Ordre de tuer, Anthony Asquith (1958)

Les mains sales

Note : 3.5 sur 5.

Ordre de tuer

Titre original : Orders to Kill

Année : 1958

Réalisation : Anthony Asquith

Avec : Eddie Albert, Paul Massie, Irene Worth, James Robertson Justice, Lillian Gish

Après une longue introduction d’entraînement à une mission d’espionnage censée avoir lieu dans un Paris occupé pendant la Seconde Guerre mondiale, le film prend tout son sens une fois que l’espion rencontre sa cible. Alors que le début du film pouvait laisser penser à un film sur une déviance pathologique de l’apprenti espion pour en faire un psychopathe (fausse piste pas forcément bien nécessaire, alors qu’il aurait suffi d’insister sur la légèreté un peu triviale de l’ancien aviateur durant son entraînement, et à moins que j’aie, moi, surinterprété cette piste à ce moment du film…), le film prend alors une tournure plus philosophique et plus psychologique. À contre-courant du genre (à supposer qu’on puisse placer le film dans la catégorie « film d’espionnage »), l’espion se révèle immature et incompétent, mais ces défauts rédhibitoires pour passer inaperçu le rendent aussi plus humain : en ayant la faiblesse de se laisser approcher par sa victime, il suspecte une erreur et commence à se poser des questions morales.

Le scénario est adapté d’une pièce de théâtre, et on sent bien cette origine lors de la séquence de confrontation avec son agent de contact « tante Léonie ». Il y a dans cette scène, un petit quelque chose des Mains sales de Jean-Paul Sartre… La morale de l’histoire n’est pas bien brillante pour l’ensemble des services de renseignements de l’Alliance : car si l’apprenti espion s’est révélé mal préparé, inexpérimenté et incompétent, que dire des niveaux de compétence de l’ensemble de la chaîne de commandement et de renseignements des différentes armées (armée de la résistance française, armée britannique, et finalement armée américaine censée fournir un agent pour accomplir la sale besogne) ?

Film d’espionnage, satire de guerre, film sur la culpabilité : encore un de ces films au genre indéfinissable et hybride. Parfois déroutants (toujours dans cette étrange introduction, on y croise Lillian Gish, et on se demande bien pourquoi), ces films permettent aussi de sortir des sentiers battus et de proposer des expériences filmiques transversales. Montrer une autre manière de faire ou de montrer des histoires, cela a parfois un coût (dérouter autant le spectateur peut le mener hors de la salle) : la prise de risque est plus grande, et il faut apprécier les quelques imperfections qui en résultent, et au bout du compte, à force de tracer un sillon hors des cadres habituels, si le sujet en vaut la peine, on peut être amenés à adhérer plus que de coutume à un genre (propre et unique) et à une histoire.

Il faut aussi sans doute du courage pour dénoncer ou pointer ainsi du doigt les lacunes d’une guerre et d’une chaîne de commandement et de renseignements qui peuvent être communes à toutes les guerres… Comme on le dit si bien dans le film, à la guerre, il n’y a pas que les coupables qui périssent : coupables et victimes se prennent la main pour suivre le même chemin vers la mort. Une bombe qui tombe sur un quartier ne discrimine pas les seconds des premiers, et parfois, les renseignements désignent de mauvaises cibles. Souvent même, personne n’en saura jamais rien. C’est la dure réalité de la guerre. Le film réhabilite un personnage résistant dont la famille ignorait les activités patriotiques et secrètes, mais combien, dans toutes les guerres du monde et de l’histoire, sont morts dans l’indifférence, combien ont vu leur réputation salie par de mauvaises informations, et combien de héros (ou des généraux comme dans le film) se révèlent être dans la réalité des incompétents ou des usurpateurs ? L’incompétence, il faut aussi la reconnaître là : rester modeste face à l’histoire, et parfois accepter, avec de trop maigres informations (c’était le cas dans le film : les éléments à charge étaient ridicules), de se sentir incompétent pour juger d’un individu ou d’une situation.


Ordre de tuer, Anthony Asquith 1958 Orders to Kill | Lynx Films, British Lion Films


Listes sur IMDb : 

MyMovies : A-C+

Liens externes :


L’Aveu, Douglas Sirk (1944)

Un homme confesse

Note : 3 sur 5.

L’Aveu

Titre original : Summer Storm

Année : 1944

Réalisation : Douglas Sirk

Avec : Linda Darnell, George Sanders, Anna Lee, Edward Everett Horton, Laurie Lane, Hugo Haas

Je n’avais jamais entendu parler de cet unique roman de Tchekhov. On frise le mélodrame et touche à tous les genres. Le propre, aussi, du mélodrame… Le sujet pourtant est souvent payant : une femme à la beauté tragique. Linda Darnell pourrait être Ayako Wakao, il y a toujours du potentiel à criminaliser ce que tout le monde convoite… Seulement, le film est d’abord construit comme une romance. Une fois que c’est enfin fini, ça repart… Et le tournant criminel à la fin est de trop, alors qu’il aurait dû être au cœur du récit. Reste après ça, dix minutes pour fermer les portes du flashback, forcer une rencontre avec un personnage qu’on avait totalement perdu de vue (et par conséquent avec qui on n’avait pas pu sympathiser), puis achever le travail sur une scène de culpabilité qu’on pourrait presque penser avoir été écrite pour la propagande soviétique (la bassesse de l’ancien juge tsariste pour tenter une dernière fois d’échapper à « l’aveu »). Astuce aux conséquences involontaires et malheureuses de Sirk, le dramaturge russe étant mort en 1904 et ayant placé son histoire au milieu du XIXᵉ siècle…

Et malgré tous ces défauts, les principaux problèmes sont ailleurs. D’abord, George Sanders est souvent parfait en rôle d’appui aux côtés de grandes stars, mais en tant que premier rôle, on voit vite ses limites. Pas forcément non plus aidé par Sirk, il rate complètement la scène cruciale du film où il est censé tomber amoureux du personnage de Linda Darnell. Elle le laisse de marbre, si bien qu’on peine à comprendre l’intérêt qu’il lui porte par la suite. Ce qui aurait plus tendance à faire de son personnage un goujat, délaissant sa fiancée dès qu’elle a le dos tourné pour fricoter avec la belle va-nu-pieds. On ne peut croire en son comportement, le justifier même, jusqu’à un certain point, que si on le sent pris d’une passion dévorante et incontrôlable pour elle. Or, Sanders, comme à son habitude, est imperturbable. Le flegme ne se marie pas avec tout…

Le reste de la distribution comporte pas mal d’acteurs de comédie, on se demande bien pourquoi. Edward Everett Horton est lui aussi un acteur d’appoint très utile dans les bons films, mais là encore, il tient un rôle trop grand pour lui, et le voir multiplier les expressions et les gestuelles qu’on a pris l’habitude de voir dans de véritables comédies, ça lasse vite.

