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Les Nuits de Cabiria, Federico Fellini (1957)

limguela

On sait pas ce qu’on a quand on gagne un Oscar

Les Nuits de Cabiria

Note : 5 sur 5.

Titre original : Le notti di Cabiria

Année : 1957

Réalisation : Federico Fellini

Avec : Giulietta Masina, François Périer, Franca Marzi

— TOP FILMS —

Fellini ne fait pas encore du Fellini. Il est encore attaché au réalisme italien. Toujours entre drame social et comédie de caractères à la limite ici du burlesque. On n’est pas loin souvent du mélo, comme dans Le Voleur de bicyclette ou comme bien des années plus tard avec La vie est belle de Benigni.

On y retrouve les caractères hâbleurs, clownesques, des Italiens. Giulietta Masina, c’est la gouaille insolente, égocentrique de Gassman dans Le Fanfaron, dans le corps d’un Toto au féminin. Un petit oiseau qui se trémousse fièrement en regardant les belles de côté, à la fois orgueilleuse et naïve. Un vrai personnage de clown. Des pitreries aux larmes. Impossible de croire à ce qu’elle raconte quand elle prend son air sévère. Elle ne peut nous être antipathique, parce qu’on ressent toujours le contraire de ce qu’elle dit. Ainsi, quand elle gueule sur Wanda, sa voisine et unique amie, en lui disant qu’elle n’est pas son amie, impossible de la croire. Quand elle se dit fière de ne manquer de rien et d’être parfaitement heureuse, la force qu’elle prend pour l’affirmer nous dit tout le contraire. Tout le film repose essentiellement sur la réussite de ce personnage, sans doute un peu moins lunaire que celui de La strada (encore qu’il faudrait que je le revoie). Ce sont toutes ses contradictions qui la rendent attachante, et qui lui attirent tous les ennuis du monde (et en particulier à tomber sur le même type d’homme qui en veut à son “magot”).

Les Nuits de Cabiria, Federico Fellini 1957 Le notti di Cabiria | Dino de Laurentiis Cinematografica, Les Films Marceau

En dehors de ce personnage, il y a le récit. Le film commence comme il se clôturera, avec Cabiria se faisant naïvement plumer par son Jules. Tout est déjà dans cette première scène : Cabiria est heureuse, la vie est belle, elle se promène dans ces terrains vagues en banlieue des grandes villes entre campagne et cité, là où on construit de nouvelles villes au milieu de nulle part (un motif décoratif récurrent de l’époque : Mamma Roma, Miracle à Milan…). Cabiria lève les bras de bonheur, son sac à la main…, trop tentant pour son amoureux, qui lui pique son sac, la pousse dans le canal et s’enfuit, comme s’il venait de piquer le sac à main de la première grand-mère venue. Cabiria est sauvée de la noyade par une bande de gamins, puis par des passants, et tel un animal blessé qui reprend vie et qu’on vient de sauver, elle cherche du regard son “amoureux”, voudrait le mordre. Elle l’appelle et insulte son monde. Merci de m’avoir sauvée ? Même pas. C’est Cabiria, sensible et sauvage.

On rencontre ensuite son amie, prostituée comme elle, vivant dans les terrains vagues, qui ne sont pas encore tout à fait des bidonvilles, à l’écart de la cité. Cabiria au milieu de ces poules de la nuit qui font le trottoir est la plus fière, mais aussi sans doute la plus attirante, terriblement castratrice à insulter le client. Pourtant, Cabiria (sans que cela nous soit expliqué) possède une petite maison au milieu de ces terrains vagues. (Et tant mieux si ça ne nous est pas expliqué parce que même si la forme est réaliste on est déjà dans une forme d’onirisme fellinien, et on ne s’embarrasse pas d’explications superflues : on joue les stéréotypes à fond et les situations ne s’expliquent pas, elles répondent à la nécessité de créer une ambiance, de former des oppositions ; donc ce qui est intéressant, c’est ce qui se cache derrière tout ça, la vraisemblance devient juste un accessoire qui rend impossible toute fantaisie, tout fantasme). Cabiria est un peu fourmi, à ne rien dépenser, à tout garder pour soi, pour se créer son petit nid qu’elle possède fièrement comme une preuve qu’elle n’est pas tout à fait comme les autres. Cette maison, c’est le rêve qu’elle s’est fabriqué, celui d’être une personne ordinaire et respectable. C’est aussi de là que lui vient son grand malheur. Cette pseudo-richesse, trop ostentatoire, attire les escrocs. Cela commence bassement avec son premier Jules qui se contentera après plusieurs semaines de vie commune… de son sac à main ; et ça se poursuivra avec Oscar, rencontré à la sortie d’un théâtre où elle s’est laissé hypnotiser (et donc mise à nu) par l’illusionniste qui se donne en spectacle ce soir-là.

Le bonheur lui est interdit, on le sent tout de suite. Le clown triste doit être triste et s’il ne lui arrive pas de malheurs, il n’y a pas de fable. Oscar semble trop bien, trop honnête pour elle. Elle non plus n’y croit pas une seule seconde au début, puis elle se laisse convaincre. Parce que les illusions, c’est comme la faim, on ne peut pas vivre quand on n’a pas de rêves. Elle décide de révéler sa condition de prostituée à son Oscar (ce n’est pas dit aussi crûment : tout au long du film, on a tout le folklore de la prostituée, sans la montrer au travail, sans parler des choses…, on la voit faire le trottoir et on comprend que ce n’est pas une chose respectable, mais jamais ce n’est dit explicitement, ce qui renforce encore plus le côté onirique du récit). Là, le comportement d’Oscar change, elle ne le remarque pas, mais nous, on voit tout. C’est comme chez Hitchcock, le spectateur voit tout avant le personnage, c’est ce qui crée la tension, l’atmosphère. On ne saura jamais si Oscar avait tout prémédité depuis le début ou si le fait qu’elle lui fasse cette révélation qui lui a donné l’idée de partir avec sa “dot” (elle quitte tout, vend sa maison, pour partir avec lui). L’incertitude est accentuée par le comportement d’Oscar, moins “professionnel” que le précédent, mais au final plus cruel.

Chez Risi ou a fortiori chez Visconti, on aurait tendu vers la tragédie, le meurtre crapuleux, l’accident fatal. Chez Fellini, la vie se poursuit comme un rêve, comme une fête. Cabiria s’est fait plumer, mais la vie est un enchantement. Elle n’avait pas grand-chose, et elle n’a maintenant plus rien, elle n’est plus qu’une femme, elle s’est donc débarrassée du superflu. Pour être heureux séparons-nous de ce qui nous encombre. Heureux les pauvres d’esprit, les misérables, car le royaume des cieux est à eux… Peut-être bien même le royaume des vivants. L’opposition est criante entre les riches et les pauvres. Une même distinction que l’on remarque dans Miracle à Milan. Les riches sont malheureux, sans vie, vivant dans des labyrinthes froids et austères (comme ici toute la séquence chez la star de cinéma), tandis que les pauvres sont pleins de vie, même si pour l’exprimer, ils se gueulent dessus, se frappent, s’arnaquent… Encore une fois, Cabiria peut lancer à Wanda qu’elle n’est pas son amie, on n’y croit pas une seconde. Et Wanda non plus d’ailleurs. La langue beuglante et fleurie des rejetés de la société est tout autant sophistiquée que celle des gens des villes, il faut juste savoir la décoder.

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La Rumeur, William Wyler (1961)

limguela

La rumeur sort de la bouche des enfants

La Rumeur

Note : 5 sur 5.

Titre original : The Children’s Hour

Année : 1961

Réalisation : William Wyler

Avec : Audrey Hepburn, Shirley MacLaine, James Garner, Miriam Hopkins

— TOP FILMS —

La structure du récit est habile et complexe. Au-delà d’un simple mélo, si on était audacieux, il faudrait parler de tragédie. On est un peu chez Racine : des gonzesses qui papotent, un mec au milieu qui n’a rien compris, l’amour interdit, la passion destructrice, et la destinée foireuse. Les adaptations théâtrales apportent toujours au cinéma une certaine singularité, une structure particulière. Unité de lieu presque respectée, unité d’action suivie à la lettre, et unité de temps assez bien rendue. Les deux premiers actes se déroulent sur deux ou trois jours, on termine sur une scène assez longue qui fait déjà office de dénouement (chez la vieille dame qui a colporté la rumeur) ; et le dernier acte est un retour à l’école, vide, avec une séquence dans toute sa continuité qui fait office de réel dénouement. Cette unité rarement prise à défaut dans les différentes dimensions du film apporte une intensité qui ne retombe jamais jusqu’à la fin. Le film file comme une longue chute. Linéaire et inéluctable. Rien n’arrête la rumeur… Elle frémit d’abord, puis on commence à mieux l’entendre. Quand enfin elle vrombit, les fissures apparaissent, et on ne peut bientôt plus que constater l’effondrement de tout l’édifice.

