Les jeunes sont plus progressistes que leurs aînés ; or, les lois sont faites pour ces derniers. Ce sont les vieux qui décident pour les plus jeunes. Conséquence de ce hiatus générationnel (accentué en plus par les taux de participation aux élections) : la représentation politique des citoyens est toujours en retard par rapport à la réalité ou à la perception des valeurs d’un pays.
Pour remédier à ce problème, à partir de 65 ans, on perd son droit de voter et de se présenter à des postes à responsabilité et aux élections. Démajorité !
Une société doit-elle se satisfaire de voir que les valeurs exprimées ou représentées au sein des institutions soient toujours en retard, conformes à ce que pensent les anciennes générations ? Ou faut-il penser à un autre modèle réorganisant le pouvoir des uns et des autres ?
Loin de moi l’idée de proposer une déchéance de citoyenneté (antivieux) ou une version policée d’un géronticide tel qu’illustré, par exemple, dans Midsommar(pratique du Ättestupa) ou dans La Ballade de Narayama (pratique du Ubasute). On se contente bien de « démajorité civile ». Cette majorité civile est un concept qui répond à une norme. Elle peut être à 21 ans, comme elle peut être à 18. Elle peut différer de la majorité sexuelle. Il existe même un concept d’âge de candidature qui détermine l’âge auquel on peut se présenter à des élections. Et cet âge change si l’on décide que ces normes peuvent changer. Ainsi, en 2011, l’âge pour se présenter à la présidence de la République et pour le Sénat a baissé.
Si l’on peut baisser ces âges, pourquoi ne pourrait-on pas au contraire instaurer un âge où l’on n’aurait plus le droit de vote ?
Si on l’accepte et modifie cette « norme », cela ne voudrait pas dire qu’on mette au rebut les vieux, mais qu’on accepte qu’ils aient un rôle différent. De fait, ils cumulent souvent ces rôles dans la société : ils votent, ils candidatent, mais ils ont aussi des fonctions et une visibilité au sein de la société qui les avantage par rapport aux plus jeunes générations. Si l’on considère qu’ils pourront toujours profiter d’une forme de privilège à être davantage écoutés que les plus jeunes dans la société du fait de cette position, il faut peut-être réfléchir à ce que ce privilège se double d’un revers de la médaille : la démajorité civile.
Un vote pèsera toujours moins que le poids qu’un individu pourrait avoir en ayant accès à des médias ou en étant écouté pour la sagesse supposée de sa parole.
Inégalitaire ? Antidémocratique ? Une histoire de norme, toujours. On estime que les adolescents ne sont pas des électeurs à part entière ; les étrangers non plus : les femmes ou les pauvres, à d’autres époques, n’avaient pas droit au chapitre dans cette « affaire sérieuse » qu’est la politique.
Ce qui serait démocratique, ce serait de demander en fait aux vieux ce qu’ils en pensent. Aux anciens, si prompts et si désireux de foutre un « jeune » à l’Élysée avec le présupposé qu’il fera une politique dynamique tournée vers les actifs, eh bien, demandons-leur leur avis. Si les vieux votent le plus, ils accepteraient alors sans mal de répondre à la question suivante lors d’un référendum : « Souhaitez-vous l’instauration d’un âge de démajorité civile dans le pays ? ».
Au lieu de tirer la couverture à eux, les vieux seraient alors plus perçus comme les sages qu’ils devraient être (au lieu des réacs qu’ils sont bien plus souvent). Prendre du recul ne peut pas faire de mal. On est toujours curieux d’avoir un avis extérieur, étranger par exemple, sur tout ce qui concerne nos débats de société, par ce que cette distance apporte comme regard différent sur nous. Pourquoi ne pas laisser aux vieux ce rôle de sages ? La société leur a déjà tout donné ; et ils ont participé activement à faire de la société présente ce qu’elle est. Pourquoi ne pas accepter qu’ils puissent apporter un regard différent sur elle quand les nouvelles générations s’apprêtent à prendre leur place ? Au lieu d’avoir une société où les générations lutteraient les unes contre les autres, on aurait au contraire une génération qui accepterait de se mettre en retrait relatif tout en ayant un rôle d’aiguilleur et de sage. Un peu comme un conseiller matrimonial, financier ou un avocat.
Dans une histoire, il y a toujours le héros, l’opposant et l’aidant. Au risque de devenir trop souvent « l’opposant », les anciens pourraient renoncer à une parcelle de leurs privilèges pour se transformer en « aidant » afin de faire des plus jeunes les véritables héros de notre histoire commune.
Avec : John Barrymore, Katharine Hepburn, Billie Burke, Elizabeth Patterson, Henry Stephenson
Notons la remarquable aptitude chez Cukor à découper son film dans un espace défini et à diriger des acteurs enfin faits pour l’écran : il semble avoir retenu la leçon de l’épouvantable The Royal Family of Broadwayen soignant sa distribution.
John Barrymore vient ici en vedette et reconnaissons-lui un certain génie. Sa première apparition devrait être montrée dans toutes les écoles de théâtre : à peine entré dans la pièce et, en quelques secondes, sans dire un mot, seul, on saisit à travers son attitude toute la puissance de la situation. Pas sûr qu’on joue beaucoup ici sur une forme d’effet Koulechov appliqué à une entrée en matière (les autres protagonistes ont déjà évoqué son cas), parce que si la situation est immédiatement comprise par le spectateur, c’est à mon sens ici grâce à son jeu, son attitude, à sa manière de prendre connaissance de l’environnement qu’il vient de pénétrer. On découvre un homme familier des lieux, un peu émerveillé de retrouver son foyer, mais aussi curieux de voir le temps passé en remarquant quelques détails insolites. À ça s’ajoute une composition parfaitement en ligne avec l’histoire et la condition psychique de son personnage. L’entrée en scène sert même parfois d’exercice proposé à de jeunes acteurs : entrer simplement en scène avec un état d’esprit, un objectif. D’autres fois même, il est demandé aux élèves d’entrer sur scène pour voir si spontanément ils vont s’appuyer sur une situation pour inventer de toute pièce une attitude. La suite n’en est pas moins épatante pour John Barrymore : quelques résurgences du Docteur Jekyll et M. Hyde avec un personnage dont il parvient à suggérer le trouble, la fragilité, la vulnérabilité (aucun côté obscur pour le coup, l’acteur lui donnant surtout des allures d’enfant) sans jamais surjouer la chose.
Pourtant, le plus étrange dans l’histoire, c’est que tout épatant qu’il puisse être, on sent déjà Barrymore dépassé par une actrice jouant ici son premier rôle. Le film se montre incapable de se hisser au niveau de ses interprètes et de sa mise en scène, mais même si j’ai vu Katharine Hepburn dans de nombreux films, elle ne m’est jamais apparue aussi impressionnante, tirant à la fois vers la simplicité, la retenue, la grâce, la classe et l’intelligence. Chaque geste repose sur un calcul ; chaque regard démontre la parfaite maîtrise et le contrôle de l’actrice ; la voix est portée à la hauteur juste. Hepburn semble survoler les débats comme d’autres actrices avaient pu le faire avant elle, mais rarement avec autant de légèreté et d’acuité. Elle héritera très vite de personnages plus volontaires, plus forts, plus affirmés que celui-ci qui sacrifie son amour et son avenir pour aider son père. À se demander si le public n’a pas perdu quelque chose à la voir offrir sa présence naturelle, forte, à des personnages dont c’est déjà la caractéristique. Une fois devenue star, elle ne composera plus beaucoup, et c’est souvent Hepburn, la star, qui apparaîtra à l’écran. Les studios nous privent au fond de voir une actrice apporter son talent, son autorité, son intelligence, sans forcer, en laissant le rôle venir à elle, à des personnages qui auraient gagné en nuances.
Dommage en revanche que l’histoire ait si peu d’intérêt. Il y a là-dedans comme un souffle des années 20 très mélodramatique dans ce qui est vraisemblablement l’adaptation d’une pièce de théâtre. Jamais je n’aurais cru pouvoir assister à un duo aussi singulier et aussi remarquable dans un film si soporifique. On mesure d’autant plus le chemin parcouru après The Royal Family of Broadway, car l’on n’y bouge pas beaucoup plus. Huis clos garanti.
A Bill of Divorcement, George Cukor (1932 | RKO Radio Pictures
Avec : Kirsten Dunst, Wagner Moura, Cailee Spaeny, Nick Offerman, Stephen McKinley Henderson
Les récits de road movie apocalyptiques se multiplient ; j’ai l’impression de ne plus voir que ça en ce moment (Finch, la série The Last of Us, rien que ces dernières semaines). Celui-ci se distingue des autres : la réalité sombre d’une société assistant à l’ultime chapitre de son effondrement proposée ici ne paraît désormais plus si éloignée de ce qui pourrait advenir dans un futur proche. Chaque année, une nouvelle région du monde plonge dans le chaos (Syrie, Gaza, l’Est de l’Ukraine, Birmanie, Soudan…), alors pourquoi pas la plus grande puissance du monde ?
