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Le Sifflement de Kotan, Mikio Naruse (1959)

11 août 200829 Mai 2025limguela

Rendez-vous en terre inconnue : Mikio Naruse chez les Aïnous

Le Sifflement de Kotan

Titre original : Kotan no kuchibue

Année : 1959

Réalisation : Mikio Naruse

Avec : Ken Yamauchi, Yoshiko Kôda, Masayuki Mori

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Étonnant de voir Naruse quitter la ville pour les kotans (villages) aïnous de l’île d’Hokkaido. Et au fond pas tant que ça. Qu’est-ce que fait le plus souvent Naruse ? Décrire une société japonaise qui change sous l’influence de l’Occident, à travers des histoires de geishas, d’amour ou de femme au milieu d’une famille souvent monoparentale.

On est donc sur l’île d’Hokkaido ou on suit une famille aïnou (un peuple d’une ethnie minoritaire au Japon). Il y a le fils, doué à l’école, le père ivre depuis que sa femme est décédée (joué par Masayuki Mori, avec encore un rôle à mille lieues de ces autres rôles ! il suffit de voir le personnage de banquier bien respectable qu’il jouait dans Quand une femme monte l’escalier…) et la fille idéale qui prend soin de tout le monde, belle comme un ange. Le conflit social est clair. Les enfants aïnous sont victimes du racisme japonais à l’école.

Naruse décrit comme à son habitude un grand nombre de personnages avant de se recentrer sur ceux qui deviendront les principaux (le fils et surtout la fille). C’est comme ça qu’il suit un bon moment la voisine qui vit avec sa grand-mère, qui rêve de faire de la danse et qui flirte avec un Japonais. Sa grand-mère va un jour voir le père de ce garçon (directeur de l’école qui a toujours été correct avec les aïnous) pour connaître ses intentions si leurs enfants décidaient de se fiancer. Elle y va avec un peu d’espoir, vu le personnage (joué par Takashi Shimura, l’éternel humaniste des films de Kurosawa, donc l’acteur idéal pour ce rôle), mais il lui fait comprendre que ce n’est pas une bonne idée… Après quoi, la grand-mère tombe malade, la fille disparaît. On ne saura jamais ce qui lui est arrivée… Voilà qui est très narusien : il développe des personnages et il les délaisse presque consciemment en cours de route comme pour coller un peu plus à la vraie vie où souvent on perd de vue même son plus proche voisin. Puis la grand-mère meurt… La vie, en somme, mais pour une fois chez Naruse, celle des autres, ceux de l’île voisine.

Le Sifflement de Kotan, Mikio Naruse 1959 Kotan no kuchibue | Toho Company

Le récit peut alors s’attacher complètement au destin de la famille. La fille est choisie par le professeur de dessin pour être son modèle, elle s’entiche un peu de lui, mais il finit par partir pour Tokyo (avant d’être parti pour la grande ville de l’île, Saporo, avec elle pour présenter son tableau à un concours), le fils se bat avec d’autres élèves (japonais eux) qui le jalousent et le martyrisent, le père parvient à se détacher de l’alcool, mais qui mourra (Mori) à la fin, écrasé par un arbre (il avait trouvé une place de bûcheron).

Ça commence comme un film social, avec des oppositions entre deux cultures, ils nous mènent tranquillement au mélo avec une ou deux amourettes, deux morts cruelles… Tout ça pour laisser les deux orphelins à la fin, livrés à leur oncle cruel. La même rengaine tragique, même en plein dans les bois, et tout aussi efficace.

On se croirait presque dans un film de Miyazaki. Les Aïnous et surtout leur culture animiste (avec tous ces esprits de la forêt) ressemblent à des peuples qu’il décrit très souvent dans ses films. Naruse ne reproduit pas totalement la culture aïnou. Il suffit de jeter un coup d’œil sur le Net pour s’apercevoir qu’il y a un ou deux trucs qui ne sont pas retranscrits dans le film. Par exemple, il a bien pris des Japonais pour jouer les Aïnous, et il me semble qu’ils parlent tout le temps japonais… En tout cas, c’est bien dépaysant. Voir qu’il y a également un problème de racisme au Japon, c’est comprendre finalement que tout le monde a les mêmes problèmes. Dommage que la fille n’ait pas fait d’autres films, elle avait un de ces sourires…

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Le Monde d’Apu, Satyajit Ray (1959)

27 juin 200829 Mai 2025limguela

Le Cycle de la vie

Le Monde d’Apu

Titre original : Apur Sansar

Année : 1959

Réalisation : Satyajit Ray

Avec : Soumitra Chatterjee, Sharmila Tagore, Alok Chakravarty

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Le film le plus gai de la trilogie. Quoique, tout est relatif. Faut bien que Apu soit pourchassé par la poisse sinon Apu d’histoire…

On se fait cette fois très vite au nouvel acteur qui joue le personnage d’Apu. Ça n’arrive pas en plein milieu du film, c’est moins dérangeant. Apu a une trentaine d’années et habite dans un appartement miteux de Calcutta, vivant de petits boulots, ne trouvant pas sa voie, publiant deux ou trois nouvelles, pas suffisamment pour payer son logeur. Rien de bien original ; l’art de Ray et de ne pas en faire des tonnes. Ce n’est pas le contexte misérabiliste qui l’intéresse, c’est Apu, son devenir.