Ce n’est pas tant le sujet de l’homosexualité féminine qui fascine dans le film, mais bien celui des luttes d’apparence, du mensonge et de la rumeur colportés parfois sans vouloir de mal… C’est ça qui est terrible… La rumeur, on la véhicule le plus souvent sans savoir. Sans comprendre les conséquences de ce que l’on dit. Parfois, comme ici, il y a bien à l’origine un personnage aux intentions néfastes (une petite peste qui cherche à se venger), mais on imagine que ça n’a servi que de détonateur, ou de révélation d’une situation déjà nouée qui n’attendait plus qu’à exploser sous nos yeux. N’importe quoi aurait pu mettre le feu aux poudres.

On peut tous être complices de la rumeur : les ragots, il n’y a rien qu’on aime autant partager. Et comme on déforme un peu chaque fois, au bout de la chaîne, ça ne correspond plus du tout à ce qui était raconté au début.

La Rumeur, William Wyler 1961 The Children’s Hour  | The Mirisch Corporation

Sans penser à mal. Le film n’a pas besoin d’aller jusque-là : il suffit que toutes les circonstances favorables à l’épanouissement d’une rumeur soient mises en œuvre pour qu’elle se propage comme une maladie infectieuse. On voit à quel point, la rumeur peut détruire, et à quelle vitesse elle avance. On ne peut rien contre elle, pas même un procès (les deux victimes le perdront). Une fois que le mal est fait, on pense qu’il n’y a pas de fumée sans feu…

C’est là que commence la fascinante complexité du film. On les accuse à tort d’homosexualité, mais si elles ne sont pas amantes, aimantes, amoureuses, l’une d’entre elles avouera aimer l’autre. Finalement. C’est le point de départ de toute cette tragédie. Une passion interdite, secrète, qu’elle peinait à masquer. Les rumeurs naissant alors de la suspicion. Ça ne veut pas pour autant dire que la logique du film va dans le sens du « il n’y a pas de fumée sans feu ». Un film peut exposer une exception, sinon il n’y a rien à montrer. S’y exprime ce qui sort de l’ordinaire. Pour nous en prémunir, l’exorciser, le comprendre, ou rentrer en sympathie avec des personnages qui au début nous ressemblent, et qui malgré leurs différences révélées, n’ont cessé de nous être chers. Sinon, autant courir après les exceptions, les monstruosités, faire en sorte que tout le monde se ressemble. Si l’art, les histoires (et celles en particulier qui traversent le cinéma avec ce brin de réalité) ont apporté quelque chose au monde, c’est au moins ça. Une mise en évidence de nos capacités empathiques. Les meilleurs films ne font souvent pas autre chose. Les personnages nous sont parfois plus chers que leur histoire. Sans défauts, ils se révèlent incapables de susciter notre sympathie. À nous, ensuite, de transposer au monde cette capacité de rentrer en sympathie avec ce qui nous semble à première vue étranger, différent, néfaste et monstrueux.

Est-ce que les mœurs auraient autant évolué sans cet incroyable support de nos expériences que représente le cinéma ? L’art fonctionne comme un blueprint de la vie. Depuis la nuit des temps, c’est bien cette représentation fantasmée qui nous permet de mieux expérimenter le monde, le rendre virtuel, pour mieux l’appréhender et s’en rendre maître. Reste que le chemin est encore long pour nous affranchir de ces petits défauts que l’on peut trouver charmants dans une histoire, mais qui représentent en réalité un mur infranchissable, une vague, qui nous replonge sans cesse vers nos travers. La rumeur est une de ces vagues qui monte ; et elle est d’autant plus implacable que c’est nous qui la nourrissons.

Ça fait réfléchir sur le pouvoir des apparences. Si l’on interprète, on ne finit plus de nous tromper. Bons ou mauvais, on ne sait même pas où nous situer. La vieille dame pensait faire le bien en les dénonçant. Dans son esprit, elle protégeait les enfants. C’est terrible pour elle quand elle comprend qu’on l’a dupée, manipulée, et qu’elle a servi de premier étage de la fusée « rumeur ». De la même manière, le personnage d’Audrey Hepburn n’a aucun moyen de savoir si son fiancé est honnête avec elle. Alors, pour ne pas avoir à vivre avec cette incertitude, elle préfère le quitter… Il n’y a pas de vérités, il n’y a qu’un jeu d’apparences dans lequel on perd toujours. Si l’on vit à travers le regard des autres, notre image varie en fonction de ceux qui nous regardent et chacun porte un jugement différent sur nous ; si l’on est les seuls à nous connaître, il n’en reste pas moins que l’on ignore des pans entiers de notre personnalité. On voudrait que l’on soit jugé pour ce que l’on désire, espère, pour notre bonne volonté, notre bonne foi. Or, on ne se définit qu’à travers nos actions, nos décisions. Et l’on peine souvent à prendre conscience que ces décisions ont des conséquences qui nous échappent. Avec l’illusion de penser que parce qu’elles nous fuient, elles ne nous correspondent plus. Nous nous pensons de l’intérieur, et nous rejetons ce « nous » perçu par les autres, de l’extérieur, et qui seul finalement compte. La rumeur, c’est aussi cette trace, ce fantôme, qui nous poursuit partout où nous allons, qu’on ne voudrait pas voir, et qui s’appelle la responsabilité. En voilà un autre monstre. On le refuse parce qu’il nous fait peur. Le plus souvent, on s’arrange bien pour le mettre de côté : un remous dans le grand vacarme du monde, qu’est-ce que ça peut bien provoquer ? Bien sûr, quand on ne ramasse pas les crottes de son chien, quand on crie la nuit sans penser aux voisins, quand on gruge une place à la queue du magasin, quand on feint d’ignorer une pièce perdue ici ou là et que l’on attend le calme plat pour la saisir, quand on se plonge les doigts dans le nez, quand on serre la main d’un collègue en se rendant compte, un peu tard, que l’on a oublié de se les laver, ce n’est que du remous passager. Qu’on accepte pour nous-mêmes quand on se trouve seuls avec nous-mêmes. Ou en petit comité. Et c’est là qu’on a le plus de chances de nous faire gauler la main dans le pot de confiture… La complicité d’un instant… ne dure qu’un instant. Comme c’est savoureux de se lécher les babines, de s’épouiller, de se mousser… Après tout, quand on marche, une jambe avance bien de paire avec l’autre. Alors, pataugeons ensemble et jugeons de ce qui nous entoure, préjugeons, rions, médisons, refaisons le monde ! Et ainsi, naît la rumeur. Le pot est tombé, et sur la crotte quelqu’un a glissé. Pour éviter de se noyer, Shirley demande déjà une corde… Oh, qu’elle est montée haut la rumeur ! Elle finira par l’avoir, la monstrueuse !

(Le film est un remake de l’adaptation de 1936. Wyler avait également mis en scène un scénario de Lillian Hellman avec des sales gosses en 1937, Dead End.)

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Le Miroir, Andreï Tarkovski (1975)

limguela

Action, silence…

Le Miroir

Note : 5 sur 5.

Titre original : Zerkalo

Année : 1975

Réalisation : Andreï Tarkovski

Avec : Margarita Terekhova, Filipp Yankovskiy, Ignat Daniltsev

— TOP FILMS —

(Première lampée de notes.)

Tout chez Tarkovski est action. Parce qu’il ne peut rien y avoir d’autre. Le cinéma n’est que mouvement et son, et le visuel, c’est l’action. Et c’est l’action qui amène le sens.

Les images, qu’elles soient “tableaux” ou non, possèdent toujours en elles l’essence d’une “action”. Pas forcément toujours au sens de mouvement, mais de “faire”. Qu’y a-t-il là ? Que sont-ils en train de faire ? Si Tarkovski fait sens (comme tout le cinéma, mais pas toujours justement à cause du manque « d’action »), c’est bien parce que chacun de ses “tableaux” est d’abord une action. Pour être plus clair, on pourrait presque dire que les plans de Tarkovski peuvent se traduire par un verbe. Le verbe est toujours action, et c’est lui d’abord qui fait sens.

Un sens qui pourra alors, et alors seulement, être sujet à interprétation.

