L’Ultime Garçonnière, Richard Lester (1969)

18 mars 202315 juin 2025limguela

L’Ultime Garçonnière

Titre original : The Bed Sitting Room

Année : 1969

Avec : Rita Tushingham, Ralph Richardson, Peter Cook

Dans la veine des films de vide-grenier des années 60-70. Le chemin est encore long pour arriver au génie loufoque des Monty Python (la critique prétend qu’on y voit ici les prémices).

Les pitreries burlesques et grossières ne passent jamais. Un peu à cause des acteurs, beaucoup parce qu’il n’y a rien de drôle. La seule chose qui m’a fait sourire est verbale, pas burlesque ou absurde : « C’est la voix de Dieu, j’ai reconnu sa voix. » Tout le reste est lourd. Et je le dis souvent, j’ai du mal avec le cinéma de vide-greniers. Il y a En attendant Godot en haut de la liste (et encore, c’est plus minimaliste qu’un vide-grenier parce qu’on se limite à quelques ustensiles), Dodeskaden, Miracle à Milan peut-être, Fando et Lis (mais version théâtre, la version de Jodo a ses limites, celles de son réalisateur plus intéressé par le vide-grenier que par Arrabal), et puis le reste, tout ce qui ressemble à Les Oiseaux, les Orphelins et les Fous où la scénographie, les accessoires, l’errance sans but trouvent vite ses limites. Dans ce film de Richard Lester, une suite de rencontres tient lieu d’intrigue, mais on ne va nulle part et on arrive aux limites des histoires façonnées autour de personnages sans logique. Chez Beckett, la quête est absurde, mais elle existe ; chez les Monty Python, versant slapstick et absurde du vide-grenier, on vise aussi le pastiche, donc la quête existe. Au contraire, avec des fous rescapés de l’apocalypse, tout est vain, et au lieu d’être en attente de quelque chose, d’un ailleurs, d’un sauveur, d’un monde meilleur, de viser un but illusoire ou non, on végète, on vit le temps présent, et on est noyés par l’absurdité et le néant.

La différence avec l’humour des Monty Python, c’est bien le degré. Chaque acteur des Monty Python a en permanence l’œil qui frise, une forme d’insolence au second degré qui force la connivence avec le spectateur. Chez Lester, au contraire, tout est au premier degré. Et pour cause, les acteurs ne sont pas des acteurs de comédie. Lester fait le pari que le spectateur sera amusé par la seule cocasserie des événements suscitée par le décalage des images avec les situations proposées. Pour qu’il y ait humour, il faut connivence. Lester est Américain. Son humour est plus burlesque et tarte à la crème (on n’y manque pas d’ailleurs ici) : si prises séparément certaines propositions comiques jouent avec le flegme britannique présenté en toutes circonstances, sans lien logique et ainsi multipliées sans but, ça tourne en rond et à vide (un peu comme chez un Jodo, d’ailleurs, ou un mauvais Caro et Jeunet).

Plus qu’un précurseur des Monty Python, il faudrait plutôt voir dans L’Ultime Garçonnière les prémices d’un Bennie Hill. Dans Le Knack… et comment l’avoir, le contexte citadin et les relations entre les personnages pouvaient encore séduire : on reste dans l’humour potache 1901 employé avec les Beatles. Mais dans un univers post-apocalyptique où chacun est fou et ne suit aucune logique comportementale, tout devient forcé. Et puisque plus rien n’a de sens, on frise à l’absurde, et on se heurte alors au seuil que j’ai évoqué dans Le Daim qui touche à peu près tous les films absurdes au cinéma.

Dans ce genre particulier du film absurde post-apocalyptique, la meilleure réussite est sans doute à trouver du côté du cinéma soviétique : Kin-Dza-Dza doit là encore son succès principalement à ses acteurs, bien plus capables que l’univers dans lequel ils sont projetés de créer une forme d’insolence et de connivence avec le spectateur, ou à sa capacité à suivre une quête logique (même si c’est discutable, je n’en ai pas un souvenir précis, mais il me semble que le film évite l’écueil du récit absurde en donnant un sens à la présence des personnages).

L’Ultime Garçonnière, Richard Lester 1969 The Bed Sitting Room | Oscar Lewenstein Productions

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Juste sous vos yeux, Hong Sang-soo (2021)

6 mars 202314 juin 2025limguela

Le retour du film prodigue

Juste sous vos yeux

Titre original : Dangsin-eolgul-apeseo / 당신의 얼굴 앞에서

Aka : In Front of Your Face

Année : 2021

Réalisation : Hong Sang-soo

Avec : Lee Hye-yeong, Kwon Hae-hyo, Kim Sae-byuk

Nouvelle actrice, nouveau départ. On commence à comprendre la technique Hong Sang-soo (à laquelle il ne peut rien) : c’est à l’échelle de toute une filmographie, ce que j’ai appelé parfois l’effet La Maman et la Putain. Le film d’Eustache était chiant et long, mais parce qu’il était long et ne s’appliquait qu’à nous montrer à l’écran les mêmes acteurs, on finissait par s’habituer et par rentrer dans le jeu, dans le rythme du film, ou sa logique propre.

Il parait ainsi évident qu’à piocher ici ou là un film au hasard du cinéaste, il y ait peu de chance de s’y laisser prendre. Mais la force des films de Hong Sang-soo, c’est pour beaucoup ses acteurs. Et les acteurs doivent en être conscients parce qu’ils le lui rendent bien : j’ignore précisément la technique de direction d’acteurs du cinéaste, mais ils sont tous sur la même longueur d’onde. On peut imaginer des tentatives avortées avec des acteurs, mais en général, quand des acteurs ne sont pas faits pour certaines techniques de jeu, ça se voit tout de suite. On ne verra donc jamais ces essais ratés s’ils existent. Pour les autres, ça ne peut être qu’un plaisir de retrouver un cinéaste qui les met si bien en avant et qui, je le pense compte tenu du résultat, leur laisse autant de libertés.

Je m’étais plaint parfois de certains de ses acteurs. Je ne sais pas si c’était dû au film, à l’habitude que je n’avais pas encore prise de les voir, si je suis tombé sur les acteurs d’une époque avec qui le cinéaste aura finalement choisi de ne plus travailler, le fait est que ce serait intéressant de revoir ces films découverts en début de chaîne pour voir si l’expérience nouvellement gagnée à voir certains d’entre eux, dans d’autres rôles, permet de les voir sous un autre angle et ainsi d’apprécier différemment les œuvres vues parfois peut-être trop tôt. Il n’y a toujours qu’un film (même si Hong Sang-soo s’applique à refaire ce même film depuis vingt ans), pourtant, quand on le revoit, on en voit toujours un autre…

Je verrai. C’est bien aussi de rester sur les premières impressions. Autrement, on passerait notre temps à tout revoir. C’est juste une perception, farouchement esclave de nos habitudes de spectateurs, avec laquelle il ne faut pas être dupe. Et je suis désolé, toujours, d’en revenir au relativisme. Parce que oui, ça fait relativiser toutes les appréciations et la valeur que l’on donne aux choses.