Un ami d’enfance vient le trouver et lui propose de l’accompagner dans sa campagne pour assister au mariage d’une parente. (On quitte à nouveau la ville poisseuse pour retrouver les paysages de ces plaines magnifiques de l’Inde où la Terre donne l’impression d’être plate. Une terre est aride mais l’eau ne manque pas, une sorte d’oasis qui n’en finit pas.) Le fiancé de la future mariée se révèle être un dément et la famille se retrouve un peu dépourvue avec une mariée sous les bras et personne pour lui enfiler l’anneau. Hip, hop, tope là… Apu est dispo, il n’y a qu’à lui demander. Comme dans tout mariage arrangé, les deux mariés ne se connaissent pas et doivent apprendre à s’apprivoiser peu à peu. Ce n’est pas du Molière. Ray ne dénonce pas ces pratiques, ce n’est pas le sujet. Le poids de la tradition est là ; jamais il ne leur viendrait à l’esprit de la remettre en question.

Le Monde d’Apu, Apur Sansar, Satyajit Ray 1959 | Satyajit Ray Productions

La jeune femme d’Apu n’a jamais vécu dans la misère, ne connaît pas la ville. Elle déprime un peu aussi au début, mais on ne discute pas un mariage, on prend un air triste quelque temps, et puis on s’y fait. Elle est coquette et Apu est sous le charme. Une jolie femme aime être regardée. Il en faut peu, et c’est du cinéma, alors il faut que ces deux-là s’entendent. On comprend vite que s’ils doivent s’aimer, c’est voué à ne pas durer (on commence à le connaître le Apu, il attire le malheur à tous les membres de sa famille). C’est la symbiose parfaite, on profite avec Apu, enfin, d’un bonheur qui lui manquait depuis la disparition de sa sœur. Sa femme tombe enceinte et retourne chez ses parents à la campagne. Ils s’échangent quelque temps des lettres d’amour… On sent le drame arriver… Et hop, on n’y échappe pas. La femme d’Apu meurt en couches. L’art de Ray est de ne pas trop en faire. Contrairement au film précédent, où le récit s’attardait sur la dépression et la solitude de sa mère, ici, on ne verra rien de sa mort. Apu déprime, abandonne une nouvelle fois la ville. Il a un fils, qu’il ne cherche pas à voir… Il se rend dans les forêts du centre de l’Inde, tente d’écrire et finit par y renoncer… Quand son vieil ami vient le retrouver, cinq ans ont passé. Il lui rappelle qu’il a un fils et qu’il doit s’en occuper. Apu refuse d’abord, et finalement, sans explication, se rend chez son beau-père. Son fils est une petite peste qui s’amuse à tuer les oiseaux et… à voler des fruits (ça ne rappelle rien du tout, mais alors vraiment rien). L’enfant refuse de voir son père. En digne héritier de son père, lâche et indigne, Apu offre à son fils un train électrique (là encore, référence à l’opus 1). L’enfant n’en veut pas… Pourtant, Apu comprend vite qu’il allait l’aimer cette petite terreur.

Les deux premiers films sont tirés de deux romans semi-autobiographiques. C’est sans doute en faisant la rencontre de ce fils qu’il a eu le désir et l’idée de ce qui sera son premier roman. L’adaptation qu’en fait Ray pour ce dernier volet flirte avec le récit initiatique. Après la mort de sa femme, Apu est perdu. Il erre dans les forêts du centre de l’Inde en quête de réponse, et il faut attendre que son vieil ami vienne le chercher pour le convaincre de venir rencontrer et s’occuper de son fils pour qu’il trouve enfin la réponse à toutes ses questions, qui ne pouvait être autre chose, bien sûr, que son fils. Scène classique de dénouement avec une « reconnaissance » finale, le père qui reconnaît le fils, au premier regard, et qui au-delà de ses espérances se rend compte qu’il l’aime déjà.

Cette dernière partie n’est peut-être pas issue des textes de Bibhutibhushan Bandopadhyay. Satyajit Ray semble lui avoir été fidèle, puisqu’il ne s’agit pas d’une biographie de l’écrivain, mais bien de son double Apu : il reprend des éléments de sa vie pour en faire un vrai drame, celui de la vie d’Apu. (Par exemple, si j’en crois wiki, l’écrivain se serait marié après le succès de la Complainte du sentier, il ne peut donc y avoir de lien de cause à effet entre les retrouvailles d’Apu et de son fils et la résolution de la quête d’Apu qui est d’écrire… Cela semble donc bien une volonté de Ray, qui reste toutefois dans l’esprit de l’écrivain puisque lui-même avait romancé ainsi sa vie pour s’en servir comme base de son roman).

Apu-Bibhu aura donc perdu tous les membres de sa famille, jusqu’au dénouement de la trilogie reprenant un nouveau cycle avec la reconnaissance du fils. Une histoire (celle de ce dernier volet) qui ne serait pas sans rappeler celle du grand écrivain de langue bengali, Rabîndranâth Tagore, dont Ray adaptera plusieurs histoires. Ray aurait poussé la référence, ou l’hommage, jusqu’à choisir une parente de l’écrivain, Sharmila Tagore, pour jouer la femme d’Apu. Tout comme Bibhutibhushan Bandyopadhyay, Tagore avait tour à tour perdu sa sœur, son père, sa mère, et enfin sa femme, avant de disparaître lui-même très tôt à 56 ans seulement. Pendant toute la trilogie, le sujet c’est bien ça, la perte des êtres aimés, et l’espoir d’une nouvelle vie, à travers celle de ses enfants.

L’histoire d’Apu est finie… Des drames à chaque bobine. Ça, c’est du cinéma, Satyajit Ray.