Alex Garland a de toute évidence écrit son film en écho à l’assaut du Capitole en janvier 2021. Avec les menaces et tensions liées à la candidature de Trump et avec son retour éventuel à la Maison blanche ou à une contestation des résultats, rien n’interdit plus de penser à la possibilité d’une guerre civile. Le film du réalisateur d’Ex Machina propose un monde dans lequel le Rubicon aurait sans doute déjà été franchi avec le maintien au pouvoir du président et la sécession de la Californie et du Texas. Avouons-le : dans n’importe quelle production du genre (que ce soit un film apocalyptique, d’horreur ou de science-fiction), le spectateur se rue dans les salles, appâté par la promesse que lui soit soumise une série d’événements, d’évocations ou de simples images illustrant un théâtre des « possibles ». Dans la série B ou le cinéma de genre, le contexte et le sous-texte priment presque toujours sur le texte. Le temps du récit n’est pas le futur, mais bien le conditionnel. On examine d’un œil un peu obscène ces histoires terribles, et l’on évalue ensuite dans ces propositions des possibles, celles qui valent le coup d’œil. La curiosité de celui qui regarde prime cette fois sur la qualité de l’objet ainsi « jugé ». C’est cette même appétence pour le gouffre qui nous attend et nous angoisse, mais auquel on espère encore échapper, qui nous incite sur les réseaux sociaux à partager des fausses nouvelles : là encore, nos réactions conditionnent notre inclination naturelle envers tout ce qui nous fait peur, en sécurité derrière nos écrans. « Si c’est vrai, c’est grave. »
Peu importe alors si un film s’égare dans ses incohérences, si les personnages répondent un peu trop facilement à des stéréotypes. On veut en avoir pour notre argent.
Moi, mon argent, je le gagne à démonter les films.
(Comme une seule fleur ne fait pas une Garland, merci de penser à remplir mon assiette en faisant un don.)
Or, après avoir suivi le cahier des charges des propositions apocalyptiques faites et comptabilisées dans le film, j’avoue rester quelque peu sur ma faim. Se livrer à l’exercice du road movie immersif en compagnie d’un groupe de photographes pouvait représenter la solution idéale pour se faufiler à hauteur d’homme dans l’univers chaotique d’une guerre civile. En réalité, en dehors de quelques séquences-chocs mettant en lumière la violence absurde de la situation, les propositions faites censées contextualiser l’effondrement de la société en cours s’avèrent pour le moins décevantes.
Le récit ne se risque pas à trop en révéler sur la situation politique, et les allusions pour se l’imaginer restent rares : j’ai même eu du mal à saisir au début si les deux États sécessionnistes le faisaient chacun de leur côté ou s’ils s’unissaient contre le gouvernement fédéral (et quand on comprend qu’ils se sont unis, on se demande par quel miracle un des États les plus conservateurs se serait allié à un autre parmi les plus progressistes). Un road movie, qu’il soit apocalyptique ou non, sert habituellement à développer des personnages forts et des histoires personnelles qui illustreront ce précieux contexte pour lequel on a payé notre place.
Mettant ainsi de côté toutes les allusions des possibles et la curiosité mal placée, la structure mal fagotée du récit, son incohérence ou l’élaboration défaillante des personnages, que nous reste-t-il à nous glisser sous la dent ? Eh bien, un autre genre qui s’impose de lui-même et finit par prendre toute la place : le film de guerre. De nombreux films de guerre font reposer leur trame sur une forme de road movie (à travers une mission ou une opération militaire, une incursion en territoire dangereux, etc.). Mais paradoxalement, l’action y reste en arrière-plan, et les confrontations, les attaques ponctuent le récit à des moments clés. Pas lors de chaque séquence. Si la violence armée, militaire, assure le séquençage du récit, ce n’est plus spécifiquement un film de guerre, encore moins un « récit de voyage », mais un film d’action. Et tout le temps que vous perdrez à faire exploser des voitures ou à vous cacher des balles ne sera pas alloué au développement des relations entre les personnages et par conséquent à la contextualisation attendue des « propositions politiques et apocalyptiques ». Le chaos ne se montre pas ; il s’illustre par le dialogue, par la crainte et les attentes des personnages, il se commente et s’évoque dans un récit à l’intérieur d’un récit qui n’est plus cette fois au conditionnel, mais au passé.
Et tout cela devient d’autant plus préjudiciable pour la cohérence du film que Garland s’essaie à un dernier genre. Entre deux fusillades, c’est la poésie qui pointe le bout de son nez lors de séquences plus lentes et volontairement hors du temps. Quand un film dure moins de deux heures et qu’on s’attarde sur les pâquerettes au lieu de retourner à ses personnages et les faire interagir, j’aurais tendance à penser qu’on fait plutôt fausse route.
Se pose aussi la question de la cohérence avec laquelle ces photographes se retrouvent plongés dans l’enfer de la guerre : non seulement, cette guerre, telle qu’elle est illustrée, échoue à convaincre (ce n’est pas comme si l’on manquait de modèles de guerre civile dans le monde), mais j’ai du mal à saisir comment des troupes peuvent accepter d’intégrer la presse à leur assaut contre la Maison blanche alors qu’ils y multiplient les crimes de guerre. Je veux bien croire au chaos et à la possibilité des exécutions sommaires (une manière hypocrite de dire pour Garland qu’il ne prend pas parti dans les événements récents alors que son film ne peut évidemment que faire écho aux dérives qui sont exclusivement le fait des partisans de Trump) ; dans ce cas, pourquoi rester attaché à la préservation du droit de la presse ? Dans une guerre qui ne respecte plus le droit, la première chose qui disparaît, me semble-t-il, c’est le droit d’informer.
Et que dire de cette fin pathétique en forme de passage de relais à la fois cynique, prévisible et plutôt hors de propos ? Qu’est-ce qu’a pu se dire Garland encore à ce moment : « Ah, tiens, il faudrait que ce soit un film initiatique et de passage de relais aussi. » On dirait moi quand j’écris une critique. À force de partir dans tous les sens, ça ne ressemble plus à rien.
Vous venez voir l’illustration de toutes sortes de propositions sur l’avenir craint des États-Unis ? Vous serez servis, mais rationnés. Il y a plus de sous-genres dans Civil War qu’un « théâtre des possibles » réellement stimulant, effrayant, révélateur ou un tant soit peu créatif. Gageons que la réalité se montrera plus féconde…, au moins pour éviter le pire. Jusqu’à présent, le pays a connu des tentatives d’assassinat, des menaces, un assaut avorté contre la démocratie. Avant de tomber dans le chaos, le réel peut encore nous inventer bien des stratagèmes.
Reste un détail tout bête : si la réalité est amenée à ressembler de plus en plus à la fiction, Alex Garland ne pourra pas profiter de la situation en voyant le titre de son film cité en référence comme on peut le faire avec Idiocracy. Au moins, tirer son épingle du jeu du chaos, merde. En français, on parle de « guerre de sécession ». « The new Alex Garland’s film, soon, in theater! Secessionny! »
— Where are you from? Are you unionist or sesesse… cesesseson, sessessessecon…
— Just shoot him.
Civil War, Alex Garland 2024 | A24, DNA Films, IPR.VC
Dialogues bien écrits et, dans l’ensemble, un film plutôt plaisant et sympathique, pour autant, la satire paraît bien trop futile et sage (voire inutilement méchante) après le coup de tonnerre que pouvait être Comment l’esprit vient aux femmes pour qu’on puisse se sentir parfaitement rassasié. On sort de là comme après avoir rencontré une fille dans une soirée dans laquelle elle a été le centre d’attention au milieu de quelques hommes ; étonnement, elle vous demande de la raccompagner ; vous vous dites que chouette, on va se marrer comme avec les copains ; et vous vous rendez compte au bout d’une minute que vous n’avez plus rien à vous raconter ; et du coup, vous n’êtes pas non plus très chaud pour autre chose (situation qui m’arrive tous les jours).
Judy Holliday fait de son mieux pour essayer d’égailler une intrigue qui patine, mais on sent presque déjà qu’elle se répète et cherche (avec Cukor comme complice, parce que la comédie ne s’improvise pas, beaucoup moins que le drame en tout cas) à forcer ses effets. Jouer les idiotes est ce qu’il y a de plus difficile au monde. L’actrice est une des rares à pouvoir s’en sortir dans ce registre ; et inévitablement, quand on est présent à chaque plan et que dans chacun est prévu un lazzi censé amuser la galerie, on prend le risque que ça fasse pschitt. Jack Lemmon prouvera dans la suite de sa carrière qu’il peut tout à fait assumer ce rôle quasiment seul ou accompagné d’un ou une partenaire, mais on lui demande ici trop peu de choses et tout repose sur les épaules de Judy Holliday.