Au début du film ici, donc, le visage de l’actrice principale ne m’était pas bien familier, et on peine à s’intéresser ou à comprendre ce qui la ronge. On parle d’un rendez-vous qu’on apprend très vite être un entretien avec un cinéaste qui compte faire un film avec elle. Elle n’a pas tourné depuis longtemps, partie depuis aux États-Unis. La relation entre elle et sa sœur est ainsi intéressante, mais (désolé de te le faire remarquer, Sang-soo) aussi beaucoup anecdotique, même quand on la revoit à la lumière de ce qu’on apprend après. Peut-être parce qu’elle prend un peu trop de place justement. Et parce que c’est tout naturellement qu’on pense qu’elle est au cœur du film (alors qu’elle ne sert qu’à illustrer la détresse du personnage principal).

On commence à comprendre où veut en venir le cinéaste quand « l’actrice » profite que son rendez-vous soit reporté de quelques heures pour se rendre à un autre endroit : la maison où elle a grandi. Tout passe toujours par le dialogue chez Hong Sang-soo — dialogues qui en révèlent toujours plus que ce qu’ils semblent dire d’abord dans leur apparente trivialité. Mais à force d’agréger les indices (et les informations), on finit par avoir une meilleure vue d’ensemble. Plus tard, l’actrice dira au cinéaste que ses films sont comme des nouvelles, et précisément, c’est peut-être une technique narrative qu’on rencontre plus dans la littérature (et encore plus dans la nouvelle qui fonctionne assez souvent sur les mêmes principes « d’exposition, indices et chute ») qu’au cinéma. Une manière d’aborder les choses sans avoir l’air d’y toucher. Bref, on comprend alors la solitude et la nostalgie de cette femme venue retrouver des images lointaines, probablement de bonheur, de son enfance. On ne sait pas encore pourquoi, mais ce n’est sans doute pas sans raison. Image rare chez le cinéaste : celle d’une enfant, qui vient s’approcher de l’actrice. On ne verra jamais son visage, sans doute parce qu’il s’agit plus d’une apparition : l’image sans visage de la petite fille qu’elle avait été à grandir entre ces mêmes murs.

Et puis, ellipse brutale, comme souvent chez le cinéaste qui favorise les longues séquences installées. Un visage familier : Kwon Hae-hyo, l’acteur au ton si ironique et pince-sans-rire qui parfois semble interpréter le pendant face à l’écran du cinéaste. L’entretien entre l’actrice exilée et le cinéaste. La première est directe et semble percevoir toutes les techniques louches de mâle usant de son autorité pour gagner les faveurs des femmes. Pourquoi l’entretien se tient-il dans un bar fermé ? Pourquoi le cinéaste a-t-il demandé à l’assistant de les laisser ? Etc. Ici, en tant que spectateur, quand on sait à quel point les films du cinéaste peuvent être inspirés par la réalité, on aurait presque la curiosité de savoir s’il y aurait réellement une telle actrice n’ayant joué que dans un film qui l’aurait marqué au point de vouloir la refaire tourner trente ans après… (L’actrice est la fille du cinéaste Lee Man-hee avec qui, apprend-on sur Wikipédia, la mère productrice de Hong Sang-soo aurait travaillé. Possiblement, les deux filsde se connaîtraient donc depuis l’enfance.) Quoi qu’il en soit, elle finit par expliquer qu’elle ne pourra pas faire de film avec lui, et tout ce qui suit est follement passionnant… et triste. L’humour heureusement ne manque pas de ponctuer l’humeur sinistre de cette seconde partie bien meilleure que la première. Et comme toujours, c’est à travers l’alcool que les personnages se livrent. Comme toujours, le cinéaste raconte l’histoire d’un retour.

Juste sous vos yeux, Hong Sang-soo 2021 Dangsin-eolgul-apeseo | Jeonwonsa Film

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La Femme qui s’est enfuie, Hong Sang-soo (2020)

6 mars 202314 juin 2025limguela

Le retour d’Alice

La Femme qui s’est enfuie

Titre original : Domangchin yeoja / 도망친 여자

Année : 2020

Réalisation : Hong Sang-soo

Avec : Kim Min-hee, Seo Young-hwa, Song Seon-mi, Kim Sae-byuk, Lee Eun-mi, Kwon Hae-hyo

Je crois avoir rarement vu un titre révéler autant les parts d’ombre d’un récit qui refusera toujours de se dévoiler complètement au cours de ses quelque 75 minutes.

(Heureusement que les traducteurs se sont contentés de traduire littéralement le titre original, cette fois…, car ce n’est malheureusement pas toujours le cas, certains distributeurs en France aimant céder aux caprices publicitaires en charcutant avec le cinéaste coréen ou avec d’autres la nature souvent révélatrice ou indicative des titres de ses films… Un peu comme mon titre idiot)

En réalité, rien dans le comportement de cette femme qui rencontre successivement d’anciennes connaissances ne laisse voir (en dehors de son titre donc) qu’elle pourrait fuir. Et pourtant. Cet indice, puis ceux sur sa vie privée laissent bien comprendre qu’il s’agit là d’une femme qui étouffait tellement dans son mariage qu’elle a décidé de prendre l’air. Sans l’indication apportée par le titre, on manquerait probablement la dimension psychologique la plus importante du film (même si chez le cinéaste, cela ne pose pas toujours problème d’ignorer ou de ne pas comprendre certains aspects diégétiques de ses films).

Un petit côté Le Repas tendance incommunicabilité. On ne saura pas grand-chose du mari à qui elle tente ainsi d’échapper, à part qu’elle ne l’aime sans doute pas beaucoup, et on en saura un peu plus au contraire… sur son ancien amant parti avec une autre femme. Son mariage à elle prend alors tout à fait l’aspect d’un mariage par dépit, et le film ne cesse de s’enfoncer dans le sinistre une fois qu’on a compris que si elle fuit, c’est aussi un peu pour tenter de se rapprocher de ce qu’elle a perdu. La mise en abîme finale (double ration) où elle s’enfonce dans une salle de cinéma vide où on projette un film est glaçante (elle le serait d’autant plus s’il s’agit, comme certains le prétendent, d’un film de Hong Sang-soo).