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La Complainte du sentier, Satyajit Ray (1955)

25 juin 200829 Mai 2025limguela

La Complainte d’une mère

La Complainte du sentier

Titre original : Pather Panchali

Année : 1955

Réalisation : Satyajit Ray

Avec : Kanu Bannerjee, Karuna Bannerjee, Subir Banerjee

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Juin 2008

J’avais vu et apprécié sans plus Les Branches de l’arbre et Agantuk de ce même Satyajit Ray, il y a plus de dix ans. C’est dommage d’y avoir mis autant de temps pour y revenir parce que là, en voyant La Complainte du sentier, j’étais tout bonheur*. Finalement, on revient à ce qu’on a aimé quand on était enfant. Mes héros, c’était Luke Skywalker, Moïse et Bruce Lee… Trois personnages déracinés. Alors voilà, ça se traduit aujourd’hui pour un goût pour les films exotiques. Voir ces merveilles de films tournées au Japon (je ne parle pas de Kurosawa dont les films sont très occidentaux) ou en Inde, se coller à la tradition littéraire de ces pays (souvent ce sont des adaptations), se fondre dans ces cultures étranges, non seulement d’un autre lieu, mais également d’une autre époque, c’était une évolution de mes goûts toute naturelle.

*Comme Jean-Claude Van Damme, après deux heures passées loin de chez moi, j’invente des expressions.

Bref, qu’y a-t-il de si intéressant dans La Complainte du sentier ? Eh bien, par exemple, ce qu’on peut apprécier chez De Sica. S’il y a deux films auxquels celui-ci m’a fait penser, c’est le Tombeau des lucioles (oui, rien à voir avec De Sica), mais donc aussi le Voleur de bicyclette. Ray a une approche tout aussi réaliste, pour ne pas dire naturaliste du cinéma, mais ses sujets sont sensibles, voire mélodramatiques. L’histoire décrite est simple, presque descriptive, et s’attache à montrer les petites gens, les enfants en particulier, à travers des expériences qui peuvent d’abord paraître anodines, mais qui ont presque toujours un sens initiatique pour l’enfant et pour le spectateur. L’émotion est au centre de tout. La distance de la mise en scène, sa discrétion, permet de ne pas forcer sur la corde sensible. Un cinéma humaniste, sur la condition humaine, un spectacle de ce que nous sommes : des êtres humains. D’ailleurs, Ray aurait été influencé par Renoir et De Sica. Et ça se ressent. Renoir pour la mise en scène, le choix des focales ; et de Sica pour l’émotion, le réalisme et la distanciation. (C’est d’autant plus étrange que ces trois-là se soient intéressés aux gens du peuple parce qu’ils n’ont pas franchement souffert d’une enfance misérable.)

La Complainte du sentier, Satyajit Ray 1955 | Government of West Bengal

Une famille est installée dans un coin perdu, rural, du Bengale. Pas de grande ville, mais la campagne dense, peuplée, et la jungle pour se perdre et faire le lien avec le passé. Tous deux (jungle et passé) à la fois envahissants, impénétrables, mais dont on imagine la fragilité face aux menaces du monde moderne. Kipling n’est pas loin… La famille est installée dans une vieille maison qui tombe en ruine et dont on devine la richesse d’antan. Encore le symbole de cette mémoire menacée à laquelle cette famille semble se cramponner parce que c’est la seule chose qui lui reste. Le père est le fils d’une famille ancienne du village ; ses ancêtres sont des écrivains, et on le respecte encore comme on respecte chacun en fonction de sa caste. Mais lettré ou pas, c’est plutôt un bon à rien, et il a déjà dû céder aux voisins une partie des terres de la famille, en particulier le verger (symbole de prospérité et de connaissance). La famille est composée de cinq éléments : le mari, la mère, la vieille tante, la fille et le petit dernier, Apu, qui vient de naître et qui est au centre de cette trilogie (dite d’Apu).

On dit en Europe, « qui vole un œuf, vole un bœuf ». Malgré le caractère sacré des vaches en Inde, je doute que cette expression vienne de là-bas… Là, ce n’est pas du tout le sens de la fable. La morale de cette histoire va à contre-courant des croyances (ou du moins de l’idée de ce qu’on se fait de celles-ci). Ici, ce serait plutôt : « qui vole un œuf, sera puni sans attendre par les dieux, à tel point que son bœuf crèvera la dalle, et lui aussi ». Ça le fait moins en maxime, c’est sans doute pour ça qu’il faut un film pour l’illustrer.

Tout commence quand la fille, Durga, vole des fruits dans le verger d’en face pour les donner à sa vieille tante… Identification automatique : péché véniel de l’enfant, et désir de l’offrir à sa vieille tante. Tout est déjà là dans cette première scène (on comprendra par la suite qu’il devait y avoir également un peu d’orgueil parce que ce verger appartenait donc autrefois à la famille) : les termes de l’intrigue, l’enjeu, le drame qu’il contient. Le père n’a pas de travail (il est impensable pour un lettré de pratiquer des travaux manuels, et encore moins de se soucier de futiles considérations matérielles), et quand il en trouve, il n’est pas payé. Il est donc difficile de nourrir toute sa petite famille. Et on doute, comme sa femme, qu’il ait conscience des tracas que son inconsistance peut leur causer. Durga et Apu grandissent. Durga continue de voler (et plus elle vole, plus on l’aime, parce que tout comme sa mère, elle semble être la seule qui se bat pour se raccrocher à quelque chose qui ne leur appartient déjà plus), Apu va à l’école… On les suit dans leur quotidien : les femmes s’enduisent les cheveux d’huile pour les coiffer et les faire briller (oui, les Indiennes ont les cheveux gras et c’est magnifique) ; les familles mangent à même le sol (comme au Japon, comme en Afrique ; il n’y a guère que les Européens pour manger à table parce que ce sont des porcs qui ont honte de ce dans quoi ils ont marché) ; on mange avec les doigts et la main droite ; on se rince avec un gobelet métallique toujours à portée ; faire manger son gamin, couper les légumes et les fruits, cacher sa monnaie dans un nœud qu’on fait avec son sari, se laver les dents avec des cendres…

