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Retour à la vie, Cayatte, Clouzot, Dréville (1949)

limguela

L’autre drôle de guerre

Note : 4.5 sur 5.

Retour à la vie

Année : 1949

Réalisation : André Cayatte, Henri-Georges Clouzot, Jean Dréville

Avec : Bernard Blier, Louis Jouvet, Noël-Noël, François Périer

— TOP FILMS —

Formidable film à sketchs qui doit probablement beaucoup à Charles Spaak. C’est à la fois drôle et tragique, parfait donc pour un Bernard Blier venant réclamer à une cousine tout juste retournée des camps une signature alors qu’elle reste prostrée dans sa chambre. Il parle, il parle, numéro d’acteur comme on en fait plus : « Tu vois, j’ai perdu un peu de poids. Les privations, tu comprends !… » Ce n’est pas encore du Audiard, mais c’est déjà odieux. Donc savoureux.

La partie avec Jouvet (celle de Clouzot) est peut-être la plus réussie. Ç’aurait fait un formidable long. Jouvet veut savoir, ça le turlupine, et ce qu’il veut savoir, c’est ce qui pousse des hommes a priori sans histoires à devenir tout à coup des monstres. Alors quand un évadé allemand, mourant, se réfugie dans sa chambre, l’occasion est trop belle. Il le cache d’abord, un peu comme il cacherait un rat mort à sa logeuse. Et comme ça le turlupine, l’Allemand va devoir s’expliquer… Un monstre, pour l’ancien professeur qu’est Jouvet, ça se dissèque. Il y a des procès qui se font à Nuremberg, et d’autres, parfois improvisés, dans des chambres de bonne. On ne ferait pas mieux pour questionner les travers de la guerre et des hommes qui y sont plongés malgré eux, mais qui la font bien, la guerre… Après-guerre, pas de complaisance avec les petites facilités : les monstres d’hier sont bien sûr questionnés, mais encore fallait-il aussi pointer du doigt les travers des nouveaux vainqueurs (une “dénonciation” qu’on retrouve pareillement dans le segment sympathique avec Noël Noël).

La dernière partie est à la fois la plus émouvante et la plus décevante. La faute à une fin mal menée. Serge Reggiani revient d’Allemagne, non pas avec ses lauriers ou ses médailles… mais avec une Allemande qui est devenue sa femme. Accueil glacial. Suicide d’une nation. À montrer dans toutes les écoles : illustration parfaite des bienfaits vivifiants de l’intolérance et de l’ostracisme sur ce grand corps malade qu’est la nation au sortir d’une guerre, ou comment reproduire les petites haines viscérales qu’on entretient pour le voisin, avant que tout le monde se foute sur la gueule. La xénophobie en exercice en somme. L’art du mépris de l’autre sans le connaître, parce qu’il n’est qu’un “autre”. La mise en scène pendant les trois quarts du film est parfaite, pleine de tensions, de silence, de confrontations muettes. La drôle de guerre quoi, pas celle qui précède la grande, mais l’autre, celle du retour, que Gance avait déjà montrée à sa manière dans J’accuse. Ceux qui sont restés l’ont aussi faite la guerre, et continuent de la faire après. C’est bien pourquoi la Seconde avait suivi la Première… Charles Spaak fait la leçon. Place à la réconciliation.

Et puis le ratage total sur la fin (Jean Dréville à la réalisation). Un retournement sans doute rendu nécessaire sinon il n’y aurait rien à raconter, mais là où on avait pris le temps, on se précipite et pour ce moment clé du finale, on tombe dans la facilité. Le plus important à montrer lors d’un tel retournement, ce sont les hésitations, le doute qui précède l’action, le revirement… Sinon on ne peut y croire, et on ne peut être émus. Cela sonne trop comme un appel grotesque à l’émotion. Montrer ces hésitations, c’est interroger les nôtres. Avec cette lancinante question qui revient après chaque bataille, qu’elle soit perdue ou gagnée parce que c’est la même chose : « Qu’est-ce que j’aurais fait ? ». Et là, on n’a pas le temps de se la poser cette question. On nous tire la manche pour qu’on s’y frotte les yeux et qu’on s’y mouche. Comme les rires chez Feydeau, les larmes, il faut les laisser venir, leur laisser le temps de monter, pour qu’elle puisse enfin couler. On ne les tire pas les larmes, non. Voilà pourquoi l’art de la direction, ce n’est pas savoir monter un serpentin de rails entre trois décors et cent figurants pour en faire un plan-séquence, c’est suggérer, faire preuve de délicatesse quand une histoire se trouve à un croisement, faire les bons choix dans ces moments cruciaux du récit. Surtout pas commander au spectateur quelle voie emprunter.

Le film s’achève sur ces facilités, mais qu’importe de finir sur une ruine. On ne reproche pas à un film à sketchs de manquer d’unité. On savoure son plaisir et on en retient le meilleur.

Retour à la vie, Cayatte, Clouzot, Dréville 1949 | Les Films Marceau, Les Productions Jacques Roitfeld

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Ma Cinémathèque, mon vaisseau

limguela

Cahiers garnis

(Ode)

C’est quand je te vois malmenée par les flots renégats, moi qui n’étais autrefois qu’un bateau ivre échappant tout juste des flammes d’Orion, que souffle en moi tout à coup la plus élémentaire des évidences, et que j’aspire enfin à te l’avouer : ma Cinémathèque, mon vaisseau, ma femme, ma mère, ma fille, tu peux claquer là-haut dans tes voiles comme d’autres claquent des dents face aux remous du monde, tu peux craquer, en bas, sur le pont, quand tes flancs endurent la féroce pression des mères du Sud, t’embraser sous les foudres des dieux injustes, râper ta coque molletonnée sur les récifs les plus aiguisés… c’est quand tu vogues ainsi, tout ébrouée, pantelante mais toujours inébranlable, que je t’aime.

Ô ma française sens dessus dessous, mon vaisseau pour qui mon cœur chavire, c’est en ces temps tourmentés qu’il appartient à ceux qui t’aiment de dire combien tu nous es précieuse. Précieuse de nous dévoiler chaque jour tes joyaux ; précieuse de ne jamais succomber aux sirènes de l’indignation ; précieuse d’être infaillible dans ton devoir de mémoire et d’exhumation. C’est vrai, oui, que pour cent rétrospectives filant leurs hommages dans le mainstream du temps, là-haut, en soufflant sur tes voiles Langlois, quelques maigres introspectives projetées en fond de cale, pour nous, simples rats epsteiniens ; et pour nos amis sans visages aux yeux bouffis par la peur, les pires navets possibles projetés pareillement à l’abri du gros temps, en salle des machines. Mais n’y a-t-il pas que des amours contrariées ? Aimer, c’est apprendre à accepter celui que l’on aime avec ses défauts, se rapprocher de lui quand nos deux cœurs tanguent, insoumis, sous les mêmes assauts ennemis. Passerais-tu ton temps à déprogrammer nos rendez-vous, préférerais-tu passer tes soirées du vendredi devant un bis, me crier aux oreilles de tes haut-parleurs détraqués, me geler les coucouillards quand tu laisses ton traducteur dyslexique s’occuper de la clim’, que tous ces petits ratés alimenteraient encore l’amour que je te porte. Tes imperfections, c’est pour moi l’assurance vérifiée, la certitude pas encore cocufiée, que je t’aime chaque jour davantage.

Alors, prends tes amarres, ma dulcinée, ma tek, et fais-nous à chaque séance quitter ton quai !

Ô ma française, depuis le pont, Bercy est loin ! À l’abordage, là sur tes toiles : le cinéma. Tout le cinéma ! Ici siègent mille spectateurs sur lesquels, depuis tes coursives invisibles, veille la bande à Bonnaud. Ici, c’est : « Haut les yeux ! », et depuis nos sièges vermeils, c’est toute la Cinémathèque qui fait main basse sur Paris. Paris est une île : personne ne bouge ! Désormais, ici ce sera… l’île de Costa-Gavras !

Paris à nouveau voit rouge : la commune, c’est nous ! À l’assaut, mon vaisseau ! ma femme, ma mère, ma fille ! À l’abordage ! Prends-moi cette mer déchaînée, filme-moi jusqu’au Zénith, à l’infini, et… au-delà !

L’invisible armada projetée sur tes toiles abat les étoiles, redécoupe les constellations ! Les trous noirs louchent à ta vue, les nébuleuses se redressent craintives pour honorer ton passage, les naines brunes rougissent et les galaxies cabrent leur bras vers leur œil enflammé de peur que tu les éclipses !

Mais…, seul, capable de te faire fléchir, je le dis car je le connais bien, c’est mon fidèle écuyer : abonné comme moi, toujours le premier assis tout en bas dans tes bras, range-toi à ton tour près de lui, c’est mon Samson Pancho. Ne le brusque pas, ma mie, ma femme, ma mère, ma fille, car lui seul connaît ton secret. Je lui ai dit. « Et si les géants viennent un jour à charger ses abords, toi seul (je parle à Samson Pancho) pourras saborder le vaisseau ! »

Nul ne viendra retarder le grain moulu tout droit sorti plein de lumière de tes machines ! Samson Pancho veille sur toi !

Oui, ma dulcinée, ma tek, prends garde aux zinzins de l’espace ! Il ne faudrait pas que mon fidèle Samson découvre aux yeux de tous ce qu’il cache sous son célèbre pancho — sa botte magique !

Allez, ma belle, les quarante rugissantes sont loin et Bernard se prépare déjà à nous présenter Le Quarante et Unième sous-titré en ingouche. Bientôt le seul détroit tortueux qu’il ne te faudra plus traverser comme l’étroit goulot d’un sablier, ce ne sera plus qu’août, ce mois maudit des quatre mardis…

Puisse Vivendi (et les cent autres partenaires) mettre ainsi de l’essence dans tes voiles pour que nous puissions, nous, nous enflammer avec elles. Le septième ciel nous y attend.