Dernier point qui me pose problème : la mise en scène de Douglas Sirk. J’ai dû écrire ça une fois, la magie du cinéma, c’est d’abord celle des raccords, et des ellipses qui vont avec, quand les personnages passent d’un lieu à un autre, parfois franchissent une porte, se retirent et dans le plan suivant, en moins de deux, pénètrent dans une pièce d’une ville voisine. La magie du cinéma est faite de téléportations, de transferts et de transparences. Sirk maîtrise évidemment tout ça au niveau des décors et des raccords qu’il faut entre décors ou pièces d’un même espace. Mais il y a une autre magie qui vient très vite se superposer à la première : l’arrière-plan. Savoir jouer des ciseaux pour donner du rythme à son film, savoir placer ses acteurs au milieu d’un décor ou d’autres acteurs, choisir le bon cadre et les mettre en mouvement, jouer des raccords et des échelles de plan, etc., tout ça, c’est formidable. Manque toutefois ce petit plus qui pousse l’illusion un peu plus loin : l’impression de ne pas être au théâtre dans un décor figé et des figurants limités ou dans un studio de cinéma où on aurait reconstitué des bosquets, des jardins ou des coins de rue pour avoir à éviter de faire des plans de coupe en extérieur dans des régions exotiques qu’il faudrait en plus transformer pour les faire apparaître comme au début du siècle… Et tout cela, on n’y échappe pas dans L’Aveu.

C’est d’ailleurs, d’après ce que je me souviens, un défaut récurrent chez Douglas Sirk jusque dans ses chefs-d’œuvre. Quand tout le reste va, et que la production met les moyens, ou que le sujet s’y prête sans doute, ça en devient même une qualité. Le côté sclérosé, renfermé, statique, ne fait que renforcer la tragédie qui se joue dans Le Mirage de la vie par exemple. Mais avec une histoire qui est censée se passer à Kharkiv d’après ce que j’ai compris (on parle de « Kharkov », le nom russe de la ville, et il est question ici de l’Empire russe), puis aux alentours, dans la campagne, il faut faire des efforts de contextualisation.

Sirk propose bien deux ou trois plans de coupe en extérieur, mais le mélange avec les décors de bosquet reproduits en studio, le manque d’inventivité, de moyens, pour reconstituer l’âme d’un territoire, il aurait envisagé de tout tourner en studio peut-être que ç’aurait mieux fait l’affaire. Des figurants, un arrière-plan riche, on peut s’en contenter. Mais des bosquets où pas une brise de vent ne souffle, où le ciel même ne semble pas exister, je veux bien que ce soit un peu l’époque qui veut ça, mais on a connu reconstitution plus enthousiasmante. D’où l’intérêt d’avoir une bonne équipe dédiée à l’art design… Il faut se souvenir de ce que fera Richard Brooks sur Les Frères Karamazov : quelques scènes de William Shatner dans des rues boueuses, de la fausse neige, des moufles, et on s’y croit ! On sait que c’est du carton-pâte, mais on est quelque part, on essaie de situer l’environnement où on se trouve, on sent l’atmosphère, et on tâche de garder une cohérente esthétique. De l’Ukraine sous l’Empire russe de Tchekhov, on y voit quoi ? Rien. Qu’il décrive une histoire se déroulant en Allemagne, aux États-Unis ou en Ukraine, Douglas Sirk filme de la même façon et n’en a qu’après ses acteurs. Alors, quand l’acteur principal du film est mauvais…

On ne peut pas non plus se passer de quelques plans de coupe dans lesquels on voit les personnages aller vers un autre lieu ou y entrer. Parce que ça encore, c’est nécessaire à notre imagination, et à la contextualisation de son histoire. On imagine mieux le hors-champ. Et l’arrière-plan, en particulier avec le jeu des fenêtres ouvrant vers l’extérieur, les transports d’un espace à un autre pour créer cet espace hors-champ, c’est primordial dans le cinéma (j’expliquais ça plus en détail dans mon commentaire sur Adelaide de Vlacil).

Bien sûr, on n’attend pas de Sirk qu’il fasse dans le naturalisme. Mais ici, ce qui pêche surtout, c’est la cohérence et le manque d’inventivité. Parce qu’on a du mal à croire en cette histoire. Quand l’acteur principal m’ennuie, j’ai tendance à porter mon regard sur les décors, l’arrière-plan, est-ce que le cinéaste arrive à insuffler une vie hors-champ ?… Elle est là, aussi, l’illusion du cinéma. Le plaisir qu’on y trouve. Certains trouvent follement amusant de filmer des portes ou des fenêtres parce que ce serait une manière de dire quelque chose d’intelligent. On appelle ça “surcadrage”. Formidable motif de cinéma les portes et les fenêtres !… Non, moi, ce qui me passionne dans les portes et les fenêtres…, c’est qu’elles parlent, contextualisent ! Elles ouvrent sur un autre monde, en ouvrant d’abord celles, de portes, de notre imagination ! Et qu’est-ce qu’on vient faire au cinéma sinon voir des mondes s’ouvrir, s’entrouvrir, devant nos yeux ?…

Alors, à l’image de ce que j’avais ressenti pour La Neuvième Symphonie, mon intérêt ne se… porte ici que sur un détail vestimentaire de l’actrice principale… Il ne reste plus que ça. Une chemise ukrainienne, malheureusement en noir et blanc, portée par Linda Darnell. L’occasion pour moi de sortir de la pièce en proposant un hors-champ de décontextualisation, en évoquant ce magnifique clip de Mirami avec une chanson folklorique adaptée aux goûts du jour à l’occasion de la guerre déclenchée par le nouvel empire russe.


 

L’Aveu, Douglas Sirk 1944 Summer Storm | Angelus Pictures, Nero Films


Liens externes :


Les Trafiquants du Dunbar, Basil Dearden (1951)

L’homme de paï

Note : 4 sur 5.

Les Trafiquants du Dunbar

Titre original : Pool of London

Année : 1951

Réalisation : Basil Dearden

Avec : Bonar Colleano, Susan Shaw, Renée Asherson, Earl Cameron

Plus réussi que Opération Scotland Yard du même Basil Dearden. On se rapproche déjà de l’atmosphère des films noirs parfaitement adaptés ici au style marin britannique (bateaux arrimés aux quais, ruelles pavées et humides, fog londonien, bars ou auberges mal famées, etc.). Beaucoup de petits récits en parallèle, aucune star, et aucun personnage principal, c’est la force du film.

Un marin est habitué aux petits trafics en faisant passer des objets de contrebande sous le nez de la douane, et se retrouve malgré lui associé à de plus gros poissons que lui. Après y avoir mêlé son meilleur ami et découvert de quoi il s’agissait, il tente sur le tard de rattraper ses erreurs… La gageure éternelle quand on met en scène des petits malfrats, c’est de les rendre sympathiques. Pari réussi ici, pourtant ce marin accumule pas mal d’actions moralement répréhensibles. Comme quoi, la personnalité joue beaucoup quand on en vient à juger quelqu’un : difficile de ne le juger qu’à travers ses actions.

L’histoire d’amour naissante entre la petite blonde et le bon noir est aussi attachante : deux perles, tout simplement, et même si les perles se font rarement remarquer pour leur originalité, on aime les contempler, c’est ainsi qu’on est capable de s’émerveiller devant la moins originale des actions, mais aussi la plus ancienne : la rencontre amoureuse. L’originalité est ailleurs, puisque pour une fois, ce n’est pas la police menant l’enquête qui résout l’affaire et arrête les méchants (même si elle arrête les principaux), mais notre marin qui se rend de lui-même (ne me remerciez pas pour le spoil).


Les Trafiquants du Dunbar, Basil Dearden (1951) Pool of London | Ealing Studios


Sur La Saveur des goûts amers :

Top films britanniques

Listes sur IMDb : 

MyMovies : A-C+

Liens externes :


Chronique d’un amour, Michelangelo Antonioni (1950)

Les téléphones noirs

Chronique d’un amour

Note : 3 sur 5.

