La saveur des goûts amers

Les perles du shomingeki

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✓L’obscurité de Lim

Les Indispensables du cinéma 1949

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Printemps tardif, Yasujirô Ozu (1949)

9 décembre 20112 juin 2025limguela

Les Quatre Saisons, premier mouvement

Printemps tardif

Titre original : Banshun

Année : 1949

Réalisation : Yasujirô Ozu

Avec : Chishû Ryû, Setsuko Hara

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Du Ozu pur jus. Le premier d’une longue série. L’exploration des relations familiales après-guerre. Le style détaché, l’humour léger et la mélancolie tragique induite dans le devoir familial… Magnifique, troublant. Parce que tout au long du film, on essaie de comprendre le comportement du personnage principal, ses proches aussi. Et finalement, on ne pourra qu’émettre des suppositions parce qu’on n’aura jamais la réponse. Une ambiguïté qui semble bien être recherchée par Ozu.

Naruse et Ozu s’échangent les mêmes acteurs, c’en est amusant. Le même genre de personnages aussi. On a nos repaires. Seules les situations changent.

L’histoire est très simple. Noriko a 28 ans et vit avec son père, veuf, depuis des années. Elle est heureuse de cette situation. Setsuko Hara rayonne. Elle respire le bonheur comme très souvent dans ses films ; elle ne demande rien de plus. La tante de Noriko et sa meilleure amie commencent à s’inquiéter qu’elle ne soit pas encore mariée. Son père avoue bien qu’il profite un peu d’elle, mais il ne s’est jamais vraiment posé la question ; elle est heureuse, et à lui aussi, ça lui convient très bien comme ça. Noriko flirte de temps en temps avec deux hommes : un jeune homme qui travaille pour son père et un autre qui a l’âge de son père (il ne faudrait pas trop s’éloigner de papa). Le premier va bientôt se marier et Noriko, malgré les relations rapprochées qu’elle entretient avec lui, n’a jamais songé à se marier avec lui… ; alors que lui n’aurait pas été contre. L’homme mûr, lui, va également se marier en seconde noce. Rapports étranges, donc. Un autre personnage commence à pousser Noriko à chercher un mari : une fille divorcée, assez libérale et un peu provocatrice. C’est la meilleure, et la seule à ce qu’on peut en voir, amie de Noriko. Elles sont comme des gamines à se tenir la main… Quand elle la pousse à son tour à se marier, Noriko exprime clairement son refus. Fini le bonheur du début du film. On la bassine tout le temps avec ça. Finalement, elle va accepter de se marier avec un homme qu’on ne verra jamais. Un homme qui ressemble à « Gary Cooper » (reprise d’une blague dans un film de Shimazu, Yaé la petite voisine où un autre personnage est censé ressembler à Fredric March). Enfin…, du bas du visage, et puis… seulement les lèvres, enfin même ça, ce n’est pas sûr. On ne saura même pas s’il est beau ou non, juste que c’est un bon parti et qu’il est plus vieux qu’elle. Elle ne retrouvera plus jamais son bonheur passé. Tout le monde pense lui faire plaisir en lui recherchant et en la poussant à trouver le mari idéal, et bien sûr, elle, voudrait qu’on la laisse tranquille…

C’est le début pour Setsuko Hara d’une carrière d’à peine une décennie où elle jouera exclusivement les filles asexuées, aux plaisirs simples, masquant sa timidité derrière un grand sourire gêné, signature de l’actrice, autant que le sourire niais, amusé, distant et intemporel de Chishû Ryû. Ces deux-là, vous pouvez les laisser dans une pièce et revenir deux minutes après, ils auront encore cette expression à la fois détachée et malicieuse, ne s’insurgeant de rien, se laissant bercer par la vie. Des extraterrestres… ou des chats. Deux Joconde. C’est le mystère Ozu.

L’autre mystère, il est bien sûr de savoir pourquoi, Noriko refuse de se marier. Elle dit être heureuse avec son père, alors pourquoi changer ? Plusieurs hypothèses soulevées par le film. Il est dit brièvement qu’elle n’a pas eu une enfance facile parce qu’elle a passé la guerre dans une usine de travail forcé et parce qu’elle ne mangeait pas à sa faim. On ne saura rien d’autre sur son enfance, ni jamais rien sur la mort de sa mère. On a ici une première raison psychologique, celle qu’elle n’a pas pu profiter de son enfance et qu’elle était ainsi en quête de ce qu’elle avait perdu en s’occupant de son père. Elle pourrait ainsi vouloir remplacer sa mère. L’inceste n’est jamais évoqué, ce n’est donc pas une possibilité (la sexualité est, me semble-t-il, toujours absente chez Ozu, sans doute parce que c’est une excitation, un désir, et que le monde que Ozu commence à décrire ici et qu’il s’efforcera de décrire encore dans ses prochains films, est trop détaché de ces notions — Ozu, le maître zen). L’autre piste, c’est qu’elle a si peur du changement, face à un monde qui s’occidentalise de plus en plus, que rester près de son père est une éventualité plus sécurisante pour elle. Ensuite, il y a l’hypothèse de son homosexualité. Même si la sexualité est absente chez Ozu, on peut imaginer un amour platonique, et son rapport avec sa meilleure amie est ambigu. Quand elle est pressée par sa tante, elle vient la voir, sans doute pensant trouver en elle un appui, elle qui est divorcée ; pourtant, elle aussi voudrait la voir mariée. Bref, on ne saura jamais, parce qu’elle ne dit rien. Laissez les chats dormir !…

Fascinant. Ozu joue si bien l’ambiguïté, qu’il finit son film sur une scène dans un bar à saké avec le père et la meilleure amie. Le père qui a réussi à convaincre sa fille d’accepter le mariage en lui disant que lui aussi songeait à se remarier, lui avoue qu’il lui a menti. Tout aussi étonnant de voir ces deux personnages à la limite du flirt le soir du mariage, comme autrefois Noriko avec l’homme mûr ou le jeune qui travaillait pour son père… L’ironie tragique, c’est de suggérer que ces deux-là pourraient se marier (malgré leur différence d’âge) alors qu’ils sont les deux seuls amours (platoniques) de Noriko. Un jeu de relations croisées… écrit en pointillé.