Lemmon est un pitre, c’est relativement plus facile à reproduire parce que ses éclats sont souvent basés sur des mimiques cent fois répétées. L’humour est souvent question de rupture ; chez Lemmon, cette rupture est mécanique, sa sincérité importe peu. Le registre de Holliday se fonde au contraire sur un seul ressort : la sincérité, la spontanéité, la fraîcheur (oui, c’est un ressort à trois bandes, je fais ce que je veux).
La sincérité ne se reproduit pas sur simple commande. Par définition, plus on répète, plus on la perd. Or, tout l’humour repose sur le fait que l’on croit à la spontanéité de ses remarques et de ses réactions. La comédie, c’est souvent d’abord une question de timing et d’élan. Quand l’humour de Comment l’esprit vient aux femmes naît d’un choc et d’une opposition, d’une énergie ou d’une logique face à une autre, quand un sentiment d’urgences s’installe (l’héritage encore peut-être de la screwball), cela favorise l’humour et la spontanéité parce que le personnage de Judy Holliday vient en quelque sorte comme un cheveu sur la soupe. Ici, point d’urgence, et la soupe, c’est déjà Judy Holliday. Peut-être aurait-il été plus « loufoque » que deux logiques s’opposent entre celle de Holliday et celle de Lemmon…, mais que celle de Lemmon ne nous paraisse pas beaucoup plus rationnelle que l’autre.
C’est tout de même triste d’avoir Jack Lemmon sous la main et de lui donner le rôle du rationnel dans l’affaire… Et cela, avant juste d’en finir, de lui jeter deux cacahuètes pour lui prier de montrer ce qu’il sait faire… Eh bien, il le montrera, mais dans les films suivants.
Une femme qui s’affiche, George Cukor (1954), It Should Happen to You | Columbia Pictures
Avec : Ina Claire, Fredric March, Mary Brian, Henrietta Crosman
Avec : Kay Francis, Joel McCrea, Lilyan Tashman
C’est fou les progrès que l’on peut produire en l’espace de quelques semaines. Le cinéma parlant se distingue singulièrement du muet, tout était à réinventer, et rares sont les réalisateurs ou les studios qui ont compris instantanément les pièges de ce nouveau théâtre filmé.
En quelques mois, on produit des films à la va-vite à partir de pièces de Broadway, et le tour de force du système hollywoodien a consisté alors à trouver les failles dans ces ratés et à y proposer des solutions avant la concurrence. Si, à l’âge du muet, les recherches formelles et les superproductions avaient fini par prendre le contrôle du paysage cinématographique (en dehors de quelques acteurs comiques auquel le public s’était attaché), avant cela, c’était bien le burlesque (ou slapstick) qui avait inventé les codes de la réalisation (on a trop donné à mon sens d’importance à Griffith ou aux drames/thrillers en général, mais c’est une constance, on ne prend pas au sérieux… les rigolos). C’était, en gros, ma thèse dans mon article « Charlot grammairien ».
Pour faire simple, réaliser une séquence burlesque dépendait autant de l’exécution de l’acteur que du montage. Au théâtre, l’acteur est maître du rythme. Or, sans rythme, pas de comédie. La comédie, c’est la rupture, la surprise, la mise en opposition. Quand vous regardez une scène de commedia dell’arte ou un numéro burlesque, tout est déjà question de montage et de rythme. C’est donc naturellement que les premiers réalisateurs de slapstick (surtout le Chaplin de la première heure, d’après ce que j’ai pu en voir) se sont servis du montage pour cadrer leurs effets. Cadrer, dans tous les sens du terme.
Le poids du slapstick déclinant à la fin du muet, on peut comprendre la panique à l’arrivée du cinéma parlant. Au public étaient proposés des comédies ou des succès de Broadway parfois bien éloignés du burlesque (mais pas toujours : le cinéma parlant a permis aux Marx Brothers de s’imposer très vite dans ce support naissant qu’était le cinéma parlant). Qui détenait les codes de ces nouvelles comédies portées à l’écran ? Bien sûr, la règle des 180 degrés, celle des échelles de valeurs de plan ou la problématique des raccords, tout cela était déjà parfaitement connu. Mais comment réaliser une comédie désormais majoritairement propulsée par des répliques ? Le rythme, c’est une chose, mais la comédie tolère moins que le drame certaines libertés ou l’absence même de codes (on appellera ça, éventuellement, du « naturalisme », si ce n’est, plus généralement, de l’incompétence). La comédie ne se résume pas à un genre, c’est un langage : tu maîtrises certains principes et c’est drôle, tu ne les méprises pas, et ta comédie tombe à plat.
Les ratés, lors de ces premiers essais et premiers mois du cinéma parlant, proliféraient à l’affiche. Il suffirait presque d’éplucher la filmo des réalisateurs plus ou moins connus ou appelés à le devenir durant ces deux premières années (1930, 1931), et assurément, quelques rares chefs-d’œuvre émergeraient d’une forêt de films inaboutis. On a souvent pointé du doigt (et moqué) les acteurs du muet, incapables de faire face à une tout autre manière de jouer. Mais ils étaient les plus exposés et le cinéma a même entretenu cette légende qu’ils étaient les seuls à devoir s’adapter (Chantons sous la pluie, par exemple). Derrière eux, tout le système de production a en réalité dû réapprendre à réaliser des films. À faire des comédies. Si la facilité et la concurrence ont poussé les studios à adapter des succès de la scène new-yorkaise ou européenne, ils ont vite dû se rendre à l’évidence. Filmer une comédie, fût-elle un succès, ce n’est pas illustrer un texte avec des images et quelques stars.
En deux films de George Cukor réalisés plus ou moins coup sur coup, c’est ainsi cette évolution rapide qui se trouve remarquablement mise en lumière. Le premier (The Royal Family of Broadway) se vautre… royalement ; le second, sans être un chef-d’œuvre, présente beaucoup des codes des comédies réussies de cette époque pré-Code, dont une partie sera réemployée dans ce genre plus spécifique, déjà plus cinématographique, qu’est la screwball.
Je dispose de mes propres codes, et souvent, pour illustrer un propos qui tourne en boucle d’une critique à l’autre, j’en reviens souvent à cette question simple : qu’est-ce que le cinéma ? La même réponse réapparaît alors toujours : le montage. Si je développe encore : qu’est-ce que le montage ? Je réponds : le rythme, la rupture, le montage alterné, la suspension, la grosseur de plan. Voilà quelques-uns des éléments essentiels constitutifs de la spécificité du cinéma, mais on pourrait en ajouter d’autres : la contextualisation et… les portes.
Qu’est-ce que le théâtre ? Un espace ouvert (la scène) où les portes claquent soit en coulisses, soit en ouvrant vers les coulisses. Dans un décor de théâtre, à moins de disposer de mécanismes sophistiqués (à la manière des productions totales et grandioses de Max Reinhardt à Berlin ou de Florenz Ziegfeld à Broadway), au mieux, on change d’espace une fois par acte. Le reste du temps, tout se passe donc au même endroit. Dans le théâtre de boulevard (encore aujourd’hui), on représente ainsi sur scène un grand espace ouvert vers le public, lui-même souvent compartimenté en aires de jeu plus petites. Cependant, tous ces espaces sont interconnectés : pas de cloisons, pas de portes. Rien de réaliste là-dedans, c’est une convention. Les acteurs se transportent d’une pièce à une autre sans rencontrer la moindre porte. Quand porte, il y a, elle ouvre sur les coulisses dont l’espace reste, par définition, invisible du public.
Quand les studios s’agitent donc tout d’un coup pour acheter les droits des spectacles de Broadway, qu’est-ce qu’est devenu le cinéma ?… Réponse : un espace ouvert où les portes claquent en coulisses.
Où sont les portes ?
Avec leurs gestes pleins de formes…
Dites-moi où sont les portes.
Portes, portes, portes, portes.
Où sont les portes ?
À la fois si belles et si plates.
Aux gonds qui traînent et qui planent.
Où sont les portes ?
Portes, portes, portes, portes.
Où sont les portes ?
C’est vrai ça, Patrick : où sont donc passées les portes dans The Royal Family of Broadway (1930) ? Eh bien, je crois n’en avoir compté qu’une. Et encore, elle se refermait sur un hors-champ invisible. Comme au théâtre. Évidemment : si je réclame des portes, c’est qu’elles vont vite devenir indissociables du cinéma (j’en avais parlé pour le film Attends-moi). N’imaginez pas un quelconque fétichisme. Je ne vais pas répéter ce que j’ai dit ailleurs : à moins de pouvoir réaliser un film dans de grands espaces, le cinéma (donc le montage) ne connaît pas d’outils plus essentiels qu’une porte. Vous l’ouvrez, et c’est automatiquement un espace nouveau qui s’offre au regard du spectateur. Vous avez le choix de rester sur le pas de la porte et de jouer ainsi de champs-contrechamps articulés autour de ce protagoniste de l’ombre, ce monolithe de l’espace, ou de montrer, au contraire, un personnage en train de faire son apparition. Dans ce dernier cas, le mouvement aura comme avantage de forcer un cut (entrée imprévue ou retour vers un personnage qu’on avait laissé entre-temps pour nous intéresser à d’autres : principe du montage alterné, mais appliqué à la mise en scène de salon) ou un raccord dans le mouvement (continuité du déplacement d’un personnage depuis une autre pièce et avec le plan précédent).
