La Dernière Nuit, Iouli Raïzman (1937)

La nuit de la faucille et du marteau

Poslednyaya noch

Последняя ночь 1937Année : 1937

Réalisation :

Iouli Raïzman

9/10 IMDb
Listes :

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L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

 

Avec :

Ivan Pelttser
Mariya Yarotskaya
Nikolai Dorokhin
Tatyana Okunevskaya
Vu le : 2 novembre 2017

Qu’est-ce que l’ultime gageure au cinéma ? Reproduire le réel, donner l’illusion que ce qu’on représente est autre chose que du cinéma. Pour y parvenir, deux méthodes s’opposent. Celle d’Eisenstein, qui avec sa théorie du montage des attractions pensait pouvoir toucher le cœur du spectateur comme le ferait presque la musique. Et le classicisme, représenté ici par Raïzman.

Là où Eisenstein s’est trompé — et il le reconnaîtra lui-même semble-t-il et tout en restant convaincu que le montage pouvait créer l’illusion du réel — c’est que le cinéma est moins dialectique (ou symbolique, sémiologique, whatever) que fantasmatique, sensoriel. Tout dans le cinéma est illusion, et c’est donc un paradoxe : même ce qu’on tend à vouloir faire passer pour le réel demeure toujours une illusion. Les capacités du cinéma à partager du sens sont finalement assez faibles. L’origine du terme de sa théorie (le montage des attractions) vient du cirque, eh bien Eisenstein aurait mieux fait de s’inspirer des magiciens, ces maîtres illusionnistes. Ainsi, au lieu de reproduire une illusion du réel, c’était comme si Eisenstein s’était toujours évertué à donner du sens aux images. Autant faire lire du chinois à un singe aveugle. Si on conçoit aujourd’hui le cinéma, par le biais du montage d’images, comme un art mollement dialectique, cela ne peut se faire qu’à travers des procédés pour le moins exhaustifs puisqu’ils ont l’avantage d’être assez peu nombreux. Et force est de constater que depuis le muet (et les théorisations ou expérimentations d’Eisenstein ou d’autres) le cinéma a échoué dans l’ambition d’innover en la matière. Évoquons par exemple le montage alterné, qui donne sens au récit, construit une image du réel, mais bien sûr à lui seul ne pourrait plonger le spectateur dans une béatitude telle qu’il goberait tout ce qu’il voit (ou s’y laisse prendre) : à lui seul il entretient l’attention du spectateur, mais ne l’illusionne en rien que ce qui est ainsi monté est plus « réel » qu’autre chose. Des disciples de la méthode des attractions (qui se fera d’ailleurs chez Eisenstein beaucoup plus souvent « montage » que « attractions »), il y en aura peu, et le parlant finira par rendre le procédé désuet (on le retrouvera occasionnellement dans certains films, chez Coppola par exemple, dans la fin du Parrain et surtout dans celle d’Apocalypse Now).

Le classicisme a gagné la partie.

La Dernière Nuit est un film de 1937. Le classicisme semble avoir un peu eu du mal à faire sa place dans le cinéma soviétique, sans doute toujours soucieux de trouver des formes nouvelles d’expression, ou encore influencé par les expériences du muet. Quand je pense à Barnet par exemple, en passant au parlant, je n’y vois pas tant que ça la marque du classicisme avec son film Une fois la nuit.

Qu’est-ce que le classicisme ? Eh bien précisément, la volonté de gommer tout ce qui fait penser durant le film au spectateur qu’il est en train d’en voir un. S’il y avait une jauge mettant en évidence le degré d’identification et de distanciation dans une œuvre (ou comme ici un style), le classicisme pencherait sévèrement vers la partie « identification ». L’identification immerge le spectateur dans une illusion du réel, la distanciation l’en écarte pour l’obliger à réfléchir, regarder le décor ou tripoter sa voisine. Le classicisme, c’est jouer à donf la carte de l’identification. Oubliées toutes les idées formalistes ou expérimentales, tout ce qui choque le regard du spectateur (principe initial du montage des attractions), est à exclure. On retourne à Aristote et à la bienséance. Le bon goût, la transparence, l’exigence de l’efficacité, c’est pareil. Raïzman utilise ainsi ici tous les procédés déjà appliqués ailleurs et qu’on pourrait relier au style classique, en dehors de la musique (on ne trouve que des musiques intradiégétiques dans le film, donc on ne souligne le « pathos » qu’à travers les situations, mais l’action baigne dans une telle tension permanente qu’on n’en a pas besoin). Ce classicisme apparaît au montage : aucun raccord ne choque (j’insiste mais à cette époque, de ce que j’en ai vu avec les films proposés pour cette rétrospective soviétique, ça ne semble pas toujours évident pour tous les cinéastes), les mouvements des caméras sont invisibles (et pourtant bien réel : par exemple, pas de travellings savants qui dressera les foules ou réveillera les images statiques d’Eisenstein, mais des petits travellings d’accompagnement quand un personnage fait trois pas vers un autre — voilà le classicisme, on ne le perd pas de vue et on ne voit rien de la mise en place qui se fait à notre insu…). Le directeur photo (Dimitri Feldman) et la scripte ont ainsi leur part de responsabilité dans une telle réussite, tout comme la qualité de la direction d’acteurs (je vais y revenir) ou la reconstitution.

Concernant le découpage, il est à remarquer l’utilisation quasi contraire des échelles de plan qu’en fait la plupart du temps Eisenstein. Chez le réalisateur de La Grève, on a parfois l’impression que tout se découpe en fonction de rapports cadrés : les gros plans et les plans d’ensemble. On reste dans l’idée pour lui de choquer, avec l’expression outrancière des personnages pris en gros plan comme s’ils accouchaient ou jouissaient en permanence d’un côté, et de l’autre, les plans d’ensemble de foule censés par leur démesure convaincre la spectateur du caractère exceptionnel de ce qu’on lui montre. Chacun appréciera la réussite de ces variations télescopiques. Perso je pense que de tels écarts interdisent le confort du spectateur et serait plus enclin à lui donner la nausée ; et à force de se faire tirer la manche, le spectateur que je suis se lasse, et surtout n’entre jamais dans le jeu pseudo-dialectique proposé par le cinéaste. Au contraire, Raïzman donne l’impression dans son film de n’user que de plans américains et rapprochés. Quand on parle de reproduire le réel, au cinéma comme dans n’importe quel art représentatif ou narratif (un écrivain doit faire face aux mêmes écueils), une des questions qui vient à un moment ou l’autre à se poser, c’est la manière de faire interagir le champ et le hors-champ. Avec ses images en gros plans et en plans d’ensemble, Eisenstein s’interdisait pratiquement toute possibilité de travailler sur la profondeur de champ : un seul motif (ou une seule attraction) apparaissait à l’écran, un peu comme un syntagme dans une phrase disposant de sa propre unicité qu’aucun autre élément ne saurait venir perturber à défaut de quoi on brouillerait les pistes et perdrait l’attention du lecteur. Eisenstein suggérait autrement le hors-champ : en multipliant les prises de vue et ses sujets (pour un résultat plus composite qu’immersif). Raïzman, au contraire, en privilégiant les deux échelles de plans intermédiaires rapprochées, se donne la possibilité de jouer sur la profondeur de champ avec le moindre plan. Ce qui apparaît en arrière plan, sur les abords, est parfois voué à disparaître. C’est le principe de la permanence de l’objet : un objet, un personnage, passant hors cadre garde une forme d’existence dans l’esprit du spectateur. En multipliant les points de vue, les angles, les plans, on enrichit à chaque fois un peu plus la richesse du hors-champ. C’est la contextualisation. Ce hors-champ constitué est ainsi un peu comme comme le silence après une pièce de Mozart qui reste du Mozart… comme les soupirs en musique… Ce qui s’est un moment imprégné sur notre rétine, on le garde en mémoire. Une musique tend à l’harmonie, le classicisme au cinéma, c’est pareil. Rien ne se perd, tour s’organise harmonieusement, tout se transforme… par imagination. La voilà l’illusion du réel.