Bourgeon de juillet

Au bras de son papa

Fleurira peut-être

Printemps tardif, Yasujirô Ozu 1949 Banshun | Shochiku

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Les Indispensables du cinéma 1977

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L’Ascension, Larisa Shepitko (1976)

9 décembre 20112 juin 2025limguela

Gardez-vous des faux martyrs

L’Ascension

Titre original : Voskhozhdenie

Année : 1977

Réalisation : Larisa Shepitko

Avec : Boris Plotnikov, Vladimir Gostyukhin, Sergey Yakovlev

Premiers éléments positifs : la photographie et le jeu des acteurs valent le détour. Les acteurs russes avec les Britanniques sont probablement les meilleurs au monde. Par ailleurs, le génie des cinéastes russes (soviétiques en l’occurrence) n’est plus à démontrer. Une couleur reste imprégnée à nos oreilles : le blanc. (J’en ai encore les tympans gelés).

Seulement voilà, mes yeux restent insensibles au symbolisme des images. Le film est une comparaison grossière de la Passion du Christ. Les références sont lourdes, parfois incompréhensibles. Et je n’aime pas jouer au jeu des sept erreurs. Je n’aime pas le sens caché. J’aime l’histoire, pas les messages subliminaux. Surtout quand le message en question pue la propagande, l’hagiographie et les références religieuses. Quand le message est clair, quand on honore le courage de ses combattants sans mentir comme dans La 359ᵉ Section, j’adhère. Quand on pousse le bouchon jusqu’à vouloir comparer ses soldats à des martyrs et qu’on flanque tout ça dans une espèce de soupe christique à peine compréhensible, parce que c’est le sens de la spiritualité d’être justement vaseuse pour être efficace, non je n’adhère pas. La gloire aux partisans, chassés, lynchés, dans un territoire hostile, c’est cruel et dur… Bien sûr, c’est évident non ? Y a-t-il besoin de leur foutre en plus une auréole sur la tête ?

D’ailleurs, d’un simple point de vue dramaturgique, là encore ça me chiffonne. Les soldats se voient attribuer la mission délicate de trouver de la nourriture pour leur groupe. C’est l’enjeu initial, il n’est pas interdit de s’en servir comme simple prétexte pour déclencher la chaîne des événements. Et cela sera abandonné par la suite : les soldats qui errent dans les forêts, à la fin, ils ont toujours faim. Et ça, on n’en a rien à faire. Les vrais martyrs ne sont pas forcément ceux qui pendent ostensiblement à une corde en aboyant des « Mère patrie, pourquoi m’as-tu abandonné ? ». Il aurait été préférable, au moins, que ces soldats, s’ils étaient vraiment ces héros, on les voie se soucier de leur quête initiale.

On dit que le film a des similarités avec Stalker. Ça tombe bien, c’est un de ces films de Tarkovski justement trop rempli de symbolisme ou de spiritualité qui me gonfle. La poésie oui ; la spiritualité, non. J’aime le concret. La poésie, c’est beau comme une bouteille de lait qui se renverse sur une table. Je n’ai besoin de rien d’autre. Surtout pas de références religieuses et des délires superficiels.

Pour voir un vrai film de guerre en l’honneur des combattants soviétiques, avec une approche beaucoup plus ludique, il y a donc La 359ᵉ Section.

L’Ascension, Larisa Shepitko 1976 Voskhozhdenie | Trete Tvorcheskoe Obedinenie, Mosfilm

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Paradise Lost: The Child Murders at Robin Hood Hills, Bruce Sinofsky et Joe Berlinger (1996)

21 novembre 20112 juin 2025limguela

Génération perdue

Paradise Lost

Année : 1996

Réalisation : Bruce Sinofsky et Joe Berlinger

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Si le film de cinéma narratif est sans doute la meilleure arme antimilitariste qui soit, le film documentaire est peut-être la meilleure arme pour dénoncer non pas les erreurs de justice, mais ses approximations. Il y a beaucoup d’exemples de documentaires traitant de ce sujet (The Thin Blue Line, Un coupable idéal). Parfois même pour s’immiscer dans un dossier pour en révéler les erreurs ou les enquêtes bâclées.

On est dans l’Arkansas et les techniques d’investigation sont loin de ce qu’on peut voir à Hollywood. Le film dévoile des personnages surréalistes, complexes qui nous donnent à réfléchir sur le sens et l’efficacité des jugements criminels. Il pointe du doigt l’hypocrisie d’un système qui ne cherche pas à établir une vérité mais tout faire pour sauver la face et sa peau. Il montre parfaitement les petits comportements humains qui font que même (et surtout) quand on a des responsabilités, il est impossible d’admettre qu’on s’est trompé, qu’on a fait fausse route, parce que ça égratignerait son honneur et sa réputation. On a une piste, et on ne cherche pas à connaître la vérité ; au contraire, en voulant y croire, on finit par refuser d’ouvrir les yeux sur des choses évidentes. Pire que tout, quand vient le temps d’une remise en question et la possibilité d’un nouveau procès, il n’en est pas question malgré les nouveaux éléments matériels de la défense qu’elle n’avait pas pu produire quelques années auparavant par manque de moyen… Étrange système où on doit prouver son innocence et où de toute façon la décision sera laissée à un jury populaire se faisant une idée sur des apparences.