1931, l’Odyssée de l’espace
Essayez à la maison ! Le cinéma muet avait mis en évidence notre fascination pour une simple variation de champs-contrechamps (les chase films par exemple) : vous pouvez reproduire la même action en montage alterné, fait de va-et-vient, et notre attention restera hypnotisée devant une action en boucle sans rien proposer de nouveau (littéralement, pendant des heures, on peut suivre une étape du Tour de France sur ce seul principe). Ajoutez-y une porte, et c’est du cinéma.
Le problème dans The Royal Family of Broadway, c’est donc sa trop grande application à reproduire des codes spécifiques au théâtre. La majeure partie du film est tournée autour d’un même espace : une salle de séjour, un grand escalier, un canapé, quelques chaises, et dans les coins, des zones plus intimes (salon plus intime avec une cheminée, haut de l’escalier) auxquelles on peut accéder librement depuis la salle de séjour. On y remarque la même impression que face à une scène de théâtre à ne jamais pouvoir saisir du regard les plafonds, les limites exactes d’une pièce ou les perspectives. Un espace « vide », ample, aux proportions irréalistes, entre l’espace scénique et la caméra (une caractéristique du théâtre qui au cinéma n’est pas justifiée) donne clairement à imaginer une caméra tranquillement posée dans un studio sans souci de recul (j’avais noté cette particularité dans un film de Raoul Walsh tourné en 1931, Hors du gouffre).
Quelques séquences ouvrent vers des pièces nouvelles de la maison, mais l’intérêt du cinéma (ce dont le théâtre est incapable), c’est de passer d’un espace à l’autre en une fraction de seconde, de revenir par un simple cut aux personnages restés dans la pièce précédente et ainsi d’entamer un montage alterné… Par souci de contextualisation (qui deviendra de plus en plus une norme intangible), très vite, le cinéma apprendra à situer le décor principal au milieu d’un espace réel et public, puis à intégrer à l’intérieur de plans intérieurs des ouvertures factices ou réelles vers l’extérieur. Le cinéma muet utilisait déjà sporadiquement cette méthode (je l’évoquais pour Le Journal d’une femme perdue), mais cela deviendra surtout une constante dans les films parlants. Avant que l’on comprenne l’indispensable nécessité de contextualiser un espace en faisant l’union des espaces intérieurs et extérieurs, de nombreux films tournés en studio s’enferment dans l’idée qu’on peut ne jamais montrer quoi que ce soit de l’extérieur : j’avais noté cette particularité pour L’Ange blanc, de William A. Wellman (1931).
À cette incapacité à changer de place dans un même lieu pour en exposer librement tous les recoins (travail de contextualisation et de représentation d’un espace complexe et crédible au fil du temps) s’ajoute un autre problème. Puisque tout paraît un peu trop hiératique et théâtral, les acteurs et leur directeur trouveront difficilement leur rythme. Or, une comédie sans rythme, ça fait flop.
Grand espace vide au premier plan, distortion des perspectives et porte qui reste muette = théâtre
Espace en arrière-plan suggérant la réalité d’un extérieur = cinéma
Ni l’écriture ni l’adaptation ne sont en cause. Rien n’empêchait Cukor ou la production d’imposer un espace avec des portes, de scinder quelques échanges pour forcer un mouvement et séparer les personnages une fois ou deux pour créer des montages alternés (de salon). Rien, sauf l’habitude. On avait donc exploré cette manière de faire dans le cinéma muet, mais c’était loin d’être une règle parce que le muet obéissait à des logiques bien différentes. Avec le cinéma parlant, on peut certes multiplier les espaces, mais si l’on veut créer une situation, il faut bien un moment se poser. Au muet, on cherchait presque parfois à limiter ces confrontations parce que cela signifiait des cartons à ne plus en finir. On peut bien sûr profiter de l’expérience du muet pour varier la mise en place, mais on le comprendra très vite (ce sera une marque des screwball comedies) : dans la comédie, même si c’est les dialogues qui sont moteurs d’une situation, cela doit bouger et alterner entre mouvement et moment plus statique. C’est ça le rythme : à ne pas confondre avec la vitesse. On bouge, on avance, on se pose, puis on repart. Le tout, en discutant. Le tout, bien souvent, coordonné autour d’un sentiment d’urgence (c’est ce qu’on comprendra avec la screwball). Et l’art de la comédie américaine, il est d’arriver à circuler constamment dans un espace censé être unique et à trouver un prétexte à se mouvoir en changeant de pièce. Cette manie qu’ont les Américains à vous proposer un tour du propriétaire vient sans doute de là…
Pour résumer et pour le dire plus simplement : dans une mise en place comique, si vous restez statiques trop longtemps, vous vous installez et le public s’ennuie. Au théâtre, un canapé a beau trôner en plein milieu de l’espace, il ne fait jamais que de la figuration. De la même manière qu’on pourrait dire qu’une porte au cinéma a pour fonction d’être alternativement ouverte et fermée, au théâtre, le canapé n’a qu’une seule utilité : faire rebondir les personnages. Aussitôt assis, aussitôt debout ! Si vous posez un canapé dans un coin et que vous n’y faites asseoir vos personnages qu’une ou deux secondes, passe encore. Mais si vous le posez en plein centre de votre dispositif sur un plateau de tournage comme dans une comédie de boulevard, vous vous laisseriez à la facilité de vous y endormir. N’oublions pas qu’une comédie de salon (on n’appelle pas ça comme ça, c’est une manière de présenter les choses) est inféodée à son salon parce que c’est… du théâtre. Rien n’oblige un studio à adapter une pièce (de salon) dans un salon. Le cinéma n’est pas tributaire d’un décor unique. Et c’est là que Cukor s’est laissé prendre au piège : si le cinéma exige la mise en œuvre de nouveaux codes, se poser trop longtemps sur un canapé pour papoter n’en fera pas partie. Je choisis le canapé comme exemple le plus significatif, mais même quand il explore les autres espaces de son plateau, on ne sent pas l’énergie et le besoin de bouger.
Très vite, on comprendra donc l’impérative nécessité de s’activer, même dans des adaptations de pièces de Broadway (ou anglaise, ou hongroise, ou allemande, ou française).
La suite l’a d’ailleurs démontré : quels sont les auteurs de la pièce adaptée ici ? Edna Ferber et George S. Kaufman. Ne reconnaît-on pas dans cette maison d’hurluberlus un certain humour, un certain type de situation ou de lieu ? Réunis ou séparés, les deux dramaturges connaîtront quelques succès une fois adaptés à Hollywood. Leur ton est facilement identifiable : on n’est pas tout à fait encore dans ce qui deviendra la screwball (avec sa variante, la comédie de remariage) et le style se rapproche du burlesque situationnel des Marx Brothers : ici, on serait plutôt dans « la maison de fous » et l’humour loufoque. Les deux coécriront par exemple Pension d’artistes avec Morrie Ryskind, et Kaufman écrira Vous ne l’emporterez pas avec vous. Comparer les deux films permettrait de comprendre à quel point George Cukor s’est planté ou a galéré à transmettre à ses interprètes la tonalité loufoque du film. (En 1930, encore une fois, rien de plus normal.) Seul Fredric March semble avoir appréhendé l’excentricité de la pièce dont il semble avoir été le premier interprète à Broadway trois ans plus tôt. Il y est un formidable matamore, parodie assumée de John Barrymore. Aucun de ses partenaires ne passe la rampe : pas assez d’audace, de fantaisie, de justesse. Là, oui, on peut dire que l’arrivée du cinéma parlant a correspondu avec le déclin de certains acteurs. (Cukor n’est pas pour autant exempt de tout reproche : voyant que ça patinait, il aurait pu demander à ses acteurs d’accélérer le rythme. March y parvenait très bien.)
Au théâtre, aucun concurrent ne viendra vous faire voyager d’un espace à un autre : tout le monde est assujetti au « ici et maintenant ». Au cinéma, si. Si, au mieux, l’on renouvelle le décor une fois par acte au théâtre, au cinéma, un cut vous transporte aussi bien dans la pièce voisine qu’à l’autre bout du monde. Et c’est probablement la concurrence qui a forcé la mise en place rapide de codes entre la production de The Royal Family of Broadway et celle de Girls About Town.
