Le Policier, Tomu Uchida (1933)

Le Policier

Keisatsukan Année : 1933

Réalisation :

Tomu Uchida

Avec :

Eiji Nakano
Isamu Kosugi
Taisuke Matsumoto

8/10 IMDb

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On croirait voir un film hongkongais des années 80. Les amours contrariées et homosexuelles (quasi) entre deux amis, l’un policier l’autre truand. Ce dernier tue le mentor du premier lors d’un casse qui tourne mal. Le flic cherche alors à retrouver le coupable, et ses soupçons se portent sans qu’il n’y croie d’abord sur son meilleur ami.

Ce serait une commande, et Uchida, avec ses tendances gauchistes, aurait accepté le projet tout en y ajoutant un sel bien personnel, celui comme toujours empreint d’humanisme. Avec un thème éternel dans le cinéma, très cornélien, la lutte entre la passion et le devoir. D’une commande Uchida arrive à sortir un film intense et plein d’inventivité.

Ce qui marque surtout ici c’est l’habilité d’Uchida à manier sa caméra : beaucoup de panoramiques, de travellings (parfois peut-être un peu trop ostentatoire comme dans une séquence de course poursuite), et globalement un allant qu’on ne retrouvera plus volontiers que vingt ou trente ans plus tard pour un genre qui semble avoir été délaissé pendant toutes ces années (et qui, en dehors des adaptations de Seichô Matsumoto, se pencheront peut-être plus volontiers, et exclusivement, du côté des yakuzas que de la police).

La longévité des cinéastes japonais laisse rêveur : trente ans après Uchida réalisera Le Détroit de la faim

Partition remarquable rendue par la pianiste Satsuki Hoshino à la Cinémathèque.


 


Courant chaud, Kôzaburô Yoshimura (1939)

Courant chaud

Danryû
Année : 1939

Réalisation :

Kôzaburô Yoshimura

Avec :

Shin Saburi
Mitsuko Mito
Mieko Takamine

8/10 IMDb

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Déjà oublié ce qu’ont pu en dire Tadao Sato et Donald Richie, mais on pourrait avoir affaire ici à un des tous premiers shomingeki ayant à la fois inspiré le style de Naruse et d’Ozu. En dehors d’un montage un peu chaotique (Yoshimura proposera à nouveau quelques effets de style superflus dans Le Bal de la famille Anjo juste après-guerre), on est tout à fait dans le ton des films de ces deux réalisateurs : des histoires de cœur qui se règlent autour d’une tasse de thé, dans un salon, un restaurant ou ailleurs.

Deux femmes sont amoureuses d’un même homme. Celui-ci ignore la première dont l’amour lui saute aux yeux. Il fait des avances à la seconde qui feint le désintérêt et le pousse dans les bras de son amie. L’homme se résout à proposer une demande à la première, qui accepte, et la seconde avoue enfin son amour à l’intéressé, le tout s’achevant romantiquement sur la plage entre les deux amants impossibles…

Quand il n’y a pas d’amour, c’est plus tragique, mais c’est peut-être moins photogénique aussi, alors on montre ces idiots d’amoureux qui ont le terrible choix entre deux femmes, et qui, dans le meilleur des cas (attention la moralité) peuvent garder l’une comme femme. L’autre bien sûr comme maîtresse. Quelle tragédie… être pris entre deux femmes !…


 

Passion, Yasuzô Masumura (1964)

Grand somme

Note : 4.5 sur 5.

Passion

Titre original : Manji

Année : 1964

Réalisation : Yasuzô Masumura

Avec : Ayako Wakao, Kyôko Kishida, Eiji Funakoshi

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Un Grand Sommeil psychologique avec des rebondissements si multiples qu’on finit avec Masumura par en rire… Le film est parfois si drôle, dans le genre de la satire italienne presque, qu’on croit voir par moment Eiji Funakoshi se muer en Vittorio Gassman ou tout du moins en adopter certaines mimiques (Vittorio joue très bien les gueules d’ahuri, les faux-culs).

Voilà un gros et joli supermarché de dupes où chacun, à force de jouer tour à tour les manipulateurs ou les victimes, se demande en permanence où le traquenard psychologique se finira et qui manipulera l’autre en dernier. La saveur des huis clos en somme dans une sorte de carré amoureux troublant et fascinant. Très bavard certes, avec des enjeux quelque peu tortueux, mais comme dans le Grand Sommeil, il faut finir par ne plus chercher à comprendre qui tire les ficelles, et en rire. Le génie de Masumura est là d’ailleurs, parce qu’il tend vers la farce au lieu de plonger dans l’intellectualisme ou le drame ton sur ton. Parce que tout cela devient en effet absurde, et ce n’est plus qu’un jeu où la cohérence psychologique n’est plus de mise.