Titre original : Cronaca di un amore

Année : 1950

Réalisation : Michelangelo Antonioni

Avec : Lucia Bosè, Massimo Girotti

En Italie, il y avait avant-guerre les téléphones blancs, après, il y a eu les comédies, le néoréalisme (qui, à mon sens n’est, pour une bonne part, qu’une perception impersonnelle, voire erronée, des critiques, comme la “modernité”, mais c’est une autre histoire), et il y a donc… les « téléphones noirs ». Non, ce n’est pas un faux numéro de ma part, c’est ma perception, ma propre histoire donc, ma vision “critique” de ces films d’après-guerre italien mêlant intrigue criminelle et sentimentalisme plein de vice.

On est loin des canons supposés du néoréalisme, mais sans doute parce qu’on y filme des extérieurs de nuit sous la pluie, des intérieurs bien réels, et qu’on y retrouve Massimo Girotti, l’acteur d’Ossessione, la Cinémathèque française nous vend le film comme un élément du néoréalisme. Peut-être aussi parce qu’effectivement avec cette trame criminello-sentimentale, on n’est pas loin d’Ossessione. Sauf que pour le coup, le film de Visconti avait tous les aspects de ce qu’on peut imaginer être un film néoréaliste (et pour cause, il est le maître étalon en quelque sorte, le premier ayant servi de référence, pour son style, aux autres films).

Ce qu’on ne pouvait plus faire à Hollywood, on s’étonnait de pouvoir alors le retrouver dans les polars français ou italiens : là où le code Hays imposait de ne plus montrer à l’écran que la vie trépidante et pleine de misère sentimentale de la haute société, il était encore possible de montrer en Europe la réalité du monde et, par conséquent, les vices de ses habitants. Un génie, sans doute biberonné au cinéma hollywoodien, s’est émerveillé de voir cette “fraîcheur” qui jurait avec les grands films américains tournés en studio sur des gens comme il faut, et c’est ainsi que le néoréalisme est né. Interdit aussi, à Hollywood, de montrer les pires tendances criminelles chez les personnages principaux. Ce qui était valable avec Ossessione, l’est ici avec Chronique d’un amour.

Mais si le vice criminel et vénal des amants criminels d’Antonioni est bien le sujet du film, toute une autre frange du film ne colle pas avec les exigences ou les « attendus » du néoréalisme : en lieu et place du mari qui se tue à la tâche dans une station-service (Antonioni se rattrapera sur ce point dans Le Cri), le mari ici est un riche industriel. Ce qui change beaucoup de choses : dans Ossessione, le vice criminel est presque animal, un instinct maléfique guidé par la survie et la misère (c’est même quasiment un western). Ici, il n’y a guère plus rien d’instinctif, et non seulement ça colle mal au néoréalisme (même si on peut certes montrer le luxe tout en se revendiquant d’une approche néoréaliste ; disons que c’est probablement plus difficile à faire avaler…), mais ça nous empêche aussi pour beaucoup de nous identifier à ces deux personnages d’amants maudits. Si lui est assez passif (ce qui n’est pas non plus un gage que le spectateur ait la moindre sympathie à son égard…), elle, en étant plus offensive et sans scrupule, est tout bonnement insupportable. Et comme Antonioni peine à nous faire croire en une passion dévorante qui lierait les deux personnages (on pourra difficilement faire croire que lui se montre particulièrement amoureux de sa belle), et que le film n’est pas sans longueurs (monsieur expérimente peut-être la pesanteur à venir et découvrira que ce sera plus efficace sur un temps diégétique court, la nuit, dans des déserts ou sur une île…), eh bien, on ne peut pas dire que le film soit plaisant à voir, ni même réussi pour un premier film.

Les acteurs y sont en revanche pas si mal dirigés : rien à voir avec l’improvisation supposée du néoréalisme ou ses placements aléatoires, comme dans Le Cri, le découpage technique est très précis et l’emplacement des acteurs dans le cadre reste encore très codifié avec des principes hérités du théâtre (ce qui n’est pas pour me déplaire). La même année, Lucia Bosè tourne dans l’excellent Pâques sanglantes (on la retrouvera un peu plus tard dans Mort d’un cycliste, qui possède, ironiquement ou non, certaines connexions avec le dernier acte de cette Chronique d’un amour), et a à peine vingt ans (plus jeune que son personnage), malgré une certaine aisance (et une beauté froide assez peu avenante ; elle est plus lumineuse dans le film de De Santis), il lui aurait été difficile de sauver un tel personnage et de nous intéresser à son sort de petite parvenue criminelle et gâtée. Quant à Massimo Girotti, il n’a souvent qu’à se contenter de regarder passivement ses partenaires, avec sa présence, son aisance sans forcer, son autorité néo-naturelle, et le tour est joué (il sort, lui, d’Au nom de la loi, présenté par la même Cinémathèque, là encore, dans cette rétro sur le néoréalisme, et qui serait plutôt un western à la sauce sicilienne) ; reste que cette sobriété, si elle passe pour être du charisme quand on hérite seul du haut de l’affiche, devient vite de la passivité ou de l’apathie quand un autre personnage, forcément féminin, joue les tentatrices et lui dicte ce qu’il doit faire (il ne montre pas beaucoup d’entrain non plus à contrarier ses plans). On aurait presque envie de botter les fesses de l’un et de filer des claques à l’autre. Et ce n’est pas un sentiment qui rende le spectateur particulièrement fier de lui : même les criminels, il faut pouvoir les aimer. Elle est bien là la magie (et le rôle social) du cinéma. (L’extrême droite n’est pas assez cinéphile si vous voulez un avis qui rendrait le monde meilleur.)

Pour trouver de bons « téléphones noirs », chers Sancho Panza, je suppose qu’il faudrait plus regarder du côté de Cottafavi, avec par exemple Une femme a tué, ou de Giuseppe De Santis, avec une veine moins urbaine, avec Chasse tragique ou Riz amer, mais j’avoue ne pas être spécialiste de ces mélos criminello-sentimentaux d’après-guerre italien, ni même souhaiter le devenir.

PS : le plus amusant dans l’histoire (puisqu’il faut bien se divertir un peu), c’est que si le mari n’avait pas engagé un détective pour se mêler de ce qui ne le regarde pas, sa femme serait restée loin de son ancien amant. 


Chronique d’un amour, Michelangelo Antonioni 1950 Cronaca di un amore | Villani Film


Liens externes :


Nous sommes tous en liberté provisoire, Damiano Damiani (1971)

Note : 2.5 sur 5.

Nous sommes tous en liberté provisoire

Titre original : L’istruttoria è chiusa: dimentichi

Année : 1971

Réalisation : Damiano Damiani

Avec : Franco Nero, Riccardo Cucciolla, Georges Wilson

Le film peine à trouver son rythme. Franco Nero est parfait, mais semble être le plus souvent laissé à lui-même par Damiano Damiani. Le réalisateur se concentre un peu trop sur l’immersion de son personnage de la petite bourgeoisie italienne dans un milieu carcéral hostile en oubliant de rappeler de temps en temps que de toute évidence son personnage principal est, et se sent, victime d’une erreur judiciaire. S’il avait rappelé ça, on aurait pu voir venir le complot qui se tramait contre un des détenus avec sa complicité malheureuse.