Le scénario d’ailleurs aide pas mal à recomposer cette idée de hors-champ, et donc du réel. Qu’a-t-on ici ? On pourrait encore évoquer Aristote ou le théâtre classique français avec leurs règles des trois unités : unité de lieu (les quartiers moscovites investis par les Rouges), unité de temps (comme son titre l’indique, il est question d’une nuit, celle qui mènera les révolutionnaires au Kremlin) et unité d’action. Cette dernière règle est toujours délicate car aucune histoire ou presque (à moins de s’essayer au montage parallèle) ne pourrait se passer d’une telle unité. Le principe toutefois du film est bien au contraire de proposer dans un minimum d’espace et de temps un maximum d’actions et de personnages. Bien que tâchant de décrire une continuité d’événement, la logique est surtout celle de la chronique (sur une durée donc très réduite mais le procédé est assez commun, Le Jour le plus long, Le Dernier Jour du Japon, Miracle Milan…) ou du film choral. On reprend les principes du montage alterné et on l’applique à la séquence : au lieu d’opposer deux plans (ou courtes séquences) censés venir à se percuter dans un même espace, un même temps et une même unité d’action (on y revient), on fait la même chose, mais si une tension peut naître, un rythme, à travers le procédé, le spectateur comprend que ces différentes lignes narratives ne sont pas encore amenées à se rencontrer dans l’immédiat ; et on peut même suivre longtemps une forme d’aller-retour qui se rapprocherait alors d’une forme digeste de montage parallèle… Quoi qu’il en soit, l’intérêt est surtout dans un récit de composer une photographie réaliste d’un événement particulier (avec ses trois unités, toujours). Au lieu de s’intéresser et à s’identifier à un seul personnage, on suit ainsi une demi-douzaine de personnages principaux, amenés ou pas à se croiser. On retrouve la même atmosphère, et par conséquent la même tension, grâce au même procédé, dans Docteur Jivago par exemple et pour rester en Russie, mais déjà chez Shakespeare, qui tient une bonne part de son génie à la composition de ses pièces, arrivant ainsi à retranscrire sur scène une idée du réel en faisant passer champ, puis hors-champ, en offrant à son public ce type de montage permanent et alterné, comme dans Richard III ou Roméo et Juliette (procédé qui devient de plus en plus évident dans les derniers actes) ou dans Le Marchand de Venise (les deux lignes narratives présentées depuis le premier acte s’intégrant finalement au terme de la pièce). Rien de neuf dans tout ça, et c’est sans doute ce qu’aurait dû songer Eisenstein, et quelques autres, avant d’imaginer que le cinéma pourrait révolutionner la manière de raconter des histoires…

Autre élément essentiel dans un film pour tendre vers une illusion du réel, le jeu d’acteurs. Bernard Eisenschitz expliquait en présentation du film que l’acteur principal (un des, celui jouant le marin) avait une formation stanislavskienne, eh ben c’est bien toute la patte de Stanislavski qu’on sent dans tout le film en effet. Plus que du réalisme dans le jeu (voire la reconstitution) c’est du naturalisme. Au lieu de parler de psychologie comme on le fait peut-être un peu trop souvent pour ce qui deviendra ailleurs, la method, il faut souligner surtout la justesse des acteurs qui n’en font jamais trop ou pas assez, qui arrivent à plonger leur personnage dans une situation en perpétuelle évolution, à montrer des attentions là encore en perpétuel éveil, des objectifs généraux et particuliers contrariés ou non, à composer leur personnage en s’appuyant sur des éléments de décor, un costume qu’ils auront parfaitement usé au point qu’il sera pour eux comme une seconde peau, ou encore des gestes capables de jouer une forme de sous-texte censé révéler une nature intérieure sans cesse ballotté par des interrogations intérieures ou des stimuli extérieurs… et tout ça avec une simplicité déconcertante, et sans la moindre fausse note. (C’est presque aussi périlleux que de mettre de l’ordre dans cette dernière phrase.)

Pour ce qui est de la reconstitution, Raïzman arrive fabuleusement à donner vie à sa petite révolution moscovite malgré relativement peu de décors et de figurants. Tout l’art semble-t-il serait ici d’arriver à représenter les mêmes décors sous des angles différents, de telle manière, comme toujours, qu’on dévoile peu à peu ce qui était auparavant hors-champ. On bénéficie du même coup de ce qui rentre dans le champ, ou qui en sort, et qu’on imagine pas loin, dans un coin. Le montage alterné, et le passage entre les deux camps, aide donc ici beaucoup, parce que ce simple champ contrechamps permet en permanence parce qu’ils se font face sans les mettre dans le même plan (aucun plan moyen ou d’ensemble montrant les deux camps se canardant dessus, on ne fait que les voir aux fenêtres, on devine le camp d’en face, mais on ne voit jamais rien : illusion parfaite, c’est mieux que si on voyait tout, parce que justement, on est épaule contre épaule avec ces soldats qui ne bénéficient pas plus que nous de plan d’ensemble). Et il y a bien sûr ce travail d’une précision inouïe en arrière plan. Chaque plan ou presque est composé avec des segments distincts en jouant sur la profondeur (comme dans un tableau on peut avoir parfois trois, quatre, cinq plans ou éléments). Les côtés, les coins, devant, derrière, tout l’espace est occupé. Et pas n’importe comment. Les figurants (qu’il est même presque indécent de nommer ainsi) sont dirigés de la même manière que le reste des acteurs de premier plan : pas de posture stupide, de figurants plantés comme des piquets, d’action entreprise sans conviction… L’interaction entre tous ces personnages, entre et avec les éléments du décor, est permanente. La vie quoi, reconstituée. Une illusion. Et le pari est gagné.

