Histoire singulière à l’est du fleuve, Shirô Toyoda (1960)

Une femme reste sur le palier

Bokutô kitan / The Twilight Story

histoire-singuliere-a-lest-du-fleuve-shiro-toyoda-1960Année : 1960

Réalisation :

Shirô Toyoda

8,5/10 lien imdb 7,6 TVK   lien iCM
Listes :

— TOP FILMS

Limguela top films

L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

Limeko – Japanese films

Avec :

Fujiko Yamamoto
Michiyo Aratama
Hiroshi Akutagawa
Nobuko Otowa
Kyôko Kishida
Natsuko Kahara
Nobuo Nakamura
 

 

 

Dans les 300 de Tadao Sato

Vu le : 12 décembre 2016

Joli mélodrame sur la condition de la femme prostituée dans le Japon des années 30, complété d’une délicate description du milieu des quartiers des plaisirs de Tokyo, des relations longues et secrètes qu’entretiennent certains hommes, partagés entre les lumières scintillantes des quartiers de « l’est du fleuve » et la réalité du foyer familial. L’adaptation du roman de Kafû Nagai écrit en 1937 est assurée par Toshio Yasumi qui avait déjà signé le scénario pour Shirô Toyoda de Pays des neiges, et qui dans le même genre (le mélo fin et discret) avait participé un peu plus tôt à l’écriture de Jusqu’à notre prochaine rencontre (Tadashi Imai).

Contrairement à ce que le titre pourrait laisser penser, l’histoire n’a rien de singulière (ou d’étrange, d’insolite, selon les traductions), c’est une énième variation sur le thème de la prostituée vivant plusieurs années durant avec l’espoir que son client-amant abandonne femme et enfant pour elle. Le récit est habilement introduit à travers les quelques notes de l’auteur décrivant la vie et les personnages habitants ces quartiers. Une sortie de bar sous la pluie, une rencontre qu’on voudrait croire fortuite, et puis l’auteur et personnage principal se laisse traîner chez cette femme dont il tombera amoureux. Suivra une étonnante série de séquences décrivant l’amour tendre et fusionnel entre ces deux amants, à quoi répondront des scènes plus tumultueuses, plus bourgeoises, de vie de couple entre l’écrivain et sa femme (un rôle parfait pour Michiyo Aratama). Rien de bien original donc, mais une remarquable qualité d’écriture, s’évitant tous les écueils gonflants du genre avec ses scènes à faire hautement prévisibles, notamment grâce à des dialogues capables de nous faire comprendre en quelques secondes une situation sans chercher à en rajouter (suggérer certains de ces événements attendus, par petites touches ou évocations, au lieu de montrer frontalement et dans la longueur ce qu’on prévoyait déjà) ; au contraire, le gros des séquences s’applique à décrire les détails de la vie quotidienne, les relations, les inquiétudes ou les attentes personnelles (souvent dévoilées à travers la mise en scène, l’attitude ou l’expression faciale) de chacun des personnages…

On retrouve la même méticulosité dans la mise en scène que dans Pays des neiges que Toyoda avait réalisé en 1957, la même discrétion dans le jeu d’acteurs et la même capacité à produire des ambiances opaques, tamisées, presque contemplatives dans un décor et une activité pourtant foisonnants. C’est un mélodrame au sens noble, sans excès ou effets superflus. La caméra reste à distance respectable ; on pense plutôt à la finesse des mises en scène de Mizoguchi ou d’un Imai, et encore plus certainement encore d’un Naruse de la même époque avec quelques scénarios de Zenzô Matsuyama, mais aussi dans Une histoire de femme ou encore dans Quand une femme monte l’escalier[1] tourné la même année (le même studio est aux commandes, la Toho, avec une volonté évidente de faire des shomingeki des drames chatoyants sans tomber encore tout à fait dans le clinquant et l’excès).

histoire-singuliere-a-lest-du-fleuve-toyoda

Il y a les mélodrames grossiers, paresseux et ronflants, qui sont des séries B, et il y a —  ou il y avait avant que le genre ne disparaisse — des mélodrames à grand budget tournés par des réalisateurs de première classe, capables seuls de juger du trop ou du pas assez, à l’image de ce qu’on produit entre 1955 et 1965 à Hollywood, à savoir des histoires d’amours impossibles, contrariées, situées en ville, concentrées le plus souvent en intérieurs, donc tournées en studio, avec une image impeccable (c’est ici un des plus beaux noir et blanc que j’ai vu, mais on est en plein dans la période où le Japon propose ce qui se fait de mieux en matière de photographie), une musique classique pour souligner subtilement les ambiances et les détours dramatiques, et enfin une distribution irréprochable, dense, avec de nombreux acteurs de premier plan pour jouer des seconds rôles (une habitude, toujours, dans un système de studio désireux de produire des films événements pour attirer les foules).