Au lieu de ça, tout ce qui précède, dans tout ce que ça implique d’intolérable, insiste trop sur la dénonciation des conditions de vie dans une prison, quand le sujet est ailleurs. Alors que jusque-là le pouvoir détenu par la mafia dans la prison ne participait qu’à la description d’ensemble, dans le dernier tiers du film, il prend enfin tout son sens, et tout son pouvoir dramatique : au lieu de craindre pour la vie de l’architecte, à qui on n’en voudrait pour x raison, on commence à craindre la machination dans laquelle on l’a embarqué malgré lui et dont on sent bien qu’il lui sera impossible d’échapper. De descriptif, le film devient plus politique, est un thriller paranoïaque et moral.

Dommage de ne pas être parvenu à instiller dès le début ces caractéristiques qui auraient fait du film un produit réellement inquiétant.

 


 

Nous sommes tous en liberté provisoire, Damiano Damiani, L’istruttoria è chiusa dimentichi 1971 | Fair Film


Liens externes :


L’Étranger à l’intérieur d’une femme, Mikio Naruse (1966)

L’Étau, le jeu du foulard

L’Étranger à l’intérieur d’une femme

Note : 4 sur 5.

Titre original : Onna no naka ni iru tanin

Aka : The Stranger Within a Woman

Année : 1966

Réalisation : Mikio Naruse

Avec : Keiju Kobayashi ⋅ Michiyo Aratama ⋅ Mitsuko Kusabue

Étrange année 66 pour Naruse. Après avoir dépeint la vengeance d’une mère dont l’enfant avait été tué par un chauffard dans Délit de fuite, voilà qu’il continue à creuser le thème de la culpabilité, avec un même type de faits divers morbide, mais avec l’angle opposé. Non plus celui de la victime mais du “fautif”. Peut-être une volonté du studio pour qui les petits drames de la vie quotidienne ne font plus assez recette.

Quoi qu’il en soit, ce n’est pas si mal que ça. Il faut oublier que c’est un film de Naruse. Quoique. Pendant toute sa carrière, il s’est attaché à montrer des hommes lâches, souvent coupables de leur frivolité, et jamais ou rarement ils n’ont montré une once de culpabilité ou de remords. Y revenir ici pour son avant-dernier film, c’est peut-être une volonté pour lui de clôturer cette thématique…

Par certains aspects, le film rappelle Le Fils du pendu (Frank Borzage, 1948). Un homme qui se rend coupable d’un crime, qui commence à fuir ses responsabilités, avant de se rendre, rongé par la culpabilité. On retrouve les mêmes circonstances atténuantes. Le spectateur aurait un peu de mal à adhérer à un personnage, coupable d’un crime odieux et fuyant ses responsabilités. Naruse montre la différence peu évidente entre l’acte, quoi qu’il arrive d’un assassin, et celui plus incertain d’un homme qui tient dans sa main une bombe qu’il peut décider à tout moment de faire exploser.

L’Étranger à l’intérieur d’une femme, Mikio Naruse 1966 Onna no naka ni iru tanin, The Stranger Within a Woman | Toho Company

L’utilisation du noir et blanc semble évidente, et Naruse l’emploie à merveille. Peut-être aurait-il dû tenter des films noirs, il avait le ton pour ça. La Bête blanche, d’ailleurs, n’en était déjà pas si éloigné. Naruse a un sens du mélo, qui tend non pas vers l’excès, mais au contraire vers la retenue, le respect, la dignité. Pas d’éclats de voix, pas de personnages antipathiques, jamais de colères froides. C’est ce qui est reposant dans son cinéma. On retrouve la même teinte, pesante, dans Flag in the Mist, tourné l’année précédente par Yamada (avec ce même thème de la culpabilité en fil conducteur).

Le jeu de mise en place des acteurs, que d’aucuns jugeraient théâtral, est comme souvent parfait chez Naruse. On oublie de nos jours combien le placement des corps par rapport à un autre, d’une posture, d’un simple mouvement de tête, peut être bien plus expressif que des intonations ou des éclats de voix.

Le film ronronne pourtant un peu. Répétitif. Pas vraiment une question de rythme, parce que les séquences s’enchaînent rapidement malgré la pesanteur des scènes. Plutôt un léger surplace dans le récit. Un problème récurrent dans les drames psychologiques. Ça semble toujours un peu emprunté, explicatif, prévisible… En réalité, ça aurait été insupportable avec une autre atmosphère et d’autres acteurs. Mais Naruse s’y prend bien pour garder le ton adéquat, et les acteurs (des habitués) sont excellents. Comment en vouloir à deux acteurs qui n’ont probablement dans leur carrière jamais joué des personnages antipathiques, souvent utilisés dans des seconds rôles, des personnages “aidants”, que sont Keiju Kobayashi (abonné aux frères) et Michiyo Aratama (abonnée elle aux femmes aimantes et serviables — qui justement dans Flag in the Mist tenait un tout autre rôle, tout en gardant sa dignité, sa retenue, de femme du monde).

Un bon film d’atmosphère. Pas du tout un film “policier” avec un jeu de chat et de souris pour lui échapper comme on pouvait le craindre au début. Plus un drame psychologique, tout en retenue.



Sur La Saveur des goûts amers :

Top films japonais

Liens externes :


Que la bête meure, Claude Chabrol (1969)

Croissant mécanique

Que la bête meure

Note : 4.5 sur 5.

Année : 1969

Réalisation : Claude Chabrol

Avec : Michel Duchaussoy, Jean Yanne, Caroline Cellier

— TOP FILMS

Mon premier (et probablement le dernier) amour avec Claude Chabrol. D’une violence psychologique presque jouissive. À la fois drôle et cruel. De cette étrange cruauté qui fait sourire, rendent sympathiques les personnages les plus tordus et qui seraient, dans la vie, insupportables (principe des monstres), jusqu’à ce qu’ils se livrent aux pires crimes (même quand le crime ici est la cause de tout et arrive donc à la première scène).

La nouvelle vague mettait en avant les auteurs, mais ils leur coupaient l’herbe sous le pied. C’est bien un film d’auteur ici, mais il serait un peu idiot de faire de Chabrol, « l’auteur » de ce film, même s’il faut d’abord saluer à un metteur en scène sa capacité à se mettre au service d’une histoire, et parfois d’acteurs. Pour tuer la « qualité française », on aurait pu tout aussi bien adapter des romans noirs américains, et voilà !… Merci Claude.

L’idée d’opter pour un son non direct apporte une saveur particulière au film, le décalage nécessaire, paradoxalement, qui permet une identification avec une crapule à travers une technique de distanciation (même si la personnalité de Jean Yanne suffit). André Duchossoy, la jeune Caroline Cellier et Maurice Pialat sont aussi très bons d’ailleurs.


Que la bête meure, Claude Chabrol 1969 | Les Films de la Boétie, Rizzoli Film

 


Sur La Saveur des goûts amers :

— TOP FILMS

Top Films français

Liens externes :


Le Fils du pendu, Frank Borzage (1948)

La Nuit du tueur

Le Fils du pendu

Moonrise

Note : 4 sur 5.

Titre original : Moonrise

Année : 1948

Réalisation : Frank Borzage

Avec : Dane Clark ⋅ Gail Russell ⋅ Ethel Barrymore

— TOP FILMS —

Un film noir dans les marécages de Virginie, ça change un peu des trottoirs des grandes villes. Sublime histoire sur la culpabilité, sur ce qu’est la culpabilité. On a presque affaire à une tragédie grecque. Le personnage principal doit porter le fardeau de la culpabilité de son père, et très vite la sienne. On se demande si ce n’est pas une sorte de fatalité…

Le discours est parfois un peu trop souligné, mais c’est pour la bonne cause. De la nécessité d’accepter ses fautes, d’y répondre devant la société, pour devenir un homme, tout simplement.