Entre les deux films, on change ainsi du tout au tout : jeu sur la relation entre l’intérieur et l’extérieur (silhouette de « la mère » à la fenêtre interdisant le galant à venir s’incruster chez sa belle) ; variation des espaces à la fois dans les intérieurs (les portes claquent, et l’on écoute même aux portes) et dans les extérieurs (on choisit opportunément une histoire dont une bonne partie prend place sur un bateau) ; interdiction de s’appesantir (tout est mouvements, rencontres, passage d’un lieu à un autre, actions, oppositions, rebonds) ; et enfin, redistribution des rôles (beaucoup des acteurs du film resteront populaires dans la décennie : Kay Francis, Joel McCrea, Eugene Pallette).
Volontaires ou non, ces changements illustrent au moins une évolution globale et la prise de conscience rapide, dans l’industrie cinématographique, que le cinéma parlant ne fonctionnera ni avec les codes du muet ni avec ceux du théâtre filmé. Conscientisés ou non, ces changements vers des codes communs qui s’opèrent en à peine quelques mois concernent sans doute en priorité les films qui feront date ; en 1932, il n’est par conséquent pas dit que le gros de la production obéissait à ces règles. Et quoi que l’on puisse en dire, au moins, l’évolution semblait inéluctable, une évolution parfaitement illustrée dans ces deux films réalisés à quelques mois d’intervalle.
Énormément de films étaient produits à l’époque avec l’idée qu’en adaptant un succès de Broadway ou une comédie de la scène européenne, les studios se faciliteraient la tâche. La concurrence a joué son rôle, et c’est à cette période que des carrières parfois longues de plusieurs décennies se sont lancées. « Spectateurs, songez que du haut de ces premiers succès, quarante décennies vous contemplent. » Une réalité valable autant pour les nouvelles vedettes que pour les réalisateurs : certaines pointures du muet retrouveront peu ou prou leur rythme de croisière, d’autres ne trouveront jamais la porte du salut incrustée dans le mur qui fonçait droit sur eux, et d’autres encore comme Cukor ont émergé grâce à leur capacité à comprendre et à appliquer les codes naissants. Venu de Broadway, Cukor était disposé plus que d’autres à participer à cette révolution. Et dès 1933, il rejoindra la MGM pour adapter à l’écran à nouveau une pièce… d’Edna Ferber et de George S. Kaufman ! Les Invités de huit heures. Et cette fois, avec succès. Ironiquement, le metteur en scène y retrouvera deux membres de la « Royauté Barrymore » (Lionel et John), gentiment parodiée, précisément, dans The Royal Family of Broadway.
The Royal Family of Broadway (1930) & Girls About Town (1931) — George Cukor | Paramount
Consternant. Je ne veux rien savoir du pourquoi du comment, mais on peut imaginer le scénario, on l’a déjà subi des centaines de fois. Un studio qui ne fait plus d’animation traditionnelle depuis belle lurette se lance dans le développement de technologies animées à la mode, et parce qu’un studio, c’est un peu comme un navire, s’il reste à quai, tout le monde est au chômage. Les cadres se mettent en quête d’un projet susceptible d’agiter le box-office… : tu regardes ce que tu as en catalogue, et tu décides d’adapter un classique déjà bien amoché à force de repasser dessus comme d’autres descendent dans leur cave pour violer la victime qu’ils ont enlevée il y a des années de ça. Pic et pic et choléra, c’est le tour de ce bon vieil Albator. Voilà donc le chef-d’œuvre de ma jeunesse (je suis né avec, j’ai littéralement appris à écrire sur une pochette de disque Albator, la musique et les images font partie de mes plus anciens souvenirs) pris en otage par de vulgaires branleurs dans un bureau qui, après un inventaire des fonds de tiroir et une étude d’impact, ont établi qu’un classique de l’animation, patrimoine mondial de la culture, jalon important de l’imaginaire collectif, pouvait être le vecteur idoine pour vendre de la soupe 3D.
Tu réunis des créateurs chargés de remodeler la chose au goût du jour, et tu leur expliques bien gentiment comment ça va se passer : « Ne vous préoccupez pas, le succès est garanti, le film n’est qu’un prétexte à montrer ce qu’on sait faire en matière d’animation. » On applaudit parce qu’on assure le travail de pas mal d’employés pour quelques années, on fait fuiter les premières informations après consultation du service marketing dont le budget dépasse largement celui de l’écriture, et même les fans semblent se réjouir parce qu’un fan, c’est presque aussi con qu’une figurine qui jette un fulguropoing à ressort quand on appuie sur un bouton. Tout se passe bien : continuons sur cette voie et suivons le plan.
Dix ans après, le film est achevé. Tout le monde a été payé. La campagne internationale de publicité porte ses premiers effets. À l’étranger, ces petits cons d’Occidentaux mordent à l’hameçon : la nostalgie est un capital, un veau d’or. Les premiers chiffres des sorties augurent du meilleur. On se frotte les mains. On rentre dans nos frais. Le studio va pouvoir lancer de nouveaux projets piqués à d’autres, même si nos équipes techniques ont pris du retard sur la 3D des concurrents. On a du fric à dépenser avec le succès du film et après les dividendes lâchés aux actionnaires, malgré les mauvaises critiques et la chute spectaculaire des entrées en deuxième semaine (la curiosité, le marketing et la nostalgie, ça limite toujours les catastrophes industrielles). On se tourne alors vers le département scénarios, on demande ce qu’ils ont en stock, on nous propose des trucs qui n’ont jamais été faits avant. Mais flûte, non, on va quand même pas prendre de risques. Manque de bol, on a adapté tous les mangas à la mode. Faut-il développer le secteur acquisition au détriment des soirées organisées dans une maison de thé pour les cadres et les clients ? Dilemme. Faut-il exhumer une nouvelle icône ? Et puis, on se tourne vers le département juridique, et on se résout à trouver un autre machin du patrimoine (même chez les autres) à prendre en otage et qui coûterait pas trop. Il faut remettre le personnel sur le pont, surtout le directeur technique 3D coréen qu’on vient de débaucher et qui va devoir superviser les équipes qui travaillent depuis trente ans sur Atari 6128.
Deux ans après, la maison mère du studio se délaisse de sa branche animation parce que tout le monde fait de la merde et parce que personne, parmi les publicitaires et les directeurs de chaîne, n’achète plus nos machins hideux écrits avec les pieds. Toe-i Animalcon.
Le capitalisme tue la création et vandalise le patrimoine.
Tout y passe. L’esprit mutique et androgyne du personnage passe à la trappe. L’humour (un peu lourd) qui faisait office de contrepoint n’est plus qu’un vieux souvenir. Les femmes sont hypersexualisées (désolé, l’original n’est peut-être pas un modèle, mais on n’y voit personne en string double bande) alors qu’elles avaient à l’origine un côté sainte-nitouche, évanescent, tout à fait charmant. On a de manière vulgaire forcé sur le high-tech en gommant le plus possible l’esthétique multicolore, presque claire, et en en faisant un univers brut, très masculin plein de cambouis et de vrombissements virilistes. La 3D, en plus d’entretenir une certaine idée de la laideur, pose un réel problème de la représentation des corps : si dans un dessin animé, les stéréotypes grossophobes (notamment) peuvent être atténués par le relatif caractère conceptuel des formes, avec des dessins qui recherchent le réalisme des contours, ces silhouettes féminines uniformément filiformes interrogent. Et surtout, qu’est-ce que c’est que ce scénario écrit en trois heures ? Quand dans une histoire qui se veut un peu épique, le tableau de tes péripéties s’étale sur à peine 48 heures, c’est qu’il y a un souci. J’en finis avec le plus risible et le nombre de revirements soudains des personnages qui tient plus de l’acrobatie que de la science de la narration.
Bref. Une catastrophe. Une honte. Un massacre.
Albator, le corsaire de l’espace, Shinji Aramaki 2013 Harlock Space Pirate | Tōei animation
Le Professeur, Valerio Zurlini (1972) | Mondial Televisione Film, Adel Productions, Valoria Films
Après un mois de trêve olympique et démocratique imposée par le régent du pays, les médias sautent sur l’occasion opportune de la mort d’un monstre sacré du cinéma pour meubler l’espace informationnel pour parler de tout sauf du coup d’État des œillets (ou « œillères ») et des deux génocides en cours.
À force d’entendre ces hommages forcés (et bien qu’étant défenseur de la politique de la séparation entre l’homme et l’artiste), on comprend un peu de la psychologie des « élites » de ce pays qui ne sont qu’un assemblage de parvenus avec qui dès qu’on est « connu », il devient interdit de dire du mal sous peine d’être chassé de ce milieu des privilégiés (qui est pour certains une finalité plus que le goût de l’art).
On reconnaît la culture presque aristocratique (ou de tout autre parvenu) soucieux d’accueillir bien comme il faut n’importe quel dictateur random de la planète. Il en va des dictateurs, comme des criminels ou des connards manifestement.