Faire sens, ce n’est pas forcément, se faire comprendre. C’est là que Tarkovski transcende ce qui n’était au départ seulement qu’une action, et que par elle seule, il parvient à donner du sens à ses images : c’est une fois seulement que l’action apparaît, qu’elle peut disparaître au profit d’une logique qui ne peut être perçue, comprise, que sur la durée. Le verbe, l’image, le sens, s’organisent autour d’un discours, d’une langue mystérieuse, qui comme la musique, est celle d’un récit commun à tous les hommes. Si les langues des hommes diffèrent, leurs histoires, leur cœur, leurs aspirations, leurs espoirs sont les mêmes. Qu’importe alors le détail, les tableaux ne sont plus que des prétextes, des supports qui dans leur particularité atteignent l’universel.

Le Miroir, Andreï Tarkovski 1975 Zerkalo | Mosfilm

L’action particulière appelle le sens impersonnel et universel. « Je vois ce que tu veux dire, je n’en comprends pas précisément le sens, mais au-delà de la compréhension, ça me parle. »

C’est en ça que Tarkovski est poète. Ce qu’il décrit, montre, dévoile des interrogations communes à tous. En interrogeant les images de sa mémoire, il questionne la nôtre. Les actions gagneraient un sens plus précis, ou il tenterait d’offrir directement un sens, sans passer par l’éloquence de l’action, il ne ferait qu’expliquer ce que lui voit ou perçoit sans doute en lui, mais que son public se refuserait toujours à voir. Parce que le cinéma, le récit, c’est une histoire qu’on raconte aux autres. Et ces autres viennent y trouver un passeport pour se hisser en haut de leur propre mémoire, de leurs propres sensations ou réflexions. L’art montre, ne démontre pas. Au lieu d’être discursif, il serait plus « sur-discursif ». C’est-à-dire qu’il en donne l’illusion. Au spectateur.

Une femme qui court. Un moineau qui se pose sur le bonnet d’un enfant. Du lait qui coule d’une table. Une cabane qui prend feu. Le vent dans les herbes hautes qui souffle… Ce sont des images, mais elles décrivent bien une action : ce n’est pas seulement un tableau, là maintenant, il se passe quelque chose qui ne se passe pas par “ailleurs”. Des images parfois sorties de leur contexte (il n’y en a pas toujours), mais qui étonnent par leur singularité immédiate. Plus que des “actions”, peut-être, ce sont des « faits divers ». Des attractions, dirait sans doute Eisenstein. C’est-à-dire, des images fortes. Qui collées les unes après les autres prendront sens ou pas.

Le sens, souvent obscur, chez Tarkovski, qu’il soit personnel, mystique, religieux ou philosophique, il reste au spectateur de l’interpréter. Au contraire d’un film qui use de symbolisme comme on se lance des private jokes à table. S’il y a du symbolisme chez Tarkovski, il n’est pas exclusif, excluant, parce que Tarkovski reste toujours sur le seuil du sens, ne fait que le suggérer, hors-champ, donc dans l’esprit seul de celui capable de le deviner. Au contraire de la théorie du montage des attractions d’Eisenstein (superposition d’images de différentes situations ou saynètes censées proposer un sens immédiat, une sensation forte, à celui qui les regarde), le cinéma de Tarkovski propose plutôt un montage des illusions : au lieu de chercher en permanence à provoquer un choc des images qui fasse sens, comme un champ-contrechamp permanent, fascinant mais pas toujours logique, héritier des premiers montages de Brighton, Tarkovski adopte un angle qui lui permet de mettre à distance la situation (principe du tableau) et préfère retarder la compréhension des images montées si elles se répondent, comme pour suggérer par la résistance, la lenteur, un sens au-delà de l’image et de la percussion des images. Ce qui ne marchait parfois pas chez Eisenstein (lui-même le reconnaîtra) quand il prétendait que le spectateur pourrait comprendre de tels montages, Tarkovski décide, lui, d’assumer cette incompréhension et de jouer sur la tension et d’infimes variations à l’intérieur des images et de la bande sonore pour laisser le temps au spectateur de tenter d’en saisir le sens. Au lieu d’être inondé par un mitraillage d’images dont il ne pourra très vite plus comprendre la logique d’ensemble, on est ainsi au contraire plongé sans malaise à la soupe tarkovskienne. Ce qu’on peut nommer alors « poésie » peut ainsi se laisser appréhender à travers chaque plan, parfois même à travers la moindre image. C’est ce qu’on voit avec l’affiche du film (une affiche, par principe, ne renvoie à aucun montage, mais on remarque déjà la position de la caméra, alors que dans la séquence même, l’image à venir est déjà suggérée hors-champ par une agitation sonore, puis Tarkovski retarde son dévoilement, et plus encore, préfère montrer toujours ses personnages regarder de dos, et dans le même plan, plutôt qu’organiser un champ-contrechamp qui serait à la fois plus courant et plus significatif ; ou moins : en déstructurant ainsi ses “actions” et en se refusant au jeu facile des dialogues d’images, c’est bien un sens caché qu’il suggère et à qui il appartient à nous seuls d’en proposer l’interprétation).

Eisenstein et Brecht avaient comme ambition de donner un sens précis à leurs “tableaux” (qu’ils soient “montés” ou « épiques), un sens, parfois même, qu’on pourrait juger de politique. C’était probablement une erreur. Je le répète souvent, cette ambition de faire passer un message à travers un récit a échoué. Et c’est sans doute mieux ainsi. Les messages sont toujours compris de travers. Chez Tarkovski, en revanche, en jouant un peu plus sur la distanciation chère à Brecht, mais une distanciation, paradoxalement utile à prendre de la distance avec le sujet (ou l’objet du film) jusqu’à ne plus le voir flou, tandis que la distanciation chez Brecht consistait précisément à se rapprocher du sujet par une mise à distance avec le dispositif narratif de toute histoire censée provoquer une forme d’identification. Et le flou chez Tarkovsi, c’est sa poésie. Il nous livre des “attractions”, ou des “illusions”, et le spectateur se débrouille avec ça.

Art et philosophie (voire politique) ne font pas bon ménage. L’un altère toujours irrémédiablement l’autre. Et c’est pourquoi l’art, le récit, ou le cinéma, ne peut être, au mieux, que poésie. Bien sûr, une histoire peut s’attacher à décrire une thématique, un raconteur peut s’appliquer à établir un angle. Mais les actions, les faits, qui y sont montrés ne sont qu’un vecteur possible donnant accès au sens. Celui-ci ne sera jamais que suggéré. Les explications, toujours, réservées aux spectateurs.

(Besoin de revisionner, pour en dire autre chose.)

Révision :

Le temps, le temps qui passe… ou du temps suspendu…, je sais pas, mais c’est putain de beau. De la grâce, de la poésie.

Je pourrais regarder pendant une heure, un siècle, la nuque d’une femme tandis que le vent caresse les herbes pour annoncer l’arrivée d’un type qui pourrait être à la fois celui qui lui souffle dans les cheveux, celui qui se fait souffler la place ou qui se fera souffler sur la commode, on s’en moque, surtout que pour expliquer ces grands mystères, il y a ces mots russes d’une putain de saloperie de beauté et qui veulent strictement rien dire parce qu’on ne lit déjà plus les sous-titres, et parce qu’au fond, ça ne peut dire qu’une chose : « Ferme ta bouche ô spectateur, parce que ton souffle divin retombe d’un peu trop près sur les images ! » Et pis un peu plus loin : « Ô spectateur, fais donc attention, tu viens de renverser cette bouteille de lait, mais regarde ! Regarde un peu ce que tu as fait ! » Et nous : « Oh mais papa, dis, c’est quoi cette bouteille de lé ? »

Il y a des films qu’on aime, plus comme des œuvres, mais comme une femme, une mère, comme une blonde, comme une caresse… Celui-ci, c’est « oh ! chéri ! » et il peut rendre totalement gaga, comme suspendu à un fil de morve, balancé entre les reliures pelliculées du temps.

Le vent souffle nord-nord-ouest, aujourd’hui, on dirait.

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Quand une femme monte l’escalier, Mikio Naruse (1960)

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Nuages noirs et rampants, risque d’averse de spleen et d’alcool. Col du bar, ouvert.

Quand une femme monte l’escalier

Note : 5 sur 5.