Arrive le jour où on accuse Durga d’avoir volé les perles de la petite voisine. Durga affirme que ce n’est pas elle. Elle ment bien sûr. On le sait, et on comprend que c’est là que commence pour la famille, et pas que pour elle, une descente aux enfers.

Le père espère gagner de l’argent en rejoignant la ville, mais il ne donne aucune nouvelle et la famille n’a rien à manger. Il faut attendre que Durga attrape la mort sous la pluie pour que les voisins leur viennent en aide. En Inde, le système de castes est strict, et on ne change pas de caste en cours de route (l’ascenseur social existe encore pour ceux qui se rendent à l’étage “misère”). Aussi, quand on est un lettré, on doit gagner sa vie en restant un lettré ; et, quand on est mendiant, on gagne sa croûte en faisant le tour des maisons des castes supérieures ; si l’un d’entre eux vient à vous et vous demande du riz ou autre chose, on ne peut pas lui refuser, même si on n’en a pas assez pour soi-même. Un comble, quand on meurt de faim.

La maison tombe un peu plus en ruine avec l’arrivée de la mousson. Et quand revient cet incapable de mari, tout guilleret, sa fille est morte (tout comme sa vieille tante, bien avant, mais elle était déjà toute en ruine elle aussi, et tellement chiante). Voilà qui décide la famille à quitter enfin la maison familiale.

La suite, dans le second épisode.

Le film est surtout centré sur le personnage de Durga, la grande sœur d’Apu qui la regarde comme une reine (et c’en est une). Entendre ce prénom plusieurs fois dans le film par la mère, pour la rappeler à l’ordre, savoir où elle se cache, c’est un bonheur*… C’est aussi dissonant, aussi grinçant, aussi singulier, et pourtant si beau, que le cri d’un manchot sur la banquise en quête de son petit.

*Si on s’inquiétait pour moi, il semblerait que j’aie retrouvé mon françois.

À signaler la superbe musique de Ravi Shankar (papa Norah Jones) et notamment ce passage où son sitar pleure au moment où le père rentrant depuis plusieurs mois d’absence, offre à sa femme, un sari à donner à sa fille. La mère de Durga, qui ne lui avait rien dit jusque-là, ne peut s’empêcher de « crier »… et c’est le sitar qui pleure. Pas très réaliste mais magnifique. Quand le récit a été bien sage en restant distant et naturaliste, on peut se permettre d’aller jouer dehors et de faire péter la corde sensible. Émœuvant (comme dirait Johnny Sitar) au point de ne plus dire « lyrique » mais « sitarique ». Dissonant, grinçant, et pourtant sitarique. Shankar est ravi.

C’est toujours mignon de voir des gosses au cinéma, il y a toujours une sympathie facile à gagner. Mais là en plus, c’est une beauté à laquelle on n’est pas habitués. Le sourire édenté de la vieille tante, le regard plaintif et résigné de la mère ; mais surtout, ces deux gosses, un frère et une sœur, qui sont les meilleurs amis du monde (si ça, ce n’est pas de la fiction). La beauté de leur peau noire et rayonnante (contrairement à la peau mate des Africains), leur nez long et percé, ces yeux ronds dont le blanc explose à la lumière… Et cette langue… aux sonorités parfois inattendues, gutturales, mais aussi souvent familière. Des rythmes communs, et des intonations identiques. La voix de la mère appelant ses petits.

« DURGA ! DURGA ?!… DURGAHAAAAAAARRRRRRRR !!! »

Révision 2016 :

Le travail du son dans de nombreuses séquences est tout bonnement prodigieux. On attendrait de tels effets dans un film noir, pourtant Ray les adapte dans un film dramatique, usant du suspense et des éléments extérieurs (vent, pluie, poteaux électriques, ou locomotives en approche) comme un écho envahissant s’imposant comme un trouble induit dans l’intériorité des personnages. La musique va également dans ce sens, pas une simple musique d’accompagnement, mais une vibration répondant ou provoquant les tourments, ou le destin en train de se faire, des personnages.

Autre remarque, l’usage à la fois des ellipses pour raconter une histoire en procédant par petites touches, un peu comme dans une chronique, mais où on y sent au contraire une continuité bien plus ténue et évidente. Ainsi, d’une séquence à une autre, le début ne répond pas à la fin de la précédente, mais au contraire, on raconte une nouvelle situation, et c’est seulement pendant qu’on comprend un lien ou que les mêmes thèmes finissent par réapparaître (les vols, la faim, la tante ou le mari, l’envie d’aller voir la voie ferrée). On retrouve la même idée de concentration des sujets au sein même d’une séquence, permettant de proposer un montage alterné autour d’une même unité temporelle mais avec des personnages souvent éloignés de quelques mètres ; ce ne sont alors pas de simples plans de réactions, ou de coupe, mais l’alternance de descriptions de petites actions menées par chacun des personnages (chacun vaquant à leurs occupations, même si dirigées vers l’autre, cet autre qui a lui-même ses propres occupations — ce n’est pas un cinéma de dialogues mais de situations). Un montage alterné qui finit comme toujours par ne plus proposer qu’une seule trame, la plus dramatique, la plus en rapport avec les thèmes globaux de notre histoire. Une maîtrise sans failles.