Le jeu des apparences, c’est tout l’enjeu du film. Les enfants ont été condamnés parce qu’ils étaient « bizarres », différents. Et c’était forcément suspect. Sans preuve, l’évidence se fonde sur ces apparences et les préjugés. On se conforte dans l’idée qu’on a raison parce qu’elle nous est plus séduisante qu’une autre (comme le dit l’un des condamnés, c’est moins effrayant de croire que le meurtre des trois enfants a été perpétré par une secte satanique plutôt qu’assassiné par leurs parents).

Paradise Lost: The Child Murders at Robin Hood Hills, Bruce Sinofsky et Joe Berlinger 1996 | HBO

Le premier volet est comme le récit d’un mauvais film policier où on sait déjà que les prétendus coupables sont innocents et que le véritable coupable, c’est l’autre gars étrange qui en fait un peu trop. Gars étrange… Encore les apparences. Cela saute aux yeux dès les premières minutes du film. Le beau-père d’une des victimes en fait des tonnes, c’est une caricature et il paraît complètement barré. Pourquoi n’a-t-il jamais été inquiété par les enquêteurs ? Mystère. En tout cas, c’est surréaliste de le voir tout à coup appelé comme témoin par la défense parce que ce père a offert aux réalisateurs du documentaire… un couteau. Et ce couteau avait des traces de sang. Cet homme pourrait être à la place des accusés qu’il serait plus crédible. Pourtant, malgré l’étrangeté de ses déclarations, il ne sera jamais inquiété par la justice (ou par la police). Les premiers « désignés coupables » ont toujours tort. Le documentaire a fait son chemin, et le public le voit clairement comme l’assassin. Quelques années se passent entre les deux films. Dans le deuxième, sa femme meurt mystérieusement durant son sommeil. Encore une fois, le mari est suspect, mais jamais inquiété par la justice. Il faut sauver la face et ne pas laisser penser qu’on s’est trompé. Un groupe de soutien s’organise après la diffusion du documentaire sur HBO, et là encore, on est dans la caricature. Hollywood qui vient à la rescousse du trou perdu de l’Amérique. Il y a une certaine indécence à vouloir aider les condamnés et leur famille tout en s’amusant, à trouver ça cool… Surréaliste.

Surréaliste jusqu’à la fin quand le père en question, celui sur qui on rejette notre frustration de voir des adolescents impliqués dans cette histoire, accepte de se livrer, non sans défiance, au détecteur de mensonges. Les questions posées, les réponses, laissent à croire qu’on est en face d’un véritable psychopathe, au moins un fou victime d’hallucinations…, et le verdict dérisoire de la machine, la seule disponible parce que la justice des hommes ne s’intéressera jamais à la question : non coupable.

Dans un film de fiction, on appellerait ça un twist. La réaction du père est, comme à son habitude, grotesque. On ne sait plus quoi et qui croire. Finalement, on se dit que c’est la seule réponse possible : on ne sait pas. Ç’aurait dû être, compte tenu des éléments, la réponse de la justice, des enquêteurs, du bureau du procureur, des jurés et du juge chargé de rouvrir le procès. Mais c’est impossible. Il faut sauver les apparences. Toujours les apparences. Les tueurs, ce sont ceux qui écoutaient Metalica dans la patrie du blues ; la justice ne peut pas, ne doit pas, se tromper. Et des parents ne peuvent pas tuer leur enfant. Peuvent… ou ne doivent pas, pour les apparences encore qu’on veut donner à sa ville, de son État, de sa communauté.

Quand un pays fait appel autant à Dieu et à la rhétorique pour faire enfermer ses criminels, on est dans l’irrationnel. Si ce documentaire est le parfait reflet du déroulement d’un procès criminel, dans l’Arkansas, aux USA ou ailleurs, ça fait froid dans le dos. Ce film rejoint des films de fiction comme Fury ou The Oxbow Incident qui montraient déjà l’incapacité à juger d’un crime, à trouver des coupables, et la nécessité pour le public ou les victimes d’en identifier coûte que coûte pour satisfaire à l’intolérable insatisfaction de l’incertitude et du doute.

Ces films ne servent à rien. Le grand public et les politiques s’en contrebalancent. Leurs exemples devraient être connus de tous pour éviter de retomber sans cesse dans les mêmes travers, penser à un système moins accusatoire. On peut toujours rêver… L’important, ce n’est pas d’avoir une justice qui marche, mais d’en être persuadé ou de le laisser croire ; l’important, ce n’est pas de trouver des meurtriers, mais d’apporter des suspects crédibles à la justice et aux familles. Triste monde.

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L’Ange rouge, Yasuzô Masumura (1966)

6 novembre 20112 juin 2025limguela

Johnny got his gun in her hands

L’Ange rouge

Titre original : Akai tenshi / Red Angel

Année : 1966

Réalisation : Yasuzô Masumura

Avec : Ayako Wakao, Shinsuke Ashida, Yûsuke Kawazu, Ranko Akagi

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Le cinéma japonais des années 60 est décidément pas mal tourné vers sa sale guerre, assez semblable à notre 14-18 : la guerre sino-japonaise. (C’est le cadre du triptyque de Kobayashi, La Condition de l’homme.)

Comme d’habitude, on voit la volonté de montrer l’horreur de la guerre. En choisissant comme personnage principal une infirmière, on privilégie l’horreur de l’après, le carnage presque, pour y trouver assez étrangement une sorte de chirurgie du désir que certains ne trouveront pas à leur goût. On est très loin de ce que pourrait être un film patriotique. Une grande partie du film repose sur la nécessité de couper membres après membres, souvent sans anesthésie. Une boucherie.