Titre original : Onna ga kaidan wo agaru toki

Année : 1960

Réalisation : Mikio Naruse

Avec : Hideko Takamine, Tatsuya Nakadai, Masayuki Mori

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Naruse poursuit son travail sur la destruction de la société japonaise à travers la fin des geishas. On a plus affaire ici à des hôtesses de bar. Des call-girls qu’on vient voir dans les quartiers des salons de thé où les geishas traditionnelles se font rares (on n’en verra qu’une d’ailleurs durant tout le film pour montrer la désuétude de son apparence par rapport à celle de ces hôtesses). Même principe en fait : elles doivent faire la conversation et boire avec les clients, et plus si affinités…

Hideko Takamine, toujours au rendez-vous, joue une veuve d’une trentaine d’années obligée de travailler dans un de ces bars discrets souvent situés au-dessus d’autres commerces. Le titre du film fait référence aux marches que le personnage d’Hideko déteste monter pour se rendre auprès de ses clients. Parce qu’elle a horreur de ça. Elle est très belle, beaucoup de clients voudraient être son protecteur, mais comme elle ne tient pas à se donner à n’importe qui, elle reste « prude ». Elle arrive pourtant à un âge où il va falloir qu’elle fasse un choix : chercher un protecteur qui voudra bien se marier avec elle (mais quel homme respectable s’engagerait avec une telle femme, même « prude » ?) ou ouvrir elle-même un bar où elle pourrait accueillir ses habituels clients. C’est tout le dilemme du film.

Quand une femme monte l’escalier, Mikio Naruse (1960) Onna ga kaidan wo agaru toki | Toho Company

Hideko ne semble pas savoir ce qu’elle veut. En fait, elle voudrait bien qu’on décide à sa place. Elle n’a pas vocation ni le caractère à être une femme d’entreprise, c’est une femme au foyer (d’ailleurs on se demande ce qu’elle vient faire dans ce milieu). En secret elle attend que l’homme qu’elle aime vienne la chercher sur son cheval blanc… Son intelligence ne l’empêche pas d’avoir encore des rêves de jeune fille.

Comme d’habitude chez Naruse, il faut un moment pour que les personnages se mettent en place et qu’on comprenne quels sont les enjeux de tout ça (et surtout entrevoir ce que les personnages désirent). Un désir souvent contraint par les lois de la vie, le mariage, l’argent, la réputation… Là, on comprend vite qu’il s’agit d’un jeu à quatre. Hideko au milieu de trois hommes. Après l’épisode d’une amie qui se suicide (un thème déjà présent dans le film précédent), la lumière se fait donc sur les sentiments des personnages, et d’abord sur ceux très confus de ce personnage principal qui ne sait pas elle-même ce qu’elle veut. Celui qu’elle aime sans lui dire est un de ses clients les plus distingués, un banquier, marié, fils de bonne famille, joué par l’excellent Masayuki Mori. Mais lui semble lui porter peu d’attention. Il y a aussi un autre homme, le gérant, qui est aussi son meilleur ami, dont on apprendra seulement à la fin qu’il l’aime aussi, joué par Tatsuya Nakadai. Malgré sa beauté, malgré l’attention qu’il lui porte, elle ne voit rien, mais de toute façon quand il lui dira à la fin du film, elle lui dira que ça ne peut pas marcher (il n’a pas le profil du prince sur son cheval blanc). Et enfin, le client mythomane, un peu fauché, soi-disant patron d’usine, et surtout totalement marié.

C’est avec le dernier, le mythomane, que le mélo commence. Hideko, alors qu’elle commence à réunir l’argent pour monter son bar, un peu résignée donc à monter un genre de commerce qu’elle abhorre mais où elle est sûre d’avoir des clients, se voit donc proposer en mariage par ce bonhomme, franchement pas très beau, mais gentil. Elle finit donc par accepter sa proposition. Finir avec lui, c’est toujours mieux que de rester dans ces bars à vie. Jusqu’à ce qu’elle apprenne qu’il est marié et qu’il n’en est pas selon sa femme à son premier coup d’essai… « Pourtant, vous êtes jolie, vous n’avez sans doute pas pris au sérieux sa proposition » dira-t-elle à Hideko… Bah si. Première humiliation, l’escalier de la désillusion est encore long à monter.

Elle vient noyer sa misère dans un bar et dans quelques verres de whisky. C’est là que son charmant banquier, accompagné d’une belle geisha comme on en fait plus, la remarque. Elle est ivre. Il congédie la geisha et ramène la belle dans son appartement. Elle lui dit qu’elle l’aime depuis le premier jour, on connaît la chanson…, il en profite pour la peloter, lui dire « je t’aime aussi », et au réveil : « bon ben, il faut que je parte. » « Ah non, reste encore un peu ! » « Non, mais c’est que j’ai été muté à Osaka… » On reconnaît là toute la lâcheté des personnages masculins chez Naruse, comme chez Bergman, comme chez Almodovar… Et puis il lui explique que même s’il restait à Tokyo, sa famille ne comprendrait pas, il est de toute façon bel et bien marié. Bref, le goujat de première. Le rêve s’écroule encore plus pour Hideko, elle qui était restée vertueuse tout ce temps, qui se donne à l’homme qu’elle aime, et qui le voit se barrer aux premières lueurs de l’aube. Encore quelques marches, Hideko, grimpe !

C’est un mélo, alors il faut en rajouter une couche tant que c’est encore possible. Le gérant arrive alors. Sans doute un peu jaloux, il les a vus partir ensemble la veille et a dû veiller toute la nuit en face de l’appartement de sa belle. Dès que le banquier file, droit dans sa lâcheté d’homme marié, il ramène sa fraise pour lui révéler son amour… Les hommes choisissent toujours les meilleurs moments pour annoncer ce genre de choses. « Tu l’aimes ? Je m’en doutais…, mais moi aussi je t’aime ! Marions-nous et ouvrons un bar ensemble. » Un bar ?! mais elle en peut plus des bars, ce qu’elle veut elle, c’est préparer le riz gluant de son petit mari quand il rentre du travail et puis c’est tout, le japanese way of life. Donc elle pleure, elle pleure, et lui se voit prié de quitter les lieux…

Voilà, ça donne l’impression de personnages qui se croisent sans jamais se trouver. Un peu déprimant, mais terriblement juste.

Pas forcément très original dans sa conception, mais dans la réalisation et l’interprétation, c’est parfait. Hideko Takamine, c’est le genre d’actrice, tu la mets au milieu d’une histoire bien mais sans plus et elle te transforme ça en énorme film, comme Gong Li, comme Anna Magnani… Le film est sans doute un peu moins abouti (la fin n’est pas terrible, trop courte), mais rien que pour elle, je crois que je voudrais ce film dans ma pochette de trois cents films sur une île déserte.

En rab, une introduction à un challenge du goulag :

De l’avis général (du mien), Quand une femme monte l’escalier est une porte d’entrée idéale pour s’immiscer dans le monde parfois incompréhensible de ces êtres étranges et rieurs qui habitent une grande île un peu chahutée par des hoquets sismiques. Ne vous étonnez donc pas si dans ces films on y boit beaucoup, si on y rit, et pleure. La femme en question attaque le versant le plus obscur de son bar et ne devinera finalement jamais ce qui s’y cache de l’autre côté. Si elle n’atteint jamais les sommets de ses espérances secrètes (elle aime, oui, elle aime !) et trébuchera dans une rigole de larmes, rafraîchie là-haut par le noir et froid cœur des hommes, eh bien ce sera à vous, téméraires explorateurs de ce challenge, de vous hisser au plus haut, vous livrer à la lumière du seuil, pour découvrir, après cette excursion qui vous aura ripé le cœur et fait fondre les larmes, le monde vaste et fascinant, d’abord d’un Naruse, cinéaste rigolard et taquin préférant se tapir dans l’ombre de ses contemporains (Kurosawa, Ozu, Mizoguchi) et enfin, de tout un cinéma japonais classique.

Le mot pour finir de mon escort-girl du week-end, pas soumise pour vingt sous mais plutôt nippophile, et donc, forcément charmante : « Bien sûr que je connais Hideko Takamine ! Qui ne connaît pas Hideko ne peut se prétendre cinéphile ! Et je vais te dire mon Limounet chéri, je m’y connais un peu en hôtesse de bar — aussi ! — eh ben, Hideko, c’est une championne. La championne ! Une hôtesse trop jolie, ou trop entreprenante, les clients regardent mais ça les met mal à l’aise… Les laides ou les vulgaires, ils les repoussent… Et il y a un entre-deux, qu’on ne peut pas très bien situer ou définir sinon qu’en évoquant Hideko Takamine, qui rend fous les hommes au point d’appeler ces hôtesses de bar par le premier nom qui les a attendris et les a vus grandir : “Maman”. Une femme, dont la beauté du cœur, la lassitude, le désespoir, et une forme de dignité que personne ne pourrait imaginer chez une pute… Voilà ce que c’est Hideko Takamine : un miracle. Une marge fragile et insaisissable, floue, entre le beau ostensible et le laid qui pétille, entre la noblesse qui s’étiole et la bassesse qui aspire. »

Je n’ai pas saisi la suite, elle s’est mise à bailler. Mais l’essentiel était là.

