Avec : Pietro Germi, Claudia Cardinale, Franco Fabrizi, Cristina Gaioni, Claudio Gora, Eleonora Rossi Drago, Saro Urzì, Nino Castelnuovo
Juste un point.
Joli arlequin : tous les genres y sont mêlés. Une ambition pas toujours couronnée de succès, mais Germi réussit parfaitement son coup.
Le cinéphile-cinéaste qui présentait la séance affirmait que le film constituait un tournant dans la filmographie de Germi, expliquant que, jusque-là, ses productions étaient encore influencées par le cinéma américain et qu’on y trouvait un certain sentimentalisme ; après cela, Germi serait passé au cynisme et à la comédie grinçante. Il note avec justesse que le personnage d’inspecteur qu’incarne Germi ici est comme à la croisée de ces chemins : à la fois sentimentaliste, mais aussi cinglant.
Il y a de ça, c’est vrai, mais si l’on voit Germi comme un humaniste (le cinéphile en question parlait également d’empathie, ce qui n’est déjà plus tout à fait pareil), on pourrait tout aussi bien dire que ce « sentimentalisme » qui se transforme bientôt en cynisme ne révèle en fait que les deux faces d’une même pièce. Les cyniques sont des humanistes contrariés. Pour être désenchanté, il faut peut-être avoir été enchanté. Quand on n’espère rien des hommes ou de la société, aucune raison de verser ensuite dans le cynisme quand cette société tourne le dos à ses idéaux.
Quand je pense à Séduite et Abandonnée, par exemple, je continue à y voir de l’humanité. C’est même tout le talent des satires de cette époque dans le cinéma italien : si ces comédies amères pouvaient à la fois être des farces féroces et des films sensibles (les films de Risi viennent également à l’esprit), c’est que leurs auteurs ne se lançaient pas dans la satire pour le plaisir de la critique basse et méchante, mais bien parce qu’il y avait quelque chose de désabusé dans ce miracle économique italien de l’après-guerre.
Ce regard désabusé sur le monde a même quelque chose d’étonnamment actuel, à une époque où l’on a l’impression que les plus grandes avancées de la société s’organisent toujours au profit des mêmes nantis et que la prospérité promise aux populations les a surtout lobotomisés à travers la consommation et le pouvoir d’achat. Germi avait peut-être toutes les raisons encore de croire en un monde meilleur au milieu des années 50, mais à l’image des attributs du fascisme qui réapparaissent dans le film dans un placard, les vieux démons ressurgissent toujours. Il faut que tout change pour que rien ne change.
Meurtre à l’italienne est plein de férocité parce qu’il passe plus d’une heure à côtoyer les bourgeois avec leurs affreux travers, avec le désir presque absurde et futile de trouver le coupable parmi eux (les policiers ne se privent d’ailleurs pas de leur dire en face combien ils sont déçus de ne rien avoir à leur reprocher parce qu’ils « ne les trouvent pas sympathiques »), alors que le coupable était à la fois le premier suspect vite écarté, mais aussi le plus pauvre… Celui que personne (à part les bourgeois) n’aurait voulu voir être le meurtrier.
Le film pourrait être refait exactement de la même manière aujourd’hui : un certain mépris pour ces classes dominantes en rejaillirait toujours en grattant le vernis de la respectabilité ; beaucoup de moqueries animeraient cette grande conjuration d’imbéciles ; et finalement, le dénouement désignerait un immigré noir et musulman comme coupable. Un « tout ça pour ça » désabusé.
Mais il n’y a que les personnes dépourvues d’empathie et d’humanité qui se satisferaient d’une telle fin. La satire italienne n’a toujours marché que parce qu’elle proposait un regard bienveillant sur les dominés. L’humour, la méchanceté, la caricature sont des gestes moqueurs réservés aux dominants. J’avais expliqué ça une dernière fois au sujet de la blague de Guillaume Meurice (j’évoque souvent cette idée). L’humour est vertical et ne peut être qu’ascensionnel : quand il regarde vers le haut et s’adresse aux puissants, on rit de bonne grâce ; quand il regarde vers le bas et moque les petites gens, on grince des dents. C’est même le sens probablement de l’humour à l’anglaise : c’est un humour généralement détaché de toute raillerie (sinon subtile) en y préférant les mots d’esprit ou l’autodérision, justement parce qu’il est issu des classes supérieures (les domestiques peuvent en rire parce qu’ils ne sont pas visés). L’humour anglais ne peut pas être réactionnaire s’il est tourné vers celui qui le prononce (autodérision). À contrario, l’humour de droite en France (puisque l’humour français se forge principalement autour de la moquerie et de la dépréciation) est un oxymore qui provoque le plus souvent l’indignation.
La fin de l’âge d’or du cinéma italien pointera le bout de son nez quand les moqueries regarderont de haut les moins bien lotis. Lorsque Chaplin incarne un vagabond, il en fait un personnage lunaire : il est ridicule, mais on l’adore. Et peut-être qu’à sa manière, Chaplin a participé à changer le regard sur les pauvres… On peut dénoncer la misère à la Dickens, restait à montrer qu’un vagabond subissait la violence plus qu’il en était à l’origine… pour en rire. La comédie italienne, elle, flirtait entre farce et tragédie, entre humanisme et misanthropie. Depuis les Grecs, on sait que l’une (la tragédie) ne va pas sans l’autre (la farce). D’une manière ou d’une autre, une société ne peut tenir sans désacraliser les princes et les prêtres. La révérence est la première marche vers la tyrannie ; la farce descensionnel, un marchepied pour Berlusconi. Et si la comédie italienne (la satire, sous sa meilleure forme) a été si précieuse avant de disparaître, c’est qu’elle arrivait à rester bienveillante envers les dominés tout en étant mordante avec les dominants. Les deux faces d’une même pièce. Germi, me semble-t-il, a toujours joué cette même et seule pièce.
Meurtre à l’italienne, Pietro Germi 1959 Un maledetto imbroglio | Riama Film
Dialogues bien écrits et, dans l’ensemble, un film plutôt plaisant et sympathique, pour autant, la satire paraît bien trop futile et sage (voire inutilement méchante) après le coup de tonnerre que pouvait être Comment l’esprit vient aux femmes pour qu’on puisse se sentir parfaitement rassasié. On sort de là comme après avoir rencontré une fille dans une soirée dans laquelle elle a été le centre d’attention au milieu de quelques hommes ; étonnement, elle vous demande de la raccompagner ; vous vous dites que chouette, on va se marrer comme avec les copains ; et vous vous rendez compte au bout d’une minute que vous n’avez plus rien à vous raconter ; et du coup, vous n’êtes pas non plus très chaud pour autre chose (situation qui m’arrive tous les jours).
Judy Holliday fait de son mieux pour essayer d’égailler une intrigue qui patine, mais on sent presque déjà qu’elle se répète et cherche (avec Cukor comme complice, parce que la comédie ne s’improvise pas, beaucoup moins que le drame en tout cas) à forcer ses effets. Jouer les idiotes est ce qu’il y a de plus difficile au monde. L’actrice est une des rares à pouvoir s’en sortir dans ce registre ; et inévitablement, quand on est présent à chaque plan et que dans chacun est prévu un lazzi censé amuser la galerie, on prend le risque que ça fasse pschitt. Jack Lemmon prouvera dans la suite de sa carrière qu’il peut tout à fait assumer ce rôle quasiment seul ou accompagné d’un ou une partenaire, mais on lui demande ici trop peu de choses et tout repose sur les épaules de Judy Holliday.
Lemmon est un pitre, c’est relativement plus facile à reproduire parce que ses éclats sont souvent basés sur des mimiques cent fois répétées. L’humour est souvent question de rupture ; chez Lemmon, cette rupture est mécanique, sa sincérité importe peu. Le registre de Holliday se fonde au contraire sur un seul ressort : la sincérité, la spontanéité, la fraîcheur (oui, c’est un ressort à trois bandes, je fais ce que je veux).
La sincérité ne se reproduit pas sur simple commande. Par définition, plus on répète, plus on la perd. Or, tout l’humour repose sur le fait que l’on croit à la spontanéité de ses remarques et de ses réactions. La comédie, c’est souvent d’abord une question de timing et d’élan. Quand l’humour de Comment l’esprit vient aux femmes naît d’un choc et d’une opposition, d’une énergie ou d’une logique face à une autre, quand un sentiment d’urgences s’installe (l’héritage encore peut-être de la screwball), cela favorise l’humour et la spontanéité parce que le personnage de Judy Holliday vient en quelque sorte comme un cheveu sur la soupe. Ici, point d’urgence, et la soupe, c’est déjà Judy Holliday. Peut-être aurait-il été plus « loufoque » que deux logiques s’opposent entre celle de Holliday et celle de Lemmon…, mais que celle de Lemmon ne nous paraisse pas beaucoup plus rationnelle que l’autre.
C’est tout de même triste d’avoir Jack Lemmon sous la main et de lui donner le rôle du rationnel dans l’affaire… Et cela, avant juste d’en finir, de lui jeter deux cacahuètes pour lui prier de montrer ce qu’il sait faire… Eh bien, il le montrera, mais dans les films suivants.
Une femme qui s’affiche, George Cukor (1954), It Should Happen to You | Columbia Pictures
Avec : Ina Claire, Fredric March, Mary Brian, Henrietta Crosman
Avec : Kay Francis, Joel McCrea, Lilyan Tashman
C’est fou les progrès que l’on peut produire en l’espace de quelques semaines. Le cinéma parlant se distingue singulièrement du muet, tout était à réinventer, et rares sont les réalisateurs ou les studios qui ont compris instantanément les pièges de ce nouveau théâtre filmé.
En quelques mois, on produit des films à la va-vite à partir de pièces de Broadway, et le tour de force du système hollywoodien a consisté alors à trouver les failles dans ces ratés et à y proposer des solutions avant la concurrence. Si, à l’âge du muet, les recherches formelles et les superproductions avaient fini par prendre le contrôle du paysage cinématographique (en dehors de quelques acteurs comiques auquel le public s’était attaché), avant cela, c’était bien le burlesque (ou slapstick) qui avait inventé les codes de la réalisation (on a trop donné à mon sens d’importance à Griffith ou aux drames/thrillers en général, mais c’est une constance, on ne prend pas au sérieux… les rigolos). C’était, en gros, ma thèse dans mon article « Charlot grammairien ».