Ces acteurs, c’est l’atout majeur du film. Tous se mettent au diapason pour servir au mieux cette histoire, et la maîtrise en matière de direction d’acteurs de la part de Shirô Toyoda est telle que s’en est une véritable leçon.

L’aspect le plus important, et qui est déjà souligné par les dialogues, c’est qu’il faut insister sur la nécessité de faire vivre ses personnages dans un décor, dans une situation, un état et un confort qui leur donnent vie dans le cadre. Autrement dit, les acteurs doivent être capables de faire, de proposer à voir à chaque instant, même de passer d’un élément de décor à un autre, d’un accessoire à un autre, d’un état à un autre, pour produire une image de leur personnage aidant à constituer une représentation contextuelle de la situation et de l’espace dans lequel évolue, vit, ce personnage. On fait bouillir de l’eau, on allume une cigarette, on se déshabille, on fait jouer son éventail, on médite, on attend… (Les dialogues parsèment les séquences de ces détails de vie enrichissant ainsi le contexte décoratif, social ou psychologique, touche après touche, comme quand Oyuki lors de la première rencontre avec Junpei se rappelle avoir laissé la fenêtre du premier étage ouverte — la séquence n’apporte rien « dramatiquement », elle ne fait qu’enrichir, voire ici, introduire, ce précieux contexte).

Ce n’est pas le tout de se dire qu’il faut placer ses acteurs et leurs personnages dans des situations de vie, encore faut-il que ces choix procèdent réellement à une mise en valeur d’un contexte historique et social, précisent la nature des personnages et leurs liens passés et futurs, le tout en accord avec le texte original et une cohérence propre à chaque histoire. L’exécution dans tout ce micmac sonore et creux, c’est tout ce qui compte. Certains acteurs n’ont aucun rythme, aucune présence, aucune imagination, aucune écoute, aucune mécanique ou rigueur du geste mille fois répété. On réduit trop souvent les talents de mise en scène à une composition des plans, un sens du montage ou du cadrage, or il y a un savoir-faire devenu très rare aujourd’hui, qu’on ne retrouve que partiellement au théâtre (envahi par les usages et facilités supposées du grand écran), et qui est donc cet art de faire évoluer un, deux ou plusieurs acteurs au sein d’un même espace. C’est beaucoup plus dur que cela paraît, car il ne suffit pas contrairement à ce que beaucoup estimeraient possible et nécessaire, de faire comme dans la vie, ou juste de paraître « naturel ». Non, il est bien question de composition : chaque geste doit être répété pour être juste, même paradoxalement, ceux qui doivent donner l’impression d’être improvisés (comme quand Junpei s’amuse tout à coup à faire sonner une clochette avec son éventail), parce que s’il ne fallait que répéter des gestes quotidiens tout semblerait lent, maladroit, imprévisible et inutile et brouillon. La vie est brouillonne ; l’art n’est que rigueur. Et si l’art de la direction d’acteurs avait un modèle, ce ne serait certainement pas la vie, mais la rigueur que doivent s’imposer un groupe de trapézistes contraints de régler au millimètre et à la seconde leurs numéros de voltige.

Le terme « théâtral » — trop souvent devenu un adjectif dépréciatif — est ce qui convient le mieux pour définir le jeu des acteurs dans Histoire singulière à l’est du fleuve. Pourquoi faire théâtral ? Opérer des gestes rapides sans les précipiter, des gestes clairs, tout en éliminant tous les autres parasites que le corps peut offrir au regard quand il évolue librement, c’est apporter du sens, de la nourriture, de la matière au regard du spectateur. Un geste mal exécuté, que ce soit dans son rythme, sa précision ou son élan (qui doit découler d’une intention), est comme une réplique qui bafouille ou un cadrage dégoulinant. Encore plus dans un tel cinéma descriptif et d’ambiance où les situations s’exposent dans la lenteur comme un brouillard rampant, ces détails qui pourraient être tout à fait insignifiants pris les uns séparément des autres participent à créer une peinture harmonieuse de la vie d’une société. Le cinéma (comme le théâtre), ce n’est pas la vie. C’est en donner l’illusion. Sinon il suffirait de poser sa caméra et de filmer en attendant que quelque chose se passe : ce n’est pas la vie que l’on expose, mais un contexte, et celui-ci ne peut être que le reflet de l’intention d’un auteur, l’expression de son désir. Sans choix établis par une omniscience créatrice, pas de cinéma, pas d’histoire, pas d’illusion. Les mauvais cinéastes tombent dans le piège et veulent reproduire « la vie », les meilleurs connaissent les codes pour produire des images qui font sens. Une fois qu’on a parfaitement compris qu’il fallait obéir à ces codes, on entre alors dans l’usage (donc l’apprentissage), le savoir-faire ; et c’est parfois pour s’affranchir de cet obstacle, que les pires cinéastes préfèrent jouer avec l’idée de réalité, de vie. Ceux-là ont de la chance, parfois, car l’art est ainsi fait qu’il permet aussi les miracles, les surprises ; et c’est ainsi qu’il n’est pas rare de voir des grands films exécutés par des nigauds. Il n’est pas question de ça ici bien sûr.