Mon Limounet chéri !

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La Complainte du sentier, Satyajit Ray (1955)

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La Complainte d’une mère

La Complainte du sentier

Note : 5 sur 5.

Titre original : Pather Panchali

Année : 1955

Réalisation : Satyajit Ray

Avec : Kanu Bannerjee, Karuna Bannerjee, Subir Banerjee

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Juin 2008

J’avais vu et apprécié sans plus Les Branches de l’arbre et Agantuk de ce même Satyajit Ray, il y a plus de dix ans. C’est dommage d’y avoir mis autant de temps pour y revenir parce que là, en voyant La Complainte du sentier, j’étais tout bonheur*. Finalement, on revient à ce qu’on a aimé quand on était enfant. Mes héros, c’était Luke Skywalker, Moïse et Bruce Lee… Trois personnages déracinés. Alors voilà, ça se traduit aujourd’hui pour un goût pour les films exotiques. Voir ces merveilles de films tournées au Japon (je ne parle pas de Kurosawa dont les films sont très occidentaux) ou en Inde, se coller à la tradition littéraire de ces pays (souvent ce sont des adaptations), se fondre dans ces cultures étranges, non seulement d’un autre lieu, mais également d’une autre époque, c’était une évolution de mes goûts toute naturelle.

*Comme Jean-Claude Van Damme, après deux heures passées loin de chez moi, j’invente des expressions.

Bref, qu’y a-t-il de si intéressant dans La Complainte du sentier ? Eh bien, par exemple, ce qu’on peut apprécier chez De Sica. S’il y a deux films auxquels celui-ci m’a fait penser, c’est le Tombeau des lucioles (oui, rien à voir avec De Sica), mais donc aussi le Voleur de bicyclette. Ray a une approche tout aussi réaliste, pour ne pas dire naturaliste du cinéma, mais ses sujets sont sensibles, voire mélodramatiques. L’histoire décrite est simple, presque descriptive, et s’attache à montrer les petites gens, les enfants en particulier, à travers des expériences qui peuvent d’abord paraître anodines, mais qui ont presque toujours un sens initiatique pour l’enfant et pour le spectateur. L’émotion est au centre de tout. La distance de la mise en scène, sa discrétion, permet de ne pas forcer sur la corde sensible. Un cinéma humaniste, sur la condition humaine, un spectacle de ce que nous sommes : des êtres humains. D’ailleurs, Ray aurait été influencé par Renoir et De Sica. Et ça se ressent. Renoir pour la mise en scène, le choix des focales ; et de Sica pour l’émotion, le réalisme et la distanciation. (C’est d’autant plus étrange que ces trois-là se soient intéressés aux gens du peuple parce qu’ils n’ont pas franchement souffert d’une enfance misérable.)

La Complainte du sentier, Satyajit Ray 1955 | Government of West Bengal

Une famille est installée dans un coin perdu, rural, du Bengale. Pas de grande ville, mais la campagne dense, peuplée, et la jungle pour se perdre et faire le lien avec le passé. Tous deux (jungle et passé) à la fois envahissants, impénétrables, mais dont on imagine la fragilité face aux menaces du monde moderne. Kipling n’est pas loin… La famille est installée dans une vieille maison qui tombe en ruine et dont on devine la richesse d’antan. Encore le symbole de cette mémoire menacée à laquelle cette famille semble se cramponner parce que c’est la seule chose qui lui reste. Le père est le fils d’une famille ancienne du village ; ses ancêtres sont des écrivains, et on le respecte encore comme on respecte chacun en fonction de sa caste. Mais lettré ou pas, c’est plutôt un bon à rien, et il a déjà dû céder aux voisins une partie des terres de la famille, en particulier le verger (symbole de prospérité et de connaissance). La famille est composée de cinq éléments : le mari, la mère, la vieille tante, la fille et le petit dernier, Apu, qui vient de naître et qui est au centre de cette trilogie (dite d’Apu).

On dit en Europe, « qui vole un œuf, vole un bœuf ». Malgré le caractère sacré des vaches en Inde, je doute que cette expression vienne de là-bas… Là, ce n’est pas du tout le sens de la fable. La morale de cette histoire va à contre-courant des croyances (ou du moins de l’idée de ce qu’on se fait de celles-ci). Ici, ce serait plutôt : « qui vole un œuf, sera puni sans attendre par les dieux, à tel point que son bœuf crèvera la dalle, et lui aussi ». Ça le fait moins en maxime, c’est sans doute pour ça qu’il faut un film pour l’illustrer.

Tout commence quand la fille, Durga, vole des fruits dans le verger d’en face pour les donner à sa vieille tante… Identification automatique : péché véniel de l’enfant, et désir de l’offrir à sa vieille tante. Tout est déjà là dans cette première scène (on comprendra par la suite qu’il devait y avoir également un peu d’orgueil parce que ce verger appartenait donc autrefois à la famille) : les termes de l’intrigue, l’enjeu, le drame qu’il contient. Le père n’a pas de travail (il est impensable pour un lettré de pratiquer des travaux manuels, et encore moins de se soucier de futiles considérations matérielles), et quand il en trouve, il n’est pas payé. Il est donc difficile de nourrir toute sa petite famille. Et on doute, comme sa femme, qu’il ait conscience des tracas que son inconsistance peut leur causer. Durga et Apu grandissent. Durga continue de voler (et plus elle vole, plus on l’aime, parce que tout comme sa mère, elle semble être la seule qui se bat pour se raccrocher à quelque chose qui ne leur appartient déjà plus), Apu va à l’école… On les suit dans leur quotidien : les femmes s’enduisent les cheveux d’huile pour les coiffer et les faire briller (oui, les Indiennes ont les cheveux gras et c’est magnifique) ; les familles mangent à même le sol (comme au Japon, comme en Afrique ; il n’y a guère que les Européens pour manger à table parce que ce sont des porcs qui ont honte de ce dans quoi ils ont marché) ; on mange avec les doigts et la main droite ; on se rince avec un gobelet métallique toujours à portée ; faire manger son gamin, couper les légumes et les fruits, cacher sa monnaie dans un nœud qu’on fait avec son sari, se laver les dents avec des cendres…

Arrive le jour où on accuse Durga d’avoir volé les perles de la petite voisine. Durga affirme que ce n’est pas elle. Elle ment bien sûr. On le sait, et on comprend que c’est là que commence pour la famille, et pas que pour elle, une descente aux enfers.

Le père espère gagner de l’argent en rejoignant la ville, mais il ne donne aucune nouvelle et la famille n’a rien à manger. Il faut attendre que Durga attrape la mort sous la pluie pour que les voisins leur viennent en aide. En Inde, le système de castes est strict, et on ne change pas de caste en cours de route (l’ascenseur social existe encore pour ceux qui se rendent à l’étage “misère”). Aussi, quand on est un lettré, on doit gagner sa vie en restant un lettré ; et, quand on est mendiant, on gagne sa croûte en faisant le tour des maisons des castes supérieures ; si l’un d’entre eux vient à vous et vous demande du riz ou autre chose, on ne peut pas lui refuser, même si on n’en a pas assez pour soi-même. Un comble, quand on meurt de faim.

La maison tombe un peu plus en ruine avec l’arrivée de la mousson. Et quand revient cet incapable de mari, tout guilleret, sa fille est morte (tout comme sa vieille tante, bien avant, mais elle était déjà toute en ruine elle aussi, et tellement chiante). Voilà qui décide la famille à quitter enfin la maison familiale.

La suite, dans le second épisode.

Le film est surtout centré sur le personnage de Durga, la grande sœur d’Apu qui la regarde comme une reine (et c’en est une). Entendre ce prénom plusieurs fois dans le film par la mère, pour la rappeler à l’ordre, savoir où elle se cache, c’est un bonheur*… C’est aussi dissonant, aussi grinçant, aussi singulier, et pourtant si beau, que le cri d’un manchot sur la banquise en quête de son petit.

*Si on s’inquiétait pour moi, il semblerait que j’aie retrouvé mon françois.