Comment ?! J’oubliais de saluer ton personnel de bord ? Moi, ingénieux Hidalgo qui n’oublie pourtant jamais rien ?! — Loué soit donc ton personnel, de ta cadette appelée chaleureusement « chaton botté » (parce que bien que minuscule, on l’entend à deux milles taper du talon) à ta doyenne Tati Nova (qui change d’humeur comme la lune de quartier), en passant par Alice qui depuis qu’elle a grandi joue les Lapin blanc en haut des terriers pour nous y aiguiller (à moins que ce ne soit, sous son imper, Marina, toujours offerte à la bruine et réticente à prendre la barre). Oui, ma tek, loeh soient-ils tous ceux-là qui s’invectivent par leur nom de corde quand ton gréement se file en coulisses avant que de se défaire chaque nuit comme une toile de Pénélope : andr, stas, riva, faya, lejo, tror, ferr, khar, miel, barb, vinc, rodr, gerv, noel, gomb, cham, vink… Merci à eux, et merci aussi à ceux de la bande à Bonnaud qui nous servent chaque jour leurs plats parfois un peu de guingois ; et surtout, merci à tous ceux qui se frottent les mains contre toi pour que les nôtres restent au chaud dans nos poches : à tous ces anonymes, du pont aux machines, de la proue à la poupe, de la quille au nid-de-pie, qui font que toi, ma mie, ma dulcinée, ma tek, ma femme, ma barbe, ma couille, mon essentielle, ma vie… puisse me tirer vers le haut davantage. Tendu, toujours, rivé, à tes toiles. Grimpé haut…

Rideau

Alonso Quinoa

Cahiers garnis

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La Dernière Nuit, Iouli Raïzman (1937)

limguela

La nuit de la faucille et du marteau

Последняя ночь 1937

Note : 4.5 sur 5.

La Dernière Nuit

Titre original : Poslednyaya noch

Année : 1937

Réalisation : Iouli Raïzman

Avec : Ivan Pelttser, Mariya Yarotskaya, Nikolai Dorokhin, Tatyana Okunevskaya

— TOP FILMS —

Qu’est-ce que l’ultime gageure au cinéma ? Reproduire le réel, donner l’illusion que ce qu’on représente est autre chose que du cinéma. Pour y parvenir, deux méthodes s’opposent. Celle d’Eisenstein, qui avec sa théorie du montage des attractions pensait pouvoir toucher le cœur du spectateur comme le ferait presque la musique. Et le classicisme, représenté ici par Raïzman.

Là où Eisenstein s’est trompé — et il le reconnaîtra lui-même semble-t-il et tout en restant convaincu que le montage pouvait créer l’illusion du réel — c’est que le cinéma est moins dialectique (ou symbolique, sémiologique, whatever) que fantasmatique, sensoriel. Tout dans le cinéma est illusion, et c’est donc un paradoxe : même ce qu’on tend à vouloir faire passer pour le réel demeure toujours une illusion. Les capacités du cinéma à partager du sens sont finalement assez faibles. L’origine du terme de sa théorie (le montage des attractions) vient du cirque, eh bien Eisenstein aurait mieux fait de s’inspirer des magiciens, ces maîtres illusionnistes. Ainsi, au lieu de reproduire une illusion du réel, c’était comme si Eisenstein s’était toujours évertué à donner du sens aux images. Autant faire lire du chinois à un singe aveugle. Si on conçoit aujourd’hui le cinéma, par le biais du montage d’images, comme un art mollement dialectique, cela ne peut se faire qu’à travers des procédés pour le moins exhaustifs puisqu’ils ont l’avantage d’être assez peu nombreux. Et force est de constater que depuis le muet (et les théorisations ou expérimentations d’Eisenstein ou d’autres) le cinéma a échoué dans l’ambition d’innover en la matière. Évoquons par exemple, le montage alterné, qui donne sens au récit, construit une image du réel, mais qui bien sûr à lui seul ne pourrait plonger le spectateur dans une béatitude telle qu’il goberait tout ce qu’il voit (ou s’y laisse prendre) : à lui seul il entretient l’attention du spectateur, mais ne l’illusionne en rien que ce qui est ainsi monté est plus « réel » qu’autre chose. Des disciples de la méthode des attractions (qui se fera d’ailleurs chez Eisenstein beaucoup plus souvent « montage » qu’« attractions »), il y en aura peu, et le parlant finira par rendre le procédé désuet (on le retrouvera occasionnellement dans certains films, chez Coppola par exemple, dans la fin du Parrain et surtout dans celle d’Apocalypse Now).

Le classicisme a gagné la partie.

La Dernière Nuit est un film de 1937. Le classicisme semble avoir un peu eu du mal à faire sa place dans le cinéma soviétique, sans doute toujours soucieux de trouver des formes nouvelles d’expression, ou encore influencé par les expériences du muet. Quand je pense à Barnet par exemple, en passant au parlant, je n’y vois pas tant que ça la marque du classicisme avec son film Une fois la nuit.

Qu’est-ce que le classicisme ? Eh bien précisément, la volonté de gommer tout ce qui fait penser durant le film au spectateur qu’il est en train d’en voir un. S’il y avait une jauge mettant en évidence le degré d’identification et de distanciation dans une œuvre (ou comme ici un style), le classicisme pencherait sévèrement vers la partie « identification ». L’identification immerge le spectateur dans une illusion du réel, la distanciation l’en écarte pour l’obliger à réfléchir, regarder le décor ou tripoter sa voisine. Le classicisme, c’est jouer à donf la carte de l’identification. Oubliées toutes les idées formalistes ou expérimentales, tout ce qui choque le regard du spectateur (principe initial du montage des attractions) est à exclure. On retourne à Aristote et à la bienséance. Le bon goût, la transparence, l’exigence de l’efficacité, c’est pareil. Raïzman utilise ainsi ici tous les procédés déjà appliqués ailleurs et qu’on pourrait relier au style classique, en dehors de la musique (on ne trouve que des musiques intradiégétiques dans le film, donc on ne souligne le « pathos » qu’à travers les situations, mais l’action baigne dans une telle tension permanente qu’on n’en a pas besoin). Ce classicisme apparaît au montage : aucun raccord ne choque (j’insiste mais à cette époque, de ce que j’en ai vu avec les films proposés pour cette rétrospective soviétique, ça ne semble pas toujours évident pour tous les cinéastes), les mouvements des caméras sont invisibles (et pourtant bien réels : par exemple, pas de travellings savants qui dresseront les foules ou réveilleront les images statiques d’Eisenstein, mais des petits travellings d’accompagnement quand un personnage fait trois pas vers un autre — voilà le classicisme, on ne le perd pas de vue et on ne voit rien de la mise en place qui se fait à notre insu…). Le directeur photo (Dimitri Feldman) et la scripte ont ainsi leur part de responsabilité dans une telle réussite, tout comme la qualité de la direction d’acteurs (je vais y revenir) ou la reconstitution.

Concernant le découpage, il est à remarquer l’utilisation quasi contraire des échelles de plan qu’en fait la plupart du temps Eisenstein. Chez le réalisateur de La Grève, on a parfois l’impression que tout se découpe en fonction de rapports cadrés : les gros plans et les plans d’ensemble. On reste dans l’idée pour lui de choquer, avec l’expression outrancière des personnages pris en gros plan comme s’ils accouchaient ou jouissaient en permanence d’un côté, et de l’autre, les plans d’ensemble de foule censés par leur démesure convaincre le spectateur du caractère exceptionnel de ce qu’on lui montre. Chacun appréciera la réussite de ces variations télescopiques. Perso, je pense que de tels écarts interdisent le confort du spectateur et sont plus enclins à lui donner la nausée ; et à force de se faire tirer la manche, le spectateur que je suis se lasse, et surtout n’entre jamais dans le jeu pseudo-dialectique proposé par le cinéaste. Au contraire, Raïzman donne l’impression dans son film de n’user que de plans américains et rapprochés. Quand on parle de reproduire le réel, au cinéma comme dans n’importe quel art représentatif ou narratif (un écrivain doit faire face aux mêmes écueils), une des questions qui vient à un moment ou l’autre à se poser, c’est la manière de faire interagir le champ et le hors-champ. Avec ses images en gros plans et en plans d’ensemble, Eisenstein s’interdisait pratiquement toute possibilité de travailler sur la profondeur de champ : un seul motif (ou une seule attraction) apparaissait à l’écran, un peu comme un syntagme dans une phrase disposant de sa propre unicité qu’aucun autre élément ne saurait venir perturber à défaut de quoi on brouillerait les pistes et perdrait l’attention du lecteur. Eisenstein suggérait autrement le hors-champ : en multipliant les prises de vue et ses sujets (pour un résultat plus composite qu’immersif). Raïzman, au contraire, en privilégiant les deux échelles de plans intermédiaires rapprochées, se donne la possibilité de jouer sur la profondeur de champ avec le moindre plan. Ce qui apparaît en arrière-plan, sur les abords, est parfois voué à disparaître. C’est le principe de la permanence de l’objet : un objet, un personnage, passant hors cadre garde une forme d’existence dans l’esprit du spectateur. En multipliant les points de vue, les angles, les plans, on enrichit chaque fois un peu plus la richesse du hors-champ. C’est la contextualisation. Ce hors-champ constitué est ainsi un peu comme le silence après une pièce de Mozart qui reste du Mozart…, comme les soupirs en musique… Ce qui s’est un moment imprégné sur notre rétine, on le garde en mémoire. Une musique tend à l’harmonie, le classicisme au cinéma, c’est pareil. Rien ne se perd, tour s’organise harmonieusement, tout se transforme… par imagination. La voilà l’illusion du réel.