L’autre côté du film, anesthésiant sans doute, est celui qu’on adopte en suivant le point de vue de l’infirmière. Le film ose parler d’un sujet tabou dans toutes les guerres, voire dans tous les hôpitaux. La sexualité des patients et… des infirmières. En l’occurrence de sa sexualité à elle, vu qu’il n’est pas question des autres infirmières. C’est assez troublant au début. On a du mal à comprendre où le récit veut en venir. Surtout, sans psychologie, sans volonté de la part de l’infirmière de se révolter après un premier viol collectif (qui est là suggéré alors que par la suite, on verra tout). Puis, on s’y fait. Pas la peine d’expliquer, de comprendre son comportement. Il est facile de concevoir que personne n’agisse normalement dans ces conditions de vie extrême.

Les soldats sur le front, sur leur lit d’hôpital, aussi, ont une sexualité. Même les soldats mutilés, incapables de se tripoter… Le mélange de pitié, d’horreur parfois et d’érotisme fait vraiment une sauce étrange. On pourrait être pas loin de la nécrophilie. Pourtant non, ces hommes sont bien vivants. Même le médecin désabusé, impuissant et shooté à la morphine. Et elle surtout. On ne sait rien de son passé. Pratique, pas de psychologie, rien. La guerre, c’est un monde fermé où rien n’entre et d’où personne ne s’échappe. C’est cru, mais sensuel. La chair dans tous ses états. L’infirmière a des désirs, comme les autres. Elle tombe même amoureuse… Une passion froide, clinique. On passe une envie sexuelle comme on ampute le dernier blessé : il faut que soit radical et sans sentiments. Ces sentiments tardent alors à venir. L’amour sous chloroforme, auquel on substitue la morphine. Il faut du temps pour se désintoxiquer, dans une chambre, petit nid d’amour alors que les bombes commencent à tomber. Si les soldats sont mutilés à vie, il reste un brin d’espoir pour ces deux-là, l’infirmière et son chirurgien-boucher, pour réapprendre à se toucher. L’espoir, on ne le voit pas longtemps, pour nous rappeler qu’il existe et qu’il n’appartient plus à ce monde. On rêve d’ailleurs et la guerre vous rattrape très vite. Quand ce n’est pas le sang ou le foutre qui gicle entre les doigts, les jambes qu’on ampute en remerciant de ne pas avoir perdu l’essentiel, reste le choléra pour bien vous dégoûter de la guerre.

On ne sait pas trop bien où le film veut en venir. Il peut n’être que démonstratif. Pas un film de guerre, pas un film d’amour. Il évoque juste une période noire de l’histoire. Une boucherie où le rôle des femmes, celui des femmes soldats, les infirmières, n’est pas forcément évident. L’image de l’infirmière, au cinéma, c’est souvent, le personnage implacable, l’ange impénétrable, résolu à secourir les pauvres soldats en train de crever. Bah l’infirmière, elle a aussi son histoire, et la vie des anges n’est pas rose.

Singulier et utile comme film. Ça me rappelle une infirmière qui s’était fait virer parce qu’elle avait confondu l’hôpital avec un bordel. Il doit se passer des choses étranges et indicibles dans un hôpital. L’idée de l’euthanasie est moins taboue que l’idée de la sexualité des mourants et des infirmières. Un hôpital, c’est un mouroir, c’est sérieux. On est là pour y crever. L’idée qu’on puisse s’y toucher, s’y tripoter, s’y aimer, n’est pas acceptable.

édit 2013 :

L’Ange rouge a été un de mes premiers Yasuzô Masumura et la vision du reste permet de revoir celui-ci sous un angle nouveau :

Masumura avait déjà adapté Yoriyoshi Arima en démarrant la franchise antimilitariste Yakuza Soldier avec l’acteur et producteur Shintarô Katsu (Hanzo the razor), et en l’achevant sept ans après. Je n’ai vu que ce dernier épisode, le seul sous-titré à ma connaissance, et on a encore affaire à une histoire d’amour impossible entre un soldat bourru et tête à claques — Katsu, forcément — et une espionne chinoise. L’antimilitarisme est là, comme le grotesque, les excès, l’insolence, les rebelles.

Quand on regarde sa filmographie et qu’on voit deux films comme A Wife Confesses (Une femme confesse) et Hanzo the razor, on pourrait se poser des questions… Et finalement, il y a bien un lien (une fois n’est pas coutume, je vais verser dans la politique des auteurs). On peut voir A Wife Confesses d’abord comme un film sur la résistance d’une pauvre petite bonne femme à qui on veut faire payer sa beauté, ou l’Ange rouge… comme un ange dévoué. Ce qui l’intéressait dans ces films, c’était ces personnages en marge, qui n’ont rien à faire des conventions et qui sont toujours seuls face aux autres. Ils n’ont qu’une envie : faire un doigt d’honneur à l’humanité tout entière. Ils ne veulent pas se justifier : ils vous regarderont juste avec un regard noir et iront faire des conneries pour se venger, tester leurs limites ou se prouver qu’ils existent. C’est un humour noir, glaçant, désabusé, qui est l’héritage de la fin des illusions dans une nation d’abord euphorique et expansionnisme après la sortie d’un isolationnisme forcé, après une Première Guerre mondiale gagnée aux côtés de ses futurs ennemis, après l’occupation de la Mandchourie, les horreurs du tout militaire, et finalement l’humiliation de la capitulation et de l’occupation américaine. C’est le temps des contestations (qu’on voit bien pareil également dans Le Faux Étudiant avec ce regard amer sur les petits groupes d’étudiants communistes). Il y a une certaine abdication face aux valeurs autrefois louées et vénérées (et même face aux nouvelles — comme le communisme —, on est plus dans le nihilisme). Il n’y a donc rien de beau dans « ce sacrifice de l’ange rouge » : les bons sentiments, Masumura les exècre. Alors, reste la sexualité… comme une drogue, comme de la morphine en réponse à la désolation et la perte des illusions. La seule drogue qui reste à des bêtes. Et si le médecin, en a lui, de la morphine (et si ça le rend moins animal, moins vulnérable à sa propre bestialité, à sa sexualité) les malades eux n’ont rien. Si l’infirmière « s’offre » à ses patients, ce n’est ni par « angélisme » ni par désir, c’est que tout le monde est bien malade, non pas des blessures et des amputations, mais bien d’un désenchantement généralisé : les malades comme l’infirmière.