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Les Indispensables du cinéma 1955

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L’École du crime (1938), Lewis Seiler

25 juin 200829 Mai 2025limguela

Bogie Night

L’École du crime

Titre original : Crime School

Année : 1938

Réalisation : Lewis Seiler

Avec : The ‘Dead End’ Kids, Humphrey Bogart, Gale Page

Sympa de retrouver les Dead End Kids, après They Made Me a Criminal et Les Anges aux figures sales. Ils ont cette fois le beau rôle.

L’histoire suit un cheminement archétypal reproduit cent fois depuis cette époque, et en particulier dans les séries américaines. La punition, le Bon Samaritain qui prend sous son aile un gamin, qui lui propose de l’aider ; l’enfant refuse par défiance ou par fierté ; puis il finit par se ranger de son côté après que le bon tombé du ciel lui a prouvé sa valeur et gagné sa confiance. Tout se passe parfaitement pendant un temps, mais le jeu de manipulation commence, et les « méchants » ouvrent les yeux du gamin sur les mauvaises intentions, réelles ou supposées du bon Bogart envers sa sœur ; retournement brutal de comportement, le petit monstre redevient le monstre qu’il était avant et veut se venger… Bien sûr, il échoue, Bogart camoufle ce qui a débordé. Tout est bien qui finit bien.

C’est bien huilé, mais cela a été tellement repris depuis, qu’il est difficile d’y trouver un réel plaisir. Le film est court ; son message aussi : « Il ne faut pas être dur avec les sauvageons, sinon on finit par y tuer tout espoir de tendresse ». Hum… Ou bien : « Personne n’est irrécupérable ». D’accord… Ou enfin : « Ce n’est pas le libre arbitre de l’homme (encore moins de l’enfant) qui fait l’homme, c’est son environnement ». Pourquoi pas. Et juste, finalement, mais un peu timide. À quand un School Crime avec des sauvageons bien de chez nous ? Peu probable. On en est pourtant en plein dedans, et si le cinéma avait quelque chose à dire sur son temps, en 1938 ou aujourd’hui, le message pourrait être le même. Ce qui a changé, c’est le cynisme, sans doute. L’individualisme aussi. On veut bien lâcher un impôt comme autrefois on donnait pour les pauvres, et ça nous donne droit à ce qu’on traite ce petit peuple à la dure et qu’on ne lui laisse rien passer. En gagnant du confort, on gagne aussi une certaine intolérance à ce qu’on y soit dérangés. Alors non, une telle œuvre de nos jours reste improbable. Et le paradoxe, comme j’ai dit, c’est que c’est un schéma souvent répété dans les fictions que l’on regarde. Il était déjà difficile d’y croire ou d’en faire un bon film en 1938, là au moins non plus rien n’a changé puisqu’on cantonne ça à la télévision. Pourtant, faire des bons films avec de bonnes intentions, c’est possible. Peut-être que ce qui compte, ce n’est pas justement qu’elles soient bonnes, mais qu’elles soient délivrées avec justesse. Mystère.

La dimension sociale aurait pu être intéressante si elle avait été au centre du récit. On a plus affaire à une histoire à la Joséphine, Ange gardien plutôt qu’un réel réquisitoire contre les mauvais traitements des jeunes délinquants dans les maisons de correction. Le sujet du film devient vite la vengeance et les magouilles de l’ancien directeur du centre pour récupérer son poste et rendre la vie dure à Bogart. Autant de péripéties qui brouillent le message en question. Le message, est plus d’être bon au lieu d’être juste, en devient donc obscur. Difficile de convaincre dans ces conditions.

Quelques similitudes au début avec le film de Barry Levinson, Sleepers. Des gosses issus du même quartier de New York (Hell’s Kitchen), la même maison de correction.

Et il est toujours étonnant de voir un film avec Humphrey Bogart, avant la naissance du film noir. Il jouait souvent les types biens (et justes), une sorte de Tom Hanks des débuts, attendant son heure en emmagasinant le plein de sympathie du public. Seulement Hanks, finalement, n’a jamais pris de risques, ou n’a pas eu la chance de proposer à ce public des rôles qui offriraient une nouvelle palette à cette personnalité sympathique. Bogart l’a fait, sans doute malgré lui, mais le capital sympathie qu’il traîne avec lui dans ces crime films pré-noirs sera un atout majeur dans ses rôles à venir. Qu’on ait vu ou non ces films précédents d’ailleurs, car il en reste aussi toujours un peu chez un acteur qui joue avec sa véritable nature ou qui garde une partie souvent de la peau des personnages qu’il a interprétés. Il pourra ainsi jouer des rôles de durs avec subtilité, une autorité simple, celle des gars à qui on sait qu’on peut faire confiance. Aux personnages de James Cagney, on savait qu’on pouvait tout leur demander, mais c’était une tornade, c’était un peu tout ou rien, les Années folles. Avec Bogart, la confiance au boss, on lui offre parce qu’on sait, qu’au fond, il a un regard bienveillant sur nous (que ce soit un boss, un détective, ou un criminel d’ailleurs) comme un supérieur militaire qu’on respecte pour son grade, mais aussi et surtout parce que c’est un frère (d’armes). Et si l’âme du film noir à venir n’était pas justement là ? Une sorte de calque de la guerre : une menace qui rôde, une quête qu’on poursuit plus par devoir que par nécessité, un dévouement sans failles à sa condition ou son travail, la résistance suspecte (et souvent jugée un peu vite en en faisant une thématique psychanalytique) aux femmes (qui pourraient tout autant être des agents du mal), une constance malgré les doutes, voire une certaine désillusion, et souvent aussi, une obéissance à une forme d’autorité bienveillante (même si parfois criminelle).