Le scénario d’ailleurs aide pas mal à recomposer cette idée de hors-champ, et donc du réel. Qu’a-t-on ici ? On pourrait encore évoquer Aristote ou le théâtre classique français avec leurs règles des trois unités : unité de lieu (les quartiers moscovites investis par les Rouges), unité de temps (comme son titre l’indique, il est question d’une nuit, celle qui mènera les révolutionnaires au Kremlin) et unité d’action. Cette dernière règle est toujours délicate car aucune histoire ou presque (à moins de s’essayer au montage parallèle) ne pourrait se passer d’une telle unité. Le principe toutefois du film est bien au contraire de proposer dans un minimum d’espace et de temps un maximum d’actions et de personnages. Bien que tâchant de décrire une continuité d’événement, la logique est surtout celle de la chronique (sur une durée donc très réduite mais le procédé est assez commun, Le Jour le plus long, Le Dernier Jour du Japon, Miracle Milan…) ou du film choral. On reprend les principes du montage alterné et on l’applique à la séquence : au lieu d’opposer deux plans (ou courtes séquences) censés venir à se percuter dans un même espace, un même temps et une même unité d’action (on y revient), on fait la même chose, mais si une tension peut naître, un rythme, à travers le procédé, le spectateur comprend que ces différentes lignes narratives ne sont pas encore amenées à se rencontrer dans l’immédiat ; et on peut même suivre longtemps une forme d’aller-retour qui se rapprocherait alors d’une forme digeste de montage parallèle… Quoi qu’il en soit, l’intérêt est surtout dans un récit de composer une photographie réaliste d’un événement particulier (avec ses trois unités, toujours). Au lieu de s’intéresser et à s’identifier à un seul personnage, on suit ainsi une demi-douzaine de personnages principaux, amenés ou pas à se croiser. On retrouve la même atmosphère, et par conséquent la même tension, grâce au même procédé, dans Docteur Jivago par exemple et pour rester en Russie, mais déjà chez Shakespeare, qui tient une bonne part de son génie à la composition de ses pièces, arrivant ainsi à retranscrire sur scène une idée du réel en faisant passer champ, puis hors-champ, en offrant à son public ce type de montage permanent et alterné, comme dans Richard III ou Roméo et Juliette (procédé qui devient de plus en plus évident dans les derniers actes) ou dans Le Marchand de Venise (les deux lignes narratives présentées depuis le premier acte s’intégrant finalement au terme de la pièce). Rien de neuf dans tout ça, et c’est sans doute ce qu’aurait dû songer Eisenstein, et quelques autres, avant d’imaginer que le cinéma pourrait révolutionner la manière de raconter des histoires…

Autre élément essentiel dans un film pour tendre vers une illusion du réel, le jeu d’acteurs. Bernard Eisenschitz expliquait en présentation du film que l’acteur principal (un des, celui jouant le marin) avait une formation stanislavskienne, eh ben c’est bien toute la patte de Stanislavski qu’on sent dans tout le film en effet. Plus que du réalisme dans le jeu (voire la reconstitution) c’est du naturalisme. Au lieu de parler de psychologie comme on le fait peut-être un peu trop souvent pour ce qui deviendra ailleurs, la method, il faut souligner surtout la justesse des acteurs qui n’en font jamais trop ou pas assez, qui arrivent à plonger leur personnage dans une situation en perpétuelle évolution, à montrer des attentions là encore en perpétuel éveil, des objectifs généraux et particuliers contrariés ou non, à composer leur personnage en s’appuyant sur des éléments de décor, un costume qu’ils auront parfaitement usé au point qu’il sera pour eux comme une seconde peau, ou encore des gestes capables de jouer une forme de sous-texte censé révéler une nature intérieure sans cesse ballottée par des interrogations intérieures ou des stimuli extérieurs…, et tout ça avec une simplicité déconcertante, et sans la moindre fausse note. (C’est presque aussi périlleux que de mettre de l’ordre dans cette dernière phrase.)

Pour ce qui est de la reconstitution, Raïzman arrive fabuleusement à donner vie à sa petite révolution moscovite malgré relativement peu de décors et de figurants. Tout l’art, semble-t-il, serait ici d’arriver à représenter les mêmes décors sous des angles différents, de telle manière, comme toujours, qu’on dévoile peu à peu ce qui était auparavant hors-champ. On bénéficie du même coup de ce qui rentre dans le champ, ou qui en sort, et qu’on n’imagine pas loin, dans un coin. Le montage alterné, et le passage entre les deux camps, aide donc ici beaucoup, parce que ce simple champ contrechamps permet en permanence parce qu’ils se font face sans les mettre dans le même plan (aucun plan moyen ou d’ensemble montrant les deux camps se canardant dessus, on ne fait que les voir aux fenêtres, on devine le camp d’en face, mais on ne voit jamais rien : illusion parfaite, c’est mieux que si on voyait tout, parce que justement, on est épaule contre épaule avec ces soldats qui ne bénéficient pas plus que nous de plan d’ensemble). Et il y a bien sûr ce travail d’une précision inouïe en arrière-plan. Chaque plan ou presque est composé avec des segments distincts en jouant sur la profondeur (comme dans un tableau on peut avoir parfois trois, quatre, cinq plans ou éléments). Les côtés, les coins, devant, derrière, tout l’espace est occupé. Et pas n’importe comment. Les figurants (qu’il est même presque indécent de nommer ainsi) sont dirigés de la même manière que le reste des acteurs de premier plan : pas de posture stupide, de figurants plantés comme des piquets, d’action entreprise sans conviction… L’interaction entre tous ces personnages, entre et avec les éléments du décor, est permanente. La vie quoi, reconstituée. Une illusion. Et le pari est gagné.

Une simple séquence résume le génie qui apparaît dans tout le film au niveau de cette reconstitution : notre marin promu capitaine d’un régiment rouge fait irruption dans un appartement bourgeois pour utiliser le téléphone et prévenir son chef qu’il a dû battre retraite en abandonnant le lycée qu’il avait pour tâche d’occuper. Son chef lui réclame alors d’aller convertir un régiment de blancs à leur cause, puis abandonne son téléphone, rejoint à l’arrière-plan le balcon de l’appartement où se trouve son QG, et alors que la caméra n’a fait que le suivre des « yeux », dans un même plan, il entame un discours à l’attention de ses propres troupes : loin et de dos. On n’en reste pas là, parce que les discours c’est bien beau, mais il aura l’occasion d’en refaire pour de meilleures occasions, alors la caméra se détourne de lui, et s’intéresse à quelques soldats tout occupés à autre chose… Le réel. Au lieu de montrer des tranches de vie gueulante, Raïzman en dévoile les interstices muets qui donnent à sa représentation, cohérence et harmonie. Un réel bien ancré dans l’histoire (le film a été réalisé dans le cadre du vingtième anniversaire de la révolution).

Trente ans plus tard, Sergei Bondarchuk arrivera à reproduire avec le même génie une forme de cinéma hyperréaliste (moins classique et plus pompeux sans doute toutefois), et La Dernière Nuit, c’est un peu ça, un condensé de Guerre et Paix réduit à quelques quartiers moscovites, une poignée de personnages, et une seule nuit pour basculer de la paix à la guerre, ou le contraire — ou vice versa…

À noter aussi que pour un film de 36-37, et c’était déjà le cas dans La Jeunesse de Maxime, mais pas à un tel niveau, la volonté réaliste voire naturaliste se retrouve jusqu’à chercher à construire des personnages nuancés, avec leurs contradictions, leurs hésitations, leurs erreurs, leurs bêtises, leurs revirements ou leurs actes déconsidérés. Ce ne sont pas des héros mais des hommes (et des femmes, puisqu’encore une fois, et c’est à souligner encore et encore, les films soviétiques présentent souvent des femmes émancipées, intelligentes, indépendantes).

(Un mot sur les interventions toujours bienvenues de Bernard Eisenschitz[1]. On ne saurait mieux rendre hommage au cinéma soviétique en honorant deux de ses thèmes récurrents, le cirque et la révolution : ces interventions étant toujours de magnifiques tiroirs circon-volutionnaires. Ne lui manque sans doute que quelques tirets cadratins pour donner forme à ses attractions lumineuses.)

[1] Programmateur du cycle L’URSS des cinéastes à la Cinémathèque (2017-2018)

La Dernière Nuit, Iouli Raïzman 1937 Poslednyaya noch | Mosfilm

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Les capitales

Politique(s) & médias

Paie ta contribution à la culture de la bêtise, version Marlène Schiappa, secrétaire d’État chargée de l’égalité entre les femmes et les hommes :

« C’est ce qui contribue à la culture du viol que de minimiser ou de relativiser les viols et les agressions sexuels selon le talent, selon la notoriété, de la personne qui est mise en cause. » « Je me suis aperçu qu’en janvier il y avait un autre cinéaste qui était programmé à la Cinémathèque française qui a été condamné deux fois, donc ça me choque. J’en ai parlé avec la ministre de la Culture, nous pensons que la Cinémathèque française pourrait programmer des cinéastes femmes par exemple, ou des cinéastes femmes et hommes qui n’ont pas été condamnés pour agression sexuelle ou pour viol, il y en a pléthore. Ce serait de notre point de vue plus pertinent. »

Ce qui serait pertinent, ce serait qu’une femme secrétaire d’État évite de parler d’un sujet que manifestement elle ne connaît pas en ignorant complètement et probablement volontairement la programmation à la Cinémathèque. Bel exemple d’un opportunisme crapuleux et démagogique.