Parce que s’il est vrai que Delon a été un monstre du cinéma, pour rendre hommage à ce qu’il laisse derrière lui, c’est de l’acteur, comme il aimait se définir (mais on s’en fout ou presque), qu’il fallait parler. Dans ces hommages, pourtant, on parle peu de l’acteur qu’on voit à l’écran, de l’artiste donc, de l’acteur. On ne parle que de l’homme. Or, l’homme était manifestement un connard. Typique des connards toxiques : un seigneur avec ceux qui l’ont aidé, une pourriture avec les autres qui auraient daigné lui faire de l’ombre.
Ainsi, Delon (l’homme), j’en ai rien à foutre. Il peut crever un jour où des millions d’autres partent dans l’indifférence ou sous les bombes, ça ne me fait ni chaud ni froid. Je peux à la limite évoquer sa formidable présence dans de nombreux films, mais quelle portée cela pourrait avoir si les mensonges qui ne devraient jamais quitter l’écran débordent dans le monde réel pour faire de Delon (l’homme) un type qu’il n’était pas ? Il faut savoir : soit on rend hommage à des artistes, soit on rend hommage à des hommes. Si l’on rend hommage à des artistes, finissons-en avec ces interviews hagiographiques des parvenus ayant profité de son rayonnement ou de celles des quidams comme on le ferait à la mort de la reine d’Angleterre.
C’est sûr que si chaque fois qu’un artiste avec une personnalité problématique tire sa révérence, on ne parle que de l’homme et rarement de l’artiste, ça justifie pas mal la position de ceux qui sont scandalisés qu’on puisse ainsi rendre hommage à des connards (quand ce ne sont pas des criminels). Puisque, factuellement, c’est aussi ce qui se passe. Il y a une logique à diffuser des films, à faire des rétrospectives, à donner des prix pour récompenser une carrière ; beaucoup moins à faire du Voici en maquillant outrageusement la vérité pour faire de sombres connards des héros. Les légendes, elles sont à l’écran et elles ont vocation à y rester.
Les artistes seraient des saints qu’il serait tout aussi idiot de mettre en avant leur personnalité.
Alain Delon, l’acteur, n’est donc pas parti aujourd’hui. Non pas parce qu’il est éternel. Mais comme on serait incapable de citer le dernier film dans lequel il avait été inoubliable.
Dernière chose pour évoquer l’acteur et faire un petit point historique et technique. On oppose souvent Alain Delon à la nouvelle vague. En un sens, c’est assez vrai puisque ce sont deux cinémas qui ne se sont jamais rencontrés. Dans un autre, ces deux types de cinéma ont poussé vers la sortie un cinéma que certains qualifiaient de « cinéma de papa ». Et ce n’est pas forcément chez moi quelque chose de positif. Quand Alain Delon se vantait d’être un « acteur » et non un « comédien », en réalité, ces deux termes sont strictement identiques et interchangeables. Dans la bouche de Delon, cela signifiait qu’il ne « jouait pas », qu’il « était ». Une prétention qui ne veut pas dire grand-chose et qu’on ne pourrait retrouver que dans la bouche d’un type beau comme un dieu. Delon avait toutefois un quelque chose en plus, un talent inné, non pas pour « le jeu » (pas plus que pour « la vie »), mais pour évoluer et se présenter devant une caméra. Il y a des acteurs instinctifs qui disposent de tout le nécessaire dès qu’on leur met un texte entre les mains et qu’on les met en situation. Ce n’est pas « vivre », c’est comme ça, c’est inné. Delon était doublement privilégié : il était beau et il avait une présence.
Et là où Delon et la nouvelle vague pourraient éventuellement se retrouver, c’est donc que ces deux franges du cinéma français de l’époque qui se feront face pendant une décennie ou deux avaient exactement le même mépris pour le travail de techniciens de toutes sortes. À la nouvelle vague, on y détestait les scénaristes (invisibilisés), les décorateurs ou tout ce qu’ils pensaient altérait la « réalité » d’un film, dont un acteur issu soit de la scène, soit des productions passées. Chez Delon, c’était une haine pour la composition d’un personnage ou pour les artifices hérités d’un cinéma jugé de papa. Ce sont en réalité les deux faces différentes d’une même pièce : celle du mépris pour un savoir-faire qui à tort ou à raison avait fait son temps et attendait d’être dépoussiéré.
Il est intéressant de remarquer que si aux États-Unis, il y a eu une fascination des critiques et d’une nouvelle génération de cinéastes pour la nouvelle vague française, l’approche de Delon (qui est devenue, de fait, une norme en France, bien aidée par… l’héritage de la nouvelle vague) n’y a jamais fait son nid, ni même jamais probablement été évoquée (soit beau et tais-toi). La révolution de l’Actors Studio, donc de la method, donc d’un type de jeu hérité d’une logique de composition d’un personnage, s’était déjà faite depuis quelques années à Hollywood, et c’est elle qui, peu à peu, dans la seconde moitié du vingtième siècle, a débarrassé les plateaux de tournage des anciennes méthodes désormais obsolètes dans un cinéma plus « direct ». Quand on se morfond en voyant que certains « acteurs populaires » ont moins de prix que les autres, c’est au fond assez compréhensible. En France comme ailleurs, si vous jouez votre propre rôle (si vous « êtes », si vous ne « jouez » pas), pourquoi devrait-on estimer qu’il soit juste de vous récompenser par un prix ? Ah, oui, c’est le revers de la médaille… Et l’on en revient à la question de la séparation de l’homme et de l’artiste : pourquoi diable devrait-on se plaindre que Delon n’ait pas eu de prix (ou pas assez) s’il… ne jouait pas ? Vous fileriez des médailles à un tireur à gages, vous ?
Avec : Amir Jadidi, Mohsen Tanabandeh, Sahar Goldoost, Fereshteh Sadre Orafaiy, Sarina Farhadi
Du Asghar Farhadi dans le texte. Certes, le cinéaste iranien relate un événement bien réel qui a massivement circulé dans les médias et agité les réseaux sociaux en Iran, mais la mécanique narrative de son cinéma demeure facilement identifiable. Accusé de plagiat par une étudiante qui a fait de ce même événement un documentaire, Farhadi a été blanchi par la justice en début d’année. On peut difficilement arguer effectivement qu’on puisse voler des idées en bloc, un sujet, quand les faits authentiques rapportés sous forme de fiction sont déjà connus et bien discutés dans toute la société. On pourrait d’ailleurs reprocher à Farhadi de produire continuellement le même film en jouant sur les apparences, sur les oppositions d’intérêts contraires entre des personnages pas forcément malhonnêtes révélant l’impossibilité de tirer des conclusions hâtives sur eux.
Contrairement aux précédents œuvres du réalisateur, en revanche, on y reconnaît ici un petit côté Voleur de bicyclette, même si le profil naïf du protagoniste n’est pas ce qu’il y a de plus crédible dans le film. Le cinéaste aurait pu par ailleurs mieux traiter la relation entre le père et le fils bègue ; non pas pour se rapprocher de De Sica, mais parce que Farhadi semble, pour une fois, abuser gratuitement des éléments en tirant son récit vers le pathos sans en assumer ou en maîtriser les implications. Si l’exploitation de son handicap est bien utilisée, sur les réseaux sociaux ou ailleurs, ce sont au contraire les conséquences de cette exploitation sur leur relation qui apparaissent peut-être légères si on les compare, par exemple, à la relation entre le père et la fille dans Une séparation (de mémoire, le père pousse sa fille à un faux témoignage, exactement comme ici, sauf qu’on voit plus ouvertement le dilemme éthique posé à la fille avec comme conséquence une dégradation de leur relation). Dernier détail peu convaincant : la facilité avec laquelle la future femme du « héros » le défend (son amour paraît gratuit ; une simple petite ligne de dialogue aurait pu justifier ce dévouement, mais peut-être m’a-t-elle échappé).
Pour le reste, Farhadi, comme d’habitude, joue les équilibristes en livrant au spectateur en permanence de nouvelles informations sur les enjeux de chacun et sur leur passé qui nous obligent à revoir notre jugement sur l’intégrité des personnages rencontrés et sur la situation dans laquelle ils s’embarquent malgré eux. Revient toujours chez le cinéaste, comme une rengaine familière, cette impression de sac de nœuds et de sable mouvant parti d’un seul événement initial ; les pièges dressés dans une histoire de Farhadi laissent penser que chaque fois que les personnages essaieront d’améliorer leur sort, ils ne feront au contraire qu’aggraver leur cas et nourrir un peu plus les tensions qui les divisent. Les rôles permutent souvent : les aidants se transforment en opposants ; chacun doit affronter de nouveaux dilemmes ou des conséquences inattendues de quelques fautes passées ; on tente de trouver des compromis, des terrains d’entente ; on cherche à sauver sa peau, préserver son honneur ou les apparences ; puis tout s’écroule à nouveau quand des éléments imprévus rejaillissent… On n’aura jamais eu autant le sentiment face à un film reposant sur une « histoire vraie » d’avoir en réalité affaire à tout le contraire. Le réel n’a pas, en principe, vocation à passer pour « mécanique » ou à ressembler à une fable éthique et morale (à la manière du jugement de Salomon). Une seule logique s’impose toujours au spectateur dans un film de Farhadi : le juge, c’est le spectateur, pas l’autorité politique (autorité à qui l’on pourrait presque toujours voir, en filigrane, que les films du cinéaste sont destinés). Chacun pourra alors en juger : aucun spectateur-juge ne voit le même film et aucun n’applique un jugement unique sur les personnages.