Rarement, on aura vu au cinéma la solitude aussi bien exprimée d’un personnage enfermé dans la prison nostalgique d’un ancien amour perdu. Tout ce qui précède, les rencontres avec ses vieilles amies célibataires qui semblent heureuses ainsi, ne fait que préparer cette chute d’une tristesse infinie. Elle n’aura jamais eu l’occasion de goûter au bonheur et à la liberté d’être seule : sa solitude à elle a sans doute été synonyme de mariage sans amour, un mariage qui l’asphyxie, et au moment d’essayer d’y échapper, tout la ramène à l’échec de sa relation passée. Hong Sang-soo n’a pas besoin d’explorer la possibilité d’un destin qui l’aurait mené vers le bonheur (ou l’amour), car son personnage ne cesse de le chercher pour nous. Certains plongent leur chagrin dans l’alcool, d’autres s’enivrent dans des salles vides de films tristes…

Il y a quelque chose à noter également : le tournant apparent (mais peut-être inexact, je ne vérifierai pas) du cinéaste pour des récits toujours plus centrés sur les femmes. Il y aura peut-être mis du temps, et c’est peut-être la force du temps, il se rapproche de plus en plus, me semble-t-il, de tous ces cinéastes qui ont toujours préféré mettre les récits de femmes à l’honneur. Les hommes ne sont pas forcément exclus, mais ils sont peut-être moins présents, moins obsédés, et surtout, les femmes sont rarement dupes de leurs bêtises (même si elles restent toujours leurs victimes). Là encore, je ne vérifierai pas, mais il est possible que ce tournant se soit effectué depuis sa rencontre avec Kim Min-hee et depuis le scandale qui semble avoir émaillé leur relation (qui est sans doute à l’origine du sujet de Seule sur la plage la nuit — on remarque d’ailleurs que l’actrice, comme le personnage du film, n’a pas depuis tourné avec quelqu’un d’autre).

Les récits du cinéaste semblaient, avant cette rencontre, être focalisés sur des personnages masculins (souvent des artistes, donc sur lui), et depuis, l’actrice en est souvent au centre. L’occasion non pas de l’envoyer dans les bras d’autres hommes (certains cinéastes le font), mais de traiter sa solitude et surtout de l’accompagner d’autres femmes. Le male gaze sur la sororité en quelque sorte. Un grand classique du cinéma (certains titres y font même souvent explicitement référence : Trois Femmes, Hannah et ses sœurs, Les Quatre Sœurs Makioka, Femmes au bord de la crise de nerf, etc.). Et par trois fois au moins, cela a été l’occasion de voir Kim Min-hee aux côtés de Song Seon-mi. Dès Seule sur la plage la nuit, les deux actrices montraient une parfaite entente, et un baiser venait même ponctuer leur première scène. Dans Hotel by the River, l’une vient réconforter l’autre dans une complicité quasi fraternelle (voir amoureuse). Et le cinéaste remet le couvert dans ce film. Vingt ans pour trouver des perles, ça vaut le coup sans doute. Tamise encore quelques années, l’ami, et je suis sûr que tu m’apporteras de l’or.

J’attends toujours ton chef-d’œuvre, en revanche. À moins que (puisqu’à chaque visionnage, on s’habitue) tu me laisses, par moi-même, faire de tes précédents films de grands films à l’occasion de visionnages futurs… Pas sûr de vouloir passer ma vie avec toi, tu sais, Jean-Claude.

La Femme qui s’est enfuie, Hong Sang-soo 2020 Domangchin yeoja / 도망친 여자 | Jeonwonsa Film

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Seule sur la plage la nuit, Hong Sang-soo (2017)

3 mars 202314 juin 2025limguela

Gueule de bois

Seule sur la plage la nuit

Titre original : Bameui haebyeoneso honja / 밤의 해변에서 혼자

Année : 2017

Réalisation : Hong Sang-soo

Avec : Kim Min-hee, Seo Young-hwa, Kwon Hae-hyo, Jeong Jae-yeong, Moon Sung-keun, Song Seon-mi

Peut-être le plus digeste des films très autocentrés du cinéaste. Oui, il nous y expose des événements plus ou moins en rapport avec sa propre vie et avec celle de son actrice principale (du moins, on peut l’imaginer), mais il faut reconnaître qu’après vingt ans à peaufiner un dispositif cinématographique et une écriture somme toute bien personnelle, le bonhomme sait y faire.

On retrouve globalement les acteurs qui se sentent probablement le plus à l’aise dans ce dispositif, car je n’ai plus grand-chose à dire sur les acteurs ou sur la manière d’aborder leur personnage… À ce niveau, tout est parfait, et le plaisir est là, celui de retrouver des acteurs pour leur charme et souvent pour leur second degré. L’ironie, c’est encore ce qu’il y a de plus charmant à suivre dans ces derniers films de Hong Sang-soo.

Concernant la forme, le cinéaste reste, cette fois, assez sobre (autant qu’il peut l’être, à l’image des personnages qu’il convie autour d’une table) : un leitmotiv burlesque au sens assez abscons (l’individu qui demande l’heure, qui suit les deux Coréennes à Hambourg et qui lave la porte-fenêtre un peu plus tard dans l’appartement), une construction en deux parties (départ après le scandale, retour au bercail où le scandale n’en finit pas de hanter le personnage principal). Et puis, une séquence qui se révèle être un rêve : une habitude chez Hong Sang-soo, un caprice d’étudiant, mais on est habitué, il est pardonné (surtout que ça ne fait que rajouter à la solitude de l’actrice et va donc ainsi dans le sens du récit, on échappe à l’effet de surprise et de mauvais goût habituellement rattaché au procédé).

J’attends toujours le chef-d’œuvre, cela dit. On est dans le haut du panier ici, mais il manque la marche supplémentaire qui me laisserait coi, ébahi et plein d’admiration. Elle a raison ton actrice, ta chérie ou ton personnage principal : arrête peut-être de raconter ta vie, pour voir, et mets-toi plus en danger, explore. Garde le meilleur de ton style, et imagine une histoire qui colle parfaitement avec la forme, mets-toi en quête d’une évidence, tente d’en faire peut-être à peine plus dans un sens, ou au contraire, tends vers plus de minimalisme ou d’incommunicabilité, de contradictions, d’injustice… Au travail, fainéant.

Sinon, je m’amuse à repérer les tics de langage auxquels les acteurs sont autorisés à avoir (dans le cas d’improvisation dirigée) ou dans son texte (toutes les séquences semblent être de l’improvisation dirigée, avec probablement un certain nombre de passages obligés, mais le cinéaste semble tout de même laisser beaucoup de champ à ses acteurs). Je n’ai remarqué qu’un « aille-go » qui est pourtant un tic de langage très courant chez les Coréens (équivalent à « zut », mais avec des variantes que j’ignore, mon traducteur vocal par exemple traduit ça par « oh, mon Dieu ! »), pas beaucoup plus de « keurenika » (« tu sais », balancé à la fin de chaque phrase pour ponctuer une discussion), en revanche, ça balance énormément de « créo », de « qeuré », de « qeuré-ka » (traduit par « ah bon », « d’accord », « bien », « tu crois ? »). Encore cinq cents ans et je suis bilingue. D’ici là, Hong Sang-soo aura produit quelques chefs-d’œuvre.

그래.