L’un de ces films sans réel méchant. L’opposant, il est à l’intérieur même du héros, et c’est lui-même qu’il va devoir affronter. Tous les autres n’ont que de la bienveillance à son égard. Et pourtant…

L’histoire est d’une grande simplicité pour laisser le sujet au centre de tout. Mais elle n’en reste pas moins efficace. On peut parfaitement suivre le film n’en ayant rien à faire de la quête « spirituelle », introspective ou humaniste du héros. C’est des plus classiques : un meurtre, un coupable, une « enquête ». Pas de mystère, on sait qui a tué, et comment, parce qu’on a vu la scène dans le premier quart d’heure du film. L’intérêt est ailleurs, bien sûr. Comment vivre avec la culpabilité. Comment nous, spectateur, le jugeons en fonction de ce que nous avons vu, tout en imaginant ce qu’on aurait pu penser, dire, préjuger de lui en sachant juste : c’est lui qui l’a tué ! La simplicité a souvent le mérite d’aller à l’essentiel, et c’est ce qui est parfaitement réussi dans ce film. Parler simplement d’un thème universel, intemporel et profondément complexe.

Seuls le cinéma ou la littérature peuvent offrir au public la possibilité d’adopter ainsi le point de vue d’un criminel, et par la force des choses, entrer en empathie avec lui. Ce que la société a renoncé à faire ou à comprendre, l’art le peu, parfois. Malheureusement, cette ouverture d’esprit ne perdure jamais en dehors du film. Est-ce que l’art peut adoucir les mœurs, nous rendre plus à l’écoute des autres, nous apprendre à nous méfier des jugements tout faits ? Non, ou rarement. Si le cinéma par exemple est politique comme le prétendent certains, il a tout comme eux (les politiques) démontré son impuissance face aux grands défis du monde. La masse a toujours raison, et la masse va au plus simple. Derrière le paravent de la culpabilité se cachent des causes qu’il ne faut surtout pas dévoiler, et la culpabilité doit se présenter, évidente, comme un grand panneau dédié, seul, à la faute jugée. Les dieux grecs n’ont rien inventé, ce sont les hommes qui avaient tout intérêt à voir une logique dans ce que tout coupable suive finalement l’héritage d’une lignée que tout accable. Cet aspect mystique (et mythologique) a disparu, mais persiste encore en nous cette facilité de penser que si un homme se rend coupable d’un crime, c’est qu’il était profondément et intrinsèquement mauvais, suggérant ainsi que son crime ne ferait que révéler sa véritable nature, et que s’il fallait alors le condamner, ce serait moins pour ce crime que l’on juge, mais bien pour ce qu’il est.

Si Dieu n’existait pas, il faudrait l’inventer ? C’est précisément ce qu’ont fait les hommes, et ils ne se sont pas contentés d’inventer un dieu, ils se sont aussi toujours chargés de créer les monstres qui vont avec. La culpabilité d’un seul, c’est l’assurance pour la masse de se savoir à l’abri des soupçons. Confondre les monstres, puis les achever, c’est donner en quelque sorte la preuve de son innocence. Les sacrifices humains ont toujours existé ; les monstres qu’on exécute en notre nom, c’est moins sûr. Les monstres, on les fabrique et on les brûle. La masse ignore que s’il y a une fatalité de la culpabilité, elle en est directement responsable. On ne se rend pas coupable d’un crime par nature ou par goût, mais parce que les circonstances, la société, la masse, nous y contraignent. Cela pose la question de la responsabilité face à ses actes, et certains craindraient y voir là un prétexte à dédouaner les coupables ; pourtant le film montre bien le contraire : si Danny est coupable, il doit non seulement être jugé pour son acte et son acte seul, mais Danny doit aussi accepter sa responsabilité et se livrer à la police. Mais qu’on soit en empathie ou non avec un tel personnage déterminera le jugement qu’on se fera de cet acte final de soumission : si, grâce au film, on peut voir cela comme un geste noble, une fois qu’on s’interdit toute empathie (mettons, dans la réalité), on ne sait y voir autre chose qu’un acte d’une grande lâcheté. L’art montre l’autre côté des choses, mais dans la vie, c’est à chacun de faire l’effort de voir derrière les apparences ; et alors, les lâches, on sait de quel côté ils se trouvent.

À noter que le cinéma usera souvent du même artifice narratif pour arriver à faire entrer le spectateur en empathie avec ces « monstres ». L’utilisation d’un personnage féminin et de son amour. L’astuce est facile, mais efficace : si des femmes charmantes peuvent s’attendrir pour ces bêtes cruelles, c’est donc qu’elles doivent aussi avoir un bon fond. Un biais bien connu, et un argument à double tranchant. Parce que si dans une histoire, on se laisse facilement prendre la main et croire à un tel amour, dans la vie, on préférera longtemps ne pas y croire. Pire, quand il n’y en a aucun et que le criminel fait face seul à ses juges, son isolement jouera toujours contre lui.

La mise en scène de Borzage est parfaite. Le film noir s’inspire souvent du cinéma expressionniste. Ombres, mouvements de caméra, décors, tout donne une atmosphère particulière au film. On pense tout de suite à La Nuit du chasseur ou aux Amants crucifiés. Les marécages ont du bon.


Le Fils du pendu, Frank Borzage 1948 Moonrise | Chas K. Feldman Group Productions, Marshall Grant

 


Sur La Saveur des goûts amers :

— TOP FILMS —

Liens externes :


Flag in the Mist, Yôji Yamada (1965)

La Vierge en Fury

Flag in the Mist

Note : 5 sur 5.

Titre original : Kiri no hata

Année : 1965

Réalisation : Yôji Yamada

Roman / adaptation : Seichô Matsumoto / Shinobu Hashimoto

Avec : Chieko Baishô, Osamu Takizawa, Michiyo Aratama

— TOP FILMS

Je connaissais à peine Yôji Yamada (en 2013), mais c’est une histoire de Seichô Matsumoto (Harikami et The Castle of Sand, deux favoris) et une adaptation de Shinobu Hashimoto (déjà les deux adaptations des deux Matsumoto précités, et une pagaille de grands films de Kurosawa, Kobayashi et même de Naruse : Rashômon, Les 7 Samouraïs, La Forteresse cachée, Dodeskaden, Hara-kiri, Rébellion, Le Sabre du mal, Nuages d’été, Kotan…). Il y a également Michiyo Aratama (Suzaki Paradaisu : Akashingô, Kokoro, Ningen no jôken, et encore Le Sabre du mal, Nuages d’été…).

J’étais donc assez impatient de voir ce que ce film pouvait donner. Résultat, c’est un chef-d’œuvre.

C’est un de ces films avec un bon sens de la morale qui nous questionne sur notre propre identité, sur notre capacité à percevoir ce qu’il y a en nous et chez les autres de bien ou de mal, qui montre du doigt les véritables problèmes de nos sociétés grâce à une intrigue complexe dans laquelle chaque personnage opposé n’agit pas pour s’opposer à l’autre, mais au contraire pour préserver ses enjeux personnels. Au début, pas de mauvaises intentions. C’est toute une subtilité qui peut faire une grande différence, parce que les personnages ne sont pas antipathiques : ils cherchent, ou en tout cas donnent l’impression, de chercher une solution ensemble, et ce sont les circonstances qui font que leurs conflits ne peuvent pas se résoudre… Et c’est seulement une fois que l’opposition est inévitable qu’on sort les crocs. Aucune méchanceté, juste de l’instinct de survie, et ça rend ces personnages follement humains.

