Les chaises qui rient
Une poule dans le vent
Titre original : Kaze no naka no mendori
Année : 1948
Réalisation : Yasujirô Ozu
Avec : Kinuyo Tanaka, Shûji Sano, Chieko Murata
Ozu est à la fin de sa période « sales mioches » (conclue l’année précédente avec Récit d’un propriétaire). Le fils ici est plutôt mutique, passant son temps sur le dos de sa mère, malade ou au lit quand le traditionnel morveux ozuesque n’apparaît qu’une fois à l’écran et se tient bien sagement à table. Plus que le mioche assagi, c’est Ozu qui semble peu à peu dompter son ironie sifflotante. Il troquera bientôt la brise déjà imperceptible de son humour en un filet de vent invisible frisant l’œil de sa caméra impassible.
Il est question ici d’un dilemme amoureux tout ce qu’il y a de plus banal : dire la vérité au marié cocu et partager sa douleur quitte à le faire souffrir, avec le secret espoir de pouvoir gérer la situation ensemble et de sauver le couple, ou le risque de tout détruire ; ou mentir, tromper une seconde fois la personne qu’on aime, trahir la confiance non pas tant de l’autre, mais de celle qu’on place en soi-même. Naruse produira trois ans plus tard le négatif de cette situation en quelque sorte avec Le Repas (le mari volage remplaçant la femme digne et sans le sou, obligée de vendre ses charmes en l’absence de son homme).
Même Chishû Ryû est là dans un rôle accessoire, parfait dans son insignifiance neutre, le sourire déjà niais, un sourire dont on ne sait s’il cache une véritable simplicité ou une sagesse à toute épreuve…
Après la guerre, Ozu et Naruse entament tous les deux leur période shomingeki. En plein dedans au début des années 50, les deux cinéastes s’écarteront l’un de l’autre toujours plus tout au long des années 50. Naruse reviendra petit à petit vers ses premières amours en renouant avec le mélodrame n’hésitant pas à montrer les « scènes à faire » comme un romantisme assumé destiné aux petites-bourgeoises, à l’image de Kinoshita ; et Ozu refusera au contraire de montrer ces scènes de confrontation pour produire un cinéma tout aussi petit bourgeois mais bien plus classique, obéissant à des contraintes là encore assumées mais contraires, suivant une forme de bienséance moderne où on ne présente plus que les conséquences des actions et des décisions, elles-mêmes déjà bien réduites au minimum, au lieu de les multiplier et de construire son récit autour de péripéties et de confrontations éreintantes.
Le récit fournit encore quelques éléments de conflits directs à travers deux scènes dramatiques. Celles de la révélation du mari trompé et de la réconciliation. Autant dire que la trame du mélo se réduit presque à un haïku. Déjà, en se détournant de ses sales gosses, le cinéaste trouve un nouveau dada pour illustrer au mieux son indifférence aux éclats de voix et aux péripéties : les natures mortes, ou espaces vides. Elles sont tellement nombreuses ici qu’Ozu semble faire mumuse avec, n’hésitant pas souvent à les multiplier dans une même scène quand plus tard ces fameux plans serviront avant tout de transition, de ponctuation, comme un enjambement en forme de pied de nez. Le morveux n’est plus devant mais derrière la caméra. Petit taquin.
Faire le point sur un cendrier qui fume dans un coin comme pris sur le fait en train de se laisser aller au vice, sur une chaise immobile mais encore brillante de sueur, sur un balai essoufflé dont la poussière dansante alentour cachera à peine que lui aussi dansait… Des natures mortes ou invisibles. C’est Claude Rains qui passe à l’écran, ou ce sont les objets animés de Disney qui tout à coup se figent. En une famille de plans, Ozu illustre l’idée qu’il recherchera obstinément dans les films suivants. L’agitation ne l’intéresse pas. Comme le samouraï n’ayant jamais levé son sabre sur un ennemi, la voie du cinéaste s’écrit dans l’art de l’évitement. Son cinéma, c’est celui du deuil de l’action. De l’après. La scène pivot du film, sorte d’hamartia non pas situé avant le récit, mais à la fin de l’introduction, où Kinuyo Tanaka, éternelle femme et mère du Japon, se déshonore pour payer les frais d’hôpital de son petit mioche, on ne la verra pas (dix ans plus tard, Naruse l’aurait montrée). Le récit fait l’épure autour de cette seule scène parce qu’il ne sera jamais question d’autre chose, mais elle doit transpirer à l’écran comme la résurgence fantôme d’une vieille poussière dans l’œil dont on pense s’être débarrassée. Il n’y aura donc que deux franches oppositions, dont la seconde manquera presque d’être fatale ; et elles auront totalement disparu par la suite dans le cinéma d’Ozu (en choisissant pour cela des sujets toujours aussi insipides pour se consacrer à l’essentiel, comme l’extravagant foisonnement dramatique que peut offrir un père cherchant à marier sa fille, ou le contraire…). Au lieu de se focaliser sur la chute ou de décomposer l’éclatement des choses en mille fracas et autant de péripéties, Ozu regarde tomber ses deux scènes à faire et ne s’attarde pas à expliquer la chose pendant une heure, et au contraire se fige tout à coup dans l’instant qui suit. Ozu, ce n’est pas un cinéma de chambara, mais un cinéma d’embarras. D’habitude ici tout se barre, s’agite un peu plus pour fuir ou se faire face à nouveau. Au contraire, comme les chaises ou les cendriers, tout s’arrête, et on profite de cette minute de silence pour interroger les esprits frappeurs. Bientôt il n’y aura plus que les trains qui fileront au loin pour illustrer le trot lancinant des pensées étêtées. Ça pourrait être du Satie ou un concerto pour théières et balais dansant. Ozu ne s’applique pas à montrer l’action, mais l’à-côté, le résultat, les conséquences, comme un récit en permanence au passé où on ne faute ou ne pleure plus mais où on « a fauté » et où on « a pleuré ».
Étrangement, ces plans de nature morte, du deuil de l’action, de l’après, c’est la mise en évidence du hors-champ. Ozu mettrait en scène un coup de feu, qu’il s’intéresserait moins à la détonation ou aux excès de haine ou de peur impliqués dans cette action que dans la réaction en dehors des passants, et plus encore sans doute des papiers peints de la pièce voisine ou d’une chaise lâche assise juste là et n’ayant pas bronché. Regarder ces objets rieurs, c’est se rendre tout à coup compte que bien que témoins de nos vies, invariablement fidèles et peu contrariants, ils n’ont strictement rien à faire des tressaillements ridicules parsemant nos vides et fragiles existences.
Au moins, Ozu termine sur une note pleine d’espoir et d’humanité. Restant à l’écart, il se tourne une dernière fois vers son couple rabiboché : le bisou mouillé restera hors-champ et la caméra s’attardera sur des mains étreignant passionnément un dos recouvré. On te tient, on ne te lâche plus.
Les chaises trépignent et les murs se lancent des regards impassibles. Tout rigole et la vie chante. Ozu ne fait que commencer. Il a chauffé sa théière, mais il sifflote déjà en rêvant aux petits train-trains qu’il garde dans un coin de sa tête.
Une poule dans le vent, Yasujirô Ozu 1948 Kaze no naka no mendori | Shochiku
La saveur des goûts amers 