Seule sur la plage la nuit, Hong Sang-soo 2017 Bameui haebyeoneso honja Jeonwonsa Film

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Haewon et les hommes, Hong Sang-soo (2013)

26 février 202314 juin 2025limguela

Sang-soo dans tous ses états

Haewon et les hommes

Titre original : Nugu-ui ttal-do anin Hae-won / 누구의 딸도 아닌 해원

Année : 2013

Réalisation : Hong Sang-soo

Avec : Jeong Eun-Chae, Lee Sun-kyun, Yoo Joon-sang, Ye Ji-won, Kim Ja-ok, Kim Eui-sung

Rien de bien enthousiasmant pour ce qui est présenté comme un de ses meilleurs films. Hong Sang-soo, sans des personnages ou des acteurs qu’on aime retrouver et apprécier pour leur petit truc en plus, sans les astuces narratives nous mettant la puce à l’oreille en quelque sorte, ça ne vaut pas grand-chose. Les astuces ici sont mal emboîtées et bien trop faciles : des mégots qu’on écrase on ne sait trop pourquoi (leitmotiv), des remparts à Séoul qu’on gravite à deux occasions (comique de répétition ou technique du jeu de l’oie quantique), des tranches de récit qui sont en fait des rêves (ou pas).

Ça, c’est l’accessoire, la forme. L’axe fort du cinéaste en général.

Parce que le fond est sans saveur : en dehors du vieux promeneur aux remparts (acteur récurrent faisant office de sage mutique dans le cinéma de Hong Sang-soo), et peut-être de l’actrice principale, je suis loin d’être fan des acteurs habituels qui parsèment la distribution. Surtout, leurs personnages sont insupportables.

Une étudiante un peu perdue sentimentalement, sans réelles attaches ou qui, au contraire, a le cœur qui s’attache un peu trop facilement (donc pas du tout) à deux hommes, qui, eux, cherchent avant tout à profiter d’elle. À côté d’elle, un professeur qui en a fait sa maîtresse l’année d’avant et qui n’aurait rien contre le fait de profiter de sa position pour sauter à nouveau sur l’occasion (et l’étudiante).

Quand on commence avec des clichés, le but, c’est de s’en écarter le plus possible, pas d’aggraver leur cas. Le film s’appelle Haewon et les hommes, à ce compte, on prend surtout plus de plaisir à voir cette gamine un peu lunaire partager les premières scènes du film avec deux femmes : Jane Birkin et sa mère. Je ne sais pas jusqu’à quel point le cinéaste fait de l’autofiction dans ses films, mais il ne faudrait pas qu’il soit un de ceux qui aiment profiter de leur statut pour profiter des femmes. Certains cinéastes coréens semblent ne pas y avoir échappé, ce que Hong Sang-soo montre dans celui-ci, cette certaine forme de légèreté qu’on autorise aux hommes (ou qu’ils s’autorisent tout seuls) et l’inconséquence relative des dégâts que leur comportement peuvent faire sur leurs victimes (Haewon est peut-être consentante et adulte, en attendant, c’est elle qui doit assumer seule l’injonction du secret imposé par son amant et qui doit subir les crises de jalousie puériles et déplacées de son “amant”) laisserait entendre que ce doit être une perspective crédible qui aurait la mauvaise idée de polluer la perception qu’on peut se faire de ses films (il y a des limites à la décence à laquelle aucun spectateur ne peut échapper même en y résistant de toutes ses forces). Il n’y a pas toujours un avantage à laisser entendre aux spectateurs à qui on destine ses films que des pans entiers de ce qu’on décrit dans les films qu’on raconte ont une base autobiographique. On pourra toujours me dire que Hong Sang-soo, c’est un peu comme Rohmer, et que ce ne sont que des histoires légères, seulement l’inconséquence, non, dans la vie, surtout quand on profite d’un statut pour user de son autorité sur d’autres qui y seraient sensibles, ce n’est pas acceptable. Les connards, on les aime (et pas toujours) sur l’écran, pas en dehors. Si on s’inspire de ceux de la vie réelle et qu’on en est un soi-même, disons que ça casse relativement efficacement le contrat de confiance passé entre auteur et spectateurs. D’autres ont plus la délicatesse (ou l’hypocrisie) de parler de tout autre chose dans leurs films que ce dont on leur reproche en dehors.

Note de fin de filmographie : Après quelques recherches, ce qu’on pouvait ressentir dans ce film s’est vérifié, car trois ans après ce film, il devra confirmer une liaison avec l’actrice qui deviendra finalement l’égérie de cette dernière partie de carrière. L’adultère ferait moins jaser en France qu’en Corée, mais cela laisse supposer malheureusement que le cinéaste aurait sans doute abusé (au sens familier, pas sexuel, même si on peut le craindre) de sa position. L’alcoolisme ou la solitude au sein d’un mariage raté n’excuse rien. Les cinéastes, a fortiori quand ce sont des hommes, quand ils font des avances et qu’elles sont refusées, cela n’a pas de conséquences sur eux. Des actrices, au contraire, peuvent y laisser des plumes. Parce que les acteurs sont toujours, et a fortiori quand ce sont des femmes, soumis aux désirs parfois capricieux de ceux qui leur donnent du travail : ce n’est ni les critiques ni le public qui les font tourner.

Regardons ce qu’il est advenu de la carrière de Kim Min-hee après l’officialisation de leur relation : elle qui avait tenu le rôle principal dans Mademoiselle n’a plus jamais tourné dans une production de cette ampleur. Elle est depuis, pour ainsi dire, assujettie au seul désir de son ancien amant et pas forcément libre non seulement dans ses choix de carrière (on ne décide pas forcément d’être l’égérie de quelqu’un, et on ne maîtrise pas ce qu’on fait de son image : le pouvoir de dire non est très limité), mais aussi dans sa vie personnelle. Quand un cinéaste connu trompe et quitte sa femme, il continue de travailler ; quand une femme de cinéaste (légitime ou non) qui est par ailleurs reconnue pour être l’actrice quasi exclusive de ce cinéaste, qui lui offre du travail quand elle décide de le quitter ?

La seule chose à espérer pour Kim Min-hee, c’est qu’elle soit pleinement maîtresse de ses choix. Mais ça, on peut en douter. Je n’aime généralement pas m’immiscer dans la vie personnelle des artistes (quoique, je ne me retiens pas pour évoquer les « filsde »), mais puisqu’on peut difficilement séparer le cinéaste Hong Sang-soo de l’homme, parce que c’est son choix, on y est un peu forcé ici. À l’image des séquences entre les séquences filmées qu’on s’imagine dans ses films, on peut même dire, qu’on l’accepte ou non, que cette part inconnue qui sépare la vie réelle, des fantasmes et des films du cinéaste fait partie intégrante de son cinéma. Malheureusement pour lui, à force de jouer trop près du feu, on finit par se brûler. Les avantages et les inconvénients de l’autofiction…

Dernière note de fin : Ce film est peut-être le seul de la décennie décevant à mes yeux. À la hauteur de films du cinéaste des années 2000 qui ne m’enthousiasment guère. À se demander si la conséquence du scandale de 2016 n’a pas été une obligation pour Hong Sang-soo de mettre les femmes bien plus au cœur de ces films au lieu d’en faire des objets de conquête ou des idiotes. Ses films se sont humanisés, féminisés, et ses acteurs récurrents (les plus en phase avec ses principes peut-être) ont formé un noyau dur, une troupe que le spectateur prend plaisir à retrouver. Faut-il qu’un cinéaste se comporte comme un connard avec les femmes pour venir ensuite être le plus convaincant possible dans son traitement des femmes ? Bergman, Mizoguchi, Allen… À en perdre la foi… Après, on pourra toujours me dire que Sang-so a l’alcool gentil et qu’il n’a jamais fait d’avances à des collaboratrices que dans ses films ou dans ses fantasmes (et à l’exception d’une autre).