À l’image d’une symphonie, l’art de créer un personnage, de les faire évoluer dans le même espace, à travers les séquences, c’est un art de la composition. On y fait évoluer des éléments épars entre eux, on touille, et les maîtres qui connaissent les rouages savants de cette cuisine arrivent à nous en mettre plein la vue.

Un autre exemple pour illustrer l’excellente direction d’acteurs dans le film, c’est la manière dont les rôles principaux gèrent la connexion entre leurs dialogues et leur corps. Je l’ai dit, dans la plupart des séquences, les acteurs ont mille choses à faire pour s’occuper, passant d’une activité à une autre, et le plus souvent nos yeux ne voient rien tant tout cela paraît insignifiant sinon à remplir l’espace et le temps qui défile. On ne voit rien, mais on imprime tout. Comme un décor à l’arrière-plan. Or, quand on (les acteurs) a déjà à jongler avec ces impératifs intermédiaires (chez Stanislavski on parle d’objectifs, dans mes vieux souvenirs), il faut encore se trimbaler un texte et jouer les hommes orchestre. « D’accord, je me déshabille dans cette séquence, mais j’ai quelque chose à dire, non ? » Là, par facilité, le mauvais acteur, ou l’acteur mal dirigé, s’appuiera sur ses répliques pour « donner à voir ». Le corps s’arrête alors de vivre ses propres objectifs (non dramatiques mais toujours signifiants, prémédités, donc choisis par le cinéaste ou l’acteur) et tourne toute son attention (et la nôtre) sur ce qu’il va bien pouvoir nous apprendre à travers une ligne de dialogue. « Eurêka ! se dit le mauvais acteur, j’ai quelque chose à dire, je suis le centre d’attention, on ne verra que moi, et je n’aurais qu’à déblatérer mon texte pour que tous les regards de la salle se tournent vers moi dans un même élan de compréhension et de bonheur… » Se reposer sur un texte, sur la parole, peut paraître logique et légitime, sauf que si ça l’est dans des cas bien définis, ça ne l’est pas toujours. Simplement parce que dans la vie, tout ne repose pas sur la parole. Et si le cinéma, ce n’est pas la vie, il a vocation à l’imiter, et les corps des acteurs ne doivent pas cesser de suivre leur propre mouvement pour souligner, commenter, chaque ligne de dialogues, tout comme on ne s’arrête pas de vivre chaque fois qu’on a quelque chose à dire et qu’on a besoin de le souligner par un geste de la main ou par un hochement de tête (sauf les Italiens). On est dans le théâtral, oui, c’est du théâtre, le meilleur qui soit, celui capable de composer (encore) une situation à la fois à travers les informations délivrées par ce qui est rapporté oralement, mais aussi ce que peut offrir les corps. Tout un art. La composition d’un personnage, c’est comme travailler ses arrangements dans une symphonie.

Le résultat d’un tel savoir-faire, c’est que dans la grande majorité des séquences, où on ne délivre que quelques informations, subtilement, pour comprendre un contexte plus général qui se compose dans le temps, sur la durée, et peut même rester le plus souvent simplement évoqué, suggéré. Et puis, parfois, quand il faut légèrement insister sur un tournant dramatique, eh bien le corps et toute l’attention des personnages qui va avec se tournent vers un objectif commun. Ce qui n’a rien de surprenant : quand arrive quelque chose d’important, toute notre attention et notre corps se focalisent sur cet élément perturbateur (qu’il soit positif ou négatif). C’est d’autant plus nécessaire à reproduire que quand les deux lignes d’actions (celle de la parole et du corps) se rejoignent, le spectateur comprend que son attention doit être décuplée. L’art encore, c’est de savoir doser et situer ses effets. Contrepoint, mesure, rythme, relief… la musique des corps, des regards et de voix, c’est autre chose que la composition informe, étriquée et brouillonne de la vie.