Enfin, quel plaisir de voir dans les films de Farhadi un aperçu de la vie iranienne telle que vécue actuellement entre sanctions internationales et pressions autoritaires du régime des mollahs… On ne devine pas grand-chose, sinon une forme de censure (on peut évoquer la « légèreté » des responsables de la prison, mais les personnes à la préfecture restent irréprochables), mais l’essentiel est comme souvent ailleurs : le cinéma permet de réunir les peuples en dévoilant à travers les moindres gestes du quotidien ce qui les unit, plus que ce qui les sépare ou les oppose.
Un héros, Asghar Farhadi 2021 Ghahreman | Arte France Cinéma, Asghar Farhadi Productions, CNC
L’exclusion des interprétations, les références légitimes et les références fautives, ça ne fait pas très woke.
On s’étripe sur le sexe des anges autant sur une cérémonie d’ouverture des Jeux olympiques que sur un film. Certains (les premiers) commentaires ont vu dans la séquence intitulée Festivité avec Philippe Katherine une représentation queer de la Cène, d’autres (qui se présentent comme érudits clouant le bec aux premiers) prétendent qu’il s’agit d’une référence aux Festins des dieux de Jan van Biljert.
Je vais tous les mettre d’accord. Le principe de l’art et de la création, ce n’est pas de faire référence à une œuvre unique et de jouer à un jeu des sept erreurs, c’est de mixer les références, multiplier les références quand elles sont possibles ou souhaitées, et forcer les interprétations, soit pour que chacun puisse s’y retrouver, soit pour opposer les versions. Comme ici. Comme dans un film plein de références, le public se dispute les interprétations en niant aux autres la légitimité de la leur.
Toutes les interprétations sont légitimes. Ce qui n’est pas légitime en revanche, c’est de nier la possibilité d’une interprétation de se faire.
En plus de ne pas comprendre le principe de la multiplicité des interprétations dans l’art, tous, en cherchant à imposer leur vision, semblent refuser de suivre une des leçons évidentes du spectacle (mais peut-être que je surinterprète) : la mixité et la fraternité.
On a vu Aya Nakamura prendre part à un numéro avec la Garde Républicaine. C’est un symbole d’union, mais aussi de mixité. La cérémonie était baroque. Au sens premier du terme. Ça part dans tous les sens, on mêle les genres, on multiplie les outrances, et l’on marie l’improbable.
Lors de cette scène avec Philippe Katherine, pardon, mais ce n’est pas que deux tableaux qui se superposent ou se disputent les interprétations possibles. C’est aussi un podium sur lequel défilent les mannequins et donc une référence à la capitale de la mode. Le personnage au centre, c’est à la fois Jésus ou Apollon si l’on veut, mais c’est aussi un DJ (référence possible à la French touch musicale) : il ne faut pas regarder que les postures ou les costumes, mais aussi le matériel. C’est également une piste de danse sur laquelle sont mêlées des danses populaires d’hier et d’aujourd’hui. Et enfin, dernier symbole fort, c’est un pont (la passerelle Debilly).
La référence à la Cène joue encore sur « différents tableaux » : le terme de « scène » est celui bien sûr de « Seine » au-dessus de laquelle la « scène » se joue.
Pour finir d’être convaincu par cette polysémie recherchée et assumée du spectacle (comme tous les spectacles, comme toutes les manifestations d’art à différents degrés), il suffit de regarder les autres tableaux (au sens théâtral) du spectacle. Outre cette séquence sur le pont, le spectacle est traversé par un personnage mystérieux, masqué, autant influencé par des personnages de romans populaires ou de l’imaginaire français (et plus particulièrement parisien) comme Belphégor, Le Fantôme de l’Opéra, Fantômette, Le Hussard sur le toit, que par des personnages historiques (la traversée de la Seine sur un cheval mécanique semble faire référence à Jeanne d’Arc, car le figurant qui remettra bientôt le flambeau à Zidane est devenu une femme). Selon le concepteur du spectacle, Thomas Jolly, c’est aussi une référence à la déesse du fleuve, Sequana (lien). Le personnage porte par ailleurs un casque d’escrime. La mixité et la multiplicité des références sont donc ici à nouveau claires. Il n’y a pas plus de référence unique à ce personnage qu’au tableau queer, festif et païen sur la passerelle Debilly.
Même chose avec le numéro de Lady Gaga reprenant Mon truc en plumes de Zizi Jeanmaire. La costumière à l’antenne expliquait que la chanteuse américaine s’était reconnue dans le parcours de la meneuse de revues et chanteuse française. Et si, souvent, créer, c’est jouer à travers des associations d’idées, l’idée ici était non seulement de rapprocher Lady Gaga de sa cousine « à plumes », mais d’illustrer le fait que les marches menant aux quais de la Seine pouvaient se changer en marches de revues dont Paris fait un usage massif dans les cabarets. Cela fait partie du folklore de la Ville lumière (Moulin Rouge, Lido).
Autre mariage (ou travestissement, ou transformation, ou association d’idées) surprenant, celui de la comédie musicale Les Misérables, associée au tableau La Liberté guidant le peuple, à la chanson révolutionnaire « Ah ça ira » chantée par Marie-Antoinette (ou sa tête tranchée), avec la Conciergerie de Paris où la reine a été emprisonnée et la musique hard rock de Gojira qui reprend le chant révolutionnaire en compagnie de la chanteuse lyrique Marina Viotti et qui se transforme bientôt en extrait de Carmen. Là encore, les références sont multiples, et c’est la mixité, la diversité qui sont honorées. (D’autres références sont présentes.)
On voit ensuite une sorte de tableau évoquant la création cinématographique française, des frères Lumières à Méliès, jusqu’à l’école des Gobelins ou autres écoles d’animation françaises actuelles, représentées par les Minions (rappelant les raisons de la renommée de la Joconde, plus œuvre pop de l’histoire du XXe siècle que chef-d’œuvre reconnu avant son vol au Louvre).
Cessons donc l’exclusivité des interprétations et le mépris du regard de l’autre. La réussite de ce « tableau » sur la passerelle Debilly, c’est justement qu’il est fait pour être ouvert à toutes les interprétations/compréhensions et qu’il est surtout le support de nombreuses références possibles. C’est un principe de la créativité majeur : on crée à travers la transformation d’objets déjà connus, on les travestit, les transforme, les marie à d’autres, on joue par association d’idées, certaines références deviennent alors évidentes pour le spectateur, d’autres le sont moins, d’autres encore finissent, au fil du temps, par se perdre, et tout cela se discute, se dispute. L’histoire de l’art et de l’interprétation se nourrit des provocations, des scandales ou des interprétations fausses et injustes.
Parce qu’au fond, qui dit que la disposition des personnages de Jan van Biljert pour son Festin des dieux ne soit pas elle-même une référence à celle du tableau de Léonard de Vinci ? Ce type de disposition autour d’une table était commune dans les tableaux de la Renaissance.
Petite adresse en direction de l’extrême droite : le spectacle de Thomas Jolly est baroque. Le baroque est un genre éminemment lié au catholicisme. Ses excès étaient une réponse à la sobriété prônée par les réformistes. Vous pouvez ne pas apprécier le baroque, mais le baroque fait partie de l’histoire de l’art catholique. Les œuvres du « patrimoine » que vous appréciez tant contiennent souvent des éléments tout aussi outranciers que lors de ce spectacle.
Enfin, peut-être tient-on là, avec cette disposition de personnages réunis à une table, une référence ultime qui aurait échappé à tout le monde, trop occupé à s’étriper sur le sexe de Katherine : après le symbole du podium, de la piste de danse, du pont entre les cultures et les genres, après la référence à la Cène ou au Festin des dieux, n’y honore-t-on pas tout simplement ici un art qui fait aussi la renommée de la France ?… La table. La cuisine. Le tableau s’intitule : Festivité. On y fait la fête. L’art de la gastronomie, c’est celui de mêler les ingrédients. L’art de la table, c’est celui de recevoir et d’accueillir. La France est connue pour savoir recevoir ses convives, et ses habitants le sont pour passer des heures parfois autour d’une table. On n’y fait pas que manger. En France, autour d’une table (aux usages mixtes), tout le monde est le bienvenu.