Parce que ce qui est choquant, et j’en ai parlé avec mon chat il est d’accord avec moi, c’est de suggérer que la Cinémathèque française ne « mettrait à l’honneur » que des cinéastes (présumés ou non, mais quand on se mêle à la foule pour conspuer le même type, secrétaire d’État ou non, on se pense bien protégé au milieu des autres, et la présomption d’innocence, on s’en balance) agresseurs sexuels. Puisqu’on est dans la dénonciation pure et simple, je rappelle donc que Claire Denis a fait l’objet d’une rétrospective complète en début de saison et que Chantal Akerman aura droit aux mêmes honneurs. Et puisqu’il n’est visiblement pas inutile de le préciser à des secrétaires d’État volontairement inculte et/ou malhonnête, non la Cinémathèque ne programme pas lors du prochain trimestre que Roman Polanski et Jean-Claude Brisseau.

Alors, puisque la culture de la bêtise est un virus qui s’insinue un peu par capillarité, je m’y plonge avec joie et demande : Que peut-on espérer d’une secrétaire d’État chargée de l’égalité entre les femmes et les hommes qui cultive ainsi la bêtise et la malhonnêteté intellectuelle ?

Rien, au revoir.

Les semailles de la bêtise opportuniste :

http://www.lci.fr/politique/video-pour-marlene-schiappa-l-hommage-rendu-a-roman-polanski-contribue-a-la-culture-du-viol-cinematheque-francaise-2068944.html

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Cinéma en pâté d’articles :

La Jeunesse de Maxime, Grigori Kozintsev, Leonid Trauberg (1935)

limguela

Révolution de biberons

Note : 4 sur 5.

La Jeunesse de Maxime

Titre original : Yunost Maksima

Année : 1935

Réalisation : Grigori Kozintsev & Leonid Trauberg  

Avec : Boris Chirkov, Valentina Kibardina, Mikhail Tarkhanov

Enfin un bon film dans cette rétrospective soviétique… Le meilleur film soviétique vu ces derniers jours à la Cinémathèque était présenté dans un autre cadre (Croc Blanc).

Une chose est certaine, pas besoin de vivre dans un État totalitaire pour faire de la culture de propagande. 1934-35, on est juste avant les Grande Purges, et aurait donc soufflé, paraît-il, un petit air de liberté dans la production soviétique aux premières heures du parlant. Sauf que pour un créateur à cette époque, pas besoin de sentir la pression de l’autorité totalitaire juste au-dessus de sa tête pour aller dans le sens du pouvoir, il y a un totalitarisme bien plus sournois qui parfois le précède et pousse à la propagande molle et convaincue (c’était sans doute le cas ici), qui est la bienséance, le politiquement correct ou le courant dominant de pensée suivant une révolution de grande ampleur (politique, morale, sociétale, etc.). Il n’y a pas esprit plus endoctriné et servile que celui qui pense agir librement et de bonne foi. La bonne foi, ou la lâcheté, de ceux qui se cachent dans la foule parmi les gueulards qui pensent encore faire la révolution parce qu’ils braillent alors qu’ils ne font qu’enfoncer des portes ouvertes et se mêler au nouveau courant dominant.

Voilà comment en 1934, quand on met en scène des directeurs d’usine, des patrons, des cosaques, des petits nobles à la campagne, des bourgeois, c’est toujours sans la moindre nuance, et on tire toujours dans la caricature facile et inutile, car elle contente la masse et le pouvoir dominant, ne gratte que ceux qui sont désormais passés de l’autre côté, de ceux des indésirables, des faibles ou des minoritaires. Alors non, ce n’est pas de la propagande, pire que ça, plus tendancieux, c’est de la petite haine gratuite et sincère qui parce qu’elle est gratuite et sincère se donne l’apparence d’une noble et légitime récrimination.

Heureusement que le film se concentre autrement sur la manière dont Maxime s’éduque et s’élève, s’oppose et finalement, lui, gagne des convictions qui le mettent réellement en danger face au pouvoir alors en place. L’exaltation de l’élan communiste, révolutionnaire, au moins il peut être accepté ici par le spectateur neutre, parce qu’il est justifié et qu’il lutte contre les courants dominants. La question des bourgeois et des ouvriers, finalement on s’en fout pas mal et ne ressort de cette histoire qu’une des plus vieilles histoires du monde : les faibles contre les forts, et parmi ces faibles, des héros qui ont commencé petits, parfois même pas du tout concernés (tournure à la Moïse presque), et on touche alors à la mythologie, on suit les archétypes d’une dramaturgie parfaitement exécutée, on oublie les détails faciles et caricaturaux comme on oublie les approximations sonores ou les raccords douteux.

Ce n’est plus un film illustrant une idéologie, c’est un film qui décrit le destin d’un petit héros de la révolution comme on aurait pu en raconter des milliers. Ce Maxime, c’est tout à la fois Lacombe Lucien, d’abord, puis Edmond Dantés, Rastignac et on le devine un jour Spartacus. L’idéal qui l’anime, c’est le seul qui vaille, c’est celui de la liberté. La liberté contre l’oppression et le totalitarisme. Et celui-là est commun à tous les peuples, toutes les époques.

Le plus étrange dans tout ça, c’est que le totalitarisme est aussi généré par des courants. Les mêmes qui servent d’abord à faire tomber les digues d’une précédente oppression, puis qui bâtissent sans qu’on s’en aperçoive d’autres remparts contre lesquels il faudra lutter.

Et là, on n’est plus en 1917, en 35, mais en 2017. Il est affligeant de voir à quel point un petit nombre d’individus peuvent prendre plaisir à foutre le bordel autour d’une institution comme la Cinémathèque française (La Jeunesse de Maxime est projeté en même temps que le nouveau film de Roman Polanski et des intégristes féministes se mêlent à la fête), non pas pour défendre la cause qu’ils prétendent mais parce qu’ils se rêvent en grands héros oppressés et se complaisent dans une fausse idée de l’héroïsme et du courage en singeant leurs glorieux aînés. La jolie révolution de crocodiles avec ses tartes à la crème et ses nibards à l’air. Ceux-là devraient comprendre une chose : les révolutionnaires n’ont pas de pères, elles naissent de l’oppression, pas de l’indignation (bourgeoise). Il serait terrifiant de voir combien tous ces fous qui répandent des messages stupides sur les réseaux sociaux, ou devant la machine à café, en parlant à leurs copines, avec le même degré de défaut d’intelligence, de mesure ou d’à-propos en venaient tout à coup à assumer la bêtise de leur opinion et oser sortir dans la rue affronter l’épouvantable régime patriarcal (sic) sous lequel nous vivons. On sent tout de même que beaucoup qui affichent publiquement leur soutien à une cause idiote et déplacée le font par petit intérêt, précisément de cette manière molle d’adhérer à une idéologie dominante contre laquelle on n’ose trop encore élever la voix, protester, qui est précisément l’état d’esprit qu’on ressent dans ce film et qui n’est rien d’autre que de la complaisance à l’égard de la pensée qui domine et qui tend peu à peu vers l’inquisition. Il y a un petit totalitarisme vicieux là-dessous qui sent pas très bon et qui heureusement a peu de chance de tourner au totalitarisme femen. Car papa veille. Ces petits élans totalitaires poussés par les vagues molles de notre bêtise finissent presque toujours par faire pschitt. C’est bien la logique de l’indignation, sentiment si populaire en ce début de XXIᵉ siècle. On montre ses seins au méchant loup, on lui tire la langue, et on se rhabille en rentrant chez papa. Le jeune Maxime en serait affligé. Des petites-bourgeoises jouant les effarouchées alors qu’on manque tant de bonnes femmes pour embrasser la carrière politique (que rien ni personne ne les interdit de suivre).

Tous ceux-là étaient donc venus jouer les Spartacus d’opérette devant le temple du cinéma de papa, pour le seul motif qu’un certain Roman Polanski y était invité pour présenter son nouveau nanar (mesdames, vous pourrez revenir mercredi, la rétro, donc les hommages, c’était pas encore pour ce soir). Et moi, comme à mon habitude quand il y a tout un tas de films chiants projetés, j’y étais enfermé depuis le début de l’après-midi.

Eh ben, elles m’ont bien fichu les pétoches ces grognasses. Tout à coup, c’est vrai, je me sens moins l’envie d’aller violer des jeunes filles. Faut dire que je me laisse facilement impressionner. L’une d’elles est passée sous mon nez, m’a mis laittéralement son téton sous les yeux avant de brailler : « Mes tétons ou la vie ! » Qu’est-ce que c’est que cette nouvelle invective ? Et elle insiste, elle prend à pleines mains sa poitrine hâlée au miel de mai, et répète : « Mes tétons ou la vie ! » Il me serait trop difficile de répondre à une question aussi saugrenue (non, c’est vrai quoi ?), alors je réponds en foutant élégamment une main à mes parties : « Prends plutôt mes bourses, ma mie ! » « Et allez donc, t’es pas mon père ! », qu’elle me rétorque en levant une jambe en l’air (où c’est qu’elle a bien pu aller chercher ça ?!), et là elle lâche ses nibards carrossés comme les ailes d’un camion volé et me fout une main là où la mienne venait juste de lâcher l’affaire : « Plutôt deux pois qu’un·e, bonhomme ! » Je m’égosille (un peu à sa manière) sans chercher plus avant à comprendre son vocabulaire, et je me surprends tout à coup à prendre un accent, moi aussi, inclusif : « Agression·e ! Agression·e ! » Pour le reste, je ne m’en rappelle plus. Je me suis réveillé en Epstein. Pas le réalisateur, la salle. (Parce que moi je distingue les hommes de leurs productions.)