Une simple séquence résume le génie qui apparaît dans tout le film au niveau de cette reconstitution : notre marin promu capitaine d’un régiment rouge fait irruption dans un appartement bourgeois pour utiliser le téléphone et prévenir son chef qu’il a dû battre retraite en abandonnant le lycée qu’il avait pour tâche d’occuper. Son chef lui réclame alors d’aller convertir un régiment de blancs à leur cause, puis abandonne son téléphone, rejoint à l’arrière-plan le balcon de l’appartement où se trouve son QG, et alors que la caméra n’a fait que le suivre des « yeux », dans un même plan, il entame un discours à l’attention de ses propres troupes : loin et de dos. On n’en reste pas là, parce que les discours c’est bien beau, mais il aura l’occasion d’en refaire pour de meilleures occasions, alors la caméra se détourne de lui, et s’intéresse à quelques soldats tout occupés à autre chose… Le réel. Au lieu de montrer des tranches de vie gueulante, Raïzman en dévoile les interstices muets qui donnent à sa représentation, cohérence et harmonie. Un réel bien ancré dans l’histoire (le film a été réalisé dans le cadre du vingtième anniversaire de la révolution).

Trente ans plus tard, Sergei Bondarchuk arrivera à reproduire avec le même génie une forme de cinéma hyperréaliste (moins classique et plus pompeux sans doute toutefois), et La Dernière Nuit, c’est un peu ça, un condensé de Guerre et Paix réduit à quelques quartiers moscovites, une poignée de personnages, et une seule nuit pour basculer de la paix à la guerre, ou le contraire — ou vice versa…

À noter aussi que pour un film de 36-37, et c’était déjà le cas dans La Jeunesse de Maxime mais pas à un tel niveau, la volonté réaliste voire naturaliste se retrouve jusqu’à chercher à construire des personnages nuancés, avec leurs contradictions, leurs hésitations, leurs erreurs, leurs bêtises, leurs revirements ou leurs actes déconsidérés. Ce ne sont pas des héros mais des hommes (et des femmes, puisque encore une fois, et c’est à souligner à chaque fois, les films soviétiques présentent souvent des femmes émancipées, intelligentes, indépendantes).

(Un mot sur les interventions toujours bienvenues de Bernard Eisenschitz[1]. On ne saurait mieux rendre hommage au cinéma soviétique en honorant deux de ses thèmes récurrents, le cirque et la révolution : ces interventions étant toujours de magnifiques tiroirs circon-volutionnaires. Ne lui manque sans doute que quelques tirets cadratins pour donner forme à ses attractions lumineuses.)


[1] Programmateur du cycle L’URSS des cinéastes à la Cinémathèque (2017-2018)

Croc-Blanc, Alexandre Zgouridi (1946)

Croc-Blanc

Belyy klykAnnée : 1946

Vu le : 20 octobre 2017

8/10 iCM TVK IMDb

 

Réalisation :

Alexandre Zgouridi


Avec :

Oleg Zhakov, Lev Sverdlin


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L’obscurité de Lim

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Sacrée direction d’acteurs. Sans rire, on se croirait dans Histoires naturelles, toute la première partie quasiment documentaire sur la vie des animaux dans la forêt est formidable. Un petit côté Bambi. Les clairs-obscurs rappellent par moment les lumières de Rashomon, ainsi que le format 4/3 et la profondeur de champ poussée à l’extrême (dans la composition du plan, on est alors pas loin parfois des fameux tableaux de La Nuit du chasseur[1], mais en plus naturaliste puisque les vues n’ont rien de fabriquées).

Aucun souvenir si le film est fidèle au roman de Jack London, et peu importe finalement. L’histoire est simple comme bonjour, et d’une efficacité redoutable. Peu de dialogues (heureusement, car les sous-titres une fois encore sont en grève à la Cinémathèque), et un jeu de regards surtout entre l’homme et la bête. Pardon, son plus fidèle partenaire, le chien(-loup). Qu’y a-t-il de plus simple et de plus efficace qu’un bon champ contrechamp ?


[1] La Nuit du chasseur

Le Trésor d’Arne, Mauritz Stiller (1919)

Les neiges du destin

Herr Arnes pengar

Année : 1919

Réalisation :

Mauritz Stiller

8/10 lien imdb
Vu le : 2 juillet 2017

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L’obscurité de Lim

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Le silence est d’or

Les Indispensables du cinéma 1919

Invention du classicisme. 1919…

À la même époque Abel Gance propose déjà un cinéma un peu pompeux, inventif, mais encore un peu expérimental. Mauritz Stiller, c’est même plus de l’avant-garde, c’est les bases, les codes, la grammaire de ce qui deviendra incontournable par la suite… Chez lui, même les surimpressions paraissent nécessaires, parfaitement intégrées au récit, compréhensibles, et… sans jeu de mots, transparentes. On ne se dit pas « tiens, voilà une surimpression comme c’est inventif », non, c’était nécessaire, un peu comme la simplicité d’un fondu au noir. On ne remarque rien, parfois on s’émerveille juste des mouvements de caméra, que ce soit un travelling arrière plein face sur un garde dans sa tourelle façon Kubrick dans ses tranchées, des recadrages peut-être moins apparents mais pas forcément évidents à l’époque, une utilisation de la profondeur de champs qui fait penser là encore à Kubrick mais aussi à Tarkovski, des raccords toujours nécessaires, toujours fluides et transparents, la plupart des séquences construites autour d’un montage alterné mais d’une simplicité telle qu’on ne voit pas toujours le procédé (regarder à la fenêtre, montrer ce qui s’y passe, ou un plan d’un personnage sur un trajet au milieu d’une même scène, voilà le type de montage alterné qui s’imbrique dans le récit sans qu’on n’y prête plus attention, peut-être justement parce que c’est de la ponctuation, non deux espaces ou deux actions qui se télescopent comme on l’entend le plus souvent dans un montage alterné plus… griffithien).

Aucune grande expérimentation donc, mais une maîtrise totale d’une grammaire qu’il semble avoir lui-même composée en l’espace de trois ou quatre ans. Le classicisme.

Mais aussi du grand spectacle.

Encore et encore, tous les ingrédients du succès de Hollywood sont là. Sujet classique dérivé du mélo, mais avec un traitement réaliste (faut voir certains plans de coupe sur des “réactions”, un procédé de montage cherchant par le contrechamp à reproduire une situation réaliste), un nombre important de “locations” (on a la bougeotte, rarement au même endroit, « ça donne à voir »), et les extérieurs en Suède, bah ça vaut l’Ouest américain.