Pour faire simple, réaliser une séquence burlesque dépendait autant de l’exécution de l’acteur que du montage. Au théâtre, l’acteur est maître du rythme. Or, sans rythme, pas de comédie. La comédie, c’est la rupture, la surprise, la mise en opposition. Quand vous regardez une scène de commedia dell’arte ou un numéro burlesque, tout est déjà question de montage et de rythme. C’est donc naturellement que les premiers réalisateurs de slapstick (surtout le Chaplin de la première heure, d’après ce que j’ai pu en voir) se sont servis du montage pour cadrer leurs effets. Cadrer, dans tous les sens du terme.
Le poids du slapstick déclinant à la fin du muet, on peut comprendre la panique à l’arrivée du cinéma parlant. Au public étaient proposés des comédies ou des succès de Broadway parfois bien éloignés du burlesque (mais pas toujours : le cinéma parlant a permis aux Marx Brothers de s’imposer très vite dans ce support naissant qu’était le cinéma parlant). Qui détenait les codes de ces nouvelles comédies portées à l’écran ? Bien sûr, la règle des 180 degrés, celle des échelles de valeurs de plan ou la problématique des raccords, tout cela était déjà parfaitement connu. Mais comment réaliser une comédie désormais majoritairement propulsée par des répliques ? Le rythme, c’est une chose, mais la comédie tolère moins que le drame certaines libertés ou l’absence même de codes (on appellera ça, éventuellement, du « naturalisme », si ce n’est, plus généralement, de l’incompétence). La comédie ne se résume pas à un genre, c’est un langage : tu maîtrises certains principes et c’est drôle, tu ne les méprises pas, et ta comédie tombe à plat.
Les ratés, lors de ces premiers essais et premiers mois du cinéma parlant, proliféraient à l’affiche. Il suffirait presque d’éplucher la filmo des réalisateurs plus ou moins connus ou appelés à le devenir durant ces deux premières années (1930, 1931), et assurément, quelques rares chefs-d’œuvre émergeraient d’une forêt de films inaboutis. On a souvent pointé du doigt (et moqué) les acteurs du muet, incapables de faire face à une tout autre manière de jouer. Mais ils étaient les plus exposés et le cinéma a même entretenu cette légende qu’ils étaient les seuls à devoir s’adapter (Chantons sous la pluie, par exemple). Derrière eux, tout le système de production a en réalité dû réapprendre à réaliser des films. À faire des comédies. Si la facilité et la concurrence ont poussé les studios à adapter des succès de la scène new-yorkaise ou européenne, ils ont vite dû se rendre à l’évidence. Filmer une comédie, fût-elle un succès, ce n’est pas illustrer un texte avec des images et quelques stars.
En deux films de George Cukor réalisés plus ou moins coup sur coup, c’est ainsi cette évolution rapide qui se trouve remarquablement mise en lumière. Le premier (The Royal Family of Broadway) se vautre… royalement ; le second, sans être un chef-d’œuvre, présente beaucoup des codes des comédies réussies de cette époque pré-Code, dont une partie sera réemployée dans ce genre plus spécifique, déjà plus cinématographique, qu’est la screwball.
Je dispose de mes propres codes, et souvent, pour illustrer un propos qui tourne en boucle d’une critique à l’autre, j’en reviens souvent à cette question simple : qu’est-ce que le cinéma ? La même réponse réapparaît alors toujours : le montage. Si je développe encore : qu’est-ce que le montage ? Je réponds : le rythme, la rupture, le montage alterné, la suspension, la grosseur de plan. Voilà quelques-uns des éléments essentiels constitutifs de la spécificité du cinéma, mais on pourrait en ajouter d’autres : la contextualisation et… les portes.
Qu’est-ce que le théâtre ? Un espace ouvert (la scène) où les portes claquent soit en coulisses, soit en ouvrant vers les coulisses. Dans un décor de théâtre, à moins de disposer de mécanismes sophistiqués (à la manière des productions totales et grandioses de Max Reinhardt à Berlin ou de Florenz Ziegfeld à Broadway), au mieux, on change d’espace une fois par acte. Le reste du temps, tout se passe donc au même endroit. Dans le théâtre de boulevard (encore aujourd’hui), on représente ainsi sur scène un grand espace ouvert vers le public, lui-même souvent compartimenté en aires de jeu plus petites. Cependant, tous ces espaces sont interconnectés : pas de cloisons, pas de portes. Rien de réaliste là-dedans, c’est une convention. Les acteurs se transportent d’une pièce à une autre sans rencontrer la moindre porte. Quand porte, il y a, elle ouvre sur les coulisses dont l’espace reste, par définition, invisible du public.
Quand les studios s’agitent donc tout d’un coup pour acheter les droits des spectacles de Broadway, qu’est-ce qu’est devenu le cinéma ?… Réponse : un espace ouvert où les portes claquent en coulisses.
Où sont les portes ?
Avec leurs gestes pleins de formes…
Dites-moi où sont les portes.
Portes, portes, portes, portes.
Où sont les portes ?
À la fois si belles et si plates.
Aux gonds qui traînent et qui planent.
Où sont les portes ?
Portes, portes, portes, portes.
Où sont les portes ?
C’est vrai ça, Patrick : où sont donc passées les portes dans The Royal Family of Broadway (1930) ? Eh bien, je crois n’en avoir compté qu’une. Et encore, elle se refermait sur un hors-champ invisible. Comme au théâtre. Évidemment : si je réclame des portes, c’est qu’elles vont vite devenir indissociables du cinéma (j’en avais parlé pour le film Attends-moi). N’imaginez pas un quelconque fétichisme. Je ne vais pas répéter ce que j’ai dit ailleurs : à moins de pouvoir réaliser un film dans de grands espaces, le cinéma (donc le montage) ne connaît pas d’outils plus essentiels qu’une porte. Vous l’ouvrez, et c’est automatiquement un espace nouveau qui s’offre au regard du spectateur. Vous avez le choix de rester sur le pas de la porte et de jouer ainsi de champs-contrechamps articulés autour de ce protagoniste de l’ombre, ce monolithe de l’espace, ou de montrer, au contraire, un personnage en train de faire son apparition. Dans ce dernier cas, le mouvement aura comme avantage de forcer un cut (entrée imprévue ou retour vers un personnage qu’on avait laissé entre-temps pour nous intéresser à d’autres : principe du montage alterné, mais appliqué à la mise en scène de salon) ou un raccord dans le mouvement (continuité du déplacement d’un personnage depuis une autre pièce et avec le plan précédent).
1931, l’Odyssée de l’espace
Essayez à la maison ! Le cinéma muet avait mis en évidence notre fascination pour une simple variation de champs-contrechamps (les chase films par exemple) : vous pouvez reproduire la même action en montage alterné, fait de va-et-vient, et notre attention restera hypnotisée devant une action en boucle sans rien proposer de nouveau (littéralement, pendant des heures, on peut suivre une étape du Tour de France sur ce seul principe). Ajoutez-y une porte, et c’est du cinéma.
Le problème dans The Royal Family of Broadway, c’est donc sa trop grande application à reproduire des codes spécifiques au théâtre. La majeure partie du film est tournée autour d’un même espace : une salle de séjour, un grand escalier, un canapé, quelques chaises, et dans les coins, des zones plus intimes (salon plus intime avec une cheminée, haut de l’escalier) auxquelles on peut accéder librement depuis la salle de séjour. On y remarque la même impression que face à une scène de théâtre à ne jamais pouvoir saisir du regard les plafonds, les limites exactes d’une pièce ou les perspectives. Un espace « vide », ample, aux proportions irréalistes, entre l’espace scénique et la caméra (une caractéristique du théâtre qui au cinéma n’est pas justifiée) donne clairement à imaginer une caméra tranquillement posée dans un studio sans souci de recul (j’avais noté cette particularité dans un film de Raoul Walsh tourné en 1931, Hors du gouffre).
Quelques séquences ouvrent vers des pièces nouvelles de la maison, mais l’intérêt du cinéma (ce dont le théâtre est incapable), c’est de passer d’un espace à l’autre en une fraction de seconde, de revenir par un simple cut aux personnages restés dans la pièce précédente et ainsi d’entamer un montage alterné… Par souci de contextualisation (qui deviendra de plus en plus une norme intangible), très vite, le cinéma apprendra à situer le décor principal au milieu d’un espace réel et public, puis à intégrer à l’intérieur de plans intérieurs des ouvertures factices ou réelles vers l’extérieur. Le cinéma muet utilisait déjà sporadiquement cette méthode (je l’évoquais pour Le Journal d’une femme perdue), mais cela deviendra surtout une constante dans les films parlants. Avant que l’on comprenne l’indispensable nécessité de contextualiser un espace en faisant l’union des espaces intérieurs et extérieurs, de nombreux films tournés en studio s’enferment dans l’idée qu’on peut ne jamais montrer quoi que ce soit de l’extérieur : j’avais noté cette particularité pour L’Ange blanc, de William A. Wellman (1931).
À cette incapacité à changer de place dans un même lieu pour en exposer librement tous les recoins (travail de contextualisation et de représentation d’un espace complexe et crédible au fil du temps) s’ajoute un autre problème. Puisque tout paraît un peu trop hiératique et théâtral, les acteurs et leur directeur trouveront difficilement leur rythme. Or, une comédie sans rythme, ça fait flop.