Vive la révolution, la vraie. Contre l’oppression. La vraie… (Ou contre le totalitarisme, le petit, celui de la pensée dominante qui fait loi et contre lequel rares sont ceux qui osent s’ériger.)

La Jeunesse de Maxime, Grigori Kozintsev, Leonid Trauberg 1935 Yunost Maksima | Gosudarstvennoe Upravlenie Kinematografii i fotografii

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The Way We Are, Ann Hui (2008)

limguela

Rien, tout.

Note : 4 sur 5.

The Way We Are

Titre original : Tin shui wai dik yat yu ye

Année : 2008

Réalisation : Ann Hui

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Ann Hui, présente à la projection du film à la Cinémathèque, jure qu’aucune des répliques du film n’est le fruit d’une quelconque improvisation, eh ben j’aurais pu jurer le contraire. Certes, il est difficile de saisir la justesse d’un phrasé aussi étrange que le chinois, mais tout le reste semble couler avec le souffle et la spontanéité de l’improvisation dirigée. C’est vrai aussi que la plupart des répliques ne font pas bavardage et que jamais aucun acteur n’empiète sur une réplique de l’autre. Je me faufilerais bien sur un plateau pour voir sa méthode de direction d’acteurs, c’est assez bluffant.

Pour l’écriture et le montage, c’est du haut niveau. Ann Hui encore semblait s’excuser de ne pas avoir pu saisir de style pour son film, à devoir capter les séquences dans des espaces étroits… Ben, c’est ça le style : ne pas en avoir. À la rigueur c’est du naturalisme. J’ai entendu derrière moi des spectateurs rapprocher ça à du Naomi Kawase parce que les personnages passent leur temps à bouffer ; peut-être, sauf que chez la cinéaste japonaise, la caméra capte que dalle, elle filme le néant, et moi je m’y ennuie. Ann Hui, elle, filme des situations, il se passe toujours quelque chose, des répliques, des plans de coupes sur des acteurs en train de réagir même imperceptiblement. Ce n’est pas le vide, ce sont des êtres humains. Quand par exemple la voisine offre des cadeaux à la mère après avoir vu à quel point elle se sentait offensée après que son beau-fils les a refusés, elle les accepte sans rechigner. Les délices, là, ils sont dans le comportement des personnages. Des gens simples, mais des gens biens. Il ne se passe rien, mais il se passe tout. Les petits drames du quotidien qui évoquent parfois ceux dont on parle si peu et qu’on ne verra jamais. Autre exemple, dans une séquence tire-larmes, la mère va jeter le jean de son mari défunt après que son fils lui a dit qu’il ne lui allait pas, elle le jette d’abord, comme une vieille fripe, avant de le ressortir, le plier…, et s’effondre en comprenant ce qu’elle est en train de faire… Jeter une relique, un objet ayant appartenu à son homme… Le temps s’évapore tout seul et avec lui le souvenir des êtres qu’on a aimés et qui ne représentent aujourd’hui plus rien, jusqu’à ce que des petites madeleines viennent vous tirer les larmes des yeux. Qu’est-ce qui est juste ? Eh ben voilà. Pas besoin de style, tout est là.

L’approche juste de la cinéaste, on le remarque aussi dans sa capacité à ne pas porter de jugement sur ce qu’elle filme. Au début, avec notre regard européen, on croit sentir une légère satire, le montage opposant la mère travailleuse au fils qui fout rien. Et pis, fausse piste ou pas, on comprend, peut-être au moment où le fils est interrogé lors d’un cours où il montre une volonté d’être conciliant avec sa mère alors qu’on aurait pu croire le contraire jusque-là. La suite lui donne raison : il fait tout ce que lui demande sa mère, ça en devient même comique. On quitte la satire pour un film d’une parfaite bienveillance à l’égard de tous ces personnages. Les premières impressions ne sont pas forcément les bonnes (on rejoue presque le même schéma avec la voisine antipathique), et toujours à force de les voir évoluer, on les comprend, et on voit le contraire de ce qu’on pensait au début… Ce qui est beau, ce n’est pas forcément ce qui vous illumine la rétine, c’est peut-être aussi parfois le retour sur a priori, la réflexion, l’antithèse, la révélation, le basculement, comme quand les masques tombent et que la vérité se dévoile derrière un paravent d’artifices… Humain, quoi. Et c’est pour ça qu’on raconte des histoires.

Et pour en finir avec la discussion qui a suivi à la Cinémathèque… Une spectatrice, une réalisatrice et un critique se retrouvent dans une salle après la projection d’un film, que se disent-ils ? La première demande à la seconde quelles étaient ses intentions en réalisant le film ; la réalisatrice explique qu’elle avait lu le script et que ça lui avait plu ; et le critique insiste : « Oui, il vous a plu mais vous avez fait le choix de le réaliser ». Faut toujours que la politique des auteurs l’emporte sur tout le reste… La politique des auteurs a un avantage sur la politique du savoir-faire : on peut prêter des intentions à un « auteur », parfaitement gratuitement, au mieux ce dernier pourra les contredire directement et vous pourrez insister en prétendant que ce sont des intentions qui lui échappent, alors que pour avoir une politique du savoir-faire, encore faut-il avoir certaines notions techniques. Sans compter que qui prêterait attention à un critique s’attardant sur des aspects techniques discutables, alors que tout procès de (bonnes) intentions, ne se discute pas. Un joli travers de la critique, française en particulier. Et un excellent moyen le plus souvent de se servir soi-même que de servir le film. C’est bien pourquoi, la qualité première de ces critiques, au-delà du pouvoir chamanique d’interprète d’images ou de sens, il est dans leur… savoir-faire à raconter à leur tour une histoire ; et que les histoires, ou les films, dont ils racontent cette histoire nouvelle et personnelle, peuvent tout aussi bien être des grands films que d’affreux nanars.

The Way We Are, Ann Hui 2008 | Class Limited, Mega-Vision Pictures (MVP)

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Dunkerque, Christopher Nolan (2017)

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Gorge profonde

Note : 1 sur 5.

Dunkerque

Titre original : Dunkirk

Année : 2017

Réalisation : Christopher Nolan

Avec : Tom Hardy, Kenneth Branagh

Il y a des événements inceptionnés qui me font parfois douter de vivre dans le même monde que mes semblables. L’étrange impression de ne pas goûter aux mêmes délices ou de rester hermétique aux expériences censées ravir la vaste majorité des spectateurs. Et parmi ces événements, il y a les films de Christopher Nolan.

Je garde une certaine affection pour Memento, qui pour moi, au-delà du simple exercice de style, arrivait à produire une réelle tension, liée au récit ou aux personnages, parce qu’il y avait la menace permanente pour le principal de se faire manipuler par un autre, et le procédé de la narration à rebours rendait impossible alors pour le spectateur de se sentir presque utile un peu comme dans un bon slasher où le plaisir naît de cette illusion que le spectateur pourrait prévenir les victimes juste avant qu’elles se fassent massacrer. L’exercice de style dans Memento, paradoxalement, renforçait — et c’est souvent le cas quand on joue avec la distance — l’identification aux personnages, d’autant plus que le principal, interprété par Guy Pearce, du fait de son handicap, attirait facilement l’empathie : la frustration de se savoir incapable de l’aider ne faisait que renforcer la sympathie qu’on pouvait avoir pour lui, et donc l’intérêt, la peur, qu’on ressentait face au déroulement tronqué de son histoire… On affectionne les objets qui vous procurent du plaisir, mais on en reste encore me semble-t-il dans un plaisir qui reste avant tout empathique, voire intellectuel, et ça reste encore une des propriétés de l’homme. L’animal se contentera de plaisirs bien moins subtils.

Memento reste pourtant le seul film de Christopher Nolan m’ayant procuré ce type d’émotions. Mon intérêt et mon… affection se sont vite évanouis au visionnage des suivants. Je pense même pouvoir dire que le reste de sa filmographie, au mieux me laisse indifférent, au pire, me donne envie presque de vomir (littéralement, étant sorti de Inception avec un mal de crâne et des nausées). Et si l’idée de voir des films mal foutus paraît encore pour moi une évidence, ça tend tout de même à devenir de plus un plus à l’évocation de certains titres une incompréhension profonde.

Quand j’évoque Memento, je crois encore pouvoir exprimer clairement ce qui, moi, me plaît et me fascine. Pour Inception, Interstellar et maintenant pour Dunkerque, je cherche, interrogatif, presque halluciné, et je ne vois rien. Je lis que Nolan propose des expériences immersives… D’accord, ce serait du cinéma d’action expérimental ?… J’avoue avoir toujours été un peu hermétique au cinéma expérimental, justement parce qu’il n’est pas narratif, et parce que dans mon expérience de spectateur, j’ai compris que ce qui me motivait à voir un film, c’était bien de suivre une histoire. Une histoire raconte, suggère, réveille en nous l’animal empathique, et tend à nous inculquer des savoirs qu’une seule vie ne nous aurait pas suffi à maîtriser. Regarde-t-on un film de Christopher Nolan pour suivre une histoire ? Ou l’expérience désormais suffit-elle pour elle seule ? Est-ce que le spectacle produit ne peut-il être que sensoriel ? Comment peut-on adhérer à des personnages qui ne sont plus que des pantins utiles à servir nos sens, à un récit qui n’est lui plus qu’un procédé servant à cacher l’objectif unique du film : multiplier les séquences… immersives, d’action et d’émotion ?