C’est tellement maîtrisé, que ce qui pouvait passer peut-être à l’époque pour de l’audace, paraît naturel aujourd’hui : c’est cette audace pourtant qui manque chez Stiller pour tirer de tous ces grands films un ou deux chefs-d’œuvre qui m’auraient laissé planté sur ma chaise. Abel Gance osait, c’était pas vraiment à son avantage au début, encore moins par la suite, mais quand il a osé lors de cette période où tout était à construire, il en rajoutait, proposait, et s’assurait que le spectateur voie bien qui était le patron… Stiller est malgré ces petits procédés parfois bluffants toujours au service du récit, de son histoire. Il n’est pas dans le plus, il est dans le juste. Bien pourquoi on ne trouvera pas d’excès de pathos dans ses films… La forme qui illustre le fond.

Respect pépère. Le premier cinéaste adulte. Le premier ayant cessé de baragouiner on ne sait quoi et qui a donné le la à tous les autres.

Le Coupable, André Antoine (1917)

Le Coupable idéal

Le Coupable

le-coupable-andre-antoine-1917Année : 1917

Réalisation :

André Antoine

Avec :

Romuald Joubé
Sylvie
Jacques Grétillat

8/10 IMDb iCM

Listes :

L’obscurité de Lim

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Le silence est d’or

Films français préférés

Une histoire du cinéma français

Si André Antoine est peut-être l’homme du théâtre le plus important du début du XXᵉ siècle en inventant presque la notion de metteur en scène et s’appliquant à révolutionner la direction d’acteurs pour une technique plus naturelle en même temps que s’opérait la même révolution en Russie, il est relativement méconnu en tant que réalisateur de cinéma. À peine peut-on citer L’Hirondelle et la Mésange, mais sa carrière s’arrêtant très vite après les années 20 (elles sont folles et démesurées alors qu’il est juste et délicat), d’Antoine, on ne retient finalement pas grand-chose (on pourrait dire la même chose de l’auteur, François Coppée, qui fut paraît-il poète, écrivain et dramaturge à succès de l’époque).

Il y a pourtant là bien matière à réflexion, car le bonhomme savait ce qu’il faisait. Et les principes qu’il semblait vouloir appliquer sur les planches, on les retrouve ici dans ses films. Ce sera encore plus net dans L’Hirondelle et la Mésange, avec son côté épuré mais avec sa même veine naturaliste ; mais ici, alors que partout ailleurs on est encore dans l’artifice, Antoine joue à fond sur le réel, l’illusion du réel, le naturel, le naturalisme… Au fond, si on parlera plus tard de néoréalisme, ce serait presque à se demander qui étaient les premiers réalistes… En voilà un en tout cas !

Ce naturalisme cependant ne s’applique encore pas tout à fait au jeu des acteurs, mais c’est le sujet sans doute qui veut ça (dans L’Hirondelle et la Mésange, de mémoire, on y échappera tout à fait). Car il est question ici de l’adaptation d’un roman (populaire, apprend-on, et qui fera plus tard l’objet d’une nouvelle version par Raymond Bernard en 1937), qui adapté en une heure et demie tourne forcément un peu au mélodrame (imaginons Les Misérables ainsi résumé). Non, ce qui impressionne, c’est la méticulosité avec laquelle Antoine reconstitue chaque décor, le plus souvent les extérieurs. La vision de Paris (à une époque où les rues sont désertées par les hommes) reste exceptionnelle par sa diversité et sa richesse : le jardin du Luxembourg, les différents quais de Seine et ses petits bateaux à vapeur (on y voit même un établissement de bains « chauds à 60° » sur une péniche !), les rues délabrées et pavées comme il n’en existe plus aujourd’hui, les abords des monuments ou bâtiments publics. Quant aux intérieurs, c’est à peu près la même minutie, au point que si on a droit sans doute une ou deux fois à un intérieur en studio, on n’y voit que du feu : chambre de bonne, appartements richement meublés avec tapisseries, moulures et bibelots, méandres d’un palais de justice, salle à manger populaire avec sa toile cirée, sa commode et ses présentoirs pour le service en porcelaine du dimanche…

À côté de ça, la technique d’Antoine est parfaite. Il use de la profondeur de champ comme personne sans doute à l’époque (il faudra attendre Renoir peut-être, pour un même souci de réalisme). Sa maîtrise du raccord dans l’axe laisse assez rêveur quand on pense à ce que d’autres étaient capables de faire en matière de montage à cette époque (c’est tellement invisible, que si on loue Antoine — et si on le loue pour quelque chose vu le niveau d’oubli — c’est surtout pour son naturalisme), quelques panoramiques d’accompagnement utiles, mais d’autres en intérieurs pas forcément bien menés, et même quelques jeux de surimpression qui font immédiatement penser au travail d’Abel Gance. D’Abel Gance, on y retrouve aussi certains aspects de J’accuse dans le montage, à savoir une tenue très dense des séquences que l’écriture en flashbacks rend également possible. Les scènes sont ainsi très courtes (on pourrait attendre autre chose d’un cinéaste ayant révolutionné le théâtre), on entre très vite dans le vif du sujet, et quand le retour au temps présent (la plaidoirie du père avocat général pour sauver la vie de son fils, assis sur le banc des accusés… — idée particulièrement tirée par les cheveux qu’on nous présente dès la première minute du film) ne suffit pas, on passe aux intertitres (poursuivant l’idée d’un récit à la première personne).

Autre correspondance étonnante, l’histoire (et le procédé) rappelle assez fortement le premier film de Dreyer tourné en 1919, Le Président, dans lequel un juge se trouvait face à une accusée qui se révélera de la même façon être sa fille illégitime, abandonnée à la misère et au crime durant son enfance. Le film de Dreyer proposait une suite un peu indigeste de flashbacks et manquait de cœur, de rythme (pour être trop dense, trop illisible). Le trop, le pas assez, etc.

Le « coupable » sera finalement sauvé, pas seulement par son père, mais par une femme qui lui rappelle sa mère, élevant seule son enfant. On y retrouve dans ce rôle, Sylvie, qui cinquante ans plus tard jouera le rôle titre de La Vieille Dame indigne (que je viens de voir…). Il y a de ces parcours…

Et puis… au moment où a été tourné ce film naissait quelque part sur la côte Est des États-Unis un petit fils de chiffonnier qui se fera un jour appeler Kirk Douglas. Ce fils de chiffonnier est toujours parmi nous.

Il y a de ces parcours…

Ah, et, je ne résiste pas à un petit poilu pour la route (c’est la période, le poilu) : le coupable en question, c’est… le père. Oui, le père !… Et c’est lui qui le dit.


