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Composition des plans et montage chez Masumura

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Les Indispensables du cinéma 1956

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La Rue de la honte, Kenji Mizoguchi (1956)

9 janvier 20122 juin 2025limguela

La fin du paradis

La Rue de la honte

Titre original : Akasen chitai

Année : 1956

Réalisation : Kenji Mizoguchi

Avec : Machiko Kyô, Aiko Mimasu, Ayako Wakao, Michiyo Kogure, Daisuke Katô

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Étonnant rapprochement avec Suzaki Paradise. Les deux sont tournés la même année, adaptés de deux romans du même auteur (Yoshiko Shibaki, lauréate du prix Akutagawa en 1941^[1]) et parlent du même quartier de prostituées à Tokyo. Le film de Kawashima reste à la porte du « paradis », comme une sorte de purgatoire, le bar se trouvant juste en face du pont menant au quartier, alors qu’ici on y est en plein dedans. Parmi tous les films de prostituées sur cette époque, c’est sans doute le plus cruel, le plus dur, le plus déprimant.

Le film dépeint la vie de quatre ou cinq prostituées, dans une maison d’un de ces quartiers, en plein débat sur l’interdiction au parlement japonais de la prostitution. Mizoguchi était un « client » et avait entretenu des rapports avec des prostituées, mais la description n’en est pas pour autant flatteuse, au contraire. Entre la femme mariée obligée d’entrer dans la maison pour nourrir son mari et son enfant ; les vieilles prostituées qui cherchent en vain un habitué pour se « caser » ; la pin-up venant de sa province qui regarde des films de Marilyn Monroe et qui manque de mettre son père dans son lit ; la mignonne manipulatrice qui roule un client, comme son père a lui-même été ruiné, pour réunir assez d’argent pour monter une affaire loin de la prostitution (jouée par Ayako Wakao, l’infirmière dévouée de L’Ange rouge, la muse de Masumura) ; la mère, que son fils surprend dans la rue à racoler le client ; et enfin la gamine placée par ses parents pour ramener de l’argent, et qui va devoir vendre sa virginité… Le cauchemar. La même désespérance que dans Suzaki Paradise, sauf que là, au lieu de voir les papillons retomber après s’être brûlé les ailes, on y est au cœur. Le monde cruel et infernal, n’est pas seulement regardé de l’extérieur avec un mélange de crainte et de fascination, comme un chat qui attend tous les soirs à la même heure la sortie des poubelles ; non, on y est. Les deux faces d’un même problème.

La musique est bien trouvée. Pas de violons attendrissants, mais au contraire une musique moderne bien grinçante qui sonne comme un film d’épouvante. L’image de fin est saisissante avec la gamine osant à peine aguicher le client, avec en fond, ces notes de musique affreusement dissonantes… Dernier plan de la carrière du maître. Qui semble nous dire : je m’en vais, débrouillez-vous maintenant avec ça. Flippant. Et en effet, la question de la prostitution au Japon, en particulier de la prostitution enfantine, n’a jamais été résolue. Non pas parce que comme partout ailleurs, on ne peut pas arrêter les dernières formes possibles de prostitution, mais parce que non seulement les usages et les structures non pas changés tant que ça, mais surtout les mentalités elles non plus n’ont pas évolué.

[1]Laureats_du_Prix_Akutagawa

Et pour plus d’infos sur son travail, son entrée dans le livre Japenese Women Writers dont quelques pages sont disponibles : lien

(Ni La Rue de la honte ni Suzaki Paradise ne semblent être cités dans ce bouquin toutefois)

La Rue de la honte, Kenji Mizoguchi 1956 Akasen chitai | Daiei Studios

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Les Indispensables du cinéma 1949

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Printemps tardif, Yasujirô Ozu (1949)

9 décembre 20112 juin 2025limguela

Les Quatre Saisons, premier mouvement

Printemps tardif

Titre original : Banshun

Année : 1949

Réalisation : Yasujirô Ozu

Avec : Chishû Ryû, Setsuko Hara

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Du Ozu pur jus. Le premier d’une longue série. L’exploration des relations familiales après-guerre. Le style détaché, l’humour léger et la mélancolie tragique induite dans le devoir familial… Magnifique, troublant. Parce que tout au long du film, on essaie de comprendre le comportement du personnage principal, ses proches aussi. Et finalement, on ne pourra qu’émettre des suppositions parce qu’on n’aura jamais la réponse. Une ambiguïté qui semble bien être recherchée par Ozu.