À signaler la superbe musique de Ravi Shankar (papa Norah Jones) et notamment ce passage où son sitar pleure au moment où le père rentrant depuis plusieurs mois d’absence, offre à sa femme, un sari à donner à sa fille. La mère de Durga, qui ne lui avait rien dit jusque-là, ne peut s’empêcher de « crier »… et c’est le sitar qui pleure. Pas très réaliste mais magnifique. Quand le récit a été bien sage en restant distant et naturaliste, on peut se permettre d’aller jouer dehors et de faire péter la corde sensible. Émœuvant (comme dirait Johnny Sitar) au point de ne plus dire « lyrique » mais « sitarique ». Dissonant, grinçant, et pourtant sitarique. Shankar est ravi.

C’est toujours mignon de voir des gosses au cinéma, il y a toujours une sympathie facile à gagner. Mais là en plus, c’est une beauté à laquelle on n’est pas habitués. Le sourire édenté de la vieille tante, le regard plaintif et résigné de la mère ; mais surtout, ces deux gosses, un frère et une sœur, qui sont les meilleurs amis du monde (si ça, ce n’est pas de la fiction). La beauté de leur peau noire et rayonnante (contrairement à la peau mate des Africains), leur nez long et percé, ces yeux ronds dont le blanc explose à la lumière… Et cette langue… aux sonorités parfois inattendues, gutturales, mais aussi souvent familière. Des rythmes communs, et des intonations identiques. La voix de la mère appelant ses petits.

« DURGA ! DURGA ?!… DURGAHAAAAAAARRRRRRRR !!! »

Révision 2016 :

Le travail du son dans de nombreuses séquences est tout bonnement prodigieux. On attendrait de tels effets dans un film noir, pourtant Ray les adapte dans un film dramatique, usant du suspense et des éléments extérieurs (vent, pluie, poteaux électriques, ou locomotives en approche) comme un écho envahissant s’imposant comme un trouble induit dans l’intériorité des personnages. La musique va également dans ce sens, pas une simple musique d’accompagnement, mais une vibration répondant ou provoquant les tourments, ou le destin en train de se faire, des personnages.

Autre remarque, l’usage à la fois des ellipses pour raconter une histoire en procédant par petites touches, un peu comme dans une chronique, mais où on y sent au contraire une continuité bien plus ténue et évidente. Ainsi, d’une séquence à une autre, le début ne répond pas à la fin de la précédente, mais au contraire, on raconte une nouvelle situation, et c’est seulement pendant qu’on comprend un lien ou que les mêmes thèmes finissent par réapparaître (les vols, la faim, la tante ou le mari, l’envie d’aller voir la voie ferrée). On retrouve la même idée de concentration des sujets au sein même d’une séquence, permettant de proposer un montage alterné autour d’une même unité temporelle mais avec des personnages souvent éloignés de quelques mètres ; ce ne sont alors pas de simples plans de réactions, ou de coupe, mais l’alternance de descriptions de petites actions menées par chacun des personnages (chacun vaquant à leurs occupations, même si dirigées vers l’autre, cet autre qui a lui-même ses propres occupations — ce n’est pas un cinéma de dialogues mais de situations). Un montage alterné qui finit comme toujours par ne plus proposer qu’une seule trame, la plus dramatique, la plus en rapport avec les thèmes globaux de notre histoire. Une maîtrise sans failles.

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L’Étrange Incident, William A. Wellman (1943)

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C’est à eux qu’il faut penser

L’Étrange Incident

Note : 5 sur 5.

Titre original : The Ox-Bow Incident

Année : 1943

Réalisation : William A. Wellman

Avec : Henry Fonda, Dana Andrews, Mary Beth Hughes, Anthony Quinn, William Eythe, Harry Morgan

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Le voilà le chef-d’œuvre du bon William. Un film simple, très court, capable de soulever mille questions. Sur la responsabilité, la justice, la conscience des hommes…

Le western se rapproche de la grandeur tragique des mythes antiques. Ce n’est pas l’histoire de personnages isolés à la frontière mexicaine, c’est celle d’une humanité tout entière. Elle aurait pu se passer n’importe où. L’environnement et la société ne sont en rien les auteurs ou les responsables de cette méprise tragique ; c’est l’homme, seul. On revient aux origines de la société, quand ses règles, ses lois, son autorité, sont encore balbutiantes. Tout est toujours balbutiant dans une société. Même si la sophistication, la rigueur des habitudes, une histoire et une pratique bien établie laissent toujours penser le contraire. On croit rendre justice au nom des hommes quand en fait on ne cesse de la bafouer et de la déshonorer. La certitude, est en Justice comme en science, un état dangereux, un confort dont il faut se méfier. Une civilisation, une société, c’est comme le destin de l’homme, il n’y a pas de finalité, il n’y a pas de posture debout. L’homme droit n’existe pas. On ne fait jamais que l’improviser la civilisation. La réinventer au milieu du désert n’est pas une chose aisée.

L’Étrange Incident, William A. Wellman 1943 | Twentieth Century Fox

Alors, c’est parfois dans le western, là où souvent la cruauté est la plus palpable, la plus brute, qu’on voit naître l’humanité de l’homme. Quand il est confronté à sa propre bestialité. Le thème de la vengeance, parce qu’il est primaire, est idéal pour le western. En face de ces éléments brutaux, primitifs, la figure de l’homme qui se lève, brave, droit, conquérant de la Justice, doit apparaître comme un contrepoint. Les thèmes positifs du doute, de la conscience ou de l’empathie peuvent alors apparaître aux yeux du spectateur comme une évidence. La fable doit être simple à comprendre pour en retenir la leçon, la morale.

Cette fable est un condensé de l’évolution de la société des hommes. Commence le désir de la vengeance brute ; on part lyncher les coupables ; le doute apparaît dans l’esprit de certains, on procède à un vote (la bonne conscience qui se donne des faux airs de démocratie) ; on exécute, et finalement, on se repent (sans jeu de mots) de sa méprise. La faute, provoquée à l’insu de son plein gré, l’hamartia, depuis Œdipe ou le Christ, provoque un nouvel état de conscience qui pousse l’homme à se racheter. Le rêve d’un État de droit en est directement le produit. La Justice des hommes serait-elle née du besoin de rédemption de ceux qui se sont rendus coupables de se croire des juges tout-puissants ? Impossible à dire. C’est en tout cas une vision plus idéaliste, plus belle de la Justice. Une Justice moins « réparatrice » ou moins « punitive ». La Justice c’est aussi le doute, c’est aussi l’acceptation de l’erreur, parce qu’il s’agit de la Justice des hommes et qu’il ne peut en avoir une autre. C’est bien parce qu’elle est unique et faillible que la vigilance est toujours de rigueur. L’humilité en ses capacités aussi. La Justice ne remplace pas Dieu ; on ne peut en attendre « monts et merveilles ». Les fables, le cinéma donc, et le western en particulier, ont cette portée didactique. Les histoires, quand elles s’attachent à nous dévoiler notre côté obscur, opèrent en nous une sorte de conscience cathartique qui nous aide à aller plus loin, en identifiant les maux, les défauts infimes qui parsèment notre médiocrité. Connaître, identifier un problème, l’accepter, pour le contourner. C’est le principe, au départ, de toute société. Et sans ces histoires pour condenser en une seule image toute l’ambition de ce vivre ensemble, le transcender, le démystifier, eh bien nous serions sans doute encore enchaînés dans notre caverne. L’art, le cinéma, les fables, c’est l’âtre, le foyer, le feu du cow-boy où, d’un seul coup, tout est possible, non parce qu’il sert à châtier notre faute, mais parce qu’il illumine nos consciences et nous montre la voie. Sans cinéma, sans image, sans histoires, pas de Justice. L’art est autant un guide qu’un gardien.

Un film humaniste donc, essentiel, qui dit ce qu’est la Justice et ce qu’elle n’est pas. Un film à montrer dans les écoles. Parce qu’on ne peut sans doute pas apprendre à être intelligent à l’école, mais on peut au moins apprendre à y devenir un peu plus un homme, un vrai ; non pas sévère et brutal, aveuglé par ses certitudes, non pas comme ce général lyncheur qui finira par se suicider quand toutes ses illusions s’écrouleront à l’annonce de la révélation tragique ; mais un homme, conscient de ses failles et de sa fragilité. Grandir, c’est apprendre à se faire tout petit.

La scène de la lecture de la lettre du faux coupable est particulièrement émouvante, même si on se rapproche un peu plus d’un idéal presque religieux, en tout cas humain, terriblement humain :

« Ceux qui sont à plaindre sont ceux qui devront porter toute leur vie le poids de leur faute ─ moi je suis déjà mort. C’est à eux qu’il faut penser… »

L’erreur est humaine, comme disait Poncif Pilate… La justice aussi.