Haewon et les hommes, Hong Sang-soo 2013 Nugu-ui ttal-do anin Hae-won / 누구의 딸도 아닌 해원 | Jeonwonsa Film

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Trois ou quatre films que je sais de Hong Sang-soo

21 février 202314 juin 2025limguela

Premiers films

Le Jour où le cochon est tombé dans le puits

Année : 1996

Le Pouvoir de la province de Kangwon

Année : 1998

La Vierge mise à nu par ses prétendants

Année : 2000

Premières impressions après avoir vu les six premiers films du cinéaste. Un certain attrait pour la structure narrative, les leitmotivs, les histoires croisées amoureuses, les destins capricieux, etc. Tout cela ne serait pas sans trop me déplaire si le fond n’était pas si souvent délaissé au profit de la forme et de ces astuces, habitudes ou obstinations formelles. Le fond, c’est toujours dans un film la qualité de l’histoire proposée. J’admire la forme quand elle se met au service du fond… Et que cela paraisse étrange ou non, bien qu’ayant vu ces six premiers films dans un ordre aléatoire, mes notes ne cessent de descendre.

Ainsi, dans son meilleur film vu jusqu’à présent (et son premier), Le Jour où le cochon est tombé dans le puits, j’ai trouvé le jeu à quatre et en parallèle parfaitement exécuté. Le récit en forme de jeu de l’oie ou de jeu des sept erreurs permet des retours en arrière ou des perspectives différentes adoptées à partir d’un même événement, cela crée une certaine tension jusqu’à l’accomplissement final et relance en permanence la curiosité, ce qui au bout du compte sert au mieux l’histoire.

Le Pouvoir de la province de Kangwon joue sur les mêmes ressorts formels, mais la nature des fils narratifs révélés petit à petit, leur nombre, et surtout leur intérêt général, tout ça perd un peu par rapport au précédent film : les astuces formelles sont toujours là, mais le type de relations proposées et la facilité narrative de départ qui fait croiser deux personnes qui se connaissent dans un même lieu sans se voir (ou quelque chose comme ça) n’aident pas à voir clair dans le récit. Avec ce type de structures, on peut accepter une fois qu’on a compris, une certaine suspension de jugement parce qu’on sait que des éléments seront compris ou évoqués ailleurs, mais il ne faut pas en abuser, et parfois, pour diverses raisons, l’élastique cède, on refuse alors de suspendre son jugement et on demande à sortir de la salle.

La Vierge mise à nu par ses prétendants est peut-être encore plus un jeu de sept erreurs parce que les propositions temporelles revisitées dans le récit font clairement état de différences qui mettent à l’épreuve la cohérence dramatique d’ensemble. Excellente idée de départ, sauf que là encore, si la forme séduit, le sujet qu’elle doit mettre en lumière me paraît, au mieux, un peu trop anodin, au pire, incomplet. On peut bien sûr garder des zones d’ombre dans un film qui joue essentiellement sur des bribes d’événements, mais quand une part de ces séquences ont individuellement peu d’intérêt, on se dit que c’est un peu du temps perdu (le film est long, pourtant il ne laisse pas l’impression que chacune de ces séquences était indispensable — les limites peut-être d’un récit où chaque séquence peut contredire la cohérence dramatique de ce qui précède).

Le Jour où le cochon est tombé dans le puits, Hong Sang-soo 1996 Daijiga umule pajinnal | Dong-a Exports Co. Ltd.

Dernier point qui me semble affecter la qualité de ce que le spectateur perçoit, c’est l’interprétation et le choix des acteurs (sinon parfois, le choix même du cinéaste à choisir telle ou telle activité pour un personnage : dans ce registre, on aurait presque l’impression que le cinéaste revendique son minimalisme et la répétition des types de lieux ou activités proposés). Hong Sang-soo fait dans l’incommunicabilité, là encore, cela a de quoi me séduire… et de quoi me lasser quand c’est mal fait. Certains acteurs ne sont pas à l’aise avec cette forme d’interprétation : ils manquent de spontanéité, de créativité (pierre angulaire de l’improvisation) et se perdent parfois dans des silences qui au lieu d’être dans le rythme général de l’incommunicabilité (ou de la pesanteur, de la contemplation, peu importe comment on interprète ça) laisseraient plutôt penser qu’on a affaire à des prises ratées. On retrouve l’œil vide des acteurs perdus qui imposent des silences prolongés et qui témoignent plus d’un flottement chez l’acteur que chez le personnage. Dans les films suivants, toutefois, le cinéaste corrige le tir : preuve d’abord que ce rythme trouvé dans ses premiers films n’était pas le fait du hasard (c’est un rythme tellement compliqué à obtenir des acteurs que c’est rarement un hasard), mais signe aussi soit que le choix des acteurs n’était pas le bon, soit qu’Hong Sang-hoo n’obtenait pas d’eux ce qu’il cherchait (ce qui n’est pas loin d’être strictement la même chose, mais je vous laisse avec mes propres jeux des sept erreurs).

Je vais continuer sur ma lancée, mais s’il persiste à raconter des histoires avec des gens du cinéma ou s’il se répète comme c’est déjà pas mal le cas, je vais vite me lasser. Mais il faut parfois insister quand on est spectateur avec les cinéastes qui reproduisent sans cesse le même film parce qu’il arrive que parmi leurs cinquante films (ou essais), par hasard ou non, se cache une perle. Pour Hong Sang-soo, le défi, ce sera donc de voir s’il est parvenu dans la suite de sa filmographie à retrouver la qualité de son premier film, voire à le surpasser… Des cinéastes ayant produit un grand film à leurs débuts qui ne retrouveront jamais la même efficacité, ou la même fraîcheur, ce ne serait pas un cas isolé. Soyons optimistes (mais prudents).

Jamais trois sans quatre.