Grand espace vide au premier plan, distortion des perspectives et porte qui reste muette = théâtre
Espace en arrière-plan suggérant la réalité d’un extérieur = cinéma
Ni l’écriture ni l’adaptation ne sont en cause. Rien n’empêchait Cukor ou la production d’imposer un espace avec des portes, de scinder quelques échanges pour forcer un mouvement et séparer les personnages une fois ou deux pour créer des montages alternés (de salon). Rien, sauf l’habitude. On avait donc exploré cette manière de faire dans le cinéma muet, mais c’était loin d’être une règle parce que le muet obéissait à des logiques bien différentes. Avec le cinéma parlant, on peut certes multiplier les espaces, mais si l’on veut créer une situation, il faut bien un moment se poser. Au muet, on cherchait presque parfois à limiter ces confrontations parce que cela signifiait des cartons à ne plus en finir. On peut bien sûr profiter de l’expérience du muet pour varier la mise en place, mais on le comprendra très vite (ce sera une marque des screwball comedies) : dans la comédie, même si c’est les dialogues qui sont moteurs d’une situation, cela doit bouger et alterner entre mouvement et moment plus statique. C’est ça le rythme : à ne pas confondre avec la vitesse. On bouge, on avance, on se pose, puis on repart. Le tout, en discutant. Le tout, bien souvent, coordonné autour d’un sentiment d’urgence (c’est ce qu’on comprendra avec la screwball). Et l’art de la comédie américaine, il est d’arriver à circuler constamment dans un espace censé être unique et à trouver un prétexte à se mouvoir en changeant de pièce. Cette manie qu’ont les Américains à vous proposer un tour du propriétaire vient sans doute de là…
Pour résumer et pour le dire plus simplement : dans une mise en place comique, si vous restez statiques trop longtemps, vous vous installez et le public s’ennuie. Au théâtre, un canapé a beau trôner en plein milieu de l’espace, il ne fait jamais que de la figuration. De la même manière qu’on pourrait dire qu’une porte au cinéma a pour fonction d’être alternativement ouverte et fermée, au théâtre, le canapé n’a qu’une seule utilité : faire rebondir les personnages. Aussitôt assis, aussitôt debout ! Si vous posez un canapé dans un coin et que vous n’y faites asseoir vos personnages qu’une ou deux secondes, passe encore. Mais si vous le posez en plein centre de votre dispositif sur un plateau de tournage comme dans une comédie de boulevard, vous vous laisseriez à la facilité de vous y endormir. N’oublions pas qu’une comédie de salon (on n’appelle pas ça comme ça, c’est une manière de présenter les choses) est inféodée à son salon parce que c’est… du théâtre. Rien n’oblige un studio à adapter une pièce (de salon) dans un salon. Le cinéma n’est pas tributaire d’un décor unique. Et c’est là que Cukor s’est laissé prendre au piège : si le cinéma exige la mise en œuvre de nouveaux codes, se poser trop longtemps sur un canapé pour papoter n’en fera pas partie. Je choisis le canapé comme exemple le plus significatif, mais même quand il explore les autres espaces de son plateau, on ne sent pas l’énergie et le besoin de bouger.
Très vite, on comprendra donc l’impérative nécessité de s’activer, même dans des adaptations de pièces de Broadway (ou anglaise, ou hongroise, ou allemande, ou française).
La suite l’a d’ailleurs démontré : quels sont les auteurs de la pièce adaptée ici ? Edna Ferber et George S. Kaufman. Ne reconnaît-on pas dans cette maison d’hurluberlus un certain humour, un certain type de situation ou de lieu ? Réunis ou séparés, les deux dramaturges connaîtront quelques succès une fois adaptés à Hollywood. Leur ton est facilement identifiable : on n’est pas tout à fait encore dans ce qui deviendra la screwball (avec sa variante, la comédie de remariage) et le style se rapproche du burlesque situationnel des Marx Brothers : ici, on serait plutôt dans « la maison de fous » et l’humour loufoque. Les deux coécriront par exemple Pension d’artistes avec Morrie Ryskind, et Kaufman écrira Vous ne l’emporterez pas avec vous. Comparer les deux films permettrait de comprendre à quel point George Cukor s’est planté ou a galéré à transmettre à ses interprètes la tonalité loufoque du film. (En 1930, encore une fois, rien de plus normal.) Seul Fredric March semble avoir appréhendé l’excentricité de la pièce dont il semble avoir été le premier interprète à Broadway trois ans plus tôt. Il y est un formidable matamore, parodie assumée de John Barrymore. Aucun de ses partenaires ne passe la rampe : pas assez d’audace, de fantaisie, de justesse. Là, oui, on peut dire que l’arrivée du cinéma parlant a correspondu avec le déclin de certains acteurs. (Cukor n’est pas pour autant exempt de tout reproche : voyant que ça patinait, il aurait pu demander à ses acteurs d’accélérer le rythme. March y parvenait très bien.)
Au théâtre, aucun concurrent ne viendra vous faire voyager d’un espace à un autre : tout le monde est assujetti au « ici et maintenant ». Au cinéma, si. Si, au mieux, l’on renouvelle le décor une fois par acte au théâtre, au cinéma, un cut vous transporte aussi bien dans la pièce voisine qu’à l’autre bout du monde. Et c’est probablement la concurrence qui a forcé la mise en place rapide de codes entre la production de The Royal Family of Broadway et celle de Girls About Town.
Entre les deux films, on change ainsi du tout au tout : jeu sur la relation entre l’intérieur et l’extérieur (silhouette de « la mère » à la fenêtre interdisant le galant à venir s’incruster chez sa belle) ; variation des espaces à la fois dans les intérieurs (les portes claquent, et l’on écoute même aux portes) et dans les extérieurs (on choisit opportunément une histoire dont une bonne partie prend place sur un bateau) ; interdiction de s’appesantir (tout est mouvements, rencontres, passage d’un lieu à un autre, actions, oppositions, rebonds) ; et enfin, redistribution des rôles (beaucoup des acteurs du film resteront populaires dans la décennie : Kay Francis, Joel McCrea, Eugene Pallette).
Volontaires ou non, ces changements illustrent au moins une évolution globale et la prise de conscience rapide, dans l’industrie cinématographique, que le cinéma parlant ne fonctionnera ni avec les codes du muet ni avec ceux du théâtre filmé. Conscientisés ou non, ces changements vers des codes communs qui s’opèrent en à peine quelques mois concernent sans doute en priorité les films qui feront date ; en 1932, il n’est par conséquent pas dit que le gros de la production obéissait à ces règles. Et quoi que l’on puisse en dire, au moins, l’évolution semblait inéluctable, une évolution parfaitement illustrée dans ces deux films réalisés à quelques mois d’intervalle.
Énormément de films étaient produits à l’époque avec l’idée qu’en adaptant un succès de Broadway ou une comédie de la scène européenne, les studios se faciliteraient la tâche. La concurrence a joué son rôle, et c’est à cette période que des carrières parfois longues de plusieurs décennies se sont lancées. « Spectateurs, songez que du haut de ces premiers succès, quarante décennies vous contemplent. » Une réalité valable autant pour les nouvelles vedettes que pour les réalisateurs : certaines pointures du muet retrouveront peu ou prou leur rythme de croisière, d’autres ne trouveront jamais la porte du salut incrustée dans le mur qui fonçait droit sur eux, et d’autres encore comme Cukor ont émergé grâce à leur capacité à comprendre et à appliquer les codes naissants. Venu de Broadway, Cukor était disposé plus que d’autres à participer à cette révolution. Et dès 1933, il rejoindra la MGM pour adapter à l’écran à nouveau une pièce… d’Edna Ferber et de George S. Kaufman ! Les Invités de huit heures. Et cette fois, avec succès. Ironiquement, le metteur en scène y retrouvera deux membres de la « Royauté Barrymore » (Lionel et John), gentiment parodiée, précisément, dans The Royal Family of Broadway.
The Royal Family of Broadway (1930) & Girls About Town (1931) — George Cukor | Paramount
Quel régal… Je me répète, j’ai un faible pour les genres à la croisée des chemins, pour les prises de risque stylistiques, ou pour le simple goût du baroque (au sens premier du terme presque, quand divers genres ou thématiques peuvent cohabiter sans problèmes dans un même univers). Dans ce contexte, la dernière fois que je me suis autant régalé, c’est sans doute avec Pékin Opera Blues et Swing Kids. L’alliance du burlesque, de la screwball (où les femmes imposent leur présence ; or, ici, on frôle la comédie de remariage) et de la chorégraphie (qu’elle soit exécutée à travers un art martial comme ici ou à travers la danse comme dans Swing Kids) fonctionne pour mon plus grand plaisir.
Notons un dénominateur commun à ces films « d’humour baroque » ou de fantasme assouvi de « théâtre total » : la parfaite mise à distance avec l’impératif narratif que l’on connaît sous le terme de « suspension volontaire de l’incrédulité ». Le burlesque (qui tient ça des apartés de la commedia dell’arte) peut s’autoriser une plus grande mise à distance avec ce principe de vraisemblance et d’immersion dans le récit. C’est même souvent cette mise à distance qui provoque l’étrangeté et le rire. On dit que dans un vaudeville mieux vaut laisser le spectateur recevoir les répliques débordantes de reparties qui s’enchaînent à une allure soutenue, à défaut de quoi il peut finir noyé par le trop-plein de bons mots ou de situations hilarantes qui montent crescendo. Ce principe se retrouve dans les autres types de comédies quand elles sont réussies : la mise à distance se produit sur différents tableaux. On accorde le temps par des ruptures de rythme, et presque par de brèves mises en pause, pour que le spectateur digère, assimile et profite des effets à travers une forme de contentement de son propre rire. Il faut un certain talent pour savoir se détacher d’une situation pour ne jamais donner l’air de se prendre au sérieux et, au contraire, pour provoquer une connivence avec le spectateur. Cette mise à distance produit paradoxalement un rapprochement vers le spectateur (principe de l’aparté).
Ce n’est pas tout de ne pas se prendre au sérieux. Si du scénariste aux figurants, tout le monde doit être sur la même longueur d’onde, il faut aussi trouver le ton idéal qui suggère au spectateur que les acteurs (essentiellement) s’amusent comme des fous sur le plateau. Une réussite à mettre sans doute au crédit de Liu Chia-liang. C’était déjà la marque de son précédent film projeté dans le cadre de cette rétrospective sur le kung-fu à la Shaw Brothers : Le Singe fou du kung-fu. Si l’on reconnaît cette tonalité pince-sans-rire et généreusement facétieuse chez Liu (acteur), on se doute que c’est bien grâce à sa virtuosité à diriger ses interprètes autrement que par les chorégraphies que tous s’accordent pour proposer une même vision à base d’autodérision. Tous suivent une partition identique et renoncent à cette logique de vraisemblance stricte au profit d’un apparent « plaisir de jouer », d’un détachement ironique constant (œil qui frise, fantaisie) et de l’abandon pur et simple de toute psychologie.