Il y avait ça déjà dans Le Vase de sable. Harikami un peu moins, il était plus simple dans sa structure mais au bout du compte, il revenait sur ce même type de sujet, celui de la culpabilité révélée, la faute de jugement… Et chez un autre auteur, on avait aussi cette même touche dans Le Détroit de la faim. C’est assez comparable aussi à des films de cette époque, comme certains Masumura, Une femme confesse et The False Student. Ce sont des films presque engagés politiquement ou qui semblent du moins montrer la dureté et l’injustice d’un système. Jamais de discours un peu pesant comme certains films politiques de la même époque en Occident, on reste dans le constat, même si les conclusions qui s’imposent sont assez évidentes : il y a une justice des pauvres et une justice des riches.

Flag in the Mist, Yôji Yamada 1965 Kiri no hata | Shochiku

Le sujet est clair. C’est celui qui nous est présenté tout de suite. On va droit au but.

Une jeune fille traverse tout le Japon pour demander à un grand avocat d’accepter de défendre son frère (unique membre de sa famille qui lui reste) qui est accusé du meurtre d’une vieille femme à qui il devait de l’argent. Son frère risque la peine de mort. Malgré son insistance, l’avocat refuse de prendre l’affaire : elle n’a à la fois pas l’argent demandé pour couvrir les frais, c’est trop loin, et les preuves semblent accabler son frère.

Ensuite, ce que propose le film, c’est d’illustrer et d’aller plus loin que le simple constat du « il y a une justice des pauvres et une autre pour les riches ». Si les pauvres ne peuvent accéder à la meilleure défense qui soit pour avoir une justice équitable, alors ils « peuvent » se retourner contre elle, et contre ceux qui, eux, profitent d’une justice avec des moyens confortables.

Le développement de l’intrigue est parfois totalement improbable ; il y a beaucoup de coïncidences forcées ; mais c’est un film presque à thèse, seule l’intention, le point de vue compte au final. Inutile de chercher une crédibilité dans ces rencontres et ces coïncidences, c’est comme une allégorie, pas réaliste pour un sou, pour être plus représentatif de la vérité, de la cruelle vérité. L’intrigue sert à illustrer une idée, et le récit n’a qu’une obstination, rester dans cette idée.

Il faut à peu près une heure pour que l’histoire se retourne comme pour montrer l’autre face d’une même pièce. Les mêmes événements se reproduisent presque de manière identique (c’est là par exemple que ça ne peut pas être crédible, mais encore une fois, ce n’est pas du tout gênant, au contraire, on sent la volonté d’opposer les deux solutions, les rapprocher le plus possible pour montrer que tout ce qui changera ce ne sera que le compte en banque des accusés — ou presque, à un détail près bien sûr). S’il n’y a pas de justice pour les pauvres, il n’y en aura pas non plus pour les riches… C’est un peu le héros tragique qui décide de jouer à Dieu et de forcer le destin… des autres. Le mythe bien japonais de la lady vengeance.

Ensuite, la structure de l’intrigue est montée à la perfection. Tous les éléments donnent l’impression qu’ils ont été créés pour un jour se rencontrer et se percuter. Comme dans un film de procès ou d’enquête policière, tous les éléments classiques de ces intrigues ne sont que du détail ; ce n’est qu’un prétexte à mettre les différents protagonistes en face l’un de l’autre pour faire ressortir leurs différences. Tout montre à quel point chacun des personnages est relié à l’autre, dépend de l’autre, mais en est aussi presque esclave. Elle attend de l’avocat, au début, qu’il défende son frère à son procès ; on ne peut pas imaginer personnage plus dévoué envers sa famille (son frère, qui n’est en fait pendant le film qu’une ombre puisqu’on ne le voit qu’à travers des flashbacks — l’angle, encore une fois, ce n’est pas le drame d’un procès bâclé, donc il peut crever à la limite, c’est juste accessoire et parfaitement hors sujet ; on ne le montre pas, on le fait dire pour signifier l’évolution dans le personnage de sa sœur). Et de l’autre côté, l’avocat est asservi à sa situation d’homme respectable, prisonnier aussi de son amour pour la femme qu’il veut sauver, dépendant finalement de la femme à qui il avait autrefois refusé son aide. Tragique, mais c’est aussi finalement le même petit jeu qui se joue à différents niveaux : je t’aide, tu m’aides, tu ne m’aides pas, je te nuis. La vie est une toile d’araignée tragique.

Ce qui est remarquablement rendu, c’est donc cette opposition entre ces deux personnages. A priori le rapport de force est inéquitable, et il est même inédit sous cet angle : une jeune fille pauvre de province et un grand avocat de la capitale. Mais les hommes, tous les hommes ont des faiblesses, surtout en face des jeunes filles… Une jeune fille d’autant plus attirante dans l’imaginaire japonais qu’elle est vierge, et qu’une confusion entre sexualité et vengeance renforce un peu plus la force de sa quête. On ne parle jamais de cette sexualité, parce que dans son obstination, elle ne peut pas penser à autre chose. Et quand il en est question à la fin, c’est un détail à la fois tragique et révélateur de son engagement… Comme une arme qu’elle se réservait en dernier recours. Une arme que, dans son intelligence (et non son machiavélisme comme chez certaines femmes dévorées par une vengeance féroce), elle avait prévue dès le début de se servir en espérant ne pas devoir l’utiliser…

Il y aurait pu donc y avoir un conflit frontal, brutal, manichéen. Et ce n’est pas du tout ça. On comprend que chacun a ses raisons, et d’ailleurs, ils font d’abord, et plus d’une fois, l’effort de comprendre et d’aller vers l’autre. Mais quand deux mondes sont autant séparés… Ç’aurait été une tragédie grecque, on aurait dit que les dieux décident à leur place. Le destin. C’est une tragédie moderne. Ou une pièce de Corneille : la sœur qui veut défendre l’honneur de son frère quitte à perdre le sien, quitte à vouer toute sa vie à cette même idée de réhabilitation. C’est une révolte sourde, froide face à l’injustice. Quand on est poussé par une certaine forme de devoir par la vengeance qu’on n’a pas forcément recherchée mais qui s’est proposée à vous et qu’il ne fallait plus qu’à saisir au vol, une opportunité…, eh bien, on décide, parce qu’on pense que c’est juste, et même si on sait que ce n’est pas juste, c’est une manière de se rendre justice soi-même, puisque la vraie justice, elle, a failli.

Bref, fascinant, profond et très instructif sur le monde et la société. Oui, nous pouvons difficilement nous affranchir de notre « classe ». Même avec la meilleure volonté du monde, même en étant positif et sympathique. Et on ne peut pas aller contre les règles de la société. La société est injuste et imparfaite. La littérature et le cinéma posent le constat ; ils ne jugent pas, ne proposent rien. Chacun à sa place.