J’avais des raisons d’être méfiant. Night and Day (2008)

Tout ce qui chez le réalisateur m’indiffère (et manifestement des points sur lesquels il insistera de plus en plus après ses premiers films) : des histoires de cul chez des artistes. Tellement français. Le film a en plus le mauvais goût ici de mettre un seul homme au milieu de plusieurs femmes. Le côté plus choral et la parité des rôles de ses précédents films lui réussissaient mieux à mon sens. Surtout que les femmes qui tournent autour du personnage principal sont assez médiocres (à l’exception, peut-être, de l’élève des Beaux-Arts qu’il retrouve dans son rêve). La performance des actrices n’aide pas beaucoup. L’acteur qui joue le peintre, lui, s’en sort plutôt bien, parce que sans lui, il faut bien reconnaître que le film aurait totalement manqué du seul charme qu’on peut lui reconnaître : l’humour. Ça donne un côté Bruno Dumont appréciable au style habituel d’Hong Sang-soo. Pour le reste, on oublie les structures alambiquées, les leitmotivs, les plantings. Deux ou trois choses pour révéler une ou deux informations, mais ça ne va pas plus loin. Ça me manquerait presque…

(J’avais vu trois des autres films des années 2000 bien avant, c’est pourquoi je suis directement passé à Night and Day.)

La suite aux prochains numéros.

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Fûsen / Le Ballon, Yûzô Kawashima (1956)

9 février 202314 juin 2025limguela

Changement d’optique

Le Ballon

Titre original : Fûsen / 風船

Année : 1956

Réalisation : Yûzô Kawashima

Avec : Masayuki Mori, Tatsuya Mihashi, Michiyo Aratama, Izumi Ashikawa, Sachiko Hidari, Hiroshi Nihon’yanagi

Premier ballon d’essai et première contribution au scénario pour Shôhei Imamura juste avant Chronique du soleil à la fin de l’ère Edo du même Kawashima.

On aura rarement vu un Imamura aussi peu porté sur la perversion. Si perversion il y a, ce serait celle du fils du riche industriel qui se perd entre une hôtesse de bar qu’il entretient et qui l’adore, et une chanteuse de boîte de nuit qui tombe dans ses bras par intérêt (ou comme un ballon qui dérive…). Cette « perversion », c’est la lâcheté habituelle des hommes dans les shomingeki qui prennent toujours fait et cause pour les femmes.

Imamura se plie aux exigences de son époque (et de son réalisateur) en adoptant un type de rapport pour ses personnages qu’affectionnait Ozu : l’industriel ne se plaît pas dans sa nouvelle vie de riche, rêve de retrouver la vie qu’il avait juste après la guerre en peignant à Kyoto logé dans une famille pauvre, et ne semble surtout apprécier dans sa famille que la compagnie de sa fille. Petite critique du capitalisme et du tournant qu’est en train de prendre la société japonaise en se détournant d’une tradition confucéenne dans laquelle les rapports filiaux ont un sens au profit d’une société essentiellement individualiste et productiviste. Le suicide de la maîtresse de son fils convainc l’industriel de changer de vie. Ce qu’il reproche à son fils, c’est moins d’être volage (rien de plus commun dans son esprit) que de manquer à son devoir en refusant toute responsabilité à l’égard de la femme entretenue. Et puisque sa femme (intéressée, soucieuse de son confort et de son statut social comme bien d’autres) refusera de le suivre dans son retour aux sources, il espère que sa fille (un peu niaise, mais adorable, louanges ici des vertus de la simplicité et de l’authenticité) l’accompagnera.

L’amour d’un père pour sa fille, on pourrait effectivement être chez Ozu. On imagine Imamura chercher peut-être à en faire une relation incestueuse, mais il faudrait avoir l’esprit tout aussi mal tourné que lui pour s’en rendre compte ici.

On peut noter déjà la présence furtive de Sachiko Hidari qui sort d’un premier rôle dans L’Enfant favori de la bonne et qui accompagnera ce duo improbable constitué d’Imamura et de Kawashima pour Chronique du soleil, mais qui surtout retrouvera Imamura pour un de ses films les plus emblématiques : La Femme insecte. La même année, Kawashima réalise son plus grand chef-d’œuvre avec certains acteurs de ce Ballon : Suzaki Paradise.

Inutile de préciser que la distribution est impressionnante. L’avantage du système des studios au milieu des années 50, c’est encore de pouvoir disposer d’acteurs de premier rang pour le moindre petit rôle. On a beau avoir un discours anticapitaliste sur la pellicule, on tourne cinq films par an.

La mise en scène de Kawashima est précise et élégante. Les acteurs se dirigent peut-être seuls vu le niveau, mais il y a tout de même beaucoup de détails qui laissent penser que le réalisateur était derrière pour gagner de la part des acteurs la bonne expression quand il faut. On connaît par exemple le talent de Michiyo Aratama pour exprimer mille façons différentes la tristesse et la dignité blessée : ici, dans un rôle pas si facile, par un jeu de regard exceptionnel, elle arrive à dire l’indispensable afin qu’on arrive à la plaindre tout en continuant à admirer sa retenue. On sera toujours plus ému par un acteur qui retient ses larmes que par un autre qui pleure.

Admirable travail sur les décors. De la densité, de la densité ! Hé oui, ce n’est pas le luxe qui épate l’œil du spectateur, mais plutôt la richesse sobre mais réelle des détails, la juste composition des éléments dans un espace !

Le Ballon, Yûzô Kawashima 1956 Fûsen / 風船 | Nikkatsu

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Le Village dans la brume, Im Kwon-taek (1983)

6 février 202314 juin 2025limguela

L’amant placardé ou l’être de mon moulin

Le Village dans la brume

Titre original : Angemaeul /안개 마을

Année : 1983

Réalisation : Im Kwon-taek

Avec : Jeong Yun-hui, Ahn Sung-ki, Park Ji-hun, Jin Bong-jin

Im Kwon-taek fait son Chiens de paille feutré. Le Village dans la brume est un thriller où rien ne se passe véritablement pendant plus d’une heure, mais où le récit et l’atmosphère plongent le spectateur dans une sorte de malaise constant. L’utilisation de la musique y joue pour beaucoup, faisant peser dans des séquences de la vie ordinaire un danger que le personnage principal tarde à identifier. Le cinéaste coréen film parfaitement les séquences d’attente, de transition dans lesquelles rien n’est censé se passer et où pourtant tout se joue : une attente inassouvie, une frustration naissante, des désirs refoulés ou au contraire dévoilés au regard de tous, le sentiment qu’un lourd secret plane sur le village et ses habitants, une tranquillité en sursis et la sensation qu’une menace rôde et attend le bon moment pour frapper. Une fois que le drame arrive, on est un peu surpris par la réaction de l’institutrice qui se convainc que ce qu’elle définit comme un « incident » aurait en quelque sorte réveillé ou contenté temporairement ses propres désirs refoulés et provoqués par l’absence prolongée de son amoureux (sa réaction entre-deux apporte à la subtilité du récit, rien n’est tout blanc ou noir, et cela la range du même coup aux côtés des autres femmes du village toujours soucieuses de défendre leur « amant occasionnel »).

Avant cette séquence « chien de paille dans la paille », le film joue aussi plutôt bien sur les archétypes du genre : le thème de l’étranger civilisé venant se perdre dans un village reculé habité par des personnages louches et des prédateurs attirés par l’innocence citadine des nouveaux venus (on y retrouve ici les archétypes utilisés déjà dans La Femme des sables, dans Délivrance ou dans Sans retour).