À la même époque, il y a les films tout aussi désabusés d’Imamura. C’est même lui qui aurait un peu initié le mouvement de la nouvelle vague nippone en écrivant le scénario de Chronique du soleil à la fin d’Edo. Déjà une comédie noire et foutraque. Comme un symbole, le film se déroule, comme son nom l’indique, à la fin de la période d’isolement du Japon ; et le film semble être un doigt d’honneur aux films de Mizoguchi : assez du beau, assez de la tradition, place à la crudité nue, à la bestialité de l’homme, à sa folie destructrice. Ayako Wakao était déjà la rebelle en 1956 dans le dernier film du maître. En 1957, Imamura écrit donc Chronique du soleil et Ayako retrouve pour la première fois Masumura dans Ao-zora Musume. Si Masumura est parfois un peu baroque (et le sera de plus en plus, jusqu’au mauvais goût), Imamura était, dans ces 60’s, complètement rock’n’roll. Les deux sont dans la contestation, l’insolence et ont ce désir de montrer les bassesses des hommes et de la société. Le regard noir porté sur le monde, toujours. Les hommes sont des monstres grotesques…

L’Ange rouge, Yasuzô Masumura 1966 Akai tenshi | Daiei Studios

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Composition des plans et montage chez Masumura

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une femme confesse 1

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Sudden Fear, David Miller (1952)

21 juin 201131 Mai 2025limguela

Golden Grahame

Le Masque arraché

Titre original : Sudden Fear

Année : 1952

Réalisation : David Miller

Avec : Joan Crawford, Jack Palance, Gloria Grahame

Thriller romanesque intéressant. Pendant plus d’une heure, chaque scène apporte un élément nouveau à l’action. Tout se met lentement en place, on ne sait pas encore à quel genre de film on a affaire jusqu’à l’apparition de Gloria Grahame (qui est souvent le petit grain qui fait sauter une mécanique bien huilée : certaines roulent des hanches, elle, pas besoin, tout est dans le regard, une véritable enfumeuse).

C’est fascinant de suivre ainsi toute la mise en place du thriller. L’utilisation par exemple d’un élément-clé dans la révélation des intentions du couple diabolique : le dictaphone. Dès son introduction, on comprend qu’il jouera un rôle dans le récit. On respecte à la lettre certains principes utilisés par Hitchcock. On voit tout venir. Et c’est ça qui nous met en tension. Ensuite, au récit de nous surprendre avec ce qu’on attend. Par exemple, en voyant le couple se rendre dans le bureau de Joan Crawford, on comprend qu’ils seront enregistrés à leurs dépens. L’utilisation dans la scène suivante du suspense est exemplaire. On sait qu’il y a quelque chose sur la bande et le temps pour y arriver ne cesse d’être reporté. Quand Joan Crawford met au point son plan pour se venger de son mari, le récit nous montre, point par point, comment elle va s’y prendre. On sait que l’enjeu du récit sera alors de nous surprendre avec ce qui est prévu. Ça marche un temps. Une fois qu’elle est découverte et que son mari comprend, ça ne devient plus qu’une course-poursuite. Tout s’était jusque-là mis en place par les dialogues, à travers des séquences très courtes, et arrivé au climax, on tombe dans une vulgaire chasse. Dommage pour cette fin, mais tout le reste, notamment toute la mise en place, avant même l’arrivée de Gloria Grahame, est un vrai bijou d’écriture.

Jack Palance est crédible dans son rôle. L’erreur aurait été d’en faire une crapule, un manipulateur. En fait, on sent bien qu’il y a un véritable amour qui naît entre eux au début, contrairement à ce qu’il dit dans la scène enregistrée (qui pour le coup manque un peu d’à-propos). Il aurait sans doute fallu plus s’attarder sur ses hésitations, pris au piège par Gloria Grahame, la manipulatrice, de ce canevas infernal. On aurait pu montrer à ce moment ses doutes. Mais le récit était plus centré sur le personnage de Joan Crawford. C’est vrai qu’elle est parfaitement crédible dans le rôle. Mais suggérer le doute dans l’esprit de Palance aurait été plus efficace.

L’image est un peu crade par moments. Noir et blanc de série B, qui nécessiterait sans doute une restauration ; il y a des jeux de lumière, un travail de contre-plongées et de surimpressions qui n’est pas du tout servi par les qualités médiocres de l’image.

Un dernier mot concernant Gloria Grahame que j’adore. Rien qu’à sa présence on sent souvent venir le coup tordu. Elle inspire un mélange de désir partagé et de confusion parce qu’on ne sait pas si c’est le personnage masculin qui va se la faire ou si c’est elle. Un petit côté neuneu et sexuel bien trompeur. D’autant plus intrigant que ce serait un peu la honte de se faire avoir par une sotte. La fascination qu’elle dégage dans la plupart de ses rôles, elle vient de là justement, tu ne sais pas si elle est stupide ou si elle joue les stupides, ce qui oblige à une suspicion permanente. Ça rajoute au côté « femme fatale » habituel.