À noter aussi l’utilisation exceptionnelle de la musique. Masumura sait exactement quand faire entrer en scène les quelques notes lancinantes qui sauront parfaitement illustrer ce que beaucoup de chefs-d’œuvre ont à ce niveau en commun : l’impression d’inéluctabilité, d’un destin qui s’opère quoi que les personnages puissent faire et entreprendre. La tragédie avait cela en commun avec les bons thrillers usant de suspense, c’est que le public, et souvent les personnages mêmes, sait déjà comment ils vont finir. Ils redoutent la mort, suspectent continuellement de se faire tromper, et c’est la musique qui vient insidieusement réveiller ces doutes. Toujours la même musique, parce qu’elle n’exprime qu’une seule chose : la suspicion.

Comme il est bon souvent de revoir certains films.


Vu en avril 2012. Revu le 23 janvier 2018


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Les Plaisirs de la chair, Nagisa Ôshima (1965)

Le Casanova d’Ôshima

Etsuraku

Note : 4.5 sur 5.

Les Plaisirs de la chair

Titre original : Etsuraku

Année : 1965

Réalisation : Nagisa Ôshima

Avec : Katsuo Nakamura, Mariko Kaga, Yumiko Nogawa

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C’est pas aussi subversif qu’on pourrait le penser (ou l’espérer). C’est très sage même. Une sorte de Casanova du pauvre. Le personnage principal commence puceau, puis gagne en quelque sorte au loto en s’appropriant de l’argent sale, et va s’échiner à dépenser tout son fric en se payant des bonnes femmes infréquentables. Comme s’il ne pouvait y avoir au Japon pour un type même fortuné que de la place pour de l’amour tarifé. C’est plus noir, nihiliste, que subversif ou cochon. La trajectoire est un peu la même que dans le Casanova de Fellini : l’un finit avec un pantin mécanique, l’autre avec une prostituée muette, laide et décérébrée. Le seul lien qu’on pourrait faire avec l’Empire des sens par exemple, c’est la quête extrême de la jouissance physique jusqu’à l’absurde et forcément la violence infligée aux autres ou à soi-même ; mais c’est très léger, l’accent est surtout porté sur la vacuité d’une quête qu’on sait dès le départ qu’elle sera sans issue.

C’est encore ailleurs que je trouve mon bonheur : le récit file droit, avec un rythme répétitif comme pour ressasser la même logique absurde et le côté inéluctable et toujours dérisoire d’un pauvre type qui ne cesse de chercher un corps pour combler ses désirs mais qui au fond ne cesse toujours plus de s’éloigner des autres (à la Casanova encore une fois). C’est rempli aussi de montage-séquences* ou des procédés foutrement inventifs qui donnent du relief à l’histoire plutôt que de faire prétentieux et maniéré. La maîtrise narrative est hallucinante (si on arrive à ne pas voir le film comme un film noir), l’utilisation de la musique aide bien, et les surimpressions dans ces montage-séquences laissent rêveur…

On pourra juste regretter un Katsuo Nakamura (l’acteur qui se fait peinturlurer la face dans Kwaidan) peu convaincant (le passage vers l’assurance que lui procure l’argent est trop brutal pour qu’on puisse y croire), et la présence trop rare à l’écran de Mariko Kaga, l’actrice sublime, énigmatique, de Fleur pâle, des Lundis de Yuka, de Silence sans ailes, ou plus tard de la mère dans La Rivière de boue. Une icône à la présence fantomatique qu’il semble bien idiot de ne pas exploiter comme il le faut.


*article connexe : l’art du montage-séquence


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Une jeune fille à la dérive, Kirio Urayama (1963)

Les enfants sauvages

Hikô shôjo

Note : 4.5 sur 5.