Chez les acteurs ne maîtrisant pas cette composition entre voix et corps, leur tête et leurs yeux (voire pire, leurs mains) ont l’habitude de commenter ou de souligner les phrases jetées par leur personnage. Ici, au moins parmi les personnages principaux (mais beaucoup de personnages secondaires sont tenus par des acteurs habitués aux premiers), les répliques semblent jaillir toutes seules, sans forcer, simplement, de la manière la plus claire et la plus (faussement) désintéressée. Le passage entre une action et une autre ne se fait jamais en parasitant la fluidité (apparente facilité) du langage. Et puis parfois, on écoute le chef d’orchestre qui tient à marquer un passage plus qu’un autre, on s’arrête, ou on accélère, on appuie ce qu’on dit par un regard, un geste, et l’attitude change aussi. Quand on parle de deux éléments essentiels dans une histoire et en particulier au cinéma, que sont le contexte et le hors-champ (en gros ce qu’on devine, suspecte, imagine ou apprend à connaître à travers des détails plus ou moins évocateurs), la maîtrise de ces connexions entre les lignes de dialogues et les impératifs de « vie » des corps procède très largement à l’enrichissement de cet univers si précieux à une histoire. Ce qui importe, c’est moins ce qu’on voit ou ce qu’on apprend de la voix des personnages, mais bien plus encore ce qu’on peut comprendre par nous seuls à travers des éléments secondaires qui sont comme les témoins, les réflecteurs, d’une réalité, d’une situation, qui constituent l’essence de toute histoire. Derrière la fable, il y a toujours un sens à tirer de l’histoire. Ce sens, c’est au spectateur de l’imaginer, de le reconstituer, le deviner ; et s’il serait tentant de lui mettre tout nu devant les yeux, cette évidence presque pornographique ne le convaincra jamais autant qu’une histoire qu’il flaire derrière celle plus fragmentée, trompeuse, subtile, suggestive, derrière le paravent des exhibitions anodines. « Il se passe quoi là ? — Rien. » Mais des petits riens mis bout à bout, ce sont des constellations dans la nuit, des ombres mouvantes sur un mur, et on ne voit plus alors avec nos yeux, mais avec notre imagination. C’est cet écran qui nous fascine depuis le temps des cavernes, qui depuis toujours séparent ceux qui savent raconter les histoires, les mettre en scène, leur donner « corps », et les autres.

Du théâtre d’ombres. Riens de plus.

Je finirai sur la dernière séquence, avec cette image saisissante où Toyoda semble répondre grâce à un travelling latéral et en plan-séquence à la dernière image du dernier film de Mizoghuchi, La Rue de la honte[2], tourné quatre ans plus tôt. Toyoda se met à la place du visiteur/auteur/personnage bientôt alpagué par des images furtives de prostituées encadrées dans des cellules de lumière rectangulaires. Et ce n’est plus l’image de fin de la Rue de la honte, mais sa reproduction, encore et encore, comme trois petits points se fondant dans la nuit, comme pour en donner presque la saveur morbide d’un calendrier nécrologique.


[1] Quand une femme monte l’escalier

[2] La Rue de la honte

Setsuko Hara n’est pas la seule à avoir stoppé prématurément sa carrière en plein âge d’or du cinéma japonais. Fujiko Yamamoto (qui tient le rôle titre ici) arrêtera trois ans après ce film. Pour elle toutefois, il semblerait que ce soit un différent lié au renouvellement de son contrat qui ait été à l’origine de sa disparition des écrans.

Kaneto Shinto réalisera une autre version de Histoire singulière à l’est du fleuve en 1992.

Destins de femmes, Tadashi Imai (1953)

Eaux troubles

Nigorie Eaux_troubles Destins de femmes Nigori Tadashi Imai (1953)Année : 1953

Vu le : 5 août 2015

8/10 iCM TVK IMDb

 

Réalisation :

Tadashi Imai


Avec :

Ken Mitsuda, Yatsuko Tan’ami, Akiko Tamura, Yoshiko Kuga, Nobuo Nakamura, Noboru Nakaya


— TOP FILMS

Listes :

Limguela top films

L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

Limeko – Japanese films

Trois histoires, trois « destins de femme ».

10/10 pour le premier segment… On retrouve le même génie de mise en scène de Yoru no tsuzumi[1] ou de Jusqu’à notre prochaine rencontre… Du réalisme poétique version japonaise. Du pur bonheur. Et ces actrices… Une fille mariée à un homme plus riche qu’elle se pointe à l’improviste chez ses parents. Elle ne supporte plus la vie de couple avec un homme qu’elle n’aime pas. Finalement ses parents arrivent à la convaincre de retourner chez elle. Elle prend un pousse-pousse mais l’homme qui la reconduisait chez elle s’arrête au milieu de nulle part. Une vieille connaissance… Un premier amour, et deux destins diamétralement opposés, sauf dans la solitude.