Le Masque arraché, Sudden Fear, David Miller 1952 | Joseph Kaufman Productions

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Le Visage d’un autre, Hiroshi Teshigahara (1966)

9 juin 201131 Mai 2025limguela

Nô mais !

Le Visage d’un autre

Titre original : Tanin no kao

Année : 1966

Réalisation : Hiroshi Teshigahara

Scénario : Kôbô Abe

Avec : Tatsuya Nakadai, Mikijirô Hira, Kyôko Kishida, Eiji Okada, Minoru Chiaki, Hideo Kanze, Kunie Tanaka, Etsuko Ichihara

Difficile de classer ce film singulier. Horreur ? Science-fiction ? Drame psychologique ? C’est surtout un film excellent, même si parfois un peu dur à suivre. On n’est clairement pas dans le divertissement. Refus d’employer une musique d’accompagnement (il y a parfois une musique d’ambiance moderne à la Pierre Boulez, ça donne le ton) ; effets expérimentaux ou recherche formelle héritée du muet ou du cinéma d’art et d’essai ; jeu minimaliste, voire théâtral ; écriture qui va à l’essentiel ; sens obscur ou symbolique du sujet… Certains trouveront ça trop hermétique, d’autres, fascinant.

Okuyama est victime d’un accident industriel. Défiguré, il doit en permanence vivre avec un bandage pour cacher et protéger son visage. Façon Claude Rains dans L’Homme invisible, Rock Hudson dans Seconds–L’Opération diabolique, ou encore Bogart dans Les Passagers de la nuit. Face à ses doutes, à la vision des gens sur sa nouvelle vie et son nouveau “visage”, son psy lui propose l’implantation d’un masque. Il suffit de prendre un modèle, construire le masque d’une texture issue des progrès de la médecine, et de lui implanter. Il pourra l’enlever et le remettre à sa guise.

Le psy le met en garde face aux dangers de dédoublement de personnalité, mais Okuyama souffre de voir le regard des gens, de ses proches, changer sur lui. Qu’importe le visage, pourvu qu’il en ait un. Qu’il puisse à nouveau se fondre dans la masse.

L’opération est une réussite. Okuyama qui vient de prendre une chambre dans une résidence avec son visage bandé y retourne, le tenancier ne le reconnaît pas. Il commence à mener une double vie sans que personne ne le reconnaisse, sauf la fille retardée mentale du tenancier. Premier élément de trouble : il ne se rappelle pas l’avoir rencontrée alors qu’il portait son nouveau visage (là, on songe à L’Inconnu de Browning, à Cronenberg, aux Mains d’Orlac de Robert Wiene où un homme se fait implanter les mains d’un assassin…).

Okuyama retrouve son psy dans un bar à bières (il faut voir la singularité du truc, on est presque dans Blue Velvet avec une Japonaise qui chante en allemand !) pour lui faire part de son intention de se faire passer pour un autre homme et qu’il va tenter de séduire sa femme. Son psy le met en garde et remarque qu’il est déjà un tout autre homme. Potentiellement dangereux, car sans identité, donc à sa manière invisible aux yeux de la loi par exemple.

Okuyama suit sa femme, la séduit, l’amène dans sa résidence, passe la nuit avec elle… Au matin, il est furieux et lui dit que c’était trop facile. Il commence à enlever son masque, mais elle lui avoue qu’elle l’avait reconnu. « On cherche dans un couple à vivre sans masque, sans fard, je voulais voir ce que cela faisait à nouveau de vivre ainsi. »

Okuyama s’enfuit, furieux, et agresse une passante. Il est arrêté, mais on trouve dans sa veste la carte de visite de son psy. Celui-ci le fait libérer en prétextant que c’est un fou évadé. Ils sortent. Dans la rue, ils ne voient que des passants sans visage. Okuyama poignarde son psy.

Le film est entrecoupé de scènes d’une autre histoire, plus courte, qui, semble-t-il, n’existe pas dans le roman initial. L’idée était de rattacher cette histoire à la condition des victimes défigurées par les bombes atomiques de 1946. Il s’agit d’une jeune femme séduisante… dont le côté gauche est brûlé. Elle vit avec son frère et finira par se suicider (troublante scène d’inceste en tout cas).

Il faut vraiment parfois s’accrocher, mais c’est passionnant à suivre. On pense tour à tour à Franju (visage figé), La Jetée (les images immobiles), Resnais (L’Année dernière à Marienbad, surtout dans le jeu de montage, l’ambiance sourde et hiératique comme dans une tombe, les dialogues abscons). Le travail sur le montage (inserts simultanés du même décor avec un personnage différent) ou le placement de la caméra (plongées pour l’essentiel), l’ambiance (lumière dans le bar à bières où les figurants disparaissent au rythme de l’intensité de la scène, comme dans une mise en scène de théâtre), tout ça vaut le coup d’œil.

Le Visage d’un autre, Hiroshi Teshigahara 1966 Tanin no kao | Teshigahara Productions, Tokyo Eiga Co Ltd

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Les Indispensables du cinéma 1936

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Dodsworth, William Wyler (1936)

9 juin 201131 Mai 2025limguela

Fran, vous êtes bien en vacances

Dodsworth

Année : 1936

Réalisation : William Wyler

Avec : Walter Huston, Ruth Chatterton, Paul Lukas, Mary Astor, David Niven

Film sympathique sur les difficultés du mariage d’un couple de nouveaux riches américains. De la difficulté de s’entendre quand on a tant d’années de différence et quand l’un est plus épris que l’autre. Cela a joyeusement vieilli. Les manières et les rapports entre les personnages ont complètement changé, mais c’est le charme du film.