La principale réussite de ce tour de force burlesque, c’est d’avoir mis au centre de cet humour une femme (ce sera le cas également dans Pékin Opera Blues).Derrière la volonté de Liu d’imposer Kara Hui, peut-être est-ce l’influence directe (ou une influence à trois bandes) de La Guerre des étoiles qui se fait ressentir : le film de Lucas venait tout juste de remettre au goût du jour la dérision typique des années 30 à Hollywood. Les incarnations féminines (et l’humour) faisaient défaut par exemple aux Cinq Venins mortels ; beaucoup de ces films d’action ou de comédies hongkongais réduisaient les rôles de personnages féminins à des héroïnes potiches quand ils n’étaient pas simplement absents. Lorsque l’on songe que l’emploi de Liu serait plutôt celui du père sage et un peu lunaire, toujours bienveillant, et que celui d’Hou Hsiao serait celui du fils exubérant, il manque en tout état de cause une figure qui représente un « yang » dominant dans cette jolie affaire familiale. Et c’est donc à une femme qu’incombe cette fonction de cheffe indiscutée. Dans une farce, cet inversement des valeurs et des stéréotypes est du pain béni. Véritable matamore au féminin, ce rôle central qui tient son petit-neveu par le bout du nez et qui tient en respect son aîné grâce à son caractère inflexible n’est pas pour autant épargné par l’esbroufe grotesque et la défiance puérile renvoyant à la réalité de sa jeunesse. Comme les deux autres, son personnage demeure ridicule, mais savoureux parce que ses intentions sont nobles et son talent martial authentique malgré ses fanfaronnades. On rit de ce trio comme on rit d’un enfant qui jouerait à botter les fesses de méchants imaginaires avec un bâton de fortune et qui finirait à terre.
On remarque donc d’un côté une connivence de rupture (avec le spectateur), et de l’autre, la connivence d’une fausse opposition entre deux personnages. Celui qu’interprète Kara Hui est censé être la tante, on comprend pourtant qu’un jeu de séduction se met vite en place entre elle et le fils de son « neveu ». La première rencontre est basée sur un quiproquo (nouvel héritage de la commedia dell’arte). La relation repose ensuite sur une confrontation joyeuse qui ne trompe personne : les deux personnages surjouent la concurrence pour cacher leur attirance mutuelle, et cette concurrence qui passe par le kung-fu fait un peu ici office de parade nuptiale. Les coups pleuvent, mais dans tous les sens du terme, cela reste du cinéma. Leur connivence est implicite, et le spectateur participe, amusé, à ce petit jeu de faux-semblants en ne pouvant être dupe de la nature « réelle » de cette confrontation.
Quand dans un film d’action les enjeux purement dramatiques reposent relativement toujours sur des schémas éprouvés, le défi consiste alors à porter un regard original sur les autres éléments du récit. Dans une comédie, cela passe encore une fois par une forme de mise en distance. Ainsi, dans My Young Auntie, lors des face-à-face avec l’ennemi, s’en joue un autre, cette fois entre la tante et le fils pour savoir qui mène aux poings. Il nous faut ainsi répondre à cette question infantile de première importance : qui possède le meilleur kung-fu entre les deux tourtereaux. Ou qui « a la plus grosse… » (Là encore, il s’agit d’un type d’écart — d’un pas de côté —, d’une dérision, déjà présente dans La Guerre des étoiles.)
Après l’humour restent les chorégraphies phénoménales de Liu, exécutées à une vitesse folle et pleines de trouvailles amusantes. Mais s’il fallait déterminer un vainqueur à ce mariage réussi, ma préférence irait définitivement à l’humour. J’adore les cabrioles spectaculaires et mixtes, mais en termes de farce et d’autodérision, on se demande parfois ce qu’on regarde (sinon un vaudeville à la sauce cantonaise) ; les audaces sont nombreuses, et Liu semble ne rien se refuser.
Communément, la comédie naît des travestissements ou des chocs de cultures. Précisons que le récit se déroule au début du XXe siècle dans la Chine profonde, que le fils revient de Hongkong (où il étudie) avec une savoureuse manie à tout tourner ridiculement à « l’américaine », et que la tante est au contraire une fille de la campagne qui découvre les bonheurs (et le bon goût) vestimentaires de l’Occident : assez pour comprendre qu’on dispose là d’une matière explosive idéale pour la farce. De Molière à Goldoni, de Feydeau à Billy Wilder, jusque dans la screwball comedy et au-delà, il est souvent question de travestissement, de déguisement, de dépassement des classes sociales, de mariage à faire (ou à déjouer) et de « voyage en terres inconnues ». On force le trait beaucoup, mais puisque la caricature s’accomplit avec détachement, et qu’on s’amuse, tout est permis. En tant que spectateur, on met bien volontiers de côté la suspension d’incrédulité parce qu’on voit bien que rien n’est réel et que la finalité est de divertir (en allant au bout dans la logique absurde de départ). On retrouve là le même nonsense que dans la screwball, la même opposition de sexe factice que dans la screwball (en guise de séduction masquée, de comédie de remariage et de parade nuptiale), les mêmes images arrêtées loufoques en rupture avec les stéréotypes que dans la screwball, les mêmes travestissements (ici aussi bien culturels, avec des Chinois qui imitent les Occidentaux, que régionaux ou sociétaux, avec la fille de la campagne mariée avec un riche propriétaire bientôt confrontée à la « modernité » du monde) que dans la screwball.
Un bonheur.
My Young Auntie/Lady kung fu, Liu Chia-liang (1981) | Shaw Brothers
Avec : Kyôko Kagawa, Kazuo Hasegawa, Michiyo Aratama, Ganjirô Nakamura
Certains des premiers opus réalisés par Misumi ont bien une tonalité commune : le cinéaste se révèle spécialiste déjà des comédies vagabondes et des jolies histoires populaires. Un genre (la comédie vagabonde) qui définit assez bien la série qui le fera connaître en Occident : Zatoïchi. (Hanzo continue sur le registre de la comédie, voire de la farce, mais on est moins dans celui du vagabondage. Quant à Baby Cart, c’est le contraire, on touche un peu moins à la comédie — même si l’humour n’y est jamais bien loin — et on vagabonde plus volontiers. Même chose pour Nemuri Kyoshiro et Le Passage du grand bouddha qui sont des « séries » vagabondes, mais où l’humour y est quasi absent.). Comme autres comédies vagabondes, on peut ainsi citer : Les Deux Gardes du corps, Les Carnets secrets de Senbazuru, Les Carnets de route de Mito Kômon.
D’une manière plus générale, on est dans le registre affirmé du récit populaire. L’histoire d’amour entre une princesse et un vagabond, c’est un récit des Mille et Une Nuits, personne ne peut y croire sinon le public qui peut se reconnaître dans ce vagabond et qu’on caresse dans le sens du poil en le ramenant à la hauteur d’une classe dominante (dont on fait croire qu’elle ne le méprise pas). Et puisque j’ai mon côté pouilleux, je suis moi-même amateur de ce genre de réjouissances loin d’être réalistes.
La fable est adorable parce qu’elle est agitée par les contradictions du héros. Il se sait être un homme malhonnête (dans sa séquence introductive, il vole de pommes de terre), mais il est assez honnête pour en avoir honte face à la princesse et se pense surtout indigne de l’amour qu’elle lui porte. Les puissants aiment à raconter des histoires où les humbles restent à leur place ; et les pauvres aiment se voir ainsi dépeints. Le dévouement que le vagabond manifeste tout au long du film en dit pourtant long sur la capacité des gens simples à respecter un sens du devoir qui fait défaut aux personnes de rang supérieur souvent épinglées au contraire dans ces contes justement qualifiés de populaires. On gratte le vernis des nobles, mais on est loin de remettre en cause leur fonction première : asservir les plus pauvres. Un conte sera d’autant plus efficace qu’il traduit l’immuabilité du monde et transmet sans fin les stéréotypes de domination qui imprègnent nos sociétés depuis toujours. L’asservissement volontaire au coin du feu.
Quoi qu’il en soit, c’est formidablement construit. À tous les niveaux.
Au niveau du sujet, d’abord avec une histoire simple répondant aux codes et usages habituels de la fable :
Un conte populaire ne se réclame pas du réalisme, en revanche, il obéit à une structure commune, depuis des siècles, à toutes les cultures : un début avec une catastrophe, une rencontre heureuse ; un développement dans lequel les personnages cherchent à résoudre les problèmes et les conflits ; et enfin une résolution qui trouvera son apogée lors des séquences où les acteurs de l’histoire se retrouvent pour mettre un point final à leurs conflits. Du grand classique.
Au niveau, ensuite, des séquences (ou du récit devrait-on dire parce que si le cinéma, c’est le montage, on ne structure pas son film en séquences comme au théâtre, on profite des possibilités du montage alterné) et du découpage :
Un art dans lequel Misumi est maître (il laisse peut-être ses directeurs de la photo régler et définir les cadres, mais on retrouve certains tics de découpage comme l’usage des plans rapprochés en début de séquence qui ne trompent pas). Un plan rapproché en introduction donc, permet d’illustrer une situation en entrant presque symboliquement dans le sujet de la scène (comme je l’ai précisé ailleurs, c’est un moyen de jouer par énigme et d’attirer l’attention en faisant précéder les effets aux causes). Misumi élargit ensuite, use de montage alterné si c’est possible, à défaut, de champ-contrechamps (voire de montage-séquences) ; et il fait ainsi dialoguer toutes les ressources disponibles que le cinéma a inventées pour introduire des éléments dont on ne comprend pas forcément dans un premier temps la nature et dans quel cadre et dans quel contexte ils évoluent. Cela a une vertu : quand le spectateur picore ainsi des indices, il cherche à comprendre, son attention est toujours en alerte, et il ne lui faut pas attendre longtemps pour avoir la satisfaction d’avoir bientôt une vue plus large qui donne une meilleure idée de la situation — une forme de suspense permanent en somme.
Enfin, au niveau de l’espace scénique comme on dit au théâtre, donc au niveau de ce qui est destiné à apparaître dans le champ :
Ce n’est pas tout de savoir maîtriser toutes ces techniques purement cinématographiques si on ne sait pas mettre les acteurs en place. Cela implique d’être capable sur le tournage de les faire évoluer sans contredire la situation, mais aussi souvent d’essayer de raconter à travers le jeu des acteurs une dimension supplémentaire venant renforcer l’idée de départ en lui donnant de la profondeur, de la crédibilité et des contradictions. Bien sûr (surtout dans un jeu encore loin d’être réaliste puisque Misumi bénéficie d’acteurs de Kyoto souvent issus du kabuki), il faut encore définir chaque geste, chaque expression à l’avance (même quand on se contente de laisser les acteurs apprendre leur texte, si on ne travaille pas en amont et le laisse faire sur le tournage, ça n’a souvent ni queue ni tête). Tout ça se fait rarement sans répétition. Il y a des styles de jeu qui s’appuient sur la force du moment, l’attente de l’inattendu, sur l’improvisation, et il y a des styles de jeu qui comme avec Misumi sont dictés dans le moindre geste. Cela se remarque assez facilement : pas un geste de trop, pas une proposition hasardeuse, rarement un effet mal exécuté par un acteur. On perd en spontanéité ce qu’on gagne en pertinence et en précision. L’idéal pour un conte populaire et pour une comédie. On ne fait pas du naturalisme.