Une jeune fille à la dérive

Titre original : Hikô shôjo

Année : 1963

Réalisation : Kirio Urayama

Scénario : Toshirô Ishidô

Avec : Masako Izumi, Mitsuo Hamada

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Si Kirio Urayama s’était aidé de Shôhei Imamura pour écrire son premier film (La Ville des coupoles) il s’adjoint ici les services au scénario d’un collaborateur d’Oshima, Toshirô Ishidô, qui travaillera également plus tard aux scénarios des films de Yoshida et qui adaptera pour Imamura dans les années 80, Pluie noire. Politique des « auteurs » oblige, les scénaristes sont rarement mis à l’honneur dans notre vision historique du cinéma ; pourtant on y retrouve très certainement une même pâte réaliste, voire naturaliste, et très sociale dans ces histoires, et certaine manière aussi, très imamurienne, de proposer des chroniques foisonnantes sur des personnages en marge.

Le premier film réalisé par Urayama se faisait autour d’un personnage féminin d’une quinzaine d’années qui se battait pour sortir de sa condition. On n’en est pas loin ici : même principe, mais on plonge un peu plus dans la misère puisqu’il est question ici de ce qu’on pourrait appeler une sauvageonne. La première scène (le générique) du film donne le ton et on goutte déjà tout excité à la provocation qui sent bon la nouvelle vague nippone : Wakae, quinze ans, au comptoir d’un bar, fume, boit, et peste sur tous les hommes alentours qui voudraient lui mettre la main dessus. La jeune fille aurait pu vite tomber dans la vulgarité et devenir antipathique, mais on y voit surtout grâce au talent de Urayama une adolescente perdue qui noie sa misère et sa solitude dans l’agressivité et la provocation. Quand un homme la touche, c’est volée de gifles, bagarres et injures. Plusieurs fois dans le film revient cette rengaine qui semble avoir été crachée mille fois aux hommes pour les fuir : « Pervers ! ». Les raisons de l’errance mentale de Wakae viendront plus tard : la perte d’une mère, un père alcoolique, et sans attaches une plongée inévitable dans la misère.

Très vite, le titre paraît un peu trompeur car au lieu d’avoir affaire à un récit tournant autour de ce seul personnage féminin, on suivra en fait celui, croisé, de deux adolescents amenés à s’aimer et à lutter ensemble pour survivre. Rien de bien original, c’est Roméo et Juliette transposé dans un Japon misérable ; au moins peut-on suivre le développement de cette histoire d’amour naissante avec des acteurs qui ont l’âge de leur personnage sans qu’on en fasse non plus des imbéciles. L’adolescence (avec ses écueils identitaires, ses tourments) est finalement assez rarement bien rendue. La meilleure approche sans doute est justement de ne pas tomber dans le piège de la complaisance : les adolescents ont les mêmes aspirations que les adultes, la même cruauté sinon plus, la même capacité à se jouer des autres, les mêmes désirs. La grande réussite de l’approche du film, comme souvent chez Oshima ou Imamura quand ils montrent de tels personnages en marge à cette époque, c’est bien de montrer une forme de brutalité de la vie, et de parvenir à montrer des situations et des personnages en lutte sans dénoncer, se moquer, caricaturer ou tomber donc dans l’excès inverse, la complaisance. C’est souvent cru tout simplement.

Wakae rencontre donc Saburo, à la fois plus âgé et de « meilleure famille ». Pour lui sa place est ailleurs qu’auprès des siens, il se sent asphyxié par l’ambition de son frère aîné et les attentes que place en lui toute la famille. Saburo ne fait rien, ne s’intéresse à rien, ne vaut rien, et c’est donc tout naturellement qu’il s’éprend de Wakae la sauvageonne. Mais leur passion est aussi destructrice que bienvenue comme si la place que prenait l’autre pour le soutenir devait finir fatalement par le pousser dans le précipite. « Non, Orphée, ne te retourne pas ! » Conscient que leur amour ne fait que les détruire, Saburo trouve à s’émanciper du poids de sa famille (et de l’amour destructeur de Wakae) en s’entichant d’une autre fille, modeste mais sérieuse ; mais Wakae, en lui courant après, met le feu accidentellement au poulailler de cette famille où Saburo avait trouvé refuge. Les voilà séparés pour de bon. C’est le début du placement de Wakae en maison de redressement (Nippon mécanique).