Ainsi, l’institutrice découvre peu à peu que les femmes du village fricotent avec l’idiot du village censé être impuissant, parfois même sous les yeux de leur mari, et que cette pratique étrange et moralement répréhensible pour une femme venue de la ville trouve finalement sa justification dans l’isolement (même génétique) des habitants… Des règles de l’hospitalité bien spécifiques, mais justifiées par un tabou : l’adultère épisodique et consenti avec un étranger est vécu comme un remède nécessaire face aux problèmes liés à la consanguinité (inceste, risque d’adultère avec un voisin pas si éloigné, perte de fertilité, impuissance, fuite démographique, etc.). Mieux vaut encore que les femmes assouvissent leurs désirs avec un fou venu d’ailleurs qu’avec d’autres hommes du village qui appartiendrait inexorablement à la même famille ou au même clan. D’ailleurs, les hommes ne font pas autre chose et ne se privent pas d’assouvir leurs propres désirs sexuels avec la fille muette de l’aubergiste. Gare aux époux qui se montreraient un peu trop possessifs…

Il y a un peu d’Imamura là-dedans : l’absence de morale, la bestialité de l’humanité, la peur de la monstruosité. Même si dans l’exécution, Im Kwon-taek se montre beaucoup plus sobre dans les effets, au point parfois de lorgner plus vers du Antonioni que vers le thriller sexuel (Ne vous retournez pas, de Nicolas Roeg avait parfois ces mêmes atmosphères lentes et suspicieuses dans mon souvenir).

Un tel sujet reflète probablement une certaine réalité du monde coréen d’alors quand le pays s’est éduqué et modernisé à une vitesse folle : la nécessité d’intégrer à des villages reculés des professeurs venus de la ville s’accompagnait sans doute d’un choc culturel et de craintes de trouver dans ces lieux peu développés des mœurs d’un autre temps… Une crainte universelle qui se fait écho dans différents films à travers le monde et à travers les époques. Avant de se faire entre nations, le choc culturel s’est toujours fait d’abord à la rencontre des « minorités de l’intérieur » (et souvent avec des populations isolées sur des îles, dans des montagnes ou des vallées éloignées de la « civilisation » : Terre sans pain, Le Sel de Svanétie, Profonds Désirs des dieux, Blind Mountain, etc.).

Quatre ans avant La Mère porteuse, Im Kwon-taek trouve peut-être là un peu un credo qui fera la saveur de ses meilleurs films : des histoires de femmes chahutées par la vie et les conventions sociales, un style légèrement lyrique, sensuellement poétique et subtil.

Le Village dans la brume, Im Kwon-taek 1983 Angemaeul | Hwa Chun Trading Company

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Y a-t-il quelque chose de pourri dans le thriller coréen ?, dans The Man from Nowhere

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Ascension, Jessica Kingdon (2021)

4 février 202314 juin 2025limguela

Ascension à la marche

Ascension

Année : 2021

Réalisation : Jessica Kingdon

Pas très friand de ces films à la Koyaanisqatsi/Samsara qui visent l’exhaustivité des sujets en assenant à renfort de musiques lourdingues un discours obscur car indirect qui démontre surtout le cynisme et l’hypocrisie de ceux qui les font.

Quand ils sont sans paroles, je préfère de loin les documentaires avec un sujet unique qui peut au moins laisser deviner une identification et une empathie avec les sujets présentés (et éventuellement dénoncer des pratiques de personnes favorisées, non toute une population ou une culture). Ce qui est loin d’être le cas quand on butine d’un sujet à un autre en les intégrant à un autre plus général, souvent idéologique, qui a en plus le bon goût (ou le courage) de laisser la musique porter un jugement sur les images plutôt que d’utiliser le verbe pour assumer son point de vue. Cela permet d’être plus insidieux, on dira…

On nous montre ainsi la société chinoise par les mille petits bouts de la lorgnette. Génie du hors contexte qui sert un sujet qui les dépasse. On pourrait montrer autant de cynisme et de mauvaise foi en montrant une société différente. Jessica Kingdon n’est pas Chinoise, assurément. Et c’est un peu ironique de traiter au fond tous ces individus d’esclaves quand on se sert de leur image, de leur présence, de leur naïveté et de leur travail pour illustrer un propos qui les dessert. On imagine combien une telle démarche a pu être appréciée aux États-Unis, le documentaire pointant du doigt les méfaits d’une culture de la surconsommation quand cette culture prend précisément modèle sur la sienne… Les images d’étudiants faisant la fête par centaines dans des piscines géantes, les mêmes faisant du rafting dans le toboggan surdimensionné d’un parc d’attraction, des travailleurs exploités, des managers en bullshit, ce n’est certainement pas dans le pays de l’oncle Sam qu’on trouverait ça…

J’ai été par le passé assez conciliant avec ce genre de démarche documentaire faussement exhaustive (je devrais parler de cherry picking documentary en fait) et sans parole mais avec un discours en creux qui passe par l’émotion (guidée par la musique, le plus souvent). Je crois que c’est avec Samsara que j’ai compris l’hypocrisie de la chose. On échappe ici aux belles images, mais la musique qui dirige les émotions est là, ainsi que l’exhaustivité des sujets qui picore ici ou là pour illustrer un vague mépris pour la nouvelle société à abattre (c’était les rouges, puis ç’a été les musulmans, maintenant c’est les Chinois).

Nominé aux Oscars, what else. Moi aussi, quand j’ai des copines qui médisent sur une ex, je leur lance des lauriers.

La plus grande audace encore, c’est de donner un titre pareil à un tel film. Un petit quelque chose de sarcasme jaloux de la part de la première puissance économique du monde face à celle qui la dépassera bientôt. On peut aussi retrouver une forme de filiation avec le cinéma documentaire expérimental des années 20, sauf qu’il y avait une démarche esthétique et poétique qu’on ne trouve pas ici ; et pour cause, la volonté de donner un sens à ce kaléidoscope de situations sans rapport les unes avec les autres dévore toute possibilité de s’intéresser à autre chose.

Que les cinéastes condamnent courageusement les travers de leur propre société au lieu de cracher sur celle des autres. Pour commencer. On n’a pas besoin, en plus, du cinéma pour cracher sur le voisin.

Ascension, Jessica Kingdon 2021 | Mouth Numbing Spicy, CrabXTR

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Minding the Gap, Bing Liu (2018)

23 janvier 202318 avril 2026limguela

Minding the Gap

Année : 2018

Réalisation : Bing Liu

Assez partagé. Il y a un peu de Life of Crime là-dedans, mais aussi de Dear Zachary (documentaire détestable à la première personne).

Le montage est brillant, l’idée de départ d’un ado qui filme ses potes et qui au fil des années en fait un documentaire sur la difficulté de passer à l’âge adulte au milieu de familles « dysfonctionnelles », comme on dit aujourd’hui, est touchante, mais ça reste insuffisant.