Riche entrepreneur dans une entreprise automobile, Sam Dodsworth décide de vendre son affaire et de profiter de la vie… et de sa femme. Ils partent pour l’Europe découvrir les mœurs distinguées de la haute société qu’ils peuvent fréquenter grâce à leur statut de nouveaux riches (aujourd’hui on parlerait d’un couple russe ou chinois…). Seulement, sa femme, Fran, ne l’aime pas vraiment et s’entiche à peu près de tout ce qui a un accent et de la gomina plein la tête. Elle tente de résister aux premières avances (histoire de ne pas la rendre antipathique — bien vu). Et finalement, elle décide de continuer son voyage seule, en Europe, en renvoyant son mari à New York. Ce n’est pas un divorce mais les premiers signes pour son mari qu’elle lui échappe. Du point de vue des bonnes mœurs, elle est toujours à la limite, et Sam va découvrir qu’elle le trompe en la faisant suivre depuis New York. Il vient à sa rencontre pour la ramener en Amérique, lui dire que leur fille attend un enfant, histoire de lui faire comprendre qu’à peine à 36 ans elle est déjà grand-mère. Mais elle s’entiche d’un aristocrate autrichien qui veut se marier avec elle. Elle lui assure qu’elle demandera le divorce à son mari. Sam l’aime, mais ne peut s’opposer à un divorce. Il laisse sa femme s’occuper du divorce à Vienne et en profite pour faire le tour de l’Europe, non sans une certaine désinvolture. Pourtant il finit par retrouver en Italie une femme non mariée avec qui il s’était lié d’amitié lors de la traversée de l’Atlantique. Réservée, secrète, d’une morale sans reproche. Elle lui propose de venir loger chez elle en attendant la prononciation de son divorce. Il ne se passe bien sûr rien entre les deux, tous deux étant de véritables saints à la morale parfaitement pure… Mais clairement, ils s’aiment. À Vienne, Fran rencontre la mère de son Jules. Le mariage ne se fera pas comme on aurait pu s’y attendre. Sam apprend qu’elle annule le mariage. Son amie lui demande de rester avec elle, mais Sam s’y refuse et rejoint Fran pour s’embarquer pour l’Amérique. À bord, Fran dénigre son amant, sa mère et les manières européennes. Et Sam, irrité par son égoïsme, comprend qu’elle ne changera jamais et décide de rejoindre sa belle…

On le voit ça fait vraiment roman à l’eau de rose. Hollywood d’ailleurs s’en fera une spécialité par la suite notamment avec les films d’Audrey Hepburn (illustrant la petite américaine perdue dans l’Europe sophistiquée — voire en Européenne). Mais les rapports entre les personnages sont plutôt justes et bien amenés. Pas de franche opposition, pas de coup bas. Même Fran n’est pas présentée comme une profiteuse, sinon on ne pourrait croire à l’amour que lui porte Sam ; ce serait plutôt une femme naïve. Un film de bons sentiments, c’est vrai. D’un certain côté, on n’est pas loin du Repas de Naruse : attitude exemplaire, aucune animosité vulgaire chez les personnages. Dans la haute société si chère au code Hays ou dans la société stricte nippone, il faut savoir se tenir, garder sa dignité et avoir le sens de l’honneur. Des choses disparues aujourd’hui au profit des rapports de consommation (je te veux, je te prends, je ne te veux plus, je te jette, tu n’es pas d’accord on s’en moque).

La direction d’acteurs, leur mise en place, le placement de la caméra, tout ça est parfait. Il y a un rythme qui fait que tout s’enchaîne très vite. Mieux, la part belle est donnée souvent aux acteurs pour leur permettre de donner le tempo. On sent l’héritage du théâtre, chose qui a totalement disparu aujourd’hui au profit d’un hyper-réalisme. Ainsi il n’est pas rare d’avoir une scène qui s’emballe, les répliques fusent, on arrive à un climax et le rythme retombe, s’appesantit pour sentir le chemin parcouru… Les corps se meuvent dans ce qui est le plus souvent des chambres d’hôtel, des halls, et là encore c’est l’héritage du théâtre. Aujourd’hui, on ne « plante » plus un décor. Le monde est un décor, on doit donc être capable de passer d’un lieu à un autre, sans donner l’impression de passer d’un intérieur figé à un autre… C’est pourtant ces décors bien déterminés, immédiatement identifiables, avec ses codes, qui permettent aux acteurs de donner le ton, le rythme et de faire passer une émotion. On voudrait faire ça aujourd’hui que ça paraîtrait empoté, ou théâtral, dans le mauvais sens du terme, statique. C’est une technique efficace totalement oubliée au profit des effets de mise en scène ou de récit tendant à couper toujours plus les scènes au hachoir (on ne doit jamais voir le même décor deux fois derrière un personnage).