Naruse et Ozu s’échangent les mêmes acteurs, c’en est amusant. Le même genre de personnages aussi. On a nos repaires. Seules les situations changent.

L’histoire est très simple. Noriko a 28 ans et vit avec son père, veuf, depuis des années. Elle est heureuse de cette situation. Setsuko Hara rayonne. Elle respire le bonheur comme très souvent dans ses films ; elle ne demande rien de plus. La tante de Noriko et sa meilleure amie commencent à s’inquiéter qu’elle ne soit pas encore mariée. Son père avoue bien qu’il profite un peu d’elle, mais il ne s’est jamais vraiment posé la question ; elle est heureuse, et à lui aussi, ça lui convient très bien comme ça. Noriko flirte de temps en temps avec deux hommes : un jeune homme qui travaille pour son père et un autre qui a l’âge de son père (il ne faudrait pas trop s’éloigner de papa). Le premier va bientôt se marier et Noriko, malgré les relations rapprochées qu’elle entretient avec lui, n’a jamais songé à se marier avec lui… ; alors que lui n’aurait pas été contre. L’homme mûr, lui, va également se marier en seconde noce. Rapports étranges, donc. Un autre personnage commence à pousser Noriko à chercher un mari : une fille divorcée, assez libérale et un peu provocatrice. C’est la meilleure, et la seule à ce qu’on peut en voir, amie de Noriko. Elles sont comme des gamines à se tenir la main… Quand elle la pousse à son tour à se marier, Noriko exprime clairement son refus. Fini le bonheur du début du film. On la bassine tout le temps avec ça. Finalement, elle va accepter de se marier avec un homme qu’on ne verra jamais. Un homme qui ressemble à « Gary Cooper » (reprise d’une blague dans un film de Shimazu, Yaé la petite voisine où un autre personnage est censé ressembler à Fredric March). Enfin…, du bas du visage, et puis… seulement les lèvres, enfin même ça, ce n’est pas sûr. On ne saura même pas s’il est beau ou non, juste que c’est un bon parti et qu’il est plus vieux qu’elle. Elle ne retrouvera plus jamais son bonheur passé. Tout le monde pense lui faire plaisir en lui recherchant et en la poussant à trouver le mari idéal, et bien sûr, elle, voudrait qu’on la laisse tranquille…

C’est le début pour Setsuko Hara d’une carrière d’à peine une décennie où elle jouera exclusivement les filles asexuées, aux plaisirs simples, masquant sa timidité derrière un grand sourire gêné, signature de l’actrice, autant que le sourire niais, amusé, distant et intemporel de Chishû Ryû. Ces deux-là, vous pouvez les laisser dans une pièce et revenir deux minutes après, ils auront encore cette expression à la fois détachée et malicieuse, ne s’insurgeant de rien, se laissant bercer par la vie. Des extraterrestres… ou des chats. Deux Joconde. C’est le mystère Ozu.

L’autre mystère, il est bien sûr de savoir pourquoi, Noriko refuse de se marier. Elle dit être heureuse avec son père, alors pourquoi changer ? Plusieurs hypothèses soulevées par le film. Il est dit brièvement qu’elle n’a pas eu une enfance facile parce qu’elle a passé la guerre dans une usine de travail forcé et parce qu’elle ne mangeait pas à sa faim. On ne saura rien d’autre sur son enfance, ni jamais rien sur la mort de sa mère. On a ici une première raison psychologique, celle qu’elle n’a pas pu profiter de son enfance et qu’elle était ainsi en quête de ce qu’elle avait perdu en s’occupant de son père. Elle pourrait ainsi vouloir remplacer sa mère. L’inceste n’est jamais évoqué, ce n’est donc pas une possibilité (la sexualité est, me semble-t-il, toujours absente chez Ozu, sans doute parce que c’est une excitation, un désir, et que le monde que Ozu commence à décrire ici et qu’il s’efforcera de décrire encore dans ses prochains films, est trop détaché de ces notions — Ozu, le maître zen). L’autre piste, c’est qu’elle a si peur du changement, face à un monde qui s’occidentalise de plus en plus, que rester près de son père est une éventualité plus sécurisante pour elle. Ensuite, il y a l’hypothèse de son homosexualité. Même si la sexualité est absente chez Ozu, on peut imaginer un amour platonique, et son rapport avec sa meilleure amie est ambigu. Quand elle est pressée par sa tante, elle vient la voir, sans doute pensant trouver en elle un appui, elle qui est divorcée ; pourtant, elle aussi voudrait la voir mariée. Bref, on ne saura jamais, parce qu