On prend ainsi plaisir à retrouver certains acteurs, dont l’étonnante Michiyo Aratama que je connaissais peu dans ce registre très codifié du jidaigeki comique (il faut la voir minauder comme il n’est pas permis, c’est adorable) et que Misumi retrouvera dix ans plus tard après une carrière remplie de chefs-d’œuvre sur Le Temple du démon.
Tout aussi étonnante, la présence de Kyôko Kagawa, grande habituée des maîtres nippons et qui semble avoir déjà travaillé avec Misumi dès 1955.
Enfin, on peut remarquer Kazuo Hasegawa dans un registre plus comique que d’habitude, registre qui sera en réalité bientôt celui de Shintarô Katsu (on est encore dans la tradition des « emplois », comme les acteurs de l’ancienne génération en France : on apprend des emplois, et on joue des archétypes, donc c’est un peu étonnant, mais d’une génération à l’autre, les mimiques, les expressions sont strictement identiques). L’acteur est peut-être la seule réserve que je pourrais avoir sur le film : l’acteur de Nuits de Chine ou de Tsuruhachi et Tsurujiro, star depuis des décennies, s’écarte non seulement de son registre habituel, mais paraît aussi vieillissant. À noter en revanche une magnifique séquence de rêve de la princesse où elle imagine son bienfaiteur vagabond parader en habit royal dans un décor assez conceptuel pouvant faire penser à ce que l’acteur connaîtra pour son dernier rôle dans La Vengeance d’un acteur de Kon Ichikawa. Ce sera seulement quatre ans plus tard, alors qu’un gouffre stylistique sépare les deux films (l’un est très classique, l’autre, rempli des expérimentations de son époque).
On profite que Kyôko Kagawa soit encore en vie pour lui dire combien on l’admire…
Photo de tournage, La Princesse aveugle, Kenji Misumi (1959) Kagerō-gasa | Daiei
Avec : Shintarô Katsu, Naoko Ôtani, Ichirô Nakatani.
Ce n’est pas idiot de nous avoir montré l’un après l’autre ces deux films qui font le grand écart entre deux films mineurs mettant en vedette Shintarô Katsu. Le premier film semble poser certaines bases de la personnalité de l’acteur à l’écran qui trouvera son accomplissement dans la série des Zatoïchi, des Hanzo et des Soldat yakuza : un personnage qui aura beau être roublard, séducteur, bon vivant, profiteur, il en restera malgré tout lumineux et humain. Malgré son immense bougonnerie, il a un cœur gros comme ça ; il se rangera toujours du côté des plus faibles. L’Enfant renard semble lui au contraire poser les bases de la série que Katsu produira pour son frère avec le même Misumi aux commandes : Baby Cart. Pas de grandes similarités entre les deux personnages, mais une relation poussée entre un père, disons, robuste, viril, pour ne pas dire, frustre, et un jeune fils — une association rare au cinéma : Le Kid, The Champ, L’Homme au pousse-pousse, Le Garçu, etc.).
Dans Les Carnets de route de Mito Kômon, sorti une année avant L’Inspecteur du Shogun, Katsu avait un rôle d’appoint, loin de l’insolence de l’inspecteur qui le caractérise déjà ici et qui marquera ses personnages tout au long de sa carrière. Je ne sais pas si l’acteur a eu des premiers rôles avant celui-ci, mais l’emploi qu’il occupe ici donne à penser que malgré les imperfections du film il y a quelque chose à creuser. Peut-être qu’à l’image de ce qu’il s’était passé entre Ginger Rogers et Fred Astaire sur Carioca, l’acteur, le studio et Misumi y ont vu là matière à de potentiels succès.
Le film semble être l’adaptation d’une histoire à succès, mais soit son adaptation a mal été construite, soit des problèmes de production ont fait en sorte que rien n’était disposé à s’aligner comme il le faudrait, soit Misumi a été incapable de rendre correctement l’évolution des enjeux et des tournants dramatiques à travers sa direction d’acteurs, son découpage ou son emploi de la musique (à supposer qu’il était maître de ces deux derniers aspects dans le film). L’intrigue est quelque peu nébuleuse, et quand cela s’éclaire enfin, le film continue à patiner comme s’il n’avait jamais démarré.
Et malgré les défauts difficilement identifiables du film, c’est bien la direction d’acteurs de Misumi qui tire son épingle du jeu. Shintarô Katsu est le premier à en bénéficier. Comme cela sera souvent le cas dans sa carrière, Misumi est bon à la fois pour diriger les acteurs dans les séquences comiques (voire bouffonnes) et pour les diriger dans les séquences plus émouvantes. On préfère toujours louer un « bon acteur » plutôt que le travail de l’ombre qu’un metteur en scène produit derrière parce que les critiques et le public supposent toujours que les acteurs doivent tout à leur talent. Il y a en réalité mille et une manières de jouer une séquence, et il y en a mille qui sont mauvaises. Le travail d’un metteur en scène, il est de trouver la logique, la cohérence, la justesse à trois échelles différentes : au niveau de l’action, de la scène, puis de l’histoire. Une fois que le public voit une séquence, elle sonne pour lui comme une évidence. En réalité, quand on est acteur, on peut lire un scénario, comprendre l’histoire, les situations, les enjeux et l’état d’esprit de son personnage, mais une fois qu’on travaille dans le détail, on a alors tendance à oublier ces évidences, on perd la logique générale, et on se met alors à jouer le détail, à faire des propositions incohérentes parce qu’on pense qu’elles nous mettent en évidence, parce qu’elles sont drôles ou parce qu’on les pense apporter quelque chose… de plus. C’est souvent une erreur, et le rôle du metteur en scène, c’est donc bien de garder toujours en tête la nature réelle de la situation de la séquence que les acteurs interprètent, les enjeux de chacun, et la tonalité générale d’une histoire, sa direction. Si quelque chose de drôle, de joli ou de je ne sais quoi vous séduit sur le coup, vous êtes fichu et perdrez le fil(m). Le talent, c’est souvent savoir renoncer à ces fausses bonnes idées et convaincre les acteurs de ne pas céder aux facilités de l’instant.
On voit déjà cette maîtrise dans le film, cette capacité à ne pas tomber dans les pièges, à renoncer aux facilités. Si Misumi ne semble pas encore trop habile à diriger ses acteurs sur la longueur, à leur faire confiance en leur laissant un plus grand espace d’expression comme il le fera plus tard, à jouer du montage pour ralentir l’action et jouer sur la distance, les échelles de plan ou le dialogue entre deux images, sur la musique pour aider à faire comprendre au spectateur où on en est et vers où on va, il est en revanche infiniment déjà plus habile pour proposer avec ses acteurs des choses amusantes ou pertinentes qui ne nuisent pas à la cohérence du film. Tout ne se goupille pas encore comme il faut pour se mettre au service de l’histoire, mais c’est la base pour avancer. De nombreuses séquences possèdent quelques astuces ou sont dirigées de telle manière que c’est drôle alors qu’il aurait été possible d’en faire trop ou pas assez : toutes les séquences par exemple avec le lutteur et les geishas que l’inspecteur séduit maladivement sont incroyablement bien dirigées : elles sont drôles sans être lourdes, sans sombrer dans le grotesque et la surenchère. Cela ne peut pas être un hasard : on ne dirige pas une dizaine d’actrices pas forcément habituées à la comédie tout en évitant le pire (vous en aurez toujours qui proposent n’importe quoi).
Ce n’est donc peut-être pas innocent si dix ou quinze ans après ce film, passant à la production, Shintarô Katsu fait appel à Kenji Misumi pour diriger Baby Cart. Ces deux-là s’étaient peut-être trouvés à l’occasion de ce film tourné en 1959 et compris ce qu’ils devaient chacun à l’autre.
On retrouve ce talent pour la comédie tout au long de la carrière de Misumi (souvent dans des séries à succès avec Katsu), et c’est encore le cas pour L’Enfant renard, tourné juste avant la faillite de la Daiei. On reconnaît certains travers partagés avec le cinéma italien de l’époque, surtout au début quand on craint que le film devienne un épisode d’On l’appelle Trinita. Et puis, là où d’autres seraient tombés dans la surenchère grotesque, le film s’affine à contraire et c’est l’humanité qui prend le dessus. Douze ans après L’inspecteur du Shogun, on mesure les progrès, l’aisance même de Misumi à souligner les enjeux et les tournants dramatiques de son histoire en maîtrisant parfaitement les moments où il faut ralentir et laisser plus de champ à son acteur.
Il faut voir comment Misumi structure son récit lors des dix dernières minutes, quand le fils adoptif quitte son père pour rejoindre le seigneur du coin. L’action n’est pas dirigée autour de dialogues, ni même d’actions bien précises. Non, Misumi se contente d’une longue suite de montages alternés ou de champs-contrechamps, on ne saurait décrire la chose, car le père regarde en fait la scène de loin. En d’autres termes, Misumi fait du cinéma, un cinéma essentiellement muet fait de dialogues entre deux plans, deux positions (ici, celle du père vers son fils qui le quitte et celle du fils qui cherche en vain un signe de son père ; le tout ponctué par des plans d’autres personnages ou des plans montrant la situation à d’autres échelles). Comme dans toutes les fins qui font pleurer, Misumi ralentit l’action, multiplie les plans retardant toujours l’échéance. Ce n’est plus Misumi le directeur d’acteurs, c’est assurément Misumi le cinéaste. Il est passé à un style très illustratif dans les années 50, collant à un scénario basé sur des dialogues à un cinéma capable d’en dire beaucoup plus sans dialogues dans les années 70. Beaucoup de choses s’étaient passées entre ces deux époques dans la manière de réaliser des films et Misumi avait su évoluer avec ces nouveaux usages.
Difficile à croire que douze ans seulement séparent ces deux films.
(L’Enfant renard est un remake d’un film réalisé par Santaro Marune en 1945.)
