texte, il faut se l’approprier, le violer, ne pas le respecter. Et c’est encore plus le cas avec Duras parce que les mots creusent des espaces entre eux appelant à y voir autre chose. L’espace vide toujours.

Dans cette dernière partie du film, Colpi confirme qu’il est le champion du monde du ton sur ton. Quand le film se resserre sur les deux acteurs, c’est la même rengaine : tout est joué au premier degré, souvent en décalage avec les enjeux de départ (on joue l’instant), aucune proposition n’est faite pour jouer sur autre chose que ce que les mots révèlent dans un premier temps de la situation (une mélodie jouée en canon au lieu d’y adjoindre une harmonie). Pourquoi la femme invite-t-elle le vagabond à dîner ? Quels sont ses motivations, ses doutes, ses espoirs ? Comment le vagabond perçoit-il cette intrusion dans sa vie ? Se doute-t-il de quelque chose ou au contraire veut-il surtout manger et aller voir ailleurs ? Une situation, c’est souvent la rencontre entre deux logiques qui s’affrontent, entre les motivations d’un des personnages et ceux d’un autre. La mise en scène doit poser ces questions et répondre à certaines d’entre elles. Une mise en scène qui ne pose aucune question, c’est un thriller sans énigme. Colpi est déjà mauvais dans le découpage technique, mais il ne sait donc pas non plus mettre en scène ses personnages. Certains réalisateurs se contentent parfois de faire l’un ou l’autre, Colpi a le coude posé sur le comptoir en regardant ses acteurs se noyer.

Georges Wilson est bien décevant dans ce contexte. Grand acteur du théâtre passé par le TNP, c’est aussi une des figures du théâtre de l’absurde, je ne suis pas sûr que le minimalisme de Duras soit un registre qui lui corresponde. Un acteur de théâtre donnera toujours trop d’importance aux mots de Duras et en oubliera d’investir un espace parallèle, parfois délaissé par les acteurs « classiques » : la situation. Quand on joue une situation, les objectifs des personnages viennent souvent en contradiction avec les paroles, c’est tout l’apport des méthodes de jeu héritées de Stanislavski dont le cinéma a su profiter à plein. Parce qu’à l’écran, il n’y a plus besoin de mettre en évidence le texte pour passer la rampe ; en gros plan, tout passe beaucoup mieux, donc il faut se servir de cet espace pour exprimer autre chose, en particulier une psychologie, qu’elle soit comprise ou non du spectateur, et faire ainsi rencontrer deux espaces pour qu’ils puissent communiquer (d’un côté, la logique personnelle des personnages, souvent intérieure et que les acteurs définissent sur un plateau à travers des objectifs définis ; de l’autre, la logique des mots, celle que les personnages rendent audible ; l’opposition entre ce que l’on exprime et ce que l’on pense, au théâtre, c’est une possibilité interdite, car impossible à mettre en scène).

Palme d’or à une époque où les palmes étaient politiques. On voit ça. Le néant, mémère. La catastrophe.

À noter : des plans des anciennes usines Renault de l’autre côté de la Seine ; et la chanson Trois Petites Notes de musiques qui sera reprise par Montand, mais qui donne un peu l’impression que Colpi a voulu la planter dans son film où, pourtant, tout du long, on répète que c’est l’opéra, le dada du vagabond…

Une aussi longue absence, Henri Colpi (1961) | Procinex, Société Cinématographique Lyre, Galatea Film, Spa Cinematografica

Sur La Saveur des goûts amers :

Les Indispensables du cinéma 1961

« Montage des illusions », sens et actions chez Tarkovski, dans Le Miroir

La virtuosité n’est pas l’à-propos (éloge du montage), dans La Poupée (1968)

Gros plans introductifs, montage et thriller chez Misumi dans Brassard noir dans la neige (1967)

L’Année dernière à Marienbad, Alain Resnais (1961)

Liens externes :

La Princesse aveugle, Kenji Misumi (1959)

limguela

Ton vice est une forteresse cachée dont moi seule ai la clé

Note : 3.5 sur 5.