8,5/10 pour le second. Un petit côté russe. La servante, “bonne” comme une sainte, les maîtres dépensiers, fêtards et outrageusement pingres (c’est Cendrillon, d’autant plus qu’il y a deux filles gâtées dans la maison). La famille de la servante ne peut rembourser un crédit et demande à leur nièce de leur prêter l’argent dû. Elle leur assure qu’il n’y aura aucun problème et qu’elle demandera une avance à sa patronne, seulement elle fait la difficile, accepte avant de prétendre ne plus se rappeler avoir accepté lui avancer l’argent. Le fils de la maison vient soutirer quelques sous à sa famille, mais sa mère s’est absentée et il reste seul avec la servante… et des billets plein les armoires. Question : la patronne s’absente, qui s’emparera du magot ?

8,5/10 Le dernier et plus long segment rappelle La Rue de la honte[2] en s’attardant sur quelques jours de la vie d’un bordel miteux autour des années 1900. Une nouvelle histoire tragique, un nouvel amour déçu (comme le premier segment), des personnages qui semblent ne jamais se rencontrer ou se comprendre. Le tout est baigné dans une douce et boueuse mélancolie (réalisme poétique encore). Magnifique séquence de récit de la Cosette locale sur son enfance (montage-séquence* muet avec musique).


[1] Yoru no tsuzumi

[2] La Rue de la honte

*article connexe : l’art du montage-séquence

The Last War, Shûe Matsubayashi (1961)

La Der des Ders, nananère…

Sekai daisensôThe Last War, Shûe Matsubayashi (1961)Année : 1961

Vu le : 11 mai 2015

Note : 5/10

Liens :

lien imdb 6,2 lien iCM TVK

 

Réalisation :

Shûe Matsubayashi

Avec :

Furankî Sakai, Akira Takarada, Yuriko Hoshi, Nobuko Otowa, Sô Yamamura, Ken Uehara, Chishû Ryû, Nobuo Nakamura, Chieko Nakakita

Il y a peut-être rien de pire quand un studio décide de balancer sa propagande consensuelle à travers des films à thèse dont on est déjà sûr qu’ils brosseront les convictions du spectateur dans le sens du poil. Les films de monstres au moins ont l’honnêteté de divertir et de jouer sur les peurs réelles par le biais d’allégories et du second degré plus ou moins volontaire. Un cinéma qui se prend tout à coup au sérieux et qui balance ses vérités toutes faites, aussi louables soient ses intentions, c’est vain et puant.

Un film de monstre sans monstre, ça s’appelle un film catastrophe. Mais la catastrophe est d’abord à l’écran.

Un peu du Jour le plus long du Japon, un peu du Dernier Rivage, et un peu de Godzilla. Film choral comme une longue page publicitaire pour être sûr que tout le monde sur la planète puisse s’identifier, parce que la fin du monde nous concerne tous. Le Japon, et son industrie cinématographique, comme agitateur des bonnes consciences. On peut crever d’une guerre nucléaire, vous le saviez ça ?!

Le studio sort pour l’occasion sa plus belle photo (crépusculaire, annonciatrice du fatal cataclysme…) et toutes les stars sont appelées à contribution. Pas plus de cinq heures de tournage pour chaque, l’affaire est grave, chacun doit participer à l’effort de paix… On s’étonne juste de ne pas y voir Gérard Jugnot en barman et Jean-Jacques Goldman à la musique…

Le plus honteux peut-être, c’est de trouver ce film parmi les cents meilleurs films de la Kinema Junpo. Il fallait que les critiques contribuent à cette vaine chasse au dahu. Ce n’est pourtant pas du cinéma, mais de la propagande. Qu’elle soit nazie ou antitabac, c’est la même musique. Le cinéma n’est pas là pour jouer les pères La morale. Il interroge, n’impose pas les réponses, ne souffle pas de certitudes, et au contraire, les fracasse, parce que le spectateur, s’il est libre, comme on veut qu’il le soit, il est assez grand pour tirer les conclusions de ce qu’on lui montre. Et les publicitaires après ça iront se vanter que ce sont des maîtres en matière de suggestion. Belle prétention les gars. Regardez ce film, la propagande ne prétend jamais aller que dans le sens du public, elle veut toujours son bien. Elle le caresse, le bichonne, le client a toujours raison. La guerre nucléaire, c’est mal ? Faisons un film dessus, ce sera hautement consensuel et il n’y a rien de mieux qu’être approuvé. La Dernière Guerre ? putain, je kiffe, je like, j’approuve… qui suis-je pour trouver ça obscène et vulgaire ? Un monstre ? C’est bien ça, le monstre n’est pas à l’écran, mais derrière lui.