Un mot sur le découpage très serré des scènes. Comme en littérature, c’est difficile d’arriver à ne pas s’installer dans une scène. En une phrase, on peut décrire une situation sans avoir besoin de la mettre en scène. Ici, c’est pareil. Le film prend même le parti d’arriver vers la fin à montrer l’évolution des personnages à travers le même mouvement : rencontre dans un bar, puis discussion en le quittant. La même scène revient ainsi plusieurs fois, un peu comme dans In the Mood for Love. C’est de la musique : c’est répétitif, mais à chaque mouvement, ça change imperceptiblement. C’est un jeu des sept erreurs : il faut être attentif aux détails et déceler ce qui a changé dans les relations des personnages. C’est rendu possible grâce à une maîtrise parfaite de la technique narrative, notamment en matière d’unité d’action : une trame et une seule, comme une obstination, les détails importent peu, seuls comptent ces éléments de l’intrigue qui évoluent quand tout le reste est statique ou dans le flou. Ensuite, c’est la densité des images, la rapidité d’exécution qui fait le reste.

Dès le générique, on est fasciné par toute cette séquence dans laquelle le personnage principal passe des heures, passant d’un train à un autre pour rejoindre la capitale. L’actrice est parfaite. On comprend presque la situation, l’humeur du film en trois secondes. On comprend qu’on ne la verra jamais sourire parce qu’elle est dévouée totalement à son affaire. Elle ne fait pas la gueule, elle n’est pas triste, mais déterminée. Un peu comme l’obstination qu’a le Comte de Monte-Cristo, d’abord à sortir du château d’If, et ensuite à préparer sa vengeance. Ce n’est pas la détermination d’une petite sotte : on sait déjà, dès cette première image, que si elle n’a pas ce qu’elle cherche, elle continuera encore et encore sans se démonter. Une obstination concentrée sur une seule chose : justice pour son frère. Et c’est seulement à la moitié du film alors, quand il n’y avait plus d’espoir, que les circonstances vont lui permettre de passer au niveau supérieur, l’ultime remède contre un monde qui ne tourne pas rond : la vengeance. La justice solitaire et rebelle des laissés-pour-compte.

C’est un type de personnages qu’on adore parce qu’il ne s’égare pas et fait tout jusqu’à la fin pour rester digne et droit. C’est seulement grâce à cette force de caractère, cette volonté de rester « vierge » à tous les niveaux, qu’on peut comprendre l’injustice qu’elle traverse et le revirement fatal qu’espère presque comme une délivrance le spectateur. Elle semble ne pas avoir de vie propre : elle défend son frère, point. Tout le reste semble aller inexorablement vers cette vengeance. Elle n’y a jamais pensé pourtant, au début. Ce sont les circonstances qui vont lui offrir une opportunité. Dans un premier temps, au contraire, c’est un ange. Elle n’en a jamais voulu à l’avocat. Ç’aurait été trop facile d’en faire une vengeresse immédiate, et moins efficace, parce que le but, c’est justement de ne pas dire qu’il y a les bons et les méchants, mais que même s’il y avait « des bons et des méchants », ils intervertiraient les rôles de temps en temps. Le spectateur doit sentir cette noblesse, cette résistance, et il doit se dire qu’il aurait cédé plus tôt. Seulement alors, on est prêts à accepter, à comprendre qu’elle profite d’une opportunité… Seulement alors, on est prêts à comprendre les coupables, tous les coupables.


Le Choix de Sophie, Alan J. Pakula (1982)

Les choix d’Alan J.

Le Choix de Sophie

Sophie's Choice

Note : 3.5 sur 5.

Titre original : Sophie’s Choice

Année : 1982

Réalisation : Alan J. Pakula

Avec : Meryl Streep, Kevin Kline, Peter MacNicol

Plus de deux heures de films où on ne s’ennuie pas c’est déjà ça. Après, quand on y repense, on se demande ce qu’on a vu. Est-ce que c’est le film sur la culpabilité d’une Polonaise rescapée d’Auschwitz ? Ou est-ce le film sur un ménage à trois ? Franchement, on a de quoi être perdu. Un récit peut adopter plusieurs points de vue, utiliser plusieurs modes de lecture ; ça, ce n’est pas un problème. Ça peut servir dans certaines circonstances à mettre en évidence un point ; ça peut être une volonté de l’auteur de placer son histoire sous un angle précis pour lui donner un sens précis. Seulement là, le film ne sait clairement pas où il va.

Évidemment, je n’ai pas lu le livre, mais dans un roman, c’est plus facile. On peut faire deux paragraphes d’introduction et de conclusion pour encadrer le récit, on aura toujours cinq cents pages au milieu plus essentielles. Une introduction et un retour en conclusion du narrateur, ça peut mettre de la distance avec le sujet, lui donner un relief particulier. Dans le film en revanche, le point de vue du narrateur est presque trop envahissant. Tout l’art de la mise en scène c’est de trouver le ton juste, l’angle juste. Et là, plus le film avance, plus Pakula montre qu’il ne maîtrise rien.

D’après ce que j’ai compris et quelques recherches, l’auteur du livre voulait faire un parallèle entre l’Allemagne nazie et le sud raciste des États-Unis. Là, il y a un sens, seulement Pakula n’a pas respecté ça. Son film ne veut plus rien dire. Il reste les traces du parallèle original avec la présence de cet écrivain venu du Sud, mais on ne comprend pas pourquoi il est là et pourquoi tout le film tourne autour de lui… Il y a un gros malentendu dans l’histoire…

Le Choix de Sophie, Alan J. Pakula 1982 Sophie’s Choice | Incorporated Television Company (ITC), Keith Barish Productions

On commence donc le film avec le point de vue de ce narrateur, venant à Brooklyn pour écrire un roman et qui se lie d’amitié avec un couple : un juif new-yorkais et une Polonaise rescapée des camps. On continue tout du long avec le point de vue du narrateur. Pourtant, tout l’intérêt du film, tel qu’il est présenté par Pakula, est ailleurs : le couple, leurs secrets, etc. Ces deux personnages vivent leur passion folle et excentrique. Plus le récit avance, plus le personnage narrateur prend part à leur vie pour devenir plus qu’un ami. On frôle le ménage à trois. On sait que le couple est rongé par un démon, celui d’une culpabilité presque commune : l’un parce qu’il n’y a pas participé, l’autre parce qu’elle y a survécu. On apprend alors que lui a un cabinet secret où il recense les criminels nazis qui ont échappé à la justice (c’est sa manière à lui, en tant que juif qui n’a pas vécu l’horreur, de se racheter) ; la femme, elle, porte un secret, très lourd, qui la culpabilise, et qui va devenir peu à peu le centre de tout.

Tout allait bien jusqu’à ce que Pakula décide de faire de la culpabilité de la Polonaise son sujet principal. C’est comme s’il se désintéressait du reste (et pour cause). Il avait déjà occulté tout ce qui faisait référence dans le roman au Sud ségrégationniste, voilà maintenant qu’il décide de se désintéresser du personnage juif américain qui vit une culpabilité d’un autre genre, mais qui se rapporte aux mêmes événements. Je ne peux pas imaginer que dans le roman, l’auteur décide tout à coup de ne plus s’intéresser qu’à l’un de ces personnages. L’auteur du livre semblait vouloir appuyer sur le fait qu’il n’y avait pas que les juifs qui avaient souffert dans les camps. C’était une question délicate mais intéressante à développer dans le film. Bien sûr, on sait qu’elle est catholique, mais ce n’est pas traité comme un fait important. C’est juste anecdotique. Du coup, Pakula fait tout le contraire du roman qui voulait rétablir une vérité sur les « autres » victimes de cette catastrophe, en recentrant son histoire sur ce personnage rescapé des camps. Peu importe qu’elle soit juive ou catholique, fille de nazi, c’est juste présenté comme une ironie de l’histoire… Ce qui est important pour lui, c’est juste Sophie, et le « Choix de Sophie ». Plutôt futile et réducteur. À peine sérieux comme vision… Pakula a enlevé toute la force du parallèle initial, il fixe son regard sur la faute initiale sur quoi repose tout le récit. Il la dévoile sans fards et porte son attention plus que sur ça, alors que tout l’intérêt du récit aurait dû être les conséquences de cette « faute » dans sa nouvelle vie, sa culpabilité… C’est aussi indécent que de vouloir montrer une scène d’amour entre Œdipe et sa mère alors qu’il ne sait pas encore que c’est sa mère… Il faut laisser les choses à leur place : la faute initiale ne doit pas être mise en scène, mais être simplement évoquée.