Rapports extérieur/intérieur, des vitres, de la neige, et de la musique lyrique… un côté Docteur Jivago pour nos adolescents cabossés | Nikkatsu

Le film aurait pu tourner au misérabilisme. L’une des nombreuses réussites du film, c’est de ne pas dénoncer bêtement et systématiquement toutes les figures de l’autorité en prenant à chaque fois fait et cause pour ses personnages adolescents. (La compassion est bonne pour ceux qui veulent jeter une petite larme et repartir avec leur conscience assagie.) La vie y est rude dans cet établissement, les adolescentes ne se font pas de cadeaux, mais tous y sont mieux qu’à l’extérieur, et l’ensemble du personnel a un véritable désir de montrer la voie à ces sauvageonnes pour leur permettre de rebondir. Pas de complaisance, mais une infinie bienveillance pour des êtres chahutés par la vie. Le constat sonne juste, car s’il y a de l’espoir dans cette maison où se « redresser », on n’y nourrit aucune illusion. La vie est cruelle, en dehors comme à l’intérieur du refuge, car le monde est identique, et les règles rigoureusement les mêmes. L’une des phrases clés du film est ainsi prononcée par une des locataires que Wakae surprend en train de fumer dans sa chambre quand toutes les autres regardent un film : « Mais nous serons toujours que des parias ». Au Japon peut-être plus qu’ailleurs, la condition, le statut, sont déterminés par la naissance, et aussi, comme elle le dit, par le « passé ». Son passé à elle lui collera toujours à la peau. La même fille avait crié, plus tôt, alors qu’elles participaient à une course et se faisaient chahuter par des villageois : « Nous sommes des êtres humains ! ». Wakae pour échapper à cette logique, ou à cette fatalité, trouve avec l’aide des éducateurs une place de couturière dans une autre ville. C’est là que la tragédie prend corps. La fuite est depuis cinq mille ans un excellent moteur dramatique. Comprenant, comme Saburo avant elle, qu’ils devaient d’abord arriver à se construire individuellement plutôt que de satisfaire à la possibilité à court terme de se reposer sur l’autre, sachant que dans leur situation, agissant comme une drogue, ils se consumeraient mutuellement, elle décide, et parce qu’elle aime Saburo, de quitter la ville sans le prévenir. Prévenu à temps, Saburo la rattrape sur le quai, et le film prend alors une autre dimension.

Ce qui aurait pu se jouer en trente secondes sur le quai, Urayama et Ishidô en font un dénouement qui s’étire en longueur et sur différentes séquences d’anthologie. La facilité aurait été d’opposer le désir de l’un et la conviction de l’autre et de finir sur quelques lignes de dialogues. Seulement ces deux être-là s’aiment et ils savent que même s’ils doivent prendre des chemins différents quitte à se retrouver plus tard, c’est un choix qu’ils vont devoir prendre ensemble. La force du film social presque : le conflit ne se fait pas entre les personnages ; l’opposant, il n’est pas caractérisé à travers les traits d’un persécuteur, c’est au contraire un contexte qui pèse sur le destin des personnages.

Voilà donc nos deux jeunes amoureux autour d’une table de restaurant au milieu d’autres voyageurs attendant le départ de leur train. Un classique, et pourtant.

Ce dernier quart d’heure est d’une grâce rare. L’histoire, le sujet, les situations ne comptent plus, il n’y a plus que la mise en scène de deux êtres face à leur choix. On oublie qu’il s’agit d’adolescents. Le temps n’est plus rien, le premier et le second plan se mêlent. Tout se brouille et tout se concentre autour de ce choix qui devra décider du destin de deux êtres qui s’adorent : Wakae doit-elle ou non partir et s’éloigner de Saburo. La situation pourrait être commune (bien que, le fait de décider « ensemble », ou plutôt « en accord » — Wakae attendant que Saburo accepte de la laisser partir mais lui laisse le choix —, n’a rien de commun), sa mise en forme tient du génie. Ralentissement de la situation pour en augmenter la tension (quitte à reproduire les mêmes plans) ; accélération et transformation du rythme une fois la décision prise (mouvement lent, mouvement rapide) ; et comme dans ces chefs-d’œuvre où les fins sont interminables, touchées, oui, par la grâce, les dénouements ne cessent de faire des petits — quand il n’y en a plus, il y en a encore. Comme quand, à la fin du spectacle, les lumières s’éteignent, et qu’il ne veut plus nous quitter. Il faut imaginer la fin du Lauréat dilatée sur une quinzaine de minutes. Du coup d’éclat au coup de… grâce. Il y a des films qui s’élancent pour ne jamais retomber. Ainsi Saburo et Wakae se retrouvent dans le même train, et c’est Saburo qui expliquera à sa belle la marche à suivre : leurs chemins se séparent, mais s’ils s’aiment encore, ils pourront se retrouver, changer, sans que la présence de l’autre ne les intoxique. Deux êtres qui s’aiment, laissés à la dérive d’un bout à l’autre de l’océan.