Une femme de Meiji, Daisuke Itô (1955)

Une femme de Meiji

Meiji ichidai onna

une-femme-de-meiji-daisuke-ito-1955Année : 1955

Réalisation :

Daisuke Itô

Adapté d’un roman de Matsutarô Kawaguchi

Avec :

Michiyo Kogure
Jun Tazaki
Haruko Sugimura
Yataro Kitagami

8/10 IMDb iCM

Listes :

L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

Limeko – Japanese films

Daisuke Itô est connu pour avoir réalisé un des films les plus importants de l’histoire du cinéma nippon, Carnets de route de Chuji, film de samouraï en trois parties dont il ne reste aujourd’hui que des fragments (on en voit un extrait sur Youtube et une copie d’un peu plus d’une heure circule sur le Net*). De ce qu’on peut en voir, ce film muet de 1927 était sur-dynamique ; il aurait lancé par ailleurs quelques codes du genre. La carrière d’Itô est pourtant mal connue et plutôt chaotique bien que s’étalant sur plusieurs décennies. L’un des derniers films muets (disponible) de Daisuke Itô, Le Chevalier voleur (1931), adapté de Eiji Yoshikawa est une vraie merveille du genre, puis, semble-t-il, son influence se fait moins grande au temps du parlant. Il adapte et écrit des scénarios qui semblent le faire sortir de son domaine de prédilection puisqu’il signe le scénario des Coquelicots par exemple pour Mizoguchi, mais réadapte aussi Yoshikawa avec une des premières versions de Miyamoto Musashi pendant la guerre, et on le retrouve en 1951 à réaliser Five Men of Edo. En 1959, il réalise un honnête Samurai Vendetta avec Raizô Ichikawa et Shintarô Katsu, aide à l’adaptation en 1963 de La Vengeance d’un acteur, participe à la réalisation d’un film de la série des Zatoïchi, puis un moyen mais remarqué L’Histoire de Tokugawa Ieyasu, pour finir après plus de quarante ans de carrière en participant à l’écriture du dernier volet crépusculaire et un peu inutile de Miyamoto Musashi par un Uchida à l’aube de la mort. Tout cela pour essayer de situer le réalisateur d’Une femme de Meiji, parce que le film semble bien résumer un peu le chaos, ou la variété si on reste positif, de ce que représente le travail méconnu (et comme pour beaucoup d’autres, très largement indisponible sinon perdu) de Daisuke Itô : une prédilection certes pour les films en costumes (jidaigeki), mais un réalisateur qui ne semble pas avoir toujours profité des meilleures conditions pour exprimer les talents, les audaces techniques, dont il avait su se faire le spécialiste au temps du muet.

Le début de cette histoire tournée en 1955 se perd en dialogues pendant une demi-heure dans des intérieurs et des situations qui ont eu vite fait de me faire piquer du nez. On aurait pu être chez Mizoguchi, mais l’histoire, adaptée d’un roman de Matsutarô Kawaguchi (connu pour mettre au cœur de son récit des artistes, comme dans Les Contes des chrysanthèmes tardifs, Tsuruhachi et Tsurujiro, Les Musiciens de Gion, Shamisen and Motorcycle, mais qui est aussi l’auteur des Amants crucifiés, des Contes de la lune vague après la pluie, Les Baisers…) met longtemps à se mettre en place. Itô est alors comme une mouche qui tournicote dans une pièce en cherchant une issue, à coup de travellings d’accompagnement, de biais, en profondeur, en arrière… Ne manquait plus qu’un travelling en looping pour passer l’ennui et, ô miracle, alors qu’on ne s’y attendait plus, une fenêtre s’ouvre…

Itô est content, sa caméra prend l’air. La maîtrise formelle laisse rêveur. Chaque plan ou presque est un ravissement, un exploit, une trouvaille. Utilisation parfaite de la profondeur de champ (c’était déjà le cas dans les intérieurs, il faut le reconnaître, avec un soin du détail, de l’arrière-plan, du hors-champ), des décors à couper le souffle, tant par leur ampleur discrète (un peu à l’image d’un Guru Dutt à la même époque en Inde) que pour la méticulosité de la reconstitution. Le rythme se ralentit aussi, pour s’attacher à d’autres détails qui procèdent d’un vrai choix de mise en scène, du genre de ceux qui ne se refusent pas à prendre ses distances avec une histoire, un scénario, ou des passages obligés d’un récit… Itô raconte alors une nouvelle histoire en dehors, ou au-delà, de la trame convenue ; le récit déambule entre les lignes comme entre les séquences « à faire », s’efforçant presque toujours à dévoiler le hors-champ de l’histoire attendue, à proposer un contre-pied, à ralentir voire attendre que que quelque chose se passe ou se finisse, à couper ce qui peut l’être, et au contraire en laissant s’éterniser une situation sans que l’on comprenne d’abord pourquoi, avant de voir que c’est justement pour s’attacher à dévoiler quelques précieux détails du comportement des personnages. Voilà ce qu’on attend précisément d’un travail de mise en scène, montrer entre les lignes, dévoiler un sous-texte, proposer une vision, faire preuve d’audace et de maîtrise, de conviction…

Pour la scène du « meurtre » par exemple, à l’image de ce que Uchida fera à la fin du Mont Fuji et la lance ensanglantée : pas de musique dramatisant l’action, pas d’outrance de jeu ; pas de coup pour coup (ni de dialogues tac-au-tac, il dévoile l’errance des corps, l’incertitude, les hésitations) ; un jeu du hors champ qu’Itô fait apparaître en montage alterné (des ivrognes passant dans le coin et ne se souciant pas de l’action principale) ; et au contraire le souhait de casser les codes et les rythmes de jeu pour forcer une forme de naturalisme effrayant pour coller à la sidération du personnage féminin ou à la situation dramatique.

C’est à partir de ce climax que le récit bascule dans une autre dimension. Tout est dilaté, ou plutôt, les éléments attendus sont rétrécis voire escamotés, et quelques détails significatifs sont allongés. Un basculement permanent entre jeu d’identification et de distanciation s’opère (à l’image de la profondeur de champ, on joue sur l’opposition entre le lointain et le rapproché), encore commun au cinéma de Guru Dutt (ou de Welles), qui casse les repères du spectateur. L’effet de réalisme en est renforcé, mais un réalisme sidérant, profitant à des situations paradoxalement plus dramatiques, voire plus épiques (on n’est plus dans des intérieurs communs ou des scènes où ça bavarde, on a affaire à des situations de danger, de recherche, de peur…). Cette longue séquence finale dans un théâtre est un classique de dénouement purement cinématographique avec plusieurs sujets traités en montage alterné (Coppola en est un habitué).

Daisuke Itô peut faire saliver avec Carnets de route de Chuji, un temps considéré comme le plus grand film japonais, on a au moins un aperçu de sa virtuosité dans Une femme de Meiji. Une même volonté parfois d’élever sa caméra (voire parfois de proposer des plongées, ou encore de reculer sa caméra sur une situation dramatique, parfois pour intégrer un autre personnage regardant le premier — ce qui est encore une manière de s’élever, prendre ses distances, de la hauteur) et surtout cette passion (commune à bien des cinéastes pourtant) pour les travellings (d’accompagnement en particulier).