Celui qui fait son apprentissage ici, ce ne sont pas les Dead End Kids, mais bien Bogie. See you – soon.

L’École du crime 1938, Lewis Seiler | Warner Bros

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Cria Cuervos, Carlos Saura (1976)

15 juin 200829 Mai 2025limguela

La caravane croasse

Cria Cuervos

Année : 1976

Réalisation : Carlos Saura

Avec : Geraldine Chaplin, Ana Torrent, Mónica Randall

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Ce n’est pas le film antifranquiste annoncé (du moins, ça ne l’est plus[1]), mais plutôt un film sur l’enfance, le deuil de l’enfant. Le rôle principal est tenu par une gamine de huit ou neuf ans. On la suit, elle, ses deux sœurs, sa bonne, sa tante, et ses souvenirs — ses fantasmes presque — de sa maman disparue. J’ai un peu tardé à le voir, m’attendant à un film un peu glauque. C’est triste, forcément, les gamines viennent de perdre leur mère et leur père. Il ne se passe pas grand-chose pourtant en rapport avec le deuil ; on le sait, comme un spectre, et c’est suffisant. Il n’y a pas d’intention de mettre en forme un récit linéaire. Le récit, c’est celui de cette gamine à l’œil perdu, semblant vivre dans son monde à elle, et qui nous y invite. On dit dans la vie, quand on voit quelqu’un avoir les yeux dans le brouillard, « à quoi tu penses ? », eh ben là, on sait, parce qu’on le voit, on nous le montre. Et il n’y a que le cinéma pour nous donner ça.

Le sujet d’Apu, c’était déjà l’enfance, le deuil. L’approche ici est totalement différente. Dans le film de Ray, la mort des êtres chers illustrait la marche du temps, la peur de ce qui arrive, le poids de la tradition millénaire souvent bousculée par une modernité écrasante. Ici, il ne se passe rien. Le deuil est déjà arrivé, et le monde des vivants autour du foyer n’existe quasiment plus ; la vie semble sans espoir, ou déjà hors du temps, et il ne peut plus y avoir de peur parce que le pire est déjà là. On y retrouve les mêmes scènes de la vie quotidienne : les jeux stupides, les petites joies, les découvertes (« Qu’est-ce qu’on fait ? — On fouille… »), les petits vices (être toujours là planqué derrière une porte quand il ne le faut pas), les chamailleries, les moments de réconciliation… L’enfance est cinématographique. Parce que les enfants sont des monstres regrettés. On les regarde avec envie. Les apprivoiser pour les comprendre à travers ces images perçues ne servira à rien. Et c’est parce qu’ils demeurent insaisissables que la tentation de les aimer est toujours intacte. À quoi bon mouiller des petits morceaux de madeleine dans le thé ? Le cinéma s’occupe de tout. Ces gamines, on pourrait les regarder des heures sans s’ennuyer.

Il est facile d’utiliser les enfants pour capter l’attention du public (on le voit souvent dans la pub). Surtout quand ils sont tristes. Le cinéma ne fait que mettre en œuvre le processus d’empathie propre à notre espèce. Mais l’empathie, c’est bien, on sait donc que c’est un sujet facile. Que reste-t-il pour convaincre ? Un film ne peut pas se faire seulement d’images d’enfants. Eh bien, c’est le travail de la mise en scène. Une mise en scène qui se fait presque ici, même, récit. Parce qu’il n’y a rien d’autre. C’est le principe de la chronique : tout est dans l’évocation, le choix et la manière de montrer les événements. Il fallait d’abord trouver cette gamine aux yeux pensifs…, lui dire peut-être, à cette pauvre petite, à cet animal docile et peureux qu’on a trop disputé, que c’était mal de s’amuser… Comment résister ? On est humains. D’une certaine manière, l’homme a dû acquérir cette empathie en réponse à l’extrême vulnérabilité de sa progéniture… Être en permanence à l’écoute de nos enfants qui sont des monstres d’inachèvement nous a appris qu’on pouvait l’être également à l’égard des autres hommes, des autres monstres, des autres bêtes. Un dilemme contre-intuitif qui pousse à l’intelligence. Si l’homme se distingue par sa capacité à faire la guerre, il doit surtout son improbable réussite à cette autre capacité d’entrer en sympathie non seulement avec ses semblables, mais avec aussi les autres, les contradicteurs, les opposants, les bêtes dangereuses. Comprendre l’autre en se mettant à sa place, accepter l’existence de subjectivités propres, d’enjeux et de désirs complexes entrant en permanence en concurrence. On a tout intérêt, une fois qu’on a compris l’autre, à prendre en compte les exigences de chacun, et de proposer des compromis. Sans empathie, pas de coopération, sans coopération, pas de société. Les charognards, eux, peuvent crier, ils ne seront jamais d’accord.