À voir tout de même pour les amateurs de maquettes Playmobil et des familiers de l’école de théâtre de l’ambassade américaine à Tokyo. Toutes les séquences militaires, d’agitation, de foule, arrivent à être plus ridicules que les mêmes dans Godzilla. Mention spéciale au casting américain donc, et à la magistrale séquence de l’Arc de Triomphe pulvérisé à la carabine. (Ah et, une scène tire-larme magnifique entre la demoiselle et son jules qui échangent leurs derniers mots… en morse. Le bon goût chaussé en moon boots. Mémorable.)

Les Descendants de Taro Urashima, Mikio Naruse (1946)

Oh…oh…ah !

Note : 6/10

iCM   IMDb 

 Listes :
Liens internes :

Top films de Mikio Naruse

Films de Naruse commentés

Réalisateur Mikio Naruse
Année 1946
Avec Susumu Fujita, Nobuo Nakamura, Haruko Sugimura, Hideko Takamine, Ken Mitsuda, Ichirô Sugai
Vu en 13 Septembre 2013

Les années 40 devaient être un bonheur pour les cinéastes japonais. D’abord la propagande domestique, puis celle de l’occupant américain. Malgré tout, il s’en est toujours pas si mal sorti le Naruse. Les Acteurs ambulants[1] et White Beast[2] sont excellents (le premier prend de la distance et du second degré pour éviter de parler de situations qui fâchent, et le second, même s’il se met au service d’une “cause”, réussit la gageure de faire un film personnel avec des thèmes qui lui sont propres, dans un contexte assez singulier qu’il ne traitera plus jamais : la prison).

On est donc ici en 1946 (six mois après la capitulation) et Naruse est semble-t-il prié de louer les valeurs démocratiques de l’occupant, avec en prime une bonne satire des « faux prophètes » du communisme. Il ne faudrait pas que les citoyens, profitant du pouvoir donné, se tournent vers le communisme… Le parti ici est ironiquement appelé « Parti du Bonheur » et Susumu Fujita (La Légende du grand judo) arbore une magnifique barbe d’icône orthodo-marxiste.

Le film est plutôt poussif, certaines scènes sont franchement grossières. Le film donne parfois l’impression d’avoir été tourné dix ans plus tôt. Hideko Takamine a une gentille promotion en passant de receveuse d’autobus à journaliste, et on est loin des personnages volontaires que Naruse lui donnera par la suite. Mais ça reste une curiosité à voir.

On sent l’influence de Mr. Smith au sénat (Capra, 1939) et de L’Homme de la rue (Capra again, 1941). La naïveté de l’idéaliste manipulé par les politiques et les journalistes… (Un peu aussi d’Un homme dans la foule de Kazan, mais qui viendra après).

Le titre fait référence à une légende japonaise, celle de Tarō Urashima donc, où un pêcheur, après avoir sauvé une tortue, est invité à séjourner dans le palais sous-marin du dieu dragon. Il y séjourne quelques jours mais ayant le mal du pays demande à retourner chez lui. On lui remet alors une boîte à ne pas ouvrir, et en rentrant chez lui, il n’y retrouve rien de ce qu’il a connu : des centaines d’années se sont écoulées… Il ouvre alors la boîte, et prend mille ans d’un coup : elle contenait son âge réel. Et comme le personnage principal, soldat rapatrié, réveillant le peuple avec ces « oh oh ah » de “malheur”, s’appelle également Urashima, Hideko lui demandera s’il est apparenté au grand Urashima… Comme dit sa tante, « rien dans la tête ».

Jolie satire tout de même. Le culte de la personnalité, les illusions du collectivisme, la Diète doit dire “niet”…


Le Faux Étudiant, Yasuzô Masumura (1960)

L’Étranger

Nise daigakuseiLe Faux Étudiant, Yasuzô Masumura (1960)Année : 1960

Vu en avril 2012

Note : 10

Liens :

IMDb link 7,6  icheckmovies.com

Listes :

— TOP FILMS

Limguela top films

L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

Limeko – Japanese films

 

A False Student

Réalisation :

Yasuzô Masumura
Œuvre originale et adaptation :

Kenzaburô Oe

Yoshio Shirasaka

Avec :

Ayako Wakao
Jerry Fujio
Jun Fujimaki
Eiji Funakoshi
Nobuo Nakamura

Adaptation d’une nouvelle de jeunesse d’un futur prix Nobel de littérature (Kenzaburō Ōe), A False Student est une œuvre magistrale et complexe. On y retrouve le thème de la culpabilité, de la responsabilité, des faux-semblants, de la folie d’une société toujours en quête d’excellence et de reconnaissance…