De ce petit drame pas forcément grandiose, Itô arrive sur le tard à en insuffler une ampleur inespérée. On pourra toujours dire qu’il manque une certaine cohérence, une unité, ou… que je n’étais pas bien réveillé au début du film ; mais il faut aussi savoir apprécier le génie des compositions chaotiques au savoir-faire remarquable. Le sujet n’avait rien de bien passionnant, c’est bien le talent de Itô qui est parvenu au bout du compte à faire de certaines séquences des petits chefs-d’œuvre.


*le film sera projeté à la Cinémathèque française fin 2018 dans le cadre de son hommage au cinéma nippon. (Une précédente projection a eu lieu en 2011).


 

Pages arrachées au livre de Satan, Carl Theodor Dreyer (1920)

Satan’s Wars, Épisode I-IV : Tentathlon du schisme

Blade af Satans bog pages-arrachees-au-livre-de-satan-carl-theodor-dreyer-1920Année : 1920

Réalisation :

Carl Theodor Dreyer

Avec :

Helge Nissen
Halvard Hoff
Tenna Kraft

9/10 IMDb iCM

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L’obscurité de Lim

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Le silence est d’or

Carlito ne chômait pas pour ses premiers longs métrages… À peine un mois après sa comédie des apparences tournée pour la Svensk Filmindustri, La Quatrième Alliance de Dame Marguerite, sort cette fresque grandiose produite par la Nordisk Film, probable toutefois que le tournage de Pages arrachées au livre de Satan ait commencé avant.

Ce qui frappe d’abord dans ce premier chef-d’œuvre de Dreyer, c’est sa modernité. Le terme est souvent employé quand il est question de noter les qualités intemporelles voire les supposées avancées techniques d’un film, mais puisqu’il est rarement utilisé pour le cinéaste danois (plus volontiers qualifié d’austère), ça ne me semble ici pas inutile de le préciser.

Le défaut majeur de son premier film, Le Président, était l’intérêt assez mal dissimulé que le cinéaste avait porté au procédé du flash-back au point d’en oublier le travail auprès des acteurs, leur laisser trop peu d’aisance pour s’exprimer, et le résultat en était un manque évident d’identification, de passion, d’émotion, d’implication du spectateur dans une histoire qui en plus d’être alambiquée proposait donc trop peu de matière pour s’émouvoir ou simplement s’intéresser. Carl Th. Dreyer identifie sans doute le problème et rectifie son approche pour ces Pages arrachées au livre de Satan.

S’il garde et améliore ce qui faisait la qualité du Président (essentiellement son travail sur le montage), il prête ici une application toute particulière aux acteurs, donc aux personnages, et ce malgré, encore, un procédé narratif un peu lourd déjà employé par Griffith pour Intolérance (le montage parallèle de plusieurs histoires jamais destinées à se rencontrer au presque), le résultat est particulièrement efficace. Étrangement, si Dreyer laisse plus de temps à ses acteurs pour s’exprimer, il emploie aussi une méthode ou des effets qu’il utilisera avec insistance dans La Passion de Jeanne d’arc jusqu’à en faire pendant longtemps la « marque » Dreyer, autrement dit les très gros plans de visages extatiques, surexposées à la lumière, avec des acteurs faisant rouler les nuages (ou les auréoles) avec leurs yeux au-dessus de leur tête. La copie restaurée étant magnifique à la Cinémathèque (et étant situé très près au second rang), ces gros plans, avec tous leurs détails, leur netteté, ça fait quelque chose…

clara-wieth-pages-arrachees-au-livre-de-satan-carl-theodor-dreyer-1920

Gros plan de Clara Wieth (Siri) lors de son « sacrifice ».

En dehors de ces gros plans (d’ailleurs utilisés sans systématisme, mais bien toujours à bon escient, c’est presque là le génie), le film regorge d’éléments « modernes » qui poussent presque à la sidération tant le niveau de maîtrise du Danois est grand. Je reviens au montage, parce que s’il est déjà remarquable dans Le Président ou plus tard (surtout à la fin) dans Les Fiancés de Glomdal, ici, c’est du pur génie. Qu’on prête à Griffith une importance historique dans l’histoire du cinéma (et encore, il n’aura su que réemployer ou comprendre l’astuce et le potentiel de procédés imaginés par certains fantaisistes britanniques), il faut tout de même avouer que c’est un piètre metteur en scène (quoi que, certains films d’après-guerre sont remarquables). Je ne ferai pas de comparaison avec Intolérance, car le Dreyer, contrairement à ce qui est parfois relevé, ne s’inspirerait pas du film, car les deux s’inspireraient en fait d’un film italien de Luigi Maggi de 1912 basé sur le même principe (Satan, montage parallèle) : Satan contre le créateur et le diable vert. On peut seulement s’appliquer à différencier Griffith et Dreyer sur un seul point : le talent. Parce que si le premier a toujours employé le même principe (et à une époque avec beaucoup de succès, comme on imagine celui qu’a pu avoir le premier singe qui s’est relevé dans la savane pour offrir au vent et aux regards de ses contemporains ses parties génitales), le second lui ne s’en est jamais servi, au milieu d’autres procédés, que pour servir le récit, et saura par conséquent s’en passer si besoin (comme le montrera la suite, au point qu’on rapprochera plus du tout Dreyer au montage alterné, et pourtant…).

Ce qu’arrive à faire Dreyer ici sur cette seule question du montage alterné est tout à fait prodigieux. Il n’invente rien, les inventeurs ne sont pas toujours les plus habiles pour manier les techniques qu’ils mettent au jour : le slapstick, le western, le thriller, le péplum (un peu), la comédie allemande, tous ces genres utilisent déjà très bien le procédé. Et pendant les trois premières histoires, Dreyer se contente (on pourrait presque dire) de montrer qu’il sait alterner d’un espace, d’un sujet, à un autre, pour donner du rythme au récit, contextualiser au mieux les personnages dans un espace plus ou moins lâche et dans une simultanéité reconstruite, ou induite (le principe du « pendant ce temps », c’est faire comprendre au spectateur que des événements sont simultanés ou quasi simultanés alors qu’on ne peut pas, à moins d’utiliser des procédés lourds comme le split screen, ou retourner au théâtre où c’est possible, montrer deux sujets en même temps). Là où ça devient de l’excellence, à la dernière histoire (il réserve le meilleur pour la fin), c’est quand Dreyer multiplie les sujets, les actions simultanées, pour augmenter la tension et le plaisir du spectateur. Là encore, il ne doit pas être le premier (je me rappelle vaguement que d’autres — mais c’est peut-être après — jouaient déjà à augmenter les actions comme on ajoute des instruments d’un orchestre de chambre pour finir par jouer une symphonie), mais ce qui impressionne, c’est l’exécution, la maîtrise, l’efficacité. Il prend son temps à décrire différents personnages qui seront amenés à intervenir à l’apogée de son film, à son dénouement final, il noue, il construit, et tout d’un coup, les personnages se retrouvent ou presque (ici, il reprend les possibilités dramatiques qu’offre le télégraphe, et donc s’inspire ouvertement de Griffith) au même endroit ou au même moment pour dénouer tout ça. C’est beau comme la fin du Retour du Jedi (si si).