Cria Cuervos, Carlos Saura (1976) | Elías Querejeta Producciones Cinematográficas S.L., Olympusat

Deux scènes sont particulièrement marquantes. Celle où la petite repense à des scènes avec sa mère avant de se coucher, et où elle assiste aux « scènes de la vie conjugale » de ses parents (la mise en scène discrètement la fait évoluer au milieu d’eux, sans que ça paraisse trop lourd avec des effets spéciaux ou je ne sais quoi… Elle est là, on a compris qu’elle l’imaginait, c’est du cinéma, donc forcément magique). Ensuite, la scène où les trois gamines dansent sur Porque te vas, musique de répétition par excellence (sorte de Bolero électronique). Aucune dramaturgie dans cette séquence, juste un instant de vie capturé ; elles sont juste là, à s’amuser et à faire comme les grands. L’essence même du jeu. À moins que ce soient des anges qui chamaillent devant l’entrée des Limbes…

C’est le premier film de Saura que je vois. Celui-ci est une sorte de croisement entre Cris et Chuchotement (en moins austère) et Fanny et Alexandre. Du Bergman… revu peut-être par les dons tire-larmes de Comencini (l’Incompris).

Le film est curieusement interdit aux moins de dix ans. Est-ce qu’un enfant de sept, huit ans, n’est pas assez mûr pour comprendre la mort ? Les adultes sont-ils incapables de les accompagner, de leur expliquer ? De quoi cherche-t-on à les protéger ? Ce serait plutôt une manière de les infantiliser, les abrutir… Être mis en face le plus tôt possible de ce qu’est la mort, c’est la comprendre, l’assimiler. Ça évite d’être totalement névrosé par la suite. Tant qu’on fera croire à nos enfants que le monde est merveilleux et sans danger, un terrain de jeu, on n’arrêtera pas d’avoir un monde pourri par ces mêmes enfants devenus grands qui se vengeront de leurs illusions passées… « Ah, c’est beau l’innocence… » Mon cul ! L’innocence n’existe pas, c’est un leurre, et on se tromperait gravement à le faire croire à nos enfants. La sécurité qu’on leur doit, elle passe par le dialogue, la compréhension, l’amour, pas le mensonge et le secret. Ce qui est beau, c’est un enfant qui apprend à s’armer pour la vie. Pas un gosse qui rêve d’épouser Mary Poppins… Il n’y a pas un âge où on doit faire croire à un gosse à l’existence d’un monde dirigé par le Père Noël et un âge où il devra cesser tout d’un coup d’y croire. Ce sont bien les croyances et les mythes puérils censés les protéger qui finissent par les hanter encore à l’âge adulte une fois qu’ils se sont évanouis comme un mirage. On ne gagne rien à jouer d’illusions avec des gosses, à les leurrer. Un enfant doit être confronté à la mort, dès qu’il est capable d’en comprendre le concept, pour la démystifier, jouer avec, en rire, pour mieux l’appréhender et l’accepter. Ceux qui parlent d’innocence, ils pensent en fait : « Ah, qu’il est con, c’est bien reste comme ça, au moins, ça fera toujours quelqu’un de plus stupide que moi ! ». Ou cherchent à se protéger de leurs responsabilités. On ne protège pas un enfant, on le tient à l’écart, parce que ces affaires-là sont pour les grandes personnes, les personnes autorisées. Le petit peuple ne doit pas y avoir accès. C’est donc peut-être bien finalement un film plus subversif qu’il n’y paraît…

[1] Édit 2017 : Carlos Saura confirme que ses films n’ont jamais eu d’intentions politiques cachées (entendu à la radio).

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Miracle en Alabama, Arthur Penn (1962)

30 novembre 199628 Mai 2025limguela

Pygmalion cherche enfant sauvage pour cours de miracle

Miracle en Alabama

Titre original : The Miracle Worker

Année : 1962

Réalisation : Arthur Penn

Avec : Anne Bancroft, Patty Duke, Victor Jory

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Le film tient à peine sur quatre ou cinq scènes où tout se dit, tout se montre. Le temps du récit est celui du théâtre où, par contrainte, l’action se condense artificiellement dans un temps et un espace restreints. Ces scènes sont interminables. Au lieu de monter crescendo, on entre tout de suite dans un conflit qui ne semble pas trouver d’issue. On ne s’attarde pas sur le détail, l’accessoire. L’essentiel, c’est la brutalité de cette relation impossible.

Le personnage d’Anne Bancroft doit faire de cette petite sauvageonne née sourde et aveugle un être digne d’exister, reconstruire ce que sa famille s’est depuis toujours refusé de faire. On est dans l’imaginaire du cow-boy cherchant à dresser son cheval, mais c’est bien un être humain qu’il faut ramener à la vie.

Les sauvages ce sont ces parents qui ont renoncé à voir en leur fille autre chose qu’un étrange animal de compagnie. La teacher n’a qu’une idée en tête, une seule obsession, imposer certaines règles de savoir-vivre à cette jeune fille coupée du monde. Le seul handicap, c’est celui du renoncement.

La qualité d’un récit qui va droit à l’essentiel, c’est l’impact qu’il laisse dans la mémoire ; on en perçoit d’autant mieux l’identité, la force. Chaque scène est comme le constituant d’une phrase, d’une leçon, qui est de plus en plus évidente à mesure qu’on progresse avec cette élève et son maître. Ce n’est pas un miracle, c’est le résultat de l’acharnement, de la persévérance, face à ce qu’on pensait inéluctable et acquis. Il faut être plus buté que les ânes. Les ânes, ce sont ces êtres qui ont tout de l’apparence des hommes, mais qui ne font qu’errer et se complaire dans leurs habitudes.