Savoureuse satire sociale anti-bourgeoise aux allures de thriller successoral. On marche sur les platebandes de la Shochiku qui l’année précédente avait adapté un roman à peu de choses près sur le même sujet avec Masaki Kobayashi aux commandes : L’Héritage. Le film de la Shochiku, dans mon souvenir, était noir et feutré. Tout le contraire ici, car la satire est souvent amusante (on commence à comprendre qu’effectivement Misumi est un formidable directeur d’acteurs, parce qu’on est loin de la comédie pure, mais chaque séquence contient de nombreux éléments, dialogués ou non, très drôles qu’il serait facile de faire capoter sans une personne avisée à la baguette). Le film est adapté, cette fois, d’un roman de Toyoko Yamasaki, parfois qualifiée de « Balzac japonaise » dont la Daiei avait déjà adapté un précédent roman traitant des déboires successoraux d’une riche famille composée de femmes puissantes : Bonchi.
La satire sociale qui s’exerce ici est un joli pied de nez (dans sa morale livrée lors d’un dénouement inattendu renversant et poilant) fait par les classes laborieuses à celle qui les méprise et donne l’impression en regardant le film de tout posséder au Japon. Je spoile : les riches finiront spoliés.
La petite saveur amère supplémentaire en plus de cette histoire cruelle ou amusante (c’est selon) vient cette fois du doigt d’honneur fait à ses filles par l’auteur de ce testament machiavélique (et dont on ne verra jamais qu’un portrait semi-hilare, comme le fait remarquer l’aînée de la fratrie). Car le bonhomme, qui s’était marié avec l’héritière d’une riche famille d’Osaka dont le pouvoir passait traditionnellement aux mains des filles (d’où le titre français du film), profite en réalité de sa future mort pour mettre en scène ce qu’il faut bien qualifier de complot dans le but de faire passer les rênes de la famille à un héritier mâle. Le roman ayant été écrit par une femme, on peut y voir peut-être une forme d’humour noir désinvolte, voire de fatalisme ricaneur : si d’un côté ceux qui ont tout, à force de se chamailler et de comploter les uns contre les autres, finissent par se faire prendre à leur propre jeu au profit d’une femme pauvre dont ils avaient outrageusement moqué l’origine ; de l’autre, c’est au prix de la perte d’une tradition qui ironiquement faisait des femmes les héritières d’une famille puissante. Les hommes restaient jusque-là toujours en retrait (au propre comme au figuré : dans le film, les maris se tiennent toujours derrière leur femme) et par l’habilité de celui qui avait survécu d’un an seulement à la matriarche (on voit bien que sa cadette se plaint, dès le début du film, d’avoir été mise à l’écart au profit du défunt devenu avant sa mort, et par la force des choses, l’éphémère chef de famille), les hommes finissent par reprendre la main. Cela revient un peu à dire que le seul espace au Japon où les femmes avaient le pouvoir, les hommes sont parvenus à leur ôter.
Après, c’est la qualité des grandes histoires, on peut sans doute proposer bien des versions à la morale de cette histoire. Comme de larges pans des usages japonais (plus spécifiquement ceux ayant cours à Osaka) nous sont difficilement accessibles, il y a à parier que toute interprétation de ce retournement faite par un étranger soit condamnée à n’être que « exotique ». (J’ai par exemple du mal à bien saisir s’il y a parmi ces sœurs certaines qui sont « adoptées », à quel moment de leur vie cela aurait été fait, et surtout quelles conséquences cela aurait sur le respect dû et sur les rapports de force toujours très codifiés au Japon.) Peu importe au fond, le spectateur, même parfaitement néophyte, a tous les droits.
Avant d’en arriver à ce dénouement soumis à interprétations, c’est tout le jeu de pouvoir qui amuse et fait grincer des dents : les jalousies, le ressentiment et les innombrables magouilles que déploient tous les membres de la famille (à l’exception de la cadette qui finira par dire à la fin que tout compte fait, c’est mieux qu’elles aient été prises à leur propre jeu, avant de prendre la résolution de faire le tour du monde), mais aussi le commis de la famille, au service de la famille depuis deux générations comme il le rappelle, et qui, lui aussi, compte bien prendre sa part du gâteau aux dépens des autres. Sa position d’exécuteur testamentaire lui offre un avantage, mais malheureusement pour lui, la satire sociale a autant la dent dure pour la classe dominante que pour ceux de la classe laborieuse qui cherche à tirer profit crapuleusement des autres.
À l’opposé de ce petit monde rempli de personnes aigries, voraces, cupides et finalement solitaires, il y a le personnage de la maîtresse du défunt, peut-être pas aussi innocente qu’elle le montre tout au long du film, mais dont on peut imaginer au moins qu’elle agit en accord avec la volonté du disparu. C’est à deux qu’ils semblent avoir manigancé tout ce sac de nœuds parfois hilare pour remporter la mise. Drôle et cruel.
Encore et encore, cinéma japonais et cinéma italien n’en finissent plus d’agir comme des frères jumeaux à des dizaines de milliers de kilomètres l’un de l’autre : au même moment où le cinéma italien produit de magnifiques satires (genre ô combien rare et délicat puisqu’on tombe facilement dans la critique amère ou la farce accusatrice), le Japon nous propose donc celle-ci parfaitement réussie justement parce qu’elle reste drôle, sans être méchante ou, pire (comme celle que Misumi réalisera cinq ans plus tard avec Les Combinards des pompes funèbres), forcée et grotesque.
À l’heure où d’ailleurs le shomingeki est passé de mode en 1963, on pourrait presque y voir une forme de shomingeki alternatif en guise de révérence et d’adieu : le regard bienveillant envers les classes populaires, il se fait à la lumière de celui porté, très acerbe, sur la classe dominante. Les remarques immondes et continuelles sur les gens de classe modeste (voire les sœurs entre elles, l’aînée ayant du mal à se faire à l’idée d’être traitée à l’égale de ses cadettes) ne trompent pas. Quelques exemples. Quand les sœurs prennent la résolution de rendre visite à la maîtresse de leur père, l’une d’elles insiste sur la nécessité pour elles d’adopter des habits « simples » de circonstance ; elles s’y rendront finalement en berline de luxe, un sac en croco au bras. Une fois arrivées sur les lieux, l’une des sœurs enlèvera la photo de son frère que la maîtresse des lieux utilisait pour son autel particulier dressé en l’honneur du défunt (plus tard, la sœur déchirera cette photo). Puis, ayant appris que des ennuis de calculs rénaux mettaient en danger sa grossesse, les deux sœurs et la tante exigeront d’abord que l’ancienne « geisha de bains publics » suive un examen gynécologique ; elles insisteront ensuite, dans une séquence d’une rare violence, pour assister à la scène… Un peu avant ça, quand l’une des filles se rend dans les habitations délabrées que la famille loue pour s’enquérir du prix que cela pourrait valoir, les locataires s’étonnent de voir débarquer à l’improviste « le propriétaire » qui manifestement néglige depuis longtemps leurs demandes et laisse dépérir les lieux. La critique est frontale, parfois plus fugace, mais toujours violente. Au moins sur l’aspect « lutte des classes », l’accumulation des critiques acides laisse peu de doutes quant aux intentions de l’auteure.
Je reviens à cette idée de testament du shomingeki. Ce regard bienveillant sur les pauvres porté par procuration en regardant les riches, c’est un peu comme si on avait affaire à un film dont le scénario avait été prévu pour Mizoguchi (du genre Une femme dont on parle, sur un sujet contemporain et adapté par le même scénariste) et que pour continuer sur la note finale, grinçante de La Rue de la honte, on le mettait entre les mains d’un réalisateur comme Kirio Urayama (La Ville des coupoles et Une jeune fille à la dérive). Avec ça, vous changez l’habituelle bonhommie contemplative d’un Chishû Ryû pour l’air presque aussi idiot, mais à la duplicité bien plus suspecte d’un Ganjirô Nakamura (l’acteur d’Herbes flottantes et des Carnets de route de Mito Kômon et que j’ai surtout évoqué dans Les Carnets secrets de Senbazuru) jouant ici le « larbin de la famille », tel qu’il se définit, et le tour est joué. Le shomingeki mué en satire sociale pour un dernier baroude d’honneur.
Dans un shomingeki classique, on porte un regard sur les petites gens, mais les choses restent toujours à leur place. Ici, on met un grand coup de pied dans les conventions : le « larbin » chargé de devenir l’exécuteur testamentaire du défunt, avec son petit air idiot trafiqué, on comprend vite ce qu’il convoite. Imaginez que ce que contemple passivement Chishû Ryû, ce ne soit plus le calme, l’immuabilité du monde, mais une parcelle du jardin du voisin. On ne s’assied pas docilement sur le tatemae en contemplant l’humilité des gens simples et en vantant l’ordre établi. Cette fois, le tatemae, tel un masque de kabuki dont Nakamura était maître, soudain se fissure, et derrière le masque des apparences hypocrites, apparaît au grand jour la réalité fourbe d’un personnage qui appartient peut-être à la classe des dominés, mais qui aspire, par la ruse, à prendre la place de ceux qui l’ont méprisé jusque-là. À la limite, le regard porté sur la sœur cadette, présentée comme une jolie idiote, est bien plus bienveillant. Elle a au moins l’excuse de la jeunesse et semble se désintéresser des petits complots que chacun vient à mettre en œuvre pour tirer la couverture à lui.
La Daiei a sorti une nouvelle équipe de rêve. Qui de mieux pour cette adaptation du roman de Toyoko Yamasaki que des orphelins de Mizoguchi ? Deux de ses plus proches collaborateurs répondent à l’appel : au scénario, Yoshikata Yoda (qui écrira plus tard La Rivière des larmes) ; à la photographie, Kazuo Miyagawa.