À noter du beau monde dans la distribution : Henry Fonda (toujours dans les bons coups quand il s’agit de « faux coupables »), Anthony Quinn et Dana Andrews.

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Les Indispensables du cinéma 1943

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La Reine de Broadway, Charles Vidor (1944)

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Gilda musicale !

La Reine de Broadway

Cover Girl

Note : 5 sur 5.

Titre original : Cover Girl

Année : 1944

Réalisation : Charles Vidor

Avec : Rita Hayworth, Gene Kelly, Lee Bowman, Phil Silvers

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Certains chefs-d’œuvre ne se laissent apprécier qu’après plusieurs relectures, d’autres vous retournent les tripes après avoir mijoté longtemps ou d’autres sortent du lot simplement quand ils émergent d’une période où on ne voit rien d’autre de bien enthousiasmant. Là… oubli total. Pourquoi ? L’humeur y joue pour beaucoup. Peut-être que c’était le film que j’avais envie de voir (ou de revoir) après Guys and Dolls…

Quoi qu’il en soit, cette histoire d’une Rita Hayworth qui « atteint la gloire » en étant choisie pour la couverture d’un magazine de mode, qui joue alors sur une scène minable de Brooklyn où elle travaille avec des amis à Broadway, la scène du centre du monde… Elle finit par tout lâcher pour revenir auprès de son beau (ou des siens plus généralement) après avoir rencontré les futilités de la gloire.

Eh bien, c’est naïf, ça ne vole pas bien haut, mais c’est réjouissant. Une sorte de petit bijou. Dans Guys and Dolls, on sent le fric de la grosse production à chaque image, chaque décor, chaque personnage secondaire, c’est du spectacle forcé. Là, au contraire, la comédie musicale renoue avec sa source, l’opérette à la française, le cabaret — le vaudeville comme on disait à l’époque (aux États-Unis, déformation du style en vogue au même moment en France mais qui n’avait rien à voir avec le music-hall).

Pas de grand numéro dans les rues avec trois cents danseurs, c’est l’opérette romantique à quatre ou cinq tout au plus. Et les numéros sont portés par un très bon scénario. Une véritable histoire forte, d’une grande simplicité. Mais qui fait son petit tour : tout est centré sur le personnage de Rita Hayworth.

La Reine de Broadway, Charles Vidor 1944 | Columbia Pictures

Belle rousse ambitieuse, mais dont l’ambition n’est pas assassine, jalouse… Elle n’est pas prête à tout en somme. Sa réussite, lui tombe dessus un peu par hasard, elle l’accepte, avant de se rendre compte que ce n’est pas ce qu’elle recherche, ou en tout cas, qu’elle n’est pas prête à renoncer à son véritable amour, à son bonheur, pour se prostituer à sa gloire naissante. Personnage sympathique, il évolue rapidement, fait un petit tour avant de revenir sur sa base quand tout redevient comme avant, un peu pareil, en mieux, parce qu’on est allé voir de l’autre côté pour se rendre compte que l’herbe n’était finalement pas si verte que ça. C’est la base de la dramaturgie : tout va bien ou presque, puis arrive l’élément déclencheur d’un conflit, naît alors un dilemme, on subit les conséquences de ses actions et de ses choix, on essaye d’abord de faire avec, de résister, puis on atteint son but, le réel but, celui qui s’est révélé en cours de route, qui n’est parfois pas le même que celui qu’on croyait au début, et c’est un ainsi que tout revient à la normale, que tous les problèmes sont résolus, on revient au point de départ et on mesure le chemin parcouru : on est à la fois identique et différent. Une histoire est réussie quand le personnage principal découvre qui il est vraiment, après un certain nombre d’aventures, d’expériences qui lui ont révélé qui il n’était pas, qui il devait être. Une expérience, une initiation. Par empathie, par catharsis, c’est ce qu’on recherche dans une histoire : voir des personnages qui se cherchent et qui se trouvent, c’est finalement ce que nous rêvons tous de faire et nous voudrions pousser la catharsis jusqu’à l’imitation… ou au moins la catharsis produite en voyant ces personnages résoudre leurs problèmes et se révéler à eux-mêmes tempère notre frustration de ne pouvoir faire de même.

Autour de Rita Hayworth, il y a ses deux amis. Gene Kelly, l’amant (dont c’est l’un des premiers rôles), et Phil Silvers (Genius), l’ami qui complète une sorte de sainte trinité pré-maternelle, pré-nuptiale. Les deux beaux ne sont pas en reste du tout, puisque former ce trio magique, c’est ce dont cherche sans le savoir encore Rita. C’est bien le bonheur d’être avec les gens qu’elle aime. Et le récit traduit merveilleusement bien la perfection, l’utilité, de ce trio. Bien sûr dans les numéros musicaux (qui ne sont pas sans rappeler ceux de Chantons sous la pluie : les numéros à trois, joyeux, et un numéro de Kelly seul dans la rue, pourchassé, dansant, avec son reflet) mais également dans les scènes de bar où les trois personnages aiment se retrouver comme un rituel.

On n’est pas dans le triangle amoureux. Ce trio, c’est comme la base de la vie avant que la famille ne se crée, avant même que l’amour nous tombe dessus, parce qu’on a l’impression que l’amour entre Rita Hayworth et Gene Kelly n’est jamais consommé, pour ne pas mettre à l’écart le personnage de Booman. Ici, le bonheur, c’est avant celui de la famille, celui de ces amis. Et le récit ne s’éparpille pas, il ne risque aucun malentendu : on ne sait rien des familles des protagonistes (en dehors des flashbacks avec la grand-mère du personnage d’Hayworth, mais qui n’est qu’une évocation, elle n’intervient pas dans le récit). Le sujet du film, il est là : aucune gloire ne peut (ou ne doit) vaincre la loyauté, l’amitié, ou en d’autres termes, aucune gloire ne doit corrompre qui on est vraiment. Ce n’est pas une romance, ce n’est pas le choix entre deux hommes. Et jamais, ni le récit ni la mise en scène de Vidor ne tombent dans cet écueil. Ça aurait été si simple de s’attacher un peu plus à la relation Rita-Kelly. Pour preuve, Vidor (pas King, l’autre, celui qui gilda les bras de Rita de gants longs) ne fait jamais réellement embrasser Hayworth et Kelly sur la bouche, on ne ressent aucune passion entre eux deux, ils sont presque comme frère et sœur, il ne s’agit que d’amitié forte, bien sûr leur amour est suggéré, mais on ne sait jamais jusqu’à quel point il a pu aller, à quel stade ces deux-là en sont, ce n’est pas le sujet du film, on ne mélange pas tout, et c’est là peut-être que réside la réussite du film. Voilà pourquoi paradoxalement, le personnage le plus important de cette histoire c’est celui de Genius, l’ami, qui est le ciment, le lien entre Hayworth et Kelly, le maître-ton du film, le confident on pourrait dire aussi (là encore on sent l’influence de la culture française, puisque c’est un personnage de la tradition classique — d’ailleurs on pourrait voir dans la disparition des comédies musicales us, la perte de l’influence de la culture française dans la leur, puisque les comédies musicales sans influence ou sans évocation de la culture française existent bien sûr, mais très souvent, il en est question de près ou de loin, que ce soit quand ça se passe à Paris, ou que ce soit dans les thèmes : la mode, le cabaret…).

Bref, une véritable réussite. Une perle. Comme celle du film : irrégulière donc sans valeur… autre que celle qu’on veut bien lui donner nous. « Tout ce qui brille n’est pas d’or »… comme on dit dans Guy and Doll, et qui s’appliquerait mieux ici…

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Les Indispensables du cinéma 1944

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Je suis un évadé, Mervyn LeRoy (1932)

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Dé-Muni face à l’injustice

Je suis un évadé

Note : 5 sur 5.