Mon incompréhension est là. Les films de Christopher Nolan ne sont pour moi que des objets de plaisir immédiat, des gadgets remplis d’artifices amusants mais sans autre ambition. C’est presque la critique qu’on pourrait faire de n’importe quel film à gros budget, mais c’est là le plus étonnant, c’est que ces films passent pour être des chefs-d’œuvre. Merde…, des chefs-d’œuvre de quoi ? Un film tout tourné vers le plaisir, ne nous en apprenant rien sur nous-mêmes, sur les autres, c’est de la simple pornographie, non ? Pourquoi ces films, vides de sens, de récit (sinon pour s’en servir comme d’un godemichet), avec des personnages sans consistance, sans histoire, sans désirs, sans contradiction, avec un rythme de grand huit ou digne d’une vulgaire page de publicité, pourquoi ces films fascinent autant et voient autant de public adhérer à ce qu’ils proposent ?

Parce qu’attention, si je peux comprendre, à la limite, qu’on entre dans le jeu du film de superhéros et du parti pris « dark » ou qu’on se laisse envoûter par les labyrinthes visuels et cérébraux, et qu’on y décèle des propriétés et des mérites que je peux deviner ; ici avec Dunkerque, Nolan réduit presque au maximum ces ambitions esthétiques ou prétendument narratives. Je vois donc encore moins où peut se situer l’intérêt ou le plaisir que semblent y ressentir la majorité des spectateurs. Ironiquement, durant la conférence précédant le film, Nolan semblait évoquer Bresson ayant influencé son cinéma (à moins qu’il ait parlé de quelqu’un d’autre…) ; on pourrait donc voir en effet une certaine forme de minimalisme, pour Nolan de ce film, en le réduisant à un survival. Pourquoi pas. Sauf que ça marche encore moins avec moi que pour ses précédents films. Les prétentions formelles pouvaient au moins laisser deviner un fond derrière les artifices. Là, rien. Formellement, ça pue.

Si Dunkerque n’est pas un film de guerre, mais un survival movie, comme Christopher Nolan semble lui-même le dire (pour être franc, je ne vois pas bien ce que ça change, mais d’accord), reste que le film n’est pas divertissant, effrayant ou simplement immersif. Pour la plupart des spectateurs, si je sais encore lire et entendre, si, bien sûr, ça l’est. Mais qu’est-ce qui est divertissant ? Je l’ai dit, même dans un film de guerre ou de survie, ce qui m’importe, ce sont les personnages, ce qu’ils révèlent d’eux, donc de nous, dans des situations de danger ; c’est la brillance des échanges entre eux (quand un film se réduit à trois lignes de dialogues ça limite les possibilités de se poiler devant la repartie des personnages), la beauté presque chorégraphique des mouvements, de la violence, du montage, l’utilisation savante du rythme, donc la capacité du chef d’orchestre à gérer les temps faibles et les temps forts ; c’est aussi, et c’est important, l’ironie, la fantaisie, l’humour, le second degré… parce que tout ça, ça dénote une capacité de celui qui raconte à s’élever au-dessus de ce qu’il décrit tout en restant respectueux à la fois de l’action et des personnages… Bref, même dans un film d’action, dans un film de guerre, dans un thriller, dans un survival movie, il faut du savoir-faire de storyteller (qu’on dit maintenant), mais aussi de mise en scène, de metteur en image, etc. Et contrairement aux précédents, je ne vois rien de tout cela. Je ne vois dans Dunkerque qu’un montage de rushs de séquences ratées et supprimées de Pearl Harbor et d’Il faut sauver le soldat Ryan. C’est laid, ce n’est pas inventif, c’est chiant et ça se prend méchamment trop au sérieux.

Qu’est-ce qu’a voulu faire Nolan en adaptant un épisode (plutôt méconnu pour nous Français) de la Seconde Guerre mondiale ? Utiliser l’histoire comme prétexte à en raconter d’autres, plus petites, c’est la règle, et il n’y a même pas un devoir de fidélité, l’auteur fait ce qu’il veut. Mais au-delà de l’opportunisme du faiseur de cinéma devant trouver son prochain sujet, ces petites histoires nous racontent souvent autre chose. Pourquoi avoir choisi tel soldat plutôt qu’un autre ? On ne sait pas. Pourquoi ce pilote plutôt qu’un autre ? Cet officier ? On ne sait pas. À la rigueur, il y a un semblant de singularité, les prémisses d’une histoire, avec les personnages embarqués sur le bateau et venant rejoindre les côtes françaises ; mais cette histoire, là encore, n’a rien de passionnant, c’est même plutôt grossier. Peut-être alors faut-il entendre Nolan dire qu’il s’agit d’un survival… Mais un survival n’a-t-il pas ses règles pour ? Quand je pense à Délivrance ou à Alien, par exemple, je ne peux que constater que ces deux chefs-d’œuvre du genre possèdent des modèles d’introduction, et que l’action, le cœur de l’enjeu — survivre — se présente au moins dans un deuxième tiers voire un troisième tiers du film. Christopher Nolan (après un clin d’œil peut-être très ironique aux films lents de Béla Tarr, mais j’en doute) commence son film, et c’est déjà le chaos. Une présentation sommaire du contexte historique, quelques incrustations pour nous expliquer le pari (raté à mon sens) d’un récit avec trois lignes parallèles n’évoluant pas à la même vitesse*, et puis on entre coup de pied au cul dans une logique de survie.

(* Ç’aurait pu être intéressant de voir une construction avec des séquences montées en parallèle comme dans Intolérance, jusqu’à ce que ces lignes se rejoignent pour proposer enfin un montage alterné, sauf que le chaos n’est pas seulement sur la cote, il est dans la tête, et comme à son habitude, Nolan complique son récit et on n’y comprend plus rien)

L’exercice de style (si c’en est un) pourrait être séduisant. A priori, un survival ne misant que sur l’enjeu de survivre ne me semble pas si éloigné que de faire un road movie filant droit comme Point limite zéro (quoi que la différence, c’est peut-être bien que le passé du personnage s’immisce, et le rattrape, au bout du compte, dans son échappée folle). Reste que cet aspect du film ne marche pas du tout. Pour faire un film de survie, il faut au moins pouvoir s’identifier aux personnages. Sans quoi, il pourra leur arriver les pires cataclysmes, on s’en foutra royal parce qu’aucun procédé d’empathie avec eux n’a été mis en œuvre. Et on ne sympathise pas avec des personnages pour lesquels on ne sait rien, ni du passé, ni des désirs cachés ou avoués, ni des peurs, ni de leur rapport aux autres ou à la guerre. On ne sait rien, et c’est bien cette absence de savoir qui rend le film particulièrement pénible à suivre, l’expérience sensitive pure et exclusive, ne laissant jamais place à l’autre sens, celui qui chez l’homme le différencie de l’animal.

Est-ce que ce qui fascine dans les films de Nolan, et dans ce film en particulier, ce n’est tout simplement pas l’attirail explosif, artificiel, mais sans but, seul, déployé pour exciter nos sens primitifs, et est-ce que toutes les prétentions parfois avancées pour expliquer, ou excuser, le plaisir ressenti durant le visionnage d’un de ces films ne sont tout simplement pas prétexte à autre chose, au seul plaisir masturbatoire de faire exploser ou émouvoir ? En quoi ce cinéma serait-il alors différent de celui de Michael Bay, mystère. Il y a des mauvais tours de magiciens, et d’escrocs, qui peuvent faire le tour du monde, ils marchent toujours… Peut-être alors qu’il est là le talent de Christopher Nolan. Se faire passer pour ce qu’il n’est pas. Et à le voir en interview, c’est vrai que ce type se prend tellement au sérieux et a tellement peu de choses à raconter (ou à vendre) qu’on pourrait difficilement le croire honnête. S’il y a une logique derrière tout ça, j’ai peur d’y retrouver celle exposée et très bien (malheureusement) illustrée par Scorsese dans Le Loup de Wall Street : dans le monde aujourd’hui, tout se résume à vendre un crayon. Nolan vend de la camelote, mais il le vend bien… Sinon il n’y aurait pas tant de monde pour s’y tenir les côtes quand ce bel escroc les y enfile les basses de son copain Zimmer dans le derche. Prestigieux.

Un mot sur le public. L’ayant vu à la Cinémathèque, j’ai été surpris de la moyenne d’âge des spectateurs. Réservée aux abonnés, je crois n’avoir jamais vu autant de jeunes à une séance… La moyenne tournait bien autour de vingt ans alors que pour les projections auxquelles je suis présent (et j’y vais tous les jours), la moyenne tourne plutôt autour de cinquante. Je n’y ai vu que trois ou quatre habitués, ils font quoi de leur carte d’abonnés le reste de l’année tous ces jeunes ?

(Le son était tellement merdique, et… immersif avec ces horreurs de basses que certains appellent effets sonores, ou pire, musique, que la pellicule a cassé à un moment. Même la bobine voulait se tirer de là. On était bien les deux seuls.)

 

Dunkerque, Christopher Nolan 2017 Dunkirk | Syncopy, Warner Bros., Dombey Street Productions

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I lifvets vår, Paul Garbagni (1912)

limguela

Note : 3 sur 5.

Le Printemps de la vie

Titre original : I lifvets vår

Année : 1912

Réalisation : Paul Garbagni

Avec : Victor Sjöström, Mauritz Stiller, Selma Wiklund af Klercker

Mélodrame typique de ce qui se faisait à l’époque. Une gamine trimbalée d’une famille à une autre, placée finalement chez une famille aimante, puis l’intrigue avance d’une décennie, la gamine est amoureuse de son bienfaiteur, un coureur tente de lui mettre le grappin dessus, elle s’enfuit, une nouvelle décennie, devenue comédienne à succès, l’ancienne gamine voit son bienfaiteur tous les soirs dans les loges…

Amours et constipations, mais comme il semble être de rigueur à l’époque (on apprend ça un peu plus tard dans un des films préservés des années 10 de Stiller jouant sur la mise en abîme), tout se termine bien. Happy end, ou happy slut.

Une histoire indigeste pour un spectateur d’aujourd’hui, mais l’intérêt comme souvent est ailleurs.