Le film commence avec des faux airs de néoréalisme italien, bien aidé par la ressemblance de l’acteur principal avec celui du Voleur de bicyclette. La même présence naïve, une certaine folie, et la bêtise en plus… Ensuite, le film tourne au film politique comme on en verra plus tard, toujours en Italie (la connexion est réelle, Masumura a appris le métier en Italie), alors que Masumura continuera dans la subversion, mais sexuelle le plus souvent, beaucoup moins politique (quand on a Ayako Wakao à disposition, on s’adapte). On suit ainsi la petite imposture de Hikoichi sans se douter qu’il est en train de tisser autour de lui un inextinguible voile d’apparences qui ne cessera alors de jouer contre lui auprès de ceux pourtant qu’il cherchait à plaire.

Le film bascule encore une fois lors d’une longue séquence de séquestration, et gagne en puissance en interrogeant des thèmes tels que la vérité ou la justice, rappelant des films comme Fury (Fritz Lang), Du silence et des ombres (Robert Mulligan) ou L’Étrange Incident[1] (William A. Wellman) ; des thèmes essentiels et universels que la construction d’une société comme celle de l’Ouest américain rendait possible, comme au temps des tragédies grecques. C’est bien de cela dont il s’agit : ces étudiants appartenant à une des plus prestigieuses université de Tokyo veulent réinventer le monde mais se rendent compte très vite qu’en place de leurs beaux idéaux, de la justice, on préfère toujours le petit confort d’une situation, la fuite lâche, opportuniste, face à des responsabilités lourdes, et le déni, voire le mensonge ou le crime pour préserver l’essentiel : son statut et les apparences, réelles et ultimes valeurs d’une société japonaise autant assujettie aux règles strictes de la bienséance et de la tradition.

Le génie ici, et la force du récit, c’est l’opposition poussée jusqu’à ses limites de deux types d’individus qui n’auraient jamais dû se rencontrer. L’individualiste, ou le solitaire naïf sans grands principes moraux, un peu idiot, désintéressé politiquement, souhaitant s’insérer dans une prestigieuse université qui le fait rêver — l’image idéale de la victime innocente ; et puis le groupe de jeunes étudiants, ambitieux, brillants, pleins de beaux idéaux, actifs dans leurs revendications politiques, pas foncièrement mauvais, mais qui, au nom de ces idéaux, au nom de la sauvegarde du groupe, et finalement au nom de la préservation de leur petit confort bourgeois tant méprisé, n’hésiteront pas à flirter dangereusement avec ce qu’ils abhorrent.

Le dur et cruel apprentissage de la realpolitik. La savante exposition de ce qui nous fait basculer à l’insu de notre plein gré dans une forme fine de corruption et de lâcheté. Il y a quelque chose de pourri dans l’Empire du soleil levant — Masumura avait un Oe dessus.

Magistral.


[1] L’Étrange Incident

Les salauds dorment en paix, Akira Kurosawa (1960)

Samouraïs en col blanc

Warui yatsu hodo yoku nemuru

Les salauds dorment en paix, Akira Kurosawa (1960)Année : 1960

Liens :
IMDb link 8,1  icheckmovies.com

— TOP FILMS

Limguela top films

MyMovies: A-C+

Limeko – Japanese films

Réalisateur :

Akira Kurosawa

 

9/10

Liens internes :

Top films de Akira Kurosawa

Films de Akira Kurosawa commentés

Avec  :
Toshirô Mifune, Masayuki Mori, Kyôko Kagawa, Takashi Shimura, Kô Nishimura, Kamatari Fujiwara, Chishû Ryû, Ken Mitsuda, Nobuo Nakamura

 

Vu en septembre 2008

 

Un film atypique qui aurait pu lancer la mode des thrillers d’entreprise. Masumura s’y était essayé deux ou trois fois avec par exemple (et avec le même succès) : La Voiture d’essai noire (Intimidation est pas mal du tout aussi). Alors que les films politiques italiens de la même époque me semblent plus souvent focalisés sur la classe ouvrière, au Japon on préfère les élites dirigeantes. Un chef d’entreprise publique, ç’a finalement la même relation avec ses employés qu’un seigneur féodal avec ses samouraïs ou qu’un chef de clan avec ses yakuzas. Le film n’est pas tendre avec ce monde. Non seulement il est corrompu, mais la fin est sans détour : le système ne peut pas changer et les salauds peuvent toujours dormir en paix. C’est fascinant de voir cette hiérarchie dans l’entreprise japonaise, ce respect infaillible envers ses supérieurs, même quand ils sont corrompus sinon plus, ces notions de respect, de devoir, d’honneur.