La Princesse aveugle

Titre original : Kagerô-gasa / かげろう笠

Année : 1959

Réalisation : Kenji Misumi

Avec : Kyôko Kagawa, Kazuo Hasegawa, Michiyo Aratama, Ganjirô Nakamura

Certains des premiers opus réalisés par Misumi ont bien une tonalité commune : le cinéaste se révèle spécialiste déjà des comédies vagabondes et des jolies histoires populaires. Un genre (la comédie vagabonde) qui définit assez bien la série qui le fera connaître en Occident : Zatoïchi. (Hanzo continue sur le registre de la comédie, voire de la farce, mais on est moins dans celui du vagabondage. Quant à Baby Cart, c’est le contraire, on touche un peu moins à la comédie — même si l’humour n’y est jamais bien loin — et on vagabonde plus volontiers. Même chose pour Nemuri Kyoshiro et Le Passage du grand bouddha qui sont des « séries » vagabondes, mais où l’humour y est quasi absent.). Comme autres comédies vagabondes, on peut ainsi citer : Les Deux Gardes du corps, Les Carnets secrets de Senbazuru, Les Carnets de route de Mito Kômon.

D’une manière plus générale, on est dans le registre affirmé du récit populaire. L’histoire d’amour entre une princesse et un vagabond, c’est un récit des Mille et Une Nuits, personne ne peut y croire sinon le public qui peut se reconnaître dans ce vagabond et qu’on caresse dans le sens du poil en le ramenant à la hauteur d’une classe dominante (dont on fait croire qu’elle ne le méprise pas). Et puisque j’ai mon côté pouilleux, je suis moi-même amateur de ce genre de réjouissances loin d’être réalistes.

La fable est adorable parce qu’elle est agitée par les contradictions du héros. Il se sait être un homme malhonnête (dans sa séquence introductive, il vole de pommes de terre), mais il est assez honnête pour en avoir honte face à la princesse et se pense surtout indigne de l’amour qu’elle lui porte. Les puissants aiment à raconter des histoires où les humbles restent à leur place ; et les pauvres aiment se voir ainsi dépeints. Le dévouement que le vagabond manifeste tout au long du film en dit pourtant long sur la capacité des gens simples à respecter un sens du devoir qui fait défaut aux personnes de rang supérieur souvent épinglées au contraire dans ces contes justement qualifiés de populaires. On gratte le vernis des nobles, mais on est loin de remettre en cause leur fonction première : asservir les plus pauvres. Un conte sera d’autant plus efficace qu’il traduit l’immuabilité du monde et transmet sans fin les stéréotypes de domination qui imprègnent nos sociétés depuis toujours. L’asservissement volontaire au coin du feu.

Quoi qu’il en soit, c’est formidablement construit. À tous les niveaux.

Au niveau du sujet, d’abord avec une histoire simple répondant aux codes et usages habituels de la fable :

Un conte populaire ne se réclame pas du réalisme, en revanche, il obéit à une structure commune, depuis des siècles, à toutes les cultures : un début avec une catastrophe, une rencontre heureuse ; un développement dans lequel les personnages cherchent à résoudre les problèmes et les conflits ; et enfin une résolution qui trouvera son apogée lors des séquences où les acteurs de l’histoire se retrouvent pour mettre un point final à leurs conflits. Du grand classique.

Au niveau, ensuite, des séquences (ou du récit devrait-on dire parce que si le cinéma, c’est le montage, on ne structure pas son film en séquences comme au théâtre, on profite des possibilités du montage alterné) et du découpage :

Un art dans lequel Misumi est maître (il laisse peut-être ses directeurs de la photo régler et définir les cadres, mais on retrouve certains tics de découpage comme l’usage des plans rapprochés en début de séquence qui ne trompent pas). Un plan rapproché en introduction donc, permet d’illustrer une situation en entrant presque symboliquement dans le sujet de la scène (comme je l’ai précisé ailleurs, c’est un moyen de jouer par énigme et d’attirer l’attention en faisant précéder les effets aux causes). Misumi élargit ensuite, use de montage alterné si c’est possible, à défaut, de champ-contrechamps (voire de montage-séquences) ; et il fait ainsi dialoguer toutes les ressources disponibles que le cinéma a inventées pour introduire des éléments dont on ne comprend pas forcément dans un premier temps la nature et dans quel cadre et dans quel contexte ils évoluent. Cela a une vertu : quand le spectateur picore ainsi des indices, il cherche à comprendre, son attention est toujours en alerte, et il ne lui faut pas attendre longtemps pour avoir la satisfaction d’avoir bientôt une vue plus large qui donne une meilleure idée de la situation — une forme de suspense permanent en somme.