1912, deux ans après L’Abysse, du voisin danois Urban Gad et avec Asta Nielsen. Mais Paul Garbagni étant français et un envoyé de la Pathé en Suède, il faudrait sans doute plus y voir un cousinage avec les films de Feuillade… (c’est l’époque, Garbagni vient de réaliser une série d’épisodes pour le serial Nick Winter – à ne pas confondre avec le plus connu Nick Carter).

On y retrouve un goût pour les espaces variés, les extérieurs, même si ça reste très timide ici (à la française : on reste en ville, les immeubles, les rues, les parcs, les terrasses des cafés). On joue exclusivement ou presque sur des séquences à tableaux dans lesquels le rythme est donné par les acteurs. La mise en place n’a donc encore pas grand-chose de cinématographique, même si c’est précis et efficace.

Aucun mouvement de caméra, mais les cadrages en biais presque systématique (presque trop même), c’est un peu la règle et rien de choquant là-dedans. Manque juste un petit découpage technique pour donner du rythme à tout ça, ne plus s’appuyer sur la mise en place théâtrale mais sur le montage.

Le cadrage encore est efficace à capter au mieux l’action, toujours au plus près : très peu de plans moyens, l’essentiel en plan américain, voire en plan rapproché. Alors certes, ça manque de variété et de relief, mais on voit l’essentiel.

On ose à peine, à l’intérieur d’une même séquence, couper pour proposer un autre plan, et il faut que l’action s’y prête, sinon c’est niet : on a ainsi la séquence de l’incendie qui allait vers un semblant de montage alterné, mais on n’y est pas encore. Aucun raccord par conséquent : on entre et on sort du cadre, ellipse, et on arrive dans un autre espace (au mieux, dans la pièce voisine). Ça limite les faux raccords certes, mais c’est forcément plus statique, et les films anglais de l’école de Brighton étant un peu oubliés semble-t-il, il faudra encore sans doute attendre une demi-douzaine d’années pour que ceux-là mêmes qu’on voit ici faire l’acteur comprennent qu’on a tout intérêt à utiliser un découpage non plus seulement technique mais narratif.

Les acteurs, parlons-en. On avait découvert Victor Sjöström dans les comédies de Stiller qui viendront un peu après, mais Mauritz Stiller se révèle être également un excellent acteur. C’est amusant du reste de les voir s’opposer dans deux ou trois scènes. Stiller avait une puissance et un charme fou. Est-ce que j’ai déjà dit qu’il fallait avoir été un bon acteur pour pouvoir en diriger d’autres ?

Film retrouvé en 2006 dans les cartons de la Cinémathèque. Il y a bon espoir de retrouver d’autres films perdus de Mauritz Stiller lors d’un incendie. Jamais trop tard pour revoir ses copies.

Les deux futurs réalisateurs sur un photogramme du film restauré par les archives suédoises du film (Film institutet[1])

[1] Site du Film Institutet

Liens externes :

Le Meilleur Film de Thomas Graal, Mauritz Stiller (1917)

limguela

Fantaisie d’une nuit d’été

Thomas Graals bästa film

Note : 4 sur 5.

Le Meilleur Film de Thomas Graal

Titre original : Thomas Graals bästa film

Année : 1917

Réalisation : Mauritz Stiller

Avec : Victor Sjöström, Karin Molander, Albin Lavén

Comédie bourgeoise qui rappelle ce que Lubitsch fera aussitôt après en Allemagne avec Ossi Oswalda et une pointe d’accent burlesque en plus.

Oui, oui, les Suédois ont fait des comédies, et pas ridicules. Et avec Sjostrom dans le rôle-titre qui se prend des vents avec sa secrétaire (Madame Gustav Molinder) (petit côté Wilder aussi puisque la secrétaire n’est en fait pas une secrétaire mais tout le contraire, donc travestissement, Wilder, Lubitsch, jusqu’à la comédie américaine, tout est là).

Facile de comprendre le succès de ce cinéma scandinave à l’époque, ce sont les mêmes recettes qu’emploiera le cinéma allemand (hors excès esthétiques de l’expressionnisme) ou celui de l’âge d’or de Hollywood… Simplicité et efficacité avant tout… Si la question du goût est souvent une question de trop ou de pas assez, faut remarquer que ce que j’ai vu jusqu’à présent de Mauritz Stiller est chaque fois d’une justesse diaboliquement… moderne. Pour trouver des excès là-dedans, faudrait être bien difficile. Et pourtant, il accentue là où il faut : la répétition des actions spectaculaire ou comme ici la concision des scènes avec toujours ou presque un nouvel espace souvent à l’extérieur, et un récit très largement découpé autour d’ellipses (à chaque nouvelle séquence, en un plan, on comprend tout de suite la situation ; Woody Allen fait ça assez souvent très bien aussi).

Ça donne un coup de vieux à tous les films projetés de 1917 vus cette année à la Cinémathèque, sans parler d’une grande part des films qui suivront jusqu’au parlant. C’était déjà remarquable avec les films « saga », Le Chant de la fleur écarlate et Johan à travers les rapides, mais on le voit déjà ici : on est face à une forme précoce de classicisme, expliquant déjà sans doute son succès. L’humour est fin (on parlera bien plus tard de Lubitsch touch), la fantaisie certaine mais légère, les péripéties ajustées comme il faut pour attirer l’attention sans la faire tomber dans l’excès, et une technique transparente pour optimiser le confort du spectateur. Et si l’esprit de la comédie américaine ne se trouvait pas là… en Suède ?

Il faut remarquer aussi que si Victor Sjostrom est convaincant dans une pièce comique (oui, ce vieux bourru qui tournera dans Les Fraises sauvages – et qui est déjà ici vieux), sa partenaire, Karin Molander joue parfaitement son double jeu avec les petits apartés qui vont bien pour créer la connivence avec le public.

1917… On est déjà en pleine mise en abîme avec un film qui traite d’un scénariste à succès. Mise en abîme dans la mise en abîme, et puis là tiens aussi, on va voir ce que tel personnage va pouvoir imaginer… nouvelle mise en abîme. Entre Lubitsch et Woody Allen. La touche suédoise… Bluffant.

Le Meilleur Film de Thomas Graal, Mauritz Stiller 1917 Thomas Graals bästa film | Svenska Biografteatern AB

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Le Chant de la fleur écarlate, Mauritz Stiller (1919)

limguela

Petits arrangements dans les remous des auteurs panthéistes

Note : 4 sur 5.

Le Chant de la fleur écarlate

Titre original : Sången om den eldröda blomman

Année : 1919

Réalisation : Mauritz Stiller

Avec : Lars Hanson, Greta Almroth, Lillebil Ibsen

C’est amusant, on retrouve à peu près les mêmes qualités et les mêmes procédés déployés plus tard par Dreyer, dans Les Fiancés de Glomdal ou, dans une moindre mesure, dans La Quatrième Alliance de dame Marguerite.

Il y a quand même un truc qui me sidère après avoir vu la conférence de Mathieu Macheret pour introduire la rétrospective, c’est qu’on soit à ce point incapable de s’émanciper de la logique de la politique des auteurs et/ou d’analyser une œuvre (une filmographie a fortiori) qu’à travers le prisme interprétatif qui ne peut être que celui du spectateur… On parle de « motifs récurrents » de « période bleue, rouge ou verte », de morale, de « thématiques », d’intentions présumées du cinéaste, bref de tout ce qu’on attribue volontiers à un auteur. Ces critiques n’ont jamais rien compris au succès (oui, oui), à la qualité des classiques qu’ils encensent, et c’est peut-être bien pourquoi ils sont souvent aussi nuls pour parler des films contemporains et qu’il leur faut si longtemps pour revoir leur copie.

On est donc ici avec Le Chant de la fleur écarlate dans la veine champêtre, les sagas, supposée seconde période du cinéaste après les vaudevilles (là encore ça me paraît assez juste et basé sur des faits objectifs) auquel appartient également Johan à travers les rapides. Dégager des périodes dans la carrière d’un cinéaste, ça me paraît nécessaire et utile ; là où ça va trop loin, c’est quand on explique la valeur des films en fonction des thèmes développés ou dans la récurrence de certains motifs.

« Période écarlate », suivie de la non moins connue « période bleue » de Mauritz Stiller

La qualité de ces films, c’est celle avant tout du savoir-faire. Il n’y a pas d’auteurs sinon l’auteur des romans souvent ou des pièces qu’ils adaptent à l’écran (il s’agit ici semble-t-il d’un classique scandinave et sera adapté pas moins de cinq fois à l’écran). Le metteur en scène, qui venait alors de naître au théâtre, met en place des acteurs, c’est-à-dire des corps, mais aussi tout une histoire visuelle racontée au moyen d’un langage d’émotions exprimées à travers les yeux, les attitudes, les placements par rapport aux partenaires, etc. ; et au cinéma s’ajoute à ça toute une technique pour choisir le meilleur angle, l’échelle de plan adaptée, couper au bon moment, user de montage alterné (là encore il n’y a que ça, une vraie manie depuis quatre ou cinq ans), de flashback, et ça, ça n’a rien d’un travail d’auteur. L’inventivité d’un cinéaste, elle s’exerce surtout ici, dans sa capacité à produire des figures et des corps dans une situation pour illustrer au mieux le sujet. On le verra des décennies plus tard, quand un critique met en scène ses films, il ignore totalement ces usages et ne propose ainsi rien au regard, s’appuie sur des dialogues, des espaces et des décors qu’il sera incapable d’intégrer aux corps des acteurs (comme une toile de fond) et légitimera son travail comme il légitimait ce qu’il pensait voir dans les films qu’il vénère : à travers des intentions assez souvent invisibles à l’écran (un exemple assez significatif de cette incapacité à mettre en scène : l’adaptation de la Religieuse par Rivette.