Et si l’idée au fond, ce n’était pas de faire la suite de La Rue de la honte et de voir Ayako Wakao reprendre son rôle de geisha calculatrice ? Elle aurait trouvé son protecteur, et ils auraient donné ensemble un sens nouveau au syntagme « calculs reinaux » en accouchant d’un plan clouant définitivement le bec à ces femmes de la haute…
La bourgeoise au prolétariat : « Dis donc, il vient cet enfant ? »
La prolétaire à la bourgeoise : « Ça tire ! Ça tire ! »
La bourgeoise, d’un air désinvolte : « Tu as dit « satire » ? »
La prolétaire : « Ah ! La satyre ! »
Rira bien…
La Famille matrilinéaire, Kenji Misumi (1963) Nyokei kazoku | Daiei
Avec : Raizô Ichikawa, Jôji Tsurumi, Sachiko Hidari, Tamao Nakamura
Petit bonbon plein d’aventures populaires qui ne vole pas très haut, mais qui fait bien plaisir à voir. Une sorte de Robin des bois ninja accompagné d’un nain (joué par un enfant façon Spy Kids) s’interpose entre un clan dont le chef cherche à venger son père et un autre bien plus puissant ayant ses entrées dans les arcanes du pouvoir shogunal. Cela a beau être de la pure fantaisie (avec beaucoup de politique dedans), on peine à comprendre qui combat qui au juste pendant un long moment. À se demander si le public japonais n’identifie pas immédiatement certains codes vestimentaires qui aideraient à séparer les uns et les autres, un peu comme un Occidental reconnaîtrait sans problème dans une adaptation des Trois Mousquetaires qui appartient aux mousquetaires du roi et qui roule pour le cardinal, ou si ces histoires n’ont pas toutes déjà été racontées cinquante fois… L’occasion de se demander, par exemple, si toutes les pastilles (mon) identifiant chaque clan ou région et apparaissant un peu partout des lanternes, aux kimonos en passant par les bandeaux cérémoniels (de deuil par exemple) sont toutes réelles dans les fictions (on reconnaît, la principale, pour les moins initiés, au moins celle des Tokugawa) ou si la fiction a l’habitude d’en inventer. Si elles sont facilement identifiable par le public japonais, cela pourrait expliquer qu’on ait parfois l’impression d’être laissés sur le carreau au milieu de ces forêts de clans. Au-delà des codes, il doit y en avoir d’autres qui restent invisibles pour un public non initié et pour qui ces récits sont tout à fait divertissants, mais parfois un peu obscurs.
On retrouve ici beaucoup des éléments récurrents des récits populaires, et cela, dans n’importe quelle culture au monde : la quête de l’objet disputé par divers partis (MacGuffin nippon) ; le gang ou le clan qui complote dans l’ombre et vole les honnêtes petites gens ; le chevalier au grand cœur qui se charge (ou est chargé comme ici) de ramener l’ordre et la justice ; son acolyte dévoué (Passe-Partout, pour les intimes) ; la femme de mauvaise vie qui vient mettre des bâtons dans les roues de notre héros et qui finit par en tomber amoureuse ; et, enfin, le seigneur qui, du haut de sa stature de chef intouchable, donne les bons points (et les têtes coupées) à la fin de la partie.
En plus de la présence réjouissante de Raizô Ichikawa (que je vais finir par mieux apprécier dans les comédies que dans les films où il prend une grosse voix de grand garçon), on remarque la présence assez inattendue de Sachiko Hidari avant qu’elle participe (alors que tout ce petit monde restera le plus souvent à Kyoto tourner des chefs-d’œuvre en robe de chambre) à la nouvelle vague japonaise (on peut même dire qu’elle a déjà commencé si on considère le style et la présence au scénario de Shôhei Imamura sur Chronique du soleil à la fin de l’ère Edo). Elle vole la vedette à un peu tout le monde dans l’épilogue du film en à peine dix secondes durant lesquelles elle a le temps de désacraliser la séquence des sentences des accusés (parodie ou pas des séquences de jugement dans Rashômon). Mademoiselle (ou Madame, puisqu’elle s’est mariée en cette même année) joue dans un chambara sans prétention, mais c’est bien elle qui tue déjà toute la concurrence en tirant la couverture à elle. C’est Giulietta Masina dans les années 50, et avec la nouvelle vague, ce sera bientôt Anna Magnani. Actrice formidable. On voit d’ailleurs, bien avant ce finale plein de dérision, une séquence où elle s’énerve qui change totalement avec le jeu très codifié encore en rigueur à l’époque. Elle n’a pas encore cette voix criarde et plaintive qui fera plus tard sa caractéristique, mais la spontanéité et la justesse de ton, associées au respect des gestes précis et codifiés du genre, je crois que c’est du jamais vu.
Bref, je sors mes propres carnets et pars à mon tour (et sans nain) en quête d’informations. Nous sommes en 1959, c’est donc la même année que Le Fantôme de Yotsua et surtout quelques mois après le plus ancien film vu jusqu’à présent du bonhomme : Les Carnets de route de Mito Kômon. On remarque ici, comme pour ce dernier, un certain mélange des genres qui expliquera peut-être pourquoi Misumi sera plus tard affecté à la réalisation de Zatoïchi (jusqu’à exagérer encore le trait avec Hanzo). Diriger des acteurs dans une comédie, là où le rythme, les mimiques et la compréhension parfaite des soubresauts qui animent la situation d’une séquence, ce n’est pas donné à tout le monde, même si ce n’est pas vraiment ce qu’on retient de Misumi (peut-être à tort — moi le premier, quand je m’extasie de sa maîtrise sur Brassard noir dans la neige ou sur Tuer !).
À force de voir toujours les mêmes têtes d’ailleurs, on peut virtuellement reconstituer une certaine idée (probablement loin de la réalité) du fonctionnement d’un studio pour les films en costumes. Beaucoup de ces acteurs sont issus de la scène kabuki. Et pour les plus en vue, ils sont les héritiers de familles prestigieuses. C’est le cas ici, par exemple de Raizô Ichikawa (le patronyme « Ichikawa » semble évoquer une série d’acteurs d’une même lignée). Comme on peut le voir dans Herbes flottantes sorti la même année, on a affaire à un milieu où on reprend le flambeau d’une génération à l’autre, où on adopte des disciples, et où on travaille en troupe sur plusieurs années. Peut-être plus que dans les productions de films modernes, tout ce petit monde sous contrat vit et travaille probablement aux alentours de Kyoto pour bénéficier à l’occasion des extérieurs de l’ancienne capitale ; certaines majors y possèdent par ailleurs des studios ; et de nombreux acteurs issus de la scène y sont originaires (avec Osaka).
On aurait tendance en bons Français que nous sommes à tout voir sous l’angle du désir du réalisateur quand le système se rapproche probablement plus du système hollywoodien de l’âge d’or avec des artisans et des techniciens sous contrat (ce qui explique en grande partie le rythme de production qu’on jugerait indécent aujourd’hui : les techniciens, dont fait partie le réalisateur, travaillent à l’année, pas sur une œuvre en particulier). Dans ce cadre, la norme, ce serait donc les employés (acteurs ou techniciens) qui formeraient le gros des personnes présentent sur un lieu de tournage, et ces groupes de travail se retrouvant sans cesse d’un film à l’autre sur plusieurs années (c’est le cas ici, on voit toujours les mêmes têtes). Ces employés de studio seraient alors à l’occasion rejoints par des acteurs ou des techniciens disposant d’un contrat ponctuel afin de pouvoir répondre à des exigences propres d’une production (on emploie un acteur spécifique comme on court la campagne pour trouver un spot répondant à l’exigence d’une séquence spécifique en somme). Ce serait le cas pour Ozu sur Herbes flottantes d’ailleurs (remake de la même histoire de troupe de théâtre tourné vingt ans plus tôt), le film étant exceptionnellement réalisé par Ozu avec les moyens de la Daiei. Et c’est donc ainsi que techniciens et acteurs du film sont en contrat avec la Daiei (imposés par conséquent au réalisateur). L’acteur principal du film, Ganjirô Nakamura, comme Ozu à ce moment-là, ne semble pas être soumis à un seul studio.
Nakamura semble être l’équivalent d’un Louis Jouvet ou d’un Laurence Olivier. Il n’a pas été choisi au hasard pour Herbes flottantes : il est lui-même un acteur fameux de kabuki et, à en croire sa fiche biographique wiki, c’est un art qu’il a hérité de son père et qu’il a lui-même transmis à son fils. Voire… à sa fille, Tamao Nakamura. Les deux ont souvent travaillé ensemble dans les films de Misumi qu’on a pu voir lors de cette rétrospective à la Cinémathèque française (elle a un rôle dans ce film). Elle a le plus souvent joué des rôles de faire-valoir, mais le plus amusant (et le plus éclairant), c’est que si on continue de fouiller les carnets roses et blancs des pages wiki, on apprend qu’elle s’est mariée en 1961 avec un autre acteur fameux de la firme (enfin, peut-être est-il devenu “fameux” une fois mariée avec la fille du Laurence Olivier local) et bientôt producteur de ses propres films : Shintaro Katsu. Réunissez Kenji Misumi, Shintaro Katsu, Tamao & Ganjirô Nakamura et vous avez le casting quasi complet déjà des Carnets de route de Mito Kômon en 1958. Un petit monde, ces studios.
Un monde surtout qui marche d’un même pas, probablement donc plus dicté par les patrons des studios que par un réalisateur. C’est pourquoi, quand on sort nos habituelles tournures critiques pour attribuer à un réalisateur la responsabilité de tout ce que l’on voit à l’écran, parfois même de l’histoire, on ferait bien de se rappeler qu’à l’image des acteurs d’Herbes flottantes (ou au hasard, des Acteurs ambulants) et de toutes les troupes au monde, un seul homme ne décide pas de tout. On en a connu d’autres des réalisateurs de l’âge d’or nippon qui, une fois les studios écroulés, n’étaient plus capables de proposer quoi que ce soit de bien enthousiasmant (même chose pour des cinéastes hollywoodiens). Coupez un réalisateur de toutes ses équipes techniques travaillant comme lui pour le compte d’un studio et qui a su peaufiner sans relâche une méthode de travail, film après film, et vous vous retrouvez, comme dans Les Acteurs ambulants, avec une tête de cheval toute cabossée vous laissant démunis face au spectateur. Impression d’autant plus renforcée que lors d’une séance suivante, une responsable des Archives du film japonaises précise qu’à l’occasion de la rétrospective Misumi sur laquelle celle de la Cinémathèque française a calqué la sienne, elle avait interrogé d’anciens collaborateurs du cinéaste qui indiquaient que sur le plateau de tournage, le réalisateur s’occupait uniquement de la mise en scène (des acteurs, s’entend). Cela ne signifie pas qu’en amont, Misumi ne se soit pas mis d’accord sur les effets à produire avec la caméra avec son directeur de la photographie habituel (Chishi Makiura, à partir de 1960), mais c’est une indication relativement importante quand on a l’habitude de faire d’un réalisateur l’auteur du film.