Dans l’approche documentaire, se pose finalement toujours la question du degré de fabrication d’un film. Un documentaire truque et arrange la réalité, mais jusqu’à quel point ? Sur plus de dix ans, un film pourra difficilement être improvisé ou une commande. On y met forcément beaucoup de soi, mais dans Life of Crime, par exemple, le « je » reste malgré tout en retrait. Paradoxalement, les seules séquences qui m’ont touché sont les plus personnelles dans lesquelles le jeune cinéaste passe à l’écran ou derrière pour filmer sa mère.

J’adhère peut-être plus à ces passages personnels parce que ses potes ne m’éveillent pas la plus grande des sympathies. Difficile de susciter l’intérêt quand les gosses tuent le temps à faire des figures sur une planche entre les trottoirs ou à faire des barbecues en fumant des pétards et en riant trop fort. Dans Life of Crime, le mode de vie des trois protagonistes est rempli de tels excès qu’ils en deviennent monstrueux (au sens littéral) et donc pathétiques. Ici, ce n’est rien de plus que la réalité pathétique (au sens péjoratif) de l’American way of life. Comme dans Grey Gardens, les Américains qui y sont décrits ne sont ni riches ni pauvres, leur misère (ou leur errance) se manifeste autrement : on perçoit des êtres déracinés qui s’accrochent au mirage du rêve américain, victimes d’une culture déjà fin-de-siècle après quelques décennies d’existence. Quand tu te rends compte que ce rêve ne touche qu’une part infime de la population, tu dois tomber de haut. Perdre un rêve, un idéal, c’est comme se retrouver sans père et manquer de repères.

J’avais éprouvé le même type de malaise avec Le Journal intime de David Holzman : on y découvre une Amérique qui, perso, m’angoisse assez, remplie de personnages volubiles, bons vivants, sociables, mais aussi beaucoup névrosés et instables. C’est souvent ce qui est décrit dans les fictions, mais quand ça apparaît dans certains documentaires qui se veulent personnels, ça me met encore plus mal à l’aise. Je peux adhérer aux passages personnels du cinéaste avec sa mère par exemple parce qu’au contraire des autres, il paraît sain d’esprit, stable et posé… (On s’accroche à ce qu’on peut.)

Le plus déprimant naît de ces espaces urbains, construits dans ces banlieues caractéristiques du « rêve américain » : autour d’un périmètre fait de maisons de même standing, on « fait communauté », on s’invite, se côtoie poliment. Et puis, quand tu sors de ces territoires standardisés pour aller à l’école, à la piscine, au supermarché, tu traverses des agglomérations dans lesquelles il ne fait pas bon s’arrêter. En France, tu restes relativement toujours dans un même périmètre. Les différences de classes sociales sont relativement lissées à l’intérieur de ce périmètre. Il ne fait pas bon exposer ostensiblement la classe sociale à laquelle on appartient. Dans cette Amérique-là, tu habites le 17 ᵉ arrondissement, et pour faire tes courses, tu sors la vitrine roulante de ta réussite, et tu traverses la Grande Borne ainsi comme à Thoiry. Les routes balafrent les espaces urbains comme pour les rayer de la carte. On y roule aveugles comme dans un ascenseur qui fuit vers l’horizon. Et ils trouvent ça tout à fait naturel. Tu vois les différences de classes qui te sautent à la figure depuis la vitre de ta voiture, mais elle te laisse aussi indifférent que la violence déversée chaque jour sur les écrans de la télévision locale, et tu te sens relativement protégé de l’étrangeté des lieux tant que tu ne t’arrêtes pas. Pas étonnant que les gens y soient si névrosés. L’idée du « eux » contre « nous », il s’établit clairement dans l’aménagement de leur territoire.

Ce qui ajoute encore plus au malaise, c’est qu’au-delà de l’utilisation des espaces, il est probable que les séparations sociales auxquelles on assiste sans les voir soient les mêmes, tout aussi marquées, que celle que l’on connaît chez nous. Dans Life of Crime, la misère transpire en permanente sur l’écran, ça en paraît irréel. Regarder ces images suscite chez le spectateur une forme de sidération compassionnelle et de révolte citoyenne. Ici, le malaise que ça m’inspire est peut-être là encore personnel : les deux gusses qui y sont décrits pourraient être ceux que je croisais dans ma ville de banlieue. Des gosses que j’aurais pris soin d’éviter. Je préfère découvrir des choses dans les documentaires, sans doute moins y trouver de choses qui me paraissent trop familières ou ordinaires (surtout quand elles ne me paraissent pas éveiller quelque chose d’universel). Ça doit être ma drogue à moi : la découverte d’horizons exotiques et de temporalités alternatives pour m’extraire du temps et de l’espace présents.

Le montage reste brillant. Trop peut-être. Formaté, terriblement, parfaitement mis en récit. Du tout cuit pour Sundance.

Mes réserves sur les techniques employées dans les documentaires américains ne manquent jamais de se manifester : l’utilisation de la musique, comme le recours systématique à la fictionnalisation des événements, ici, ne déroge pas à la règle. Dans le dernier plan, par exemple, on suit la voiture de celui qui migre à Denver : plongée de loin de la voiture qui rentre en ville. Quand le plan arrive, tu as compris que c’est le dernier parce que c’est une technique habituelle dans le cinéma de fiction. Un plan qui n’a rien de naturel. Même problème que dans le dernier plan des Chasseurs de truffes. Les Chasseurs de truffes avait au moins cette qualité de ne pas mettre en scène cette Amérique qui m’angoisse et que je préfère voir en fiction sans doute, et cette qualité aussi d’offrir une approche plus européenne dans le rythme avec un jeu permanent de distanciation.

Dans le documentaire, une part de distanciation me paraît indispensable : en principe, la distanciation a été « théorisée » pour forcer le spectateur à réfléchir, à prendre de la distance avec le sujet. Les documentaires américains font souvent le contraire : ils te bombardent de sensations et d’émotions sans que tu aies le temps de réfléchir parce que la réflexion, c’est l’ennui. Et même dans le documentaire, en Amérique, l’ennui c’est le mal. On y joue donc sur l’identification à plein en fictionnalisant événements et « personnages » (parcours des « personnages », musique narrative, etc.). Sundance, c’est souvent un sésame pour les films qui jouent principalement sur l’émotion. Même la misère la plus crue doit y être saupoudrée de sucre glace. Dans un doc américain, je préfère quand le sujet, la cause, l’information rend secondaire, voire invisible, la forme. Dans Making a Murder ou Paradise Lost par exemple, ça n’empêche pas par ailleurs l’émotion et l’empathie envers ces autres antihéros de l’Amérique : ceux qui sont victimes du système judiciaire et répressif. Le thème de l’injustice me touche suffisamment en général pour que je prête peu d’attention à la forme. Le skate, c’est un sujet intéressant, il permet d’embrayer sur celui des violences conjugales ; mais traité de cette manière, avec les individus exposés et suivis, mon attention se fait volatile.