Arthur Penn parvient à garder le caractère théâtral de l’écriture à travers sa mise en scène. Le montage s’applique souvent à structurer l’espace à travers les raccords de mouvement pour créer une impression de continuité qui est à l’origine de l’impression de réalité au cinéma.

Une escroquerie, bien sûr. Non, le cinéma n’est pas la réalité.

Ce charcutage de la vie à travers les yeux d’une omniscience qui nous échappe, comme si on était conduit dans un véhicule qui avançait tout seul, nous éloigne de la vraie réalité, celle de la vie ordinaire. Quand tout à coup devant nous les images se mettent à trembler, les personnages à s’emballer, sans qu’on puisse être en mesure de changer de point de vue, on peine à reprendre contact avec cette réalité ordinaire, parfois brutale, et on attend d’être transportés ailleurs, on attend le raccord qui nous délivrera, l’angle salvateur constitutif d’une omniscience espérée, de notre désir presque d’impuissance, de notre droit à l’indifférence pour les autres.

Si le cinéma n’est pas la réalité, et si la réalité devient un spectacle, que devient le réel ? Alors oui, on devient nous aussi un peu des ânes, et quand on voit des comparses se faire molester, tout à coup on ne rechigne plus à avancer. Notre conception de la réalité se trouve tellement altérée qu’on en vient donc à regretter le manque de “réalité” dans un film. On en vient tellement à renoncer au réel ordinaire qu’on voudrait le voir débarquer sur les écrans. Miracle en Alabama fait le point et remet la fable, le mythe, l’irréel, au centre de la scène.

Arthur Penn ne coupe pas les personnages en mouvement pour créer à travers un raccord invisible une impression de réalité. Il nous met sous le nez notre impuissance. La violence se donne à voir devant le regard du spectateur, le force à ouvrir les yeux sur elle sans possibilités d’évasion, et tout à coup Penn tranche dans ce succédané du réel avec un cut bien visible.

On est loin du Nouvel Hollywood, c’est là une technique classique du old Hollywood (un jump cut au petit trot en quelque sorte). Ce qu’on voit n’est pas le réel, c’est l’apparence du réel, et c’est bien suffisant pour jouer ce rôle qu’a le spectacle depuis la nuit des temps.

Sur scène, devant la caméra, l’acteur n’est pas, il joue, et le texte écrit, théâtral, est là pour le rappeler.

C’est la distance qui nous permet de prendre du plaisir, de nous émouvoir, ou d’avoir peur. Le réel, il faut le laisser là où il est, sinon on prend goût à le fuir.

Tous les mouvements des acteurs, bien que véhéments, énergiques sont précis. Là encore, pour aller à l’essentiel, ne pas prendre le risque de l’équivoque. Le metteur en scène maîtrise ce qu’il donne à voir, et tout doit concorder pour aller dans le même sens.

Le jeu de la jeune fille (c’est bien un « jeu »), comme celui d’Anne Bancroft, est maîtrisé de bout en bout : elle offre une image de la folie, elle n’est pas « folle ».

Le cinéma, c’est l’illusion de la réalité 24 images par seconde. Un mensonge répété vingt-quatre fois, et autant de fois altéré, ne fait pas une réalité.

Ce personnage d’Anne Bancroft est une réussite. Il fallait trouver une astuce pour accepter sa brutalité et son obstination — ça aurait pu vite tourner au sadisme. Or, elle apparaît tout de suite comme un antihéros ayant réussi à dompter ses propres démons. Son histoire, ses œillères d’âne qui a appris à filer droit, légitime ses méthodes et laisse imaginer un passé tumultueux qu’elle continue d’exorciser en aidant cette jeune fille.

C’est le sens véritable de la coopération : celle qui s’exécute non pas quand tout est facile, mais quand il serait tellement plus pratique de renoncer et de fuir.

Si on est fasciné par un tel comportement, c’est qu’on y est programmés ; c’est de cette coopération qu’est faite notre réussite. Les êtres solitaires, sans capacité d’empathie, sans goût pour l’aide désintéressée et gratuite envers autrui, finissent par disparaître*.

Mais ce personnage est l’un de ceux, presque primitifs, qui n’ont de cesse, à l’image des personnages droits et inflexibles des westerns quand tout autour d’eux pue le vice et la facilité, de fasciner et de nous rappeler le sens de la vie, du véritable sens de la civilisation.

La teacher, avec sa fougue, sa violence (signe de sa détermination à sortir l’humanité de la boue), est dans la lignée des grands héros inconnus de l’histoire qui ont fait de l’homme une espèce à part. Certains héros, qui se morfondent et s’apitoient, jouent les ânes pour que nous, spectateurs, prenions plaisir à leur botter le derrière, mais il est bon aussi, de temps en temps, de se faire botter le cul par un autre genre de héros pour voir qui commande.

Des héros, qui dans la vie, sont finalement assez rares : si on en fait des icônes, si on les peint dans des histoires, c’est dans l’espoir de perpétuer cette tradition de botteurs de cul. C’est une espèce follement séditieuse quand la société prospère et folâtre en comptant les papillons dans le ciel, et qui devient soudain indispensable quand le danger montre les crocs et qu’il faut pouvoir y foutre les mors.

Ce film est un hommage à ces monstres invisibles qui se révèlent utiles quand tous les autres ont renoncé. Un miracle, non, une obstination singulière qui en vaut parfois la Penn, oui.

* Pas grand-chose à voir, mais c’est un peu le sujet de L’Obsession de Madame Craig avec sa devise : « Those who live to themselves, are left to themselves ».

Miracle en Alabama, Arthur Penn (1962) | Playfilm Productions

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