Le cinéma rend parfois les choses plus faciles parce qu’il peut absolument tout montrer, mais le but c’est tout de même de savoir ce qu’il faut montrer. Il n’est pas question de bienséance comme par le passé, mais d’établir une logique et un équilibre narratif.

Il aurait pu peut-être commencer par cette histoire de ménage à trois, puis basculer peu à peu vers l’histoire dans les camps nazis (même si ce n’est probablement pas conforme à ce que semble décrire le bouquin). On peut faire glisser un sujet vers un autre, un peu pour tromper volontairement le spectateur, ou juste faire une entrée progressive vers le monde douloureux des camps et la culpabilité de Sophie. Parce que ce long flashback est fascinant. Le film prend une autre dimension en dévoilant en même temps les secrets de Sophie et sa véritable nature. À cet instant, on se dit que le reste avait juste pour but d’introduire cette histoire douloureuse. Ça permettait de mettre de la distance, de faire une comparaison entre présent et passé, en montrant les conséquences d’abord puis les causes d’un trouble. Mais Pakula ne revient pas à son sujet de départ avec ce narrateur qui s’immisce dans la vie de couple de ses voisins. Quand on revient dans ce petit immeuble typique de Brooklyn où Sophie a raconté son passé à son ami (le narrateur), et qu’on reprend le cours de l’histoire du « ménage à trois »…, et il y a comme un choc. On passe de la tragédie à ce qu’il y a de plus futile. Si l’auteur du livre voulait nous dire qu’il n’y avait pas que des victimes juives dans les camps, Pakula, semble nous dire qu’il n’y a pas que les tragédies comme celles des camps qui sont importantes, il y a aussi la tragédie des couples ou des ménages à trois…

Non seulement, on est perdu parce qu’on ne sait plus quel est le véritable sujet du film, mais on se sent trahi, parce qu’on tenait là un sujet fort et sur lequel on aurait dû rester. Si au moins on avait toujours été centré sur l’histoire du couple, le lien aurait peut-être pu être plus évident, plus équilibré (mais toujours non fidèle à l’œuvre originale). Mais non, il y a toujours ce nabot d’écrivain sudiste qui cherche à rentrer dans le lit conjugal. Pakula ne sait pas où il va, il tire des extraits du roman (les meilleurs sans doute), mais son anthologie des meilleures scènes du livre n’a plus aucun sens entre elles. Il ne prend même pas le parti pris d’être infidèle au roman et de fabriquer une œuvre qui lui serait propre, non il fait n’importe quoi. Il tombe sur une scène qui lui plaît, une anecdote du roman qui lui plaît (ou qui est spectaculaire), et il en fait des tonnes dessus. Il s’amuse avec ce qui lui tombe sous la main, mais il ne raconte pas une histoire dans son ensemble. Quand on revient à la réalité futile de Brooklyn, le film se résume à une vulgaire histoire de cul. C’est obscène quand on le compare à certains éléments du roman initial, particulièrement tragique.

Quand on revient une dernière fois dans cette scène du « choix de Sophie », qui explique le traumatisme du personnage (mais qui ne devrait pas être le sujet du film), ça paraît totalement hors de propos. La scène est déchirante, mais elle apparaît au milieu de nulle part, une confession lâchée à un pauvre type qui lui demande de partir avec elle et qui veut avoir des enfants avec elle. Tel que le met en scène Pakula, c’est-à-dire en en faisant une scène à part entière du film, et la pierre angulaire presque du récit, il y a comme une faute de goût énorme. Une telle scène, telle qu’elle l’a sans doute été imaginée dans le roman initial (et c’est une simple conjecture étant donné que je ne l’ai pas lu — et on sait jamais, peut-être que ça part également dans tous les sens sans savoir réellement où ça va), ne devait être qu’évoquée. Non pas mise en scène, mais racontée par le personnage, en confidence. D’ailleurs, le film termine sur une image arrêtée de Meryl Streep racontant cette histoire, preuve qu’avec le peu d’image qu’on a d’elle, ça nous a marqué, et que la simple évocation de l’événement suffisait à émouvoir. Et que ce qu’il fallait montrer à ce moment, parce que c’était le sujet du film, c’était le visage de l’actrice revivant cette scène en se la remémorant. Le sujet, c’est Sophie racontant son « choix », pas le choix en lui-même. Il ne faut pas sous-estimer le pouvoir d’évocation d’un acteur face caméra ; les scènes les plus émouvantes sont parfois les plus simples. Il faut se souvenir de l’incroyable climax des retrouvailles dans Paris, Texas : tout est dit, rien n’est montré. Faire des flashbacks, même avec des scènes formidables, aurait été totalement hors de propos.

D’ailleurs, il est assez curieux de remarquer que Pakula, auteur de ce scénario mal fichu, a été le producteur Du silence et des ombres. Je ne sais pas à quel point il a été impliqué à l’époque dans le scénario de ce film, mais en tant que producteur, il ne pouvait en adaptant Le Choix de Sophie noter la similitude dans la mise en forme des sujets. Peut-être d’ailleurs était-ce là le problème…, peut-être aurait-il voulu reproduire une structure se rapprochant plus Du silence et des ombres que du livre qu’il adaptait… On y retrouve le même système de distanciation et de multiplication des points de vue. À la différence, c’est que là, la scène de la faute originelle, la scène qui détermine tout le reste (celle du pseudo-viol d’une Blanche par un Noir), n’est jamais dévoilée. On ne parle que d’elle, et on se garde bien de la montrer (ce qui rend d’ailleurs possibles les différences de points de vue).


Dans Du silence et des ombres, on comprend l’utilité de la mise en abîme, le fait de mettre une histoire dans l’histoire. Elle a un sens didactique. Le lien entre les deux histoires est simple à comprendre : le récit cherche par le biais des enfants à nous enseigner non seulement qu’un Noir n’est pas plus présumé coupable qu’un Blanc, mais aussi qu’un Blanc peut malgré les apparences être le dernier des salauds. La couleur de peau n’est en rien dans la valeur des hommes ; et il faut se méfier des apparences, ainsi que des hommes qui les utilisent pour arriver à leurs fins.

Dans le Choix de Sophie, Pakula a coupé tous les liens. Restes des pantins inanimés avec des expressions figées. Beaucoup de séquences sont formidables, si on les prend individuellement, mais elles n’ont plus aucune cohérence entre elles. Si on aime le film, on l’aime pour ses scènes dans les camps. Or, elles ne sont que des prétextes, des gadgets. On est pas loin du cinéma sensationnaliste qui se vautre dans les effets et qui se fout du reste. Un film ne devient pas grand parce que son actrice principale est exceptionnelle, parce que la photo est jolie, ou parce qu’il y a deux ou trois scènes d’anthologie. Il faut une cohérence d’ensemble, et ça, Pakula ne l’a pas trouvée.



Liens externes :