La scène du restaurant, c’est donc là que tout commence, une des meilleures scènes du genre avec le traitement le plus hallucinant de l’arrière-plan jamais vu. Ce qu’on verrait dans n’importe quel film banal ce sont des figurants ; là on y voit des acteurs réagir, agir même, face à la “scène” qui se joue tout près d’eux ; jusqu’à offrir en toute fin un contrepoint idéal… et presque satirique : la futilité d’un spectacle télévisé qui aguiche comme des mouches nos clients dans cette salle de restaurant animée, face à ce choix qui tarde à se faire entre deux adolescents. Quand l’arrière-plan vient rehausser le premier, lui donner le relief presque du réel ou l’harmonie tragique d’un jeu de destins où chacun jouerait sa propre partition tout en composant un ensemble cohérent et indivisible. Point, contrepoint. On dit qu’un bon acteur c’est un acteur qui sait écouter, alors que dire des figurants qui écoutent ?… et qui finissent par s’animer au milieu d’un décor qui ne se contente le plus souvent que de ne proposer un tableau immobile de figures sans histoires. Sidérant de justesse pour la scène la plus cruciale du film. (Avant ça le réal avait déjà montré dans quelques séquences son intérêt assez singulier pour l’arrière-plan, à la Orson Welles presque. À un moment, je pense même avoir vu la caméra perdre le point pour le retrouver aussitôt ; ça ne pourrait être qu’un accident mais cela illustrait pourtant parfaitement la sensation du spectateur à laisser son attention vagabonder en arrière-plan ou simplement avoir l’œil qui se trouble pour réfléchir ou se distraire…)

C’est beau le talent quand même, parce qu’il vous cloue le bec et vous fait mijoter encore longtemps en pensées la force de leurs évidences…


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Tabou, Nagisa Ôshima (1999)

Cerise sur gohatto

Note : 4 sur 5.

Tabou

Titre original : Gohatto

Année : 1999

Réalisation : Nagisa Ôshima

Avec : Takeshi Kitano, Ryûhei Matsuda, Shinji Takeda

Oshima souffle toujours le chaud et le froid, et c’est parfois difficile d’entrer dans ses aventures ouvertement subversives. Ça peut lasser, agacer, et paraître en tout cas toujours un peu forcé.

Je resterai pour celui-ci pas trop exigeant, car ses défauts sont nombreux, mais malgré tout je lui trouve un certain charme, voire une retenue bien vue dans son audace. Parce que c’est bien au moins là-dessus que Oshima m’a surpris. Il ose un thème (celui de l’homosexualité au sein d’une milice armée au cours du XIXᵉ siècle) mais il arrive à adopter la bonne distance qui lui permet de ne pas trop en faire afin d’éviter le mauvais goût ou l’outrance bavant sur son sujet.

Tout cela reste en permanence descriptif et présenté comme une sorte de thriller psychologique où chacun essaierait de tirer avantage d’une situation, de sauver toujours à cette époque ce qui prime c’est-à-dire l’honneur, et de démêler les intentions cachées de tel ou tel camarade. Le titre du film est par conséquent ici bien trouvé parce qu’il s’agit bien de ça, arriver à y voir clair dans une jungle de tabous.

Le point fort du film est sans doute d’arriver à adopter malgré tout un angle contemporain faisant de la pratique, du rapport, ou de l’amour homosexuel quelque chose d’entendu mais tabou, autrement dit, l’homosexualité n’est jamais présentée comme une pratique impure, dégueulasse, criminelle ou perverse, juste un problème de cul, d’amour, de jalousie, suscitant trahisons et connivences cachées comme si tout cela se faisait aussi bien entre hétéros. Je doute qu’une telle approche puisse être réellement vu ainsi dans le Japon de cette époque, mais c’est encore possible.