Le metteur en scène, il met en scène les idées, les situations, les morales, les convictions, les conneries, le génie… souvent des autres. Ça peut paraître paradoxal mais les meilleurs réalisateurs ont souvent expliqué qu’on leur prêtait des intentions ou des objectifs cachés quand eux s’obstinaient surtout à mettre en images avec un seul souci d’efficacité, celui du metteur en scène de théâtre dont l’objectif n’est pas d’expliquer ou donner sens à une pièce (même s’il doit en comprendre les grandes lignes) mais lui donner corps, donner à voir. C’est de la mise en place, de la mise en forme. Il peut rendre meilleure une histoire, certes, et doit obéir sans forcément les connaître à certains principes narratifs ou esthétiques pour raconter au mieux l’histoire d’un autre ; et il peut aussi bâcler les meilleures d’entre elles ; mais il est au service d’un sujet qui s’il l’a parfois choisi ne lui appartient pas. Lui attribuer a posteriori n’a donc pas beaucoup de sens. Il fait, ou il montre, plus qu’il ne « dit » ; et ce qu’on chercherait à savoir de son « discours », de ses petites manies, ne saurait être qu’interprétation. Tout le monde a quelque chose à dire ; le plus vil crétin aura toujours matière à « dire » ; tout le monde possède également son interprétation, et aucune n’est plus légitime qu’une autre. L’essentiel quand on « adapte » les histoires des autres, c’est encore et toujours la mise en forme. C’est cette forme qu’il faut juger en dernier lieu et qui fait la qualité d’un film. Le cinéma étant plus un art narratif visuel (comme la musique peut être un art narratif et sonore) qu’un art discursif, démonstratif, symbolique, ou pire politique, l’art d’un cinéaste, son savoir-faire, il est très fortement lié à sa capacité à produire des images au même titre qu’un chorégraphe avec des corps dans un espace.

En Allemagne d’ailleurs, il me semble, on a gardé le vieux terme de regie pour la réalisation. C’est ainsi qu’on nommait les metteurs en scène de théâtre au XIXᵉ siècle quand tout était un peu statique, que les vedettes faisaient leur show et non le metteur en scène qui n’était donc encore pas né. Alors, certes, le rôle du metteur en scène n’a cessé d’être grandissant dans le cinéma parce que la question de choix, d’angles, est beaucoup plus évidente qu’au théâtre, reste qu’il est toujours au service d’une histoire (voire d’un studio). La notion d’auteur pour ces (grands) metteurs en scène n’a strictement aucun sens. Les critiques et les historiens du cinéma qui n’ont que le terme auteur à la bouche n’ont aucune connaissance et respect pour les techniques de mise en scène, voire de dramaturgie visuelle. Incapables de traiter ce qui leur échappe, ils se contentent de paraphraser, certes brillamment le plus souvent, l’histoire des films en tentant d’y dégager des thèmes ou de jouer au petit jeu des interprétations qui est probablement le niveau zéro du commentaire car aucune interprétation ne saurait être autre chose que personnelle. Une scène de descente de rapides doit alors être interprétée sous l’angle quasi psychanalytique, et vas-y qu’elle devient une allégorie du désir sexuel ; vas-y qu’une poursuite à travers champs devient une exaltation du bonheur panthéiste… L’art du spectateur dans toute sa superbe, ou sa capacité naïve à expliquer ce qu’il ne comprend pas tel un enfant émerveillé devant un tour de magie.

Non, parler des grands thèmes de Stiller, comme de bien d’autres « faiseurs », c’est presque risible. Si le cinéma suédois était si prisé à l’époque et s’il a eu une si grande importance (avec d’autres) dans l’établissement des codes que l’on connaît aujourd’hui, ce n’est certainement pas grâce à leurs thèmes, mais bien à la manière dont ils fabriquaient leurs films. Entre le film d’hier (Johan dans les rapides) et celui-ci, attention, grand thème philosophique… : on se paie deux magnifiques séquences (sinon plus) descentes en rapides (hasard des télescopages des rétrospectives cinéma-tekiennes, on a eu droit aux mêmes interprétations fumeuses lors de la conférence introduisant l’hommage rendu à John Boorman pour son film Délivrance). La thématique, on s’en fout, ce qui compte, c’est que ce sont des films d’action, d’aventures, qui sont l’héritage déjà un peu aussi des chase films britanniques. Il n’y a rien de plus cinématographique que de l’action pure, qu’un plan où un personnage est placé dans une situation de danger, où on montre la réaction d’un autre face à la même situation vue sous un autre angle, puis encore d’un autre qui n’est pas au courant du danger, etc. On joue ainsi avec le montage alterné et on gagne l’attention du spectateur comme un danseur exécute ses entrechats. (A-t-on besoin de donner une signification à une descente en rapide ? Explique-t-on la beauté d’un pas de danse ?…) Quand tous les personnages sont dans le même lieu, même principe, ce n’est toujours qu’une question de savoir-faire, pardon du gros mot… théâtral, à faire évoluer des corps dans l’espace et face caméra pour illustrer au mieux une situation adaptée d’un scénario, puis à découper tout ça dans la forme la plus élémentaire du montage alterné : le champ contrechamp. C’est du théâtre, de la danse, de la musique : à toi, à moi, à toi, à moi. Ce ne sont pas les motifs qui importent, c’est, comme on dit en musique, leur arrangement. Et plus spécifiquement ici la maîtrise du langage cinématographique. C’est du cinéma muet, mais le cinéma a toujours été muet : qu’importe le fond, le discours, un film ne dit rien, il montre et raconte une suite d’images et d’actions ; le fond, on se le raconte tout seul et il importe peu sinon qu’à nous-mêmes, spectateurs. Pour convaincre, il faut peut-être de bonnes histoires, de bons acteurs, de bons extérieurs, mais il faut surtout un maître de cérémonie, un chef d’orchestre, un chorégraphe, un arrangeur, un metteur en scène, pour organiser cette musique d’images, d’actions, de situations.

Mise en place du motif de la « peur » grâce au montage alterné : bonheur → intrusion d’un élément perturbateur hors-champ suggéré par le jeu de l’actrice → regard de l’actrice vers la menace (montage dans le plan) → contrechamp vers cette menace et vue subjective. Ce n’est pas la nature du « motif » qui importe, mais la manière de le montrer à l’écran au profit du récit et du plaisir du spectateur appelé à s’identifier aux personnages et donc à avoir peur pour eux. Un critique cherche des « motifs », un cinéaste cherche à illustrer au mieux une histoire. Les « motifs » les plus simples sont ceux qui passent le mieux la rampe. Parce que le cinéma est intuitif, visuel, certainement pas « discursif ». Le cinéma n’est pas resté longtemps muet, mais les critiques n’ont jamais cessé d’être sourds.

Si ces films ont eu leur succès et sont restés dans l’histoire, s’ils ont eu leur influence parmi les faiseurs d’images qui les ont succédé, s’ils sont bien plus « modernes » que bien des choses venues après (comme l’expressionnisme), c’est surtout parce que tout est là, dans la technique, le savoir-faire. Une technique qui va à l’essentiel, qui fait dans l’efficacité, et qu’on retrouvera à Hollywood plus que partout ailleurs. Pour ces deux premiers films, ce sont des westerns scandinaves, des films (des mélodrames) d’une simplicité inouïe (on cavale toujours contre quelque chose, on montre quelqu’un en train de regarder, un autre en train d’être vu, un autre faire plus que dire…). À la limite presque, les histoires, c’est ce qu’il y a de moins intéressant dans l’affaire, et si les thématiques dérivent des « fables » comme l’écume des remous projetés sur la rive, elles ne sont que ça, face à un torrent qui lui est tout. On n’a rien compris à ce cinéma si on décide de rester sur la rive à s’émerveiller des éclaboussures ou à chercher à percer les secrets du monstre enfoui dans les eaux et auteur de ce vacarme sourd ou muet… Ou au moins, on s’évertue à en louer les véritables auteurs, non pas ceux, peut-être tout autant ou bien plus géniaux, qui les ont mis sur pellicule.

(Il y a une scène par exemple, qui ne tient que par sa mise en place, son jeu — muet — et qu’on pourrait retrouver dans n’importe quel film, d’un « thème » plus qu’archétypal, donc sans grand génie, et qui ne tient que par le talent de Stiller à la mettre en scène : le personnage se retrouve face à son image devant un miroir et le montage en champ contrechamp nous montre successivement deux expressions différentes, une autoritaire ou négative — celle du reflet — et une autre qui subit, qui a peur… Sorte de variation du « thème » du dédoublement de la personnalité, rien de bien original, mais l’exécution, elle, rend toute la séquence admirable.)

Rien de nouveau. Ceux qui ont inventé le cinéma étaient des acteurs passés derrière la caméra, et ceux théorisant leur génie n’y ont jamais rien compris, et on finit par en faire des auteurs, et par eux-mêmes penser qu’ils pouvaient faire du cinéma pour l’avoir si bien… commenté. Le syndrome du spectateur qui, de la salle, se dit que ça doit être si facile de donner la réplique. (Je ne veux même pas savoir ce qu’on apprend à la FEMIS ou ailleurs. Je suppute tout de même fort qu’aucun de ces futurs « auteurs », « cinéastes », n’aura jamais touché un acteur durant toute sa formation. L’âge d’or du cinéma suédois ne s’est certainement pas fait grâce à l’avance sur recettes ou aux cooptations entre personnes qui « ont la carte ».)

 

Le Chant de la fleur écarlate, Mauritz Stiller 1919 Sången om den eldröda blomman | Svenska Biografteatern AB

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