On est donc complètement à ce moment dans le cinéma spectacle, le film d’action, avec lui, Dreyer, le supposé cinéaste de l’austérité ; et on a bel et bien quitté la fresque historique, le pompeux pour l’épique moderne, même si on peut aujourd’hui s’étonner d’y lire un panneau évoquer la contemporanéité des révoltes rouges (on est en 1920 et le scénario aurait été entamé pendant la guerre, et contemporain donc de la révolution russe).

pages-arrachees-au-livre-de-satan-carl-theodor-dreyer-1920-3eme-partie

Reconstitution d’une rue sous la révolution française (troisième épisode)

Autre point fascinant dans la maîtrise dont fait preuve Dreyer, c’est la méticulosité apportée aux détails de décors et de costumes. Loin sans doute de disposer des moyens américains ou italiens, Dreyer propose des reconstitutions non pas basées sur le grandiose, mais sur le détail. Pas de plans de foule, pas de décors monumentaux, l’accent est porté au foisonnement de détails souvent significatifs (pas forcément historiquement véridiques, mais qui saura ?). Après tout, qu’on dispose d’un décor immense ou d’une petite table pour disposer des objets, la taille de l’écran est la même… L’idée est de remplir au mieux cet espace qui est le même en principe pour tout le monde, pour tous les films… Le film ne manque pas pour autant de plans d’extérieurs, au contraire, mais l’astuce encore, est de ne pas tomber dans le piège du carton pâte. Dreyer, son credo, c’est la vie, non le bigger than life. Et pour représenter la vie, on essaie de lui être fidèle, on essaie de reconstruire un espace cohérent, pratique, vrai, usé et aux proportions justes. On soigne encore une fois les détails, comme l’herbe entre les pavés (les rues pavées dans le film sont peut-être des quartiers non reconstitués, mais pour le coup, c’est une question de choix, de repérage, et de cohérence d’ensemble), comme la cire éparse coulée d’une bougie sur une table où repose encore une « foule » de petits détails significatifs, comme les pipes fumées ici ou là et en particulier dans une auberge où on sert encore sur une barrique une liqueur servie avec une bouteille au goulot tordue… Le choix des ustensiles vaut le détour. Les costumes n’ont rien de costumes de théâtre, chacun porte des particularités qui font penser immédiatement qu’ils ont servi et habillé plus d’une journée leur propriétaire. Les acteurs d’ailleurs, s’ils usent parfois de toute la gamme pantomimique de l’époque sont toujours employés dans des emplois qui leur conviennent. Ainsi pourrait-on presque voir les mains calleuses des gens du peuple, mais n’avoir aussi aucun doute quant à la « noblesse » des personnages de l’aristocratie. Histoire de maintien, d’abord, certaines femmes savaient encore se tenir, et leur corps était forgé par les corsets. Le casting a fait fort, tous ont une autorité propre (l’actrice interprétant Marie-Antoinette par exemple est très convaincante, avec un vrai visage de femme du monde, c’est-à-dire, plus distingué que réellement joli) et l’une d’entre elles, Jeanne de Tramcourt, était même la compagne du prince de Suède. Stanley Kubrick en serait presque jaloux à voir autant de soin porté aux détails…

jeanne-tramcourt-pages-arrachees-au-livre-de-satan-carl-theodor-dreyer-1920

Kubrick, parlons-en. Parce que si à la même époque, Abel Gance me fait furieusement penser à Coppola, Dreyer, par certains aspects, rappelle Kubrick. Quelques mouvements de caméra latéraux ou dans la profondeur pour découvrir un décor (passant d’une inscription révolutionnaire sur un mur pour s’approcher vers une porte et laisser apparaître au loin l’animation d’une auberge), décrire une situation, présenter un personnage (la femme de l’opérateur télégraphique finlandais, prise d’abord en gros plan, et la caméra s’éloignant prenant peu à peu de la distance et la regardant évoluer dans la cuisine). Mais le plus évident, c’est le choix d’une grande profondeur de champ. Quand on sait composer l’espace, le remplir de détails, bouger et couper au bon moment, ralentir aussi l’action pour offrir au regard un véritable tableau animé (Dreyer pourtant semblera dire que cet aspect du film ne le satisfaisait pas), ces deux-là, parce qu’ils savent cadrer et saisir le monde comme personne, arrivent à nous proposer quelques « compositions » sidérantes ; non par leur démesure, mais par le soin encore apporté à chaque détail comme si tous les éléments de décors trouvaient leur place à l’écran, proposant une curieuse harmonie qu’on y montre le désordre ou l’ordre des choses. La lumière, autre aspect que partagent les deux cinéastes : les ombres y sont rares, et on privilégie au contraire la surexposition (préférable quand on cherche la profondeur de champ sans doute) presque systématique (plutôt étonnant pour un film mettant en scène Satan, comme peut l’être le choix de la luminosité dans un film d’horreur).

pages-arrachees-au-livre-de-satan-carl-theodor-dreyer-1920-4eme-partie

Naimi, avant de rejoindre l’armée finlandaise (façon princesse Leïa)

Voilà pour la maîtrise formelle. Un dernier mot sur l’histoire, parce que si aucune des quatre ne transcende réellement son sujet, l’idée de départ est plutôt osée, au point que l’église a crié au blasphème (représentation du Christ, manigances plutôt détestables de Dieu envers Satan, l’Inquisition…). C’est plutôt amusant, et ça va encore et toujours contre l’idée d’un cinéaste (Ordet et La Passion de Jeanne d’arc oblige) dévotieux. Autre blasphème, les révolutionnaires qu’ils soient français ou rouges sont dépeints comme des personnages antipathiques voire malfaisants. Dreyer, le réactionnaire du centre. Ni Dieu, ni maître.

Dommage d’en rester toujours aux mêmes œuvres quand il est question de Dreyer. Comme souvent quand on creuse, on se rend compte qu’on se limite qu’à ce qui ressort de plus évident, de plus récent, ou de plus commenté. En plein âge d’or du cinéma scandinave (entre 1913 et 1924 selon certaines sources), c’est bien vilain de passer à côté de toutes ces perles. La cinémathèque proposera en été 2017 une rétrospective Mauritz Stiller[1][2] ; l’occasion donc de voir certains de ces procédés si bien maîtrisés par Dreyer, voire d’autres tout autant efficace, ou oubliés… employés lors de cette période si cruciale dans l’établissement d’une grammaire cinématographique.

J’en ai fini avec Carlito.