Bienvenu. Nu. Ou habillé.
Tableaux de la Cérémonie d’ouverture des Jeux olympiques de Paris, Thomas Jolly | CIO, France Télévisions
Quel régal… Je me répète, j’ai un faible pour les genres à la croisée des chemins, pour les prises de risque stylistiques, ou pour le simple goût du baroque (au sens premier du terme presque, quand divers genres ou thématiques peuvent cohabiter sans problèmes dans un même univers). Dans ce contexte, la dernière fois que je me suis autant régalé, c’est sans doute avec Pékin Opera Blues et Swing Kids. L’alliance du burlesque, de la screwball (où les femmes imposent leur présence ; or, ici, on frôle la comédie de remariage) et de la chorégraphie (qu’elle soit exécutée à travers un art martial comme ici ou à travers la danse comme dans Swing Kids) fonctionne pour mon plus grand plaisir.
Notons un dénominateur commun à ces films « d’humour baroque » ou de fantasme assouvi de « théâtre total » : la parfaite mise à distance avec l’impératif narratif que l’on connaît sous le terme de « suspension volontaire de l’incrédulité ». Le burlesque (qui tient ça des apartés de la commedia dell’arte) peut s’autoriser une plus grande mise à distance avec ce principe de vraisemblance et d’immersion dans le récit. C’est même souvent cette mise à distance qui provoque l’étrangeté et le rire. On dit que dans un vaudeville mieux vaut laisser le spectateur recevoir les répliques débordantes de reparties qui s’enchaînent à une allure soutenue, à défaut de quoi il peut finir noyé par le trop-plein de bons mots ou de situations hilarantes qui montent crescendo. Ce principe se retrouve dans les autres types de comédies quand elles sont réussies : la mise à distance se produit sur différents tableaux. On accorde le temps par des ruptures de rythme, et presque par de brèves mises en pause, pour que le spectateur digère, assimile et profite des effets à travers une forme de contentement de son propre rire. Il faut un certain talent pour savoir se détacher d’une situation pour ne jamais donner l’air de se prendre au sérieux et, au contraire, pour provoquer une connivence avec le spectateur. Cette mise à distance produit paradoxalement un rapprochement vers le spectateur (principe de l’aparté).
Ce n’est pas tout de ne pas se prendre au sérieux. Si du scénariste aux figurants, tout le monde doit être sur la même longueur d’onde, il faut aussi trouver le ton idéal qui suggère au spectateur que les acteurs (essentiellement) s’amusent comme des fous sur le plateau. Une réussite à mettre sans doute au crédit de Liu Chia-liang. C’était déjà la marque de son précédent film projeté dans le cadre de cette rétrospective sur le kung-fu à la Shaw Brothers : Le Singe fou du kung-fu. Si l’on reconnaît cette tonalité pince-sans-rire et généreusement facétieuse chez Liu (acteur), on se doute que c’est bien grâce à sa virtuosité à diriger ses interprètes autrement que par les chorégraphies que tous s’accordent pour proposer une même vision à base d’autodérision. Tous suivent une partition identique et renoncent à cette logique de vraisemblance stricte au profit d’un apparent « plaisir de jouer », d’un détachement ironique constant (œil qui frise, fantaisie) et de l’abandon pur et simple de toute psychologie.
La principale réussite de ce tour de force burlesque, c’est d’avoir mis au centre de cet humour une femme (ce sera le cas également dans Pékin Opera Blues).Derrière la volonté de Liu d’imposer Kara Hui, peut-être est-ce l’influence directe (ou une influence à trois bandes) de La Guerre des étoiles qui se fait ressentir : le film de Lucas venait tout juste de remettre au goût du jour la dérision typique des années 30 à Hollywood. Les incarnations féminines (et l’humour) faisaient défaut par exemple aux Cinq Venins mortels ; beaucoup de ces films d’action ou de comédies hongkongais réduisaient les rôles de personnages féminins à des héroïnes potiches quand ils n’étaient pas simplement absents. Lorsque l’on songe que l’emploi de Liu serait plutôt celui du père sage et un peu lunaire, toujours bienveillant, et que celui d’Hou Hsiao serait celui du fils exubérant, il manque en tout état de cause une figure qui représente un « yang » dominant dans cette jolie affaire familiale. Et c’est donc à une femme qu’incombe cette fonction de cheffe indiscutée. Dans une farce, cet inversement des valeurs et des stéréotypes est du pain béni. Véritable matamore au féminin, ce rôle central qui tient son petit-neveu par le bout du nez et qui tient en respect son aîné grâce à son caractère inflexible n’est pas pour autant épargné par l’esbroufe grotesque et la défiance puérile renvoyant à la réalité de sa jeunesse. Comme les deux autres, son personnage demeure ridicule, mais savoureux parce que ses intentions sont nobles et son talent martial authentique malgré ses fanfaronnades. On rit de ce trio comme on rit d’un enfant qui jouerait à botter les fesses de méchants imaginaires avec un bâton de fortune et qui finirait à terre.
On remarque donc d’un côté une connivence de rupture (avec le spectateur), et de l’autre, la connivence d’une fausse opposition entre deux personnages. Celui qu’interprète Kara Hui est censé être la tante, on comprend pourtant qu’un jeu de séduction se met vite en place entre elle et le fils de son « neveu ». La première rencontre est basée sur un quiproquo (nouvel héritage de la commedia dell’arte). La relation repose ensuite sur une confrontation joyeuse qui ne trompe personne : les deux personnages surjouent la concurrence pour cacher leur attirance mutuelle, et cette concurrence qui passe par le kung-fu fait un peu ici office de parade nuptiale. Les coups pleuvent, mais dans tous les sens du terme, cela reste du cinéma. Leur connivence est implicite, et le spectateur participe, amusé, à ce petit jeu de faux-semblants en ne pouvant être dupe de la nature « réelle » de cette confrontation.
Quand dans un film d’action les enjeux purement dramatiques reposent relativement toujours sur des schémas éprouvés, le défi consiste alors à porter un regard original sur les autres éléments du récit. Dans une comédie, cela passe encore une fois par une forme de mise en distance. Ainsi, dans My Young Auntie, lors des face-à-face avec l’ennemi, s’en joue un autre, cette fois entre la tante et le fils pour savoir qui mène aux poings. Il nous faut ainsi répondre à cette question infantile de première importance : qui possède le meilleur kung-fu entre les deux tourtereaux. Ou qui « a la plus grosse… » (Là encore, il s’agit d’un type d’écart — d’un pas de côté —, d’une dérision, déjà présente dans La Guerre des étoiles.)
Après l’humour restent les chorégraphies phénoménales de Liu, exécutées à une vitesse folle et pleines de trouvailles amusantes. Mais s’il fallait déterminer un vainqueur à ce mariage réussi, ma préférence irait définitivement à l’humour. J’adore les cabrioles spectaculaires et mixtes, mais en termes de farce et d’autodérision, on se demande parfois ce qu’on regarde (sinon un vaudeville à la sauce cantonaise) ; les audaces sont nombreuses, et Liu semble ne rien se refuser.
Communément, la comédie naît des travestissements ou des chocs de cultures. Précisons que le récit se déroule au début du XXe siècle dans la Chine profonde, que le fils revient de Hongkong (où il étudie) avec une savoureuse manie à tout tourner ridiculement à « l’américaine », et que la tante est au contraire une fille de la campagne qui découvre les bonheurs (et le bon goût) vestimentaires de l’Occident : assez pour comprendre qu’on dispose là d’une matière explosive idéale pour la farce. De Molière à Goldoni, de Feydeau à Billy Wilder, jusque dans la screwball comedy et au-delà, il est souvent question de travestissement, de déguisement, de dépassement des classes sociales, de mariage à faire (ou à déjouer) et de « voyage en terres inconnues ». On force le trait beaucoup, mais puisque la caricature s’accomplit avec détachement, et qu’on s’amuse, tout est permis. En tant que spectateur, on met bien volontiers de côté la suspension d’incrédulité parce qu’on voit bien que rien n’est réel et que la finalité est de divertir (en allant au bout dans la logique absurde de départ). On retrouve là le même nonsense que dans la screwball, la même opposition de sexe factice que dans la screwball (en guise de séduction masquée, de comédie de remariage et de parade nuptiale), les mêmes images arrêtées loufoques en rupture avec les stéréotypes que dans la screwball, les mêmes travestissements (ici aussi bien culturels, avec des Chinois qui imitent les Occidentaux, que régionaux ou sociétaux, avec la fille de la campagne mariée avec un riche propriétaire bientôt confrontée à la « modernité » du monde) que dans la screwball.
Un bonheur.
My Young Auntie/Lady kung fu, Liu Chia-liang (1981) | Shaw Brothers
La saveur des goûts amers 