Enfin, au niveau de l’espace scénique comme on dit au théâtre, donc au niveau de ce qui est destiné à apparaître dans le champ :

Ce n’est pas tout de savoir maîtriser toutes ces techniques purement cinématographiques si on ne sait pas mettre les acteurs en place. Cela implique d’être capable sur le tournage de les faire évoluer sans contredire la situation, mais aussi souvent d’essayer de raconter à travers le jeu des acteurs une dimension supplémentaire venant renforcer l’idée de départ en lui donnant de la profondeur, de la crédibilité et des contradictions. Bien sûr (surtout dans un jeu encore loin d’être réaliste puisque Misumi bénéficie d’acteurs de Kyoto souvent issus du kabuki), il faut encore définir chaque geste, chaque expression à l’avance (même quand on se contente de laisser les acteurs apprendre leur texte, si on ne travaille pas en amont et le laisse faire sur le tournage, ça n’a souvent ni queue ni tête). Tout ça se fait rarement sans répétition. Il y a des styles de jeu qui s’appuient sur la force du moment, l’attente de l’inattendu, sur l’improvisation, et il y a des styles de jeu qui comme avec Misumi sont dictés dans le moindre geste. Cela se remarque assez facilement : pas un geste de trop, pas une proposition hasardeuse, rarement un effet mal exécuté par un acteur. On perd en spontanéité ce qu’on gagne en pertinence et en précision. L’idéal pour un conte populaire et pour une comédie. On ne fait pas du naturalisme.

On prend ainsi plaisir à retrouver certains acteurs, dont l’étonnante Michiyo Aratama que je connaissais peu dans ce registre très codifié du jidaigeki comique (il faut la voir minauder comme il n’est pas permis, c’est adorable) et que Misumi retrouvera dix ans plus tard après une carrière remplie de chefs-d’œuvre sur Le Temple du démon.

Tout aussi étonnante, la présence de Kyôko Kagawa, grande habituée des maîtres nippons et qui semble avoir déjà travaillé avec Misumi dès 1955.

Enfin, on peut remarquer Kazuo Hasegawa dans un registre plus comique que d’habitude, registre qui sera en réalité bientôt celui de Shintarô Katsu (on est encore dans la tradition des « emplois », comme les acteurs de l’ancienne génération en France : on apprend des emplois, et on joue des archétypes, donc c’est un peu étonnant, mais d’une génération à l’autre, les mimiques, les expressions sont strictement identiques). L’acteur est peut-être la seule réserve que je pourrais avoir sur le film : l’acteur de Nuits de Chine ou de Tsuruhachi et Tsurujiro, star depuis des décennies, s’écarte non seulement de son registre habituel, mais paraît aussi vieillissant. À noter en revanche une magnifique séquence de rêve de la princesse où elle imagine son bienfaiteur vagabond parader en habit royal dans un décor assez conceptuel pouvant faire penser à ce que l’acteur connaîtra pour son dernier rôle dans La Vengeance d’un acteur de Kon Ichikawa. Ce sera seulement quatre ans plus tard, alors qu’un gouffre stylistique sépare les deux films (l’un est très classique, l’autre, rempli des expérimentations de son époque).

On profite que Kyôko Kagawa soit encore en vie pour lui dire combien on l’admire…

Photo de tournage, La Princesse aveugle, Kenji Misumi (1959) Kagerō-gasa | Daiei

Sur La Saveur des goûts amers :

Gros plans introductifs, montage et thriller chez Misumi dans Brassard noir dans la neige (1967)

La structure du récit en ellipses dans Tuer ! (Kenji Misumi et Kaneto Shindô, 1962)

Cinéma de l’évocation et cinéma de situation ; « billes situationnelles » et « espace vide situationnel » dans La Guerre des espions.

Liens externes :