On a donc affaire à une histoire de corruption, de marchés truqués, de détournement de fonds. Le train-train ordinaire des escrocs et des criminels en col blanc en somme. Ce n’est pas une mafia, ils ne font pas commerce de produits illicites, ils ne sont pas en lien direct avec le crime, mais ce sont des gros pourris, et toute la question, c’est toujours de savoir à quel point ils sont coupables puisqu’ils ne font toujours que répondre aux ordres qui viennent d’en haut. Ils sont tellement respectueux de l’autorité des supérieurs que quand il y a des fuites et qu’il faut trouver un bouc émissaire, les fonctionnaires, les cadres intermédiaires, acceptent toujours de porter le chapeau, voire de se suicider pour la sauvegarde de l’entreprise. Ça commence par les cadres intermédiaires, les comptables, et puis petit à petit, ça atteint les hauts fonctionnaires. Toujours les mêmes principes : on obéit, l’intérêt de l’entreprise est supérieur à l’intérêt individuel ou à un quelconque intérêt commun obéissant à une morale. Et c’est ainsi que si chacun sert au moment utile de fusible, la pérennité d’un système crapuleux n’est jamais remis en cause.

Ça c’est le contexte du film, au milieu de tout ça, il y a une histoire, et c’est là qu’intervient le personnage de Toshiro Mifune. Fils d’un de ces hauts fonctionnaires qui a été poussé au suicide, il rentre dans l’entreprise dans l’idée de se venger. Il parvient au plus près du vice-président en se mariant avec sa fille et va organiser sa vengeance en faisant tomber les têtes une à une. Le système aura raison de lui. Tout est bien qui fini bien… pour les crapules.

Kurosawa s’applique à casser certains codes narratifs. Dans un film de deux heures, on sait reconnaître où on en est. Les films sont parfaitement formatés pour une introduction, un développement, jusqu’au dénouement. On sait quand ça commence et quand ça se termine. Là, on est un peu perdu. Certaines séquences sont très longues. Plus que des scènes, il s’agit de tableau, un peu comme chez Brecht. Elles ont leur propre vie, leur propre objectif et leur propre déroulement. On est habitué au cinéma à ce que tout aille vite, que tout soit précipité, et au final, les thèmes, les conflits, sont survolés, on comprend les grandes lignes, souvent sans aucune nuance. Là, en prenant son temps, Kurosawa nous permet de profiter à plein des situations en s’y attardant. On n’est plus dans un rythme cinématographique, mais souvent réellement théâtral. Ça donne du relief à l’histoire, mais on reste perdu sans l’étroit carcan d’une dramaturgie formatée pour les deux heures.

L’histoire est inspirée de Hamlet. Le thème de la vengeance, le côté, « il y a quelque chose de pourri dans l’entreprise », la fille qui rappelle Ophélie. Et ça s’arrête là. On pourrait aussi y voir une référence sympathique au théâtre grec, surtout dans la première scène, celle du mariage, qui doit bien durer un quart d’heure et qui est montrée à travers les yeux, les commentaires, des journalistes. Ce n’est rien d’autre que ce que les Grecs faisaient dans leurs tragédies avec le chœur, pour commenter, présenter l’action, et parfois même, interagir avec les personnages de l’histoire. C’est encore plus perceptible quand, à la fin de cette scène, l’un des journalistes dit que ce qu’ils viennent de voir ferait une bonne pièce en un acte et qu’un autre lui répond en plaisantant que ça ne serait qu’un prologue d’une pièce beaucoup plus vaste… On voit tout l’attachement de Kurosawa à la culture européenne. Si on l’aime autant en Occident, c’est peut-être justement parce qu’il fait des films qui nous sont proches, qui sont dans la droite ligne de ce que notre culture a produit de mieux, du théâtre antique, à la tragédie classique en passant par les pièces de Shakespeare. Et parce qu’on y trouve un sens moral qui ne nous est pas étranger (il n’y aurait probablement pas la même critique du bushido dans un cinéma japonais sans influence occidentale).

Kurosawa récupère toutes les stars de la Toho : Toshiro Mifune bien sûr, Takashi Shimura, le fidèle, et Masayuki Mori qui jouera la même année un salaud d’un autre genre dans Quand une femme monte l’escalier[1]. On ne les voit jamais tous les trois ensemble, et la distribution manque un peu de personnages féminins, mais quel plaisir de voir tout ce monde.


[1] Quand une femme monte l’escalier