Là où en revanche le film est beaucoup moins réussi, c’est au niveau de sa dramaturgie, de sa construction. Là encore Oshima ose les audaces (en particulier les voix off des pensées de certains personnages, les cartons explicatifs), mais à force de déstructurer son récit et de chercher à vouloir prendre de la distance, notamment en ralentissant volontairement le rythme pour jouer sur le mystère et la tension, il en vient à perdre le fil et c’est le thriller qui ne décolle plus. La fin est à ce niveau plutôt mal foutu : manque de tension, et dans la dernière minute, un épilogue trop démonstratif avec un Kitano tirant de tout ça une morale “orale” quand on se serait tout autant contenté du symbole du cerisier en fleur tranché. Pour un film jouant sur le mystère, la fin en manque sensiblement.


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Ombres en plein jour, Tadashi Imai (1956)

Sage comme un Imai

Note : 4 sur 5.

Ombres en plein jour

Titre original : Mahiru no ankoku

Année : 1956

Réalisation : Tadashi Imai

Avec : Kôjirô Kusanagi, Sachiko Hidari, Taketoshi Naitô, Chôko Iida, Teruo Matsuyama, Ichirô Sugai

Film d’affaire judiciaire un peu démonstratif (c’est pour la bonne cause), jusqu’à ce que Tadashi, habituellement si sage comme un Imai, joue des procédés pendant la plaidoirie de la défense : accélérés et ralentis dans une reconstitution improbable d’événements que le spectateur sait ne pas avoir eu lieu. Dans ce genre d’histoire, on se contente assez souvent du petit côté cabot de l’avocat, sauf que là les images illustrent l’ironie de son récit et l’absurdité des situations. Petit coup de génie. Si tous les avocats pouvaient disposer d’une telle rhétorique animées…

Ça commence par une mise au point du plan sur le trajet des meurtres… au pas de charge (il faut bien faire coller la chronologie des faits), puis une séquence en accélérée façon cinéma muet pour illustrer combien il est peu évident de voir cinq meurtriers débarquer dans une maison sans faire le moindre bruit, comment ensuite tous les meurtriers ont tué le couple à tour de rôle en se passant la hache et en étranglant la femme (et tout ça dans une magnifique chorégraphie au ralenti façon escaliers du Potemkine vue par les Marx Brothers), puis comment un seul a pu se retrouver avec une veste tachée quand les quatre autres n’avaient rien (belle image du gros maladroit au milieu des quatre autres immaculés) et comment un seul s’est retrouvé à partager l’argent pour les autres et a pensé à s’en garder la meilleure part alors qu’il n’était pas censé être le chef (belle image encore avec les quatre autres derrière l’épaule du premier qui laissent faire sagement), et le pompon, comment un seul type s’est retrouvé à maquiller et nettoyer les meurtres pendant que les autres l’attendaient plus loin et comment pour les rejoindre ce type dévoué a usé de ses talents de téléportation (Tadashi Imai en précurseur de Bioman, on aura tout vu).

Hilarité dans la salle. Mais c’est un peu comme dans ce « chef-d’œuvre » mal-aimé, Hope, à l’annonce du verdict, c’est la douche froide.

Le Je suis un évadé japonais. Le cinéma parfois est politique, quand il réveille les consciences, et qu’il signe une morale révoltante qui dit rien de plus que la justice n’est qu’un mirage, une farce. Le dire, c’est permettre de mieux voir, et même si c’est vrai, c’est la seule qu’on a, alors autant s’efforcer de l’améliorer. Ça commence donc en dénonçant ses erreurs et ses dysfonctionnements.

Quand il n’y a plus d’espoirs, il y a toujours les petites histoires. Un peu comme une petite fille boudeuse qui dit : « Je ne suis même pas jolie ! », à qui on ne peut résister et dire : « Mais si, si… » Le cinéma, c’est son rôle de claquer la porte et de dire que la justice n’est qu’un mirage, mais c’est aux hommes (ceux qui la font, la rendent) de la perfectionner. « La justice est une farce ! » « Mais non, mais non ! »

Et oui !… L’art est une pisseuse fishing for compliment. C’est pour ça qu’on peut rien lui refuser et qu’on l’adore. Merci à toi ma mignonne.

Étrange cette ressemblance aussi avec les histoires de Seicho Matsumoto (Kiri no hata, Le Vase de sable) avec des séquences d’enquêtes en province qui semblent sortir des adaptations de Nomura… Le film est de 56, la première histoire adaptée de Matsumoto c’est l’année suivante… Le film, ou le fait divers l’ont peut-être marqué… Quoi qu’il en soit c’est un domaine où Imai n’est pas du tout à l’aise parce qu’on s’y fait royalement suer. Plus à l’aise dans le drame ou le mélo.


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