Pas sûr toutefois que critiques et amateurs aient l’envie de heurter ce qui n’est au fond qu’une facilité. Ou un mythe séduisant. Quelle belle histoire à se raconter que de présumer que le réalisateur ayant collé son nom en face du titre de “réalisateur” au générique d’un film soit maître de tout ce qui apparaît à l’écran (et que par nos seules déductions plus ou moins éclairées, on vienne à en décrypter les… intentions). Le réalisateur démiurge. L’hauteur omniscient. Un peu trop souvent, nos icônes, nos jalons pour nous y retrouver dans le noir, nos doudous pleins de bave que l’on agite fièrement encore assis sur cinq centimètres de couche. Avec des conséquences troublantes et embarrassantes quand on propose ainsi des rétrospectives (bienvenues, mais parfois un peu tordues) en programmant des séries de films sans en montrer la fin quand un volet final est réalisé par un autre ou carrément quand le début d’une série manque à l’appel. Bon, les limites de la logique des auteurs et des monographies, c’est aussi, un peu un problème de riches, il faut le reconnaître (commentaire soufflé par les non-Parisiens). Dans le film du jour (celui que j’ai vite, comme à mon habitude, mis de côté), il y a les carnets secrets du titre, et il y a une boussole. Il semblerait qu’on cherche tous à notre manière cette boussole une fois perdus dans cette forêt de films ; et certains jouent peut-être un peu trop bien le rôle de la femme de mauvaise vie cherchant à nous faire perdre le nord… Il faudrait aux cinéphiles des pastilles identitaires (mon) pour savoir qui est qui et qui fait quoi dans un film, mais tous se dérobent, exprès : ce sont des ninjas !
Qui est le ninja ?
Image (sans doute promotionnelle) piochée sur le site de la Cinémathèque.
En attendant, je reviens sur mon doudou du jour : on se demande bien pourquoi Sachiko Hidari a tourné après celui-ci si peu de jidaigeki. On pourrait tout bonnement se dire que son style était beaucoup plus approprié aux films de la nouvelle vague, tout comme on pourrait se dire… qu’une fois mariée à un réalisateur précisément de la nouvelle vague, elle n’avait plus grand-chose à faire à Kyoto. Doit-on y voir alors une forme… d’intention de l’actrice, auteure de sa propre carrière ? Boh (avec l’accent japonais).
Il faut que j’arrête de lire les carnets blancs, moi… Promis, le prochain film, je paraphrase l’histoire du film et essaie d’y comprendre les intentions de l’auteur.
Avec : Kenneth Nelson, Peter White, Leonard Frey, Frederick Combs, Cliff Gorman, Keith Prentice, Reuben Greene, Robert La Tourneaux, Laurence Luckinbill
On peut difficilement imaginer une œuvre plus représentative de ce que pourrait être un film d’auteur… sans que le réalisateur ait quoi que ce soit à voir avec la moindre ligne du script ou avec une grande partie des décisions sur le plateau. Les Garçons de la bande est l’adaptation d’une pièce de Broadway, et son auteur a produit le film. Les acteurs sont par ailleurs tous ceux de la distribution originale. Friedkin (alors inconnu) n’a donc en réalité été choisi justement que parce qu’il ne se mêlerait pas des choses déjà mises en place avant lui.
En revanche (à l’image peut-être un peu d’un Qui a peur de Virginia Woolf ?), l’aspect théâtral finit étrangement par faciliter la mise en œuvre d’un certain nombre d’usages typiques du Nouvel Hollywood. On pense d’abord aux interprètes : scène new-yorkaise oblige, on sent tout de suite la patte réaliste, voire naturaliste, à une époque où à Hollywood on mêlait parfois deux générations d’acteurs. Tout dans le montage, les objectifs, les grosseurs de plan est estampillé « Nouvel Hollywood ». Je travaille actuellement sur ma liste sur les transparences et sur celles des Indispensables, et les films usant de telles pratiques restent assez rares. Bien que l’on ait affaire à une adaptation d’une pièce de Broadway, le film paraît encore bien plus réaliste que nombre de productions lourdingues, chères et grotesques filmées à ce moment-là. Si ces usages ne nous interpellent pas aujourd’hui, c’est qu’ils sont devenus la norme, certains pourraient même nous évoquer les séries télé tournées en studio avec des appartements avec terrasse, etc.
C’est donc un paradoxe : rarement, on pourra concevoir un réalisateur aussi peu concerné par le sujet qu’il traite et pourtant fournir tout le travail attendu d’un « cinéaste », à savoir proposer un regard et illustrer au mieux (ou en suivant les modes de son temps) le scénario qu’on lui demande de réaliser. Reste qu’on aurait un peu tendance à faire passer un cinéaste à la fois pour l’un et pour l’autre : tant à la fois responsable de la mise en image que de l’écriture. Les limites de la politique des auteurs. Jusqu’à l’absurde. Et une nouvelle manière d’invisibiliser les vrais auteurs.
L’auteur du film ici se nomme donc Mart Crowley. Il convient également de citer Robert Moore, le metteur en scène à Broadway. Les acteurs de la pièce d’origine reconduits, on voit mal en quoi Friedkin aurait été habilité à autre chose que de placer sa caméra et de donner quelques indications sans lien avec le jeu des acteurs. Surtout si Crowley a produit le film.
Écriture de haute qualité. Parfois peut-être un peu trop forcée. Mais les difficultés du huis clos sont connues ; et ce registre spécifique se justifie ici à travers l’excuse de la fête d’anniversaire. Les acteurs sont parfaits. Une grosse partie de cette distribution ne survivra malheureusement pas aux premières heures de l’épidémie de sida quand les traitements manquaient et que la communauté homosexuelle américaine était durement touchée.
C’est un jalon important et méconnu dans le cinéma américain, tant au niveau du Nouvel Hollywood que de l’approche de l’homosexualité au cinéma (le sujet avait déjà été assez bien évoqué dans La Rumeur, mais dans un tout autre style, moins direct).
Les Garçons de la bande, William Friedkin (1970), The Boys In The Band | Led Productions, Cinema Center Films
Il faudrait qualifier Misumi de cinéaste errant tant une bonne partie de ses meilleurs films prennent place sur la route… On retrouve d’ailleurs Shintarô Katsu, quelques années avant ses collaborations les plus mémorables avec Misumi pour des films de personnages errants (en tant qu’acteur dans Zatoïchi et en tant que producteur de Baby Cart, le rôle-titre étant assuré par son frère, Tomisaburô Wakayama). Il est ici un (double) usurpateur assurant la partition humoristique du film en compagnie de Ganjiro Nakamura, l’acteur, entre autres, d’Herbes flottantes, et rôle central de ces carnets de route. Ces carnets de Mito Kômon sont inspirés de la vie d’un seigneur ayant réellement existé et occupé le poste de « conseiller provisoire du milieu » avant de se retirer. C’est cette « retraite » qui fait l’objet de cette histoire de voyages cocasse et bouffonne.
On est entre Alexandre Dumas pour les aventures de grand chemin et la commedia dell’arte. Et comme beaucoup de récits populaires japonais, on se rapproche pas mal du ton de la bande dessinée et des variations pouvant se décliner à l’infini à partir d’un même principe (les voyages forment la jeunesse et… une partie des histoires déclinées en séries sans fin). J’avoue être particulièrement amateur de ces facilités. Il faut regarder ça comme un exercice de style : à chaque voyage, sa trajectoire, à chaque étape, sa rencontre et son épisode dédiés.
Le petit plus ici, c’est que la trajectoire de départ est lancée par une idée plutôt lumineuse : un seigneur à la retraite, connu pour ses facéties et son humilité, décide de parcourir le Japon pour partir à sa rencontre ; il décide de partir seul ou presque sur les routes à une époque où les seigneurs forment des processions hautement codifiées et sécurisées ; bien sûr, les autorités ne sont pas de cet avis, et on apprend en même temps que le seigneur voyageur, au détour d’une conversation qu’il n’était pas censé entendre, qu’on précède ses pas dans chaque ville-étape pour lui assurer les aventures qu’il réclame tout en lui assurant la sécurité qui est due à son rang.
S’ensuit un jeu de quiproquos sans fin qui finit en apothéose. Chacun essaie de tromper la partie adverse en se faisant passer pour ce qu’il n’est pas ; et dans ce jeu du chat et de la souris, on se demande bien qui sera le plus filou en réussissant à berner l’autre. Comme chez Shakespeare, on peut dire que le monde est un théâtre et qu’hommes et femmes réunis n’en sont que des acteurs. (On pourrait même rapprocher les acolytes à la fois inséparables et indissociables qui précèdent, accompagnent ou chassent le seigneur dans sa procession — on ne sait plus très bien — aux deux compagnons d’Hamlet, Rosencrantz et Guildenstern dont Tom Stoppard avait tiré un film tout aussi cocasse et bouffon. À moins qu’on ait affaire aux Dupont et Dupond de Hergé.)
En plus de multiplier les situations d’une savoureuse drôlerie, le film est aussi, par beaucoup d’aspects, émouvant : suivant le même principe du « monde est une scène », les masques finissent toujours pour tomber. Les identités ainsi révélées sont l’occasion de se reconnaître, de se confondre en excuses, de pleurer ensemble, etc. Grand moment aussi quand le vieux seigneur cherche ses amis de voyages disparus après une bataille… : les seuls amis peut-être véritables qu’il se serait faits, car eux seuls, croyait-il du moins, grâce à leurs masques respectifs (et leurs fausses identités), le prenaient pour ce qu’il est vraiment : un vieux fou sans prétention aspirant à l’anonymat, à l’humilité et à la découverte du monde des petites gens. Dans les histoires japonaises comme partout ailleurs, l’émotion que suscitent les révélations identitaires reste toujours la même. On ment, on s’amuse, on se redécouvre, on se reconnaît, et on se tombe dans les bras. Du moins en pensées.
Des carnets de route à l’humour tendre et espiègle. Un peu comme si La Forteresse cachée était mixé avec Tora-san.
Pas d’images du film, mais quelques photos de plateau à retrouver ici ou ici. Les récits de Mito Kômon firent l’objet de nombreuses adaptations. Celle-ci est produite par la Daiei, mais la plus connue semble celle de la Toei avec Ryûnosuke Tsukigata dans le rôle principal (acteur dans Le Sabre pourfendeur d’hommes et de chevaux ou dans Le Mont Fuji et la Lance ensanglantée dont l’histoire reprend ce principe, sur une note plus dramatique, des voyages initiatiques).
La saveur des goûts amers 