En 1936, on peut bien imaginer aussi ce qui aurait pu faire sensation dans les salles. Si on plantait un décor encore à cette époque, on ne peut rêver meilleurs cadres. On ne sort jamais des chambres d’hôtel, des ponts de bateaux, des halls de gares ou de banques, si bien qu’on évite l’écueil des plans clichés sur les villes européennes. Le récit s’attache bien à ne s’intéresser qu’aux relations entre les personnages. Le décor est toujours un arrière-plan. Mais quels arrière-plans ! Bien sûr, on verra la place de la Concorde depuis la fenêtre de leur chambre quand ils sont à Paris, mais ça ne restera toujours qu’un arrière-plan. Un réalisateur moyen aurait détourné le regard pour profiter de la vue, nous en mettre plein les yeux. Là non, ce n’est pas le sujet, mais on en donne assez pour faire saliver le spectateur. À Vienne, on aura droit à la neige derrière les carreaux… Clichés ? Non. On pose le cadre. On sait qu’on est en Autriche. Pas la peine d’en faire plus, d’en montrer plus. On soigne le cadre. Comme les passages en Suisse, peut-être les plus beaux. Probablement les terrasses qu’on peut voir dans la trilogie Starwars (Naboo je crois) : lac, montagne, verdure… Ça fait rêver. Il nous suffit de peu de choses. Ça restera toujours à l’arrière-plan, et ça met bien en valeur ce qui est au centre de l’histoire : les personnages.

Au final, ça donne une jolie romance de chambre d’hôtel. Vive le divorce et l’adultère ! Vive le vaudeville ! Pendant l’entre-deux-guerres, l’Amérique (ou plutôt les grandes villes de l’Est et de la côte ouest) exporte le libéralisme des mœurs, l’american way of life s’affirme. Opposition feutrée avec les manières traditionnelles européennes. Tout reste ringard dans le film (il faut aimer ce qui est désuet), seule demeure aujourd’hui la libéralisation des mœurs, assez généralement répandue (même si tout le monde ne vit pas quatre ou cinq mariages dans une vie). Voir ce film, c’est donc un peu comprendre l’origine de notre mode de vie, de pensée. Il n’y a pas que l’évolution des espèces… La morale, les usages aussi évoluent. Et il est là le charme aujourd’hui d’un tel film.

À noter, le père Huston dans le rôle de Sam. Mary Astor a la dignité réservée, façon tête en biais et regard par-dessous, à la Lady Di. Ces actrices avaient ce petit côté sainte-nitouche qui serait bien difficile à retrouver de nos jours.

Dodsworth, William Wyler 1936 | The Samuel Goldwyn Company

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The Lady Eve, Preston Sturges (1941)

4 juin 201131 Mai 2025limguela

Les Voyages du cœur

Un cœur pris au piège

Titre original : The Lady Eve

Année : 1941

Réalisation : Preston Sturges

Avec : Barbara Stanwyck, Henry Fonda

— TOP FILMS —

Autant j’avais moyennement apprécié Les Voyages de Sullivan pour son message bidon et ses digressions, autant là je suis conquis par ce vaudeville bien ficelé. Preston Sturges oublie Capra et se recadre en produisant un film dans son époque, en alliant romance et burlesque pour en faire une screwball comedy.

Il m’aura fallu tout de même attendre la fin de la première partie sur le paquebot, très bien écrite, plutôt conventionnelle et assez peu burlesque, pour me poiler vraiment. Il fallait bien ça pour oublier que j’étais en train de regarder un Preston Sturges… Le quiproquo à ce moment est parfaitement mis en place. Le personnage de Barbara Stanwyck vient se venger et se moquer du candide fils à papa interprété par Henry Fonda. Pour une fois, dans une comédie, l’acteur des Raisins de la colère trouve le bon ton, c’est-à-dire, arrive à jouer au premier degré : aucune ironie chez lui, et c’est justement ce qui est tordant.

La scène romantique imaginée par « Lady Eve » avec son Jules et le cheval derrière est hilarante. Là encore, si Stanwyck se retient de rire, Fonda, lui, garde le même sérieux malgré le cheval qui veut absolument poser pour la photo dans cette scène au clair de lune, ou presque. La scène dans le train n’en est pas moins bluffante. Et durant la scène de réception, c’est la répétition qui fait rire, l’excès, et toujours ce premier degré, cette candeur incrédule du personnage de Fonda. Une candeur assez inhabituelle parce que c’est généralement un sentiment attribué aux jeunes filles. Ce personnage de Fonda a tout de la riche fille à marier séduite par tous les mâles alentour… au masculin. Et il sera candide jusqu’à la dernière seconde, puisqu’il n’aura toujours pas compris la supercherie… Comme souvent, c’est Stanwyck qui mène le bal.

Le comique le plus évident est l’héritage du burlesque. Autant se servir des codes mis en place durant le muet. Il y a le choix. Le buddy movie à la Laurel et Hardy ; la catastrophe ambulante à la Buster Keaton ; l’imbécile heureux à la Roscoe Fatty Arbuckle… ou le couple. L’homme et la femme étaient le plus souvent déjà mariés, à la Feydeau ; lui, vagabondant en quête de plaisir et de vice, elle, l’attendant avec son rouleau à pâtisserie (comme dans l’excellent Mighty Like a Moose de Leo McCarey). Le parlant rendait possible les échanges verbaux, et non plus de coups et de poursuites, ce qui a permis de voir plus généralement des couples en train de se former. La comédie romantique, ou la screwball comedy pouvait naître. Les racines du genre sont évidentes. C’est le burlesque. Et pour une fois Sturges est dans cette lignée. Les comédies romantiques sont des films initiatiques à elles seules : le voyage est celui du cœur. Pas besoin d’y adjoindre une quête superficielle comme celle d’un gros lot ou de la « recherche du cœur du pauvre », l’incertitude de la romance est là, et suffit amplement. Quand on n’est ni Lubitsch, ni Wilder, ni Capra, il faut bien s’en contenter pour faire de bons films.

Un cœur pris au piège, The Lady Eve, Preston Sturges 1941 | Paramount Pictures

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Les Indispensables du cinéma 1941

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99Screwball comedies par Byrge-Miller-Sikov

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