SLUT


[1] rétrospective Mauritz Stiller à la Cinémathèque française (juin-juillet 2017)article de Blandine Étienne sur le cinéaste.

[2] films commentés de Mauritz Stiller

 

L’Invisible Ennemi, David Wark Griffith (1912) vs Suspense, Lois Weber (1913)

Montage alterné rapide (action) vs montage alterné lent (suspense)

 An Unseen EnemyL'Invisible ennemi, David Wark Griffith (1912) An Unseen EnemyAnnée : 1912

Suspense

Suspense, Lois Weber 1913Année : 1913

Réalisateur :

D.W. Griffith

Liens du Griffith :

IMDb  iCM 

Les indispensables du cinéma 1912

Le silence est d’or

MyMovies: A-C+

L’obscurité de Lim

Note : 8/10 pour les deux films

Réalisatrice :

Lois Weber

Liens du Weber :

IMDb   iCM 

Les indispensables du cinéma 1913

Le silence est d’or

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Griffith se perfectionne dans sa technique du cross-cutting (montage alterné en français), déjà employée l’année précédente dans The Lonedale Operator avec la même astuce pour s’assurer que le spectateur encore assez peu familier du procédé y comprenne quelque chose : on passe juste du télégraphe au téléphone pour relier les différentes actions.

Le procédé n’est pas nouveau, il est employé depuis une dizaine d’années avec plus ou moins de réussite dans les films « d’actions », inspirés par les réalisateurs bidouilleurs de l’école de Brighton[1] (dans Au Feu ! de Williamson, l’invention du montage narratif est en soi les débuts de la technique du montage alterné, tout dépend en effet de la distance, ou pourrait-on même dire dans ce cas précis… d’échelle, entre les deux actions ; et dans Sauvé par Rover en 1905, le film reprend l’idée très « cinématographique » des films de poursuite avec cette fois l’idée du montage alterné… sauf qu’il y a faux raccord) puis par Porter dans The Great Train Robbery (qui ne maîtrise pas plus le procédé parce que s’il y a bien continuité, le montage ne les colle pas dans un montage alterné). Griffith en est donc le maître incontesté dans ces années pionnières, et c’est ce même procédé qui fera le succès de Naissance d’une Nation.

Si les films de Griffith jouissaient d’un succès colossal à l’époque, c’est parce qu’ils avaient, un petit quelque chose de ce qu’on dirait aujourd’hui « cinématographique ». La grande réussite et l’apport de l’école de Brighton, c’était de proposer des films avec des histoires simples facilement mises en œuvre. Un cinéma populaire fait essentiellement de courses-poursuites (un procédé encore largement employé dans les films d’action contemporain) et non de scénarios complexes ou des fantaisies à la Méliès qui nécessitent un certain talent et des moyens, ou pire avec la naissance (en forme de contre-réforme) du cinéma d’art, immortalisant les vedettes de la scène dans leurs plus beaux rôles.

Avec un film de poursuite, on ne fait que regarder encore et encore la même chose. Contenu vide, mais plaisir des yeux. La série B s’est développée bien plus vite que la série A. Griffith reprend donc le principe des deux entités qui s’opposent, mais au lieu de les mettre tout de suite dans un espace identique provoquant la fuite d’un des deux éléments et donc la mise en action de la chasse, il les sépare dans l’espace, et le retour à l’une est l’autre entité provoque une impression de simultanéité et la certitude d’une rencontre. Et au lieu de fuir, Griffith place les personnages de la première entité (les sœurs Gish, ici) dans un espace clos, et ceux de l’autre entité doit chercher à les y déloger (tandis qu’une troisième doit venir les secourir). Le procédé permet de resserrer l’action, de passer d’une action à une autre sans difficulté à travers le montage, alors qu’on évite la contrainte des tournages en extérieur souvent imposés par les films de poursuite (ça n’empêche pas de filmer en extérieur mais le procédé crée une forme de claustrophobie qui accentue la tension).

On est donc purement dans un cinéma d’action, un thriller rapide dont le plaisir naît des multiples péripéties survenant aux personnages des différentes entités s’opposant violemment l’une à l’autre. Ce jeu narratif à plusieurs voix rappelle également les compositions polyphoniques dans les partitions musicales ou déjà les va-et-vient dont Shakespeare était le maître.

L’année suivante, en 1913, Lois Weber va intégrer les apports narratifs de Griffith tout en allant plus loin. Dans le bien nommé Suspense, l’histoire est grosso modo la même (une femme avec son enfant chez elle, un vagabond qui tente de rentrer la sachant seule, et son mari qui accourt prévenu par téléphone) mais le rythme est ralenti, et tout à coup, le plaisir du spectateur ne naît plus de la succession de petites péripéties opposant l’une et l’autre entité, mais de la crainte de ce qui va se produire. Plus le rythme est lent plus la tension est grande. On sait dès le début que la gouvernante est partie en laissant la clé sous le paillasson, et Lois Weber nous montre tout de suite la vagabond marcher dessus. Le suspense est là : lui ne sait pas encore, mais nous on sait, et on a peur de le voir mettre la main sur cette clé (au propre comme au figuré). Le génie ensuite de Weber, c’est de proposer pour ce plan une plongée verticale vers le vagabond marchand sur la clé sans le savoir. L’effet est saisissant, parce qu’il englobe dans le même champ même si on ne peut pas la voir, la clé et le vagabond, qui lui lève la tête vers la caméra (un regard qui tout à la fois nous regarde et on craint qu’il remarque notre œil s’attarder sur le paillasson, mais qui est aussi une forme de vue subjective puisque la mère est au premier étage).

D’un côté, Griffith utilise des cross-cutting rapides, qui encore aujourd’hui sont utilisés dans les films d’action (ou les thrillers violents, comme Shining, reprenant la même scène en remplaçant le revolver par une hache). Et de l’autre côté, pratiquement au même moment, Weber utilise le procédé de manière plus lente, plus psychologique (la peur remplace la violence physique). Une grande partie des films populaires ont suivi cette méthode tout au long de l’histoire du cinéma. Deux ou trois entités (la troisième n’étant qu’une forme de deus ex machina… téléphoné), une opposition franche, violente, et un récit qui ne s’applique qu’à mettre en œuvre cette opposition. Il suffit ensuite de broder là-dessus et de choisir de quel côté on se trouve. L’action ou la tension (même si on peut dans un même film changer d’une séquence à l’autre ; ces films ne comportant finalement qu’une longue scène d’une dizaine de minutes).

Le film de Weber fourmille d’inventions et de propositions puisqu’on y trouve également un usage précoce du split-screen, procédé qui lui tombera en désuétude et qui réapparaît régulièrement avec la beauté naïve des « pourquoi personne n’y a jamais pensé ? ». Que ce soit dans la nature, en histoire, ou dans la langage (du cinéma), on ne garde que le stricte nécessaire…

Suspense, de Lois Weber :

An Unseen Enemy :