Titre original : I Am a Fugitive from a Chain Gang

Année : 1932

Réalisation : Mervyn LeRoy

Avec : Paul Muni

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Quelques démons exposés ici : la vie difficile des combattants du front au retour de la guerre, les conditions désastreuses dans les bagnes, et l’État voyou. Et tout cela est bien réel puisqu’il s’agit d’une histoire vraie. L’histoire du film ne coïncide pas tout à fait pour la fin, mais on y est, à l’essentiel : après s’être échappé une seconde fois des travaux forcés, au lieu de perdre la boule comme Paul Muni dans le film, il part dans le New Jersey, y écrit son livre, et celui-ci sera presque aussitôt adapté au cinéma. Difficile cette fois pour le gouverneur d’extrader le forçat en Géorgie, quand on le retrouvera peu après sa seconde évasion, et difficile pour l’État de Géorgie de ne pas respecter la parole qu’elle avait donnée au prisonnier quelques années plus tôt et qui n’avait déjà pas été tenue…

La fin du film est bien plus cruelle et lourde de symbole. Sorte de Jean Valjean américain, coupable de rien au départ, il s’échappe, et on lui promet une grâce (qui ne viendra donc pas), s’échappe à nouveau, devient fou, rongé par des délires paranoïaques, et quand il vient retrouver la femme qu’il aime et qu’il n’a jamais pu épouser, il lui répond, quand elle lui demande comment il fait pour vivre : « Je vole ! ». Glaçant. Une fable terrifiante, celle de l’homme face à la toute-puissante communauté.

À peine deux ans entre sa dernière évasion et le film. Comme réactivité, on ne fait pas mieux. Cette histoire a au moins aidé à changer les conditions de vie des prisonniers en Amérique, parce qu’ils n’avaient plus le choix, après le buzz à la sortie du livre puis du film. Cependant, le film a été interdit dans l’État de Géorgie…

Un dernier mot sur Paul Muni, dont le seul autre film connu est Scarface. Je l’avais trouvé plus que moyen dans ce film, justement parce qu’il est très commun. Difficile de le voir dans le rôle d’un gangster. Là, c’est justement ce qui fait sa force : James Allen, c’est Monsieur tout le monde, c’est pour ça que c’est fort.

Je suis un évadé, Mervyn LeRoy 1932 | Warner Bros.

Sur La Saveur des goûts amers :

Les Indispensables du cinéma 1932

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Listes sur IMDb :

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✓MyMovies: A-C+

✓Noir, noir, noir… (pré)

Liens externes :

La Folle Ingénue, Ernst Lubitsch (1946)

limguela

Délectation des trompes

La Folle Ingénue

Note : 5 sur 5.

Titre original : Cluny Brown

Année : 1946

Réalisation : Ernst Lubitsch

Avec : Charles Boyer, Jennifer Jones

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Bang, bang ! Ça, c’est du chef-d’œuvre ! Aussi parfait que Ninotchka… Et toujours très cosmopolite. Un film américain mise en scène par un Allemand, avec un Français en rôle principal jouant un Tchécoslovaque, tout ça pour une histoire prenant place en Angleterre. On continue les oppositions forcément génératrices de situations irrésistibles. Ici, l’histoire tourne autour des luttes des classes en Angleterre (ou plutôt de la non-lutte, du conservatisme).

Lubitsch partage avec l’humour anglais le goût pour l’absurde, le ton décalé, toujours distingué. Une sorte de non-sens agrémenté d’une petite touche perso : les allusions sexuelles… Jennifer Jones, légèrement bourrée, vautrée sur un canapé qui fait miaou miaou… Le mythe de la vamp qui éclate comme des bulles de champagne… Il serait vain de décrire ce qu’est la Lubitsch touch, parce qu’au fond elle n’existe pas… Le réalisateur n’a pas toujours été l’auteur des histoires qu’il mettait en scène. Une constante, peut-être : des situations impossibles avec pour seul moteur, les mots. Le ton est loufoque sans jamais tomber en plein dans l’absurde le plus cru et gratuit, comme celui d’Hellzapoppin. Pas de slapstick avec ses tartes à la crème, mais des dialogues qui pétillent comme dans une pièce de Feydeau, et la même distance amusée que Guitry. Jennifer Jones est trop distinguée pour être plombier, Charles Boyer est trop désinvolte pour être un réfugié politique, c’est du grand n’importe quoi assumé, tout est dérision.

Un jeu.

Et comme quand on joue aux cow-boys et aux Indiens, l’intrigue importe peu. Eh, oui ! les histoires qui « tiennent sur des tickets de métro » sont souvent les meilleures. La sophistication est une complication laissée aux esprits brouillons. Ninotchka aussi allait droit au but, et ne s’encombrait pas de vraisemblance pour raccorder les scènes entre elles, ou pour rendre crédible les évolutions des personnages. Lubitsch serait prêt à tuer pour un bon mot. Rien d’autre n’a de l’importance. La vraisemblance, elle est au placard, avec l’amant de madame… L’humour, c’est le contraire de la vraisemblance. Ce qui compte c’est la situation « au jour le jour », le plaisir de l’instant présent, la richesse des dialogues, la folie douce des personnages, leur bêtise aussi, parce que la bêtise, c’est l’innocence, et c’est tout le monde. On ne peut que se détendre quand un film dépeint nos travers, et ne fait que s’en moquer gentiment : « regardez, on rit de vous, mais c’était pour le mot d’esprit, le plaisir ». Le rire détourne le regard justement, quand la grossièreté insiste, s’attarde. L’humour doit avoir cette légèreté du papillon qui semble voler de fleur en fleur, innocemment, s’abreuvant du ridicule de toute chose, et passant rapidement à autre chose. Le sucre ne reste pas longtemps en bouche, il s’affadit, devient aigre… Et Lubitsch, bien sûr, papillonne, et sait rester léger. Rien de tout cela n’est sérieux. Pas d’histoire à raconter : la principale est trop… simple ou bizarre. Le plaisir est dans le détail, le rythme de la mise en scène. Imaginez une demoiselle vous offrant généreusement et à l’improviste, un bisou : on en redemande. Et plutôt deux fois qu’une. Eh bien l’humour de Lubitsch, c’est ça. Un bisou, une touch sur la joue, suivie d’une autre et encore d’une autre. Ça ne s’arrête plus, on rougit, on est heureux, et on n’est même pas parasités par quelques idées en dessous de la ceinture, parce qu’évidemment tous ces petits plaisirs sont tout ce qu’il y a de plus innocent. Même quand Lubitsch évoque la sexualité. Ici, on en parle, mais on ne touch pas. Est-ce qu’on jouerait aux cow-boys et aux Indiens avec de vraies flèches et de vraies balles ? On parle donc, plus qu’on n’agit, et ces dialogues sont ceux d’un cinéma non pas parlant, mais beau parleur.

Cluny Brown… Cluny Brown, c’est quoi ce titre ? On dirait la marque de petits gâteaux anglais. Cluny, comme clunky, maladroite, comme loony, timbrée. Brown, comme clown. Brown… qui ruisselle. Une fille timbrée qui se répand en gestes maladroits et amusants ?… Ah oui, c’est charmant. Surtout pour un plombier. L’humour, c’est aussi l’alliance des improbabilités… Invraisemblable ? Eh bien, Dieu merci ! C’est aussi impertinent. Lubitsch mettait en scène à une autre époque Ossi Oswalda. En voilà une autre fofolle ! Va trouver de l’humour dans de l’ordinaritude… Non, non, l’humour, c’est l’inversion des genres, des classes, des robes, des porte-monnaie.

Cluny Brown, donc, reste insaisissable… On pourra toujours essayer de le définir, on n’y arrivera jamais… Comme ce papillon qui souffle la vie et le bonheur, et qui toujours, nous échappe quand on cherche à s’en approcher. Alors d’accord, c’est peut-être ça finalement la Lubitsch touch… Un humour insaisissable qui vous accroche comme rien d’autre. Un de ces plaisirs rares qui sait durer.

Il y a l’humour lourd, sensible à la pesanteur, et il y a les films de Lubitsch.

La Folle Ingénue, Ernst Lubitsch (1946) | Twentieth Century Fox

Listes sur IMDb :

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✓L’obscurité de Lim

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Sur La Saveur des goûts amers :

Les Indispensables du cinéma 1946

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Liens externes :

La Source, Ingmar Bergman (1960)

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La Source

Jungfrukällan
Année : 1960

Réalisation :

Ingmar Bergman

Avec :

Max von Sydow
Birgitta Valberg
Gunnel Lindblom
10/10 IMDb

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Top films scandinaves

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Une trame simple mais véritablement coup de poing. Sur un sujet très dur (le viol sur « boucle d’or » donc ce qu’il y a de plus méprisable, et ensuite « l’auto-justice »). Brrrr ! Un Chien(s) de paille à la sauce Bergman, et un petit côté Kurosawa aussi, surtout dans l’esthétique, la manière de filmer et de montrer les personnages, avec beaucoup de retenue, de distance… Et cette esthétique, d’une caméra avec une grande profondeur de champ (qui ne met pas en valeur des détails, mais regarde sans juger) et ces bois très clairs qui font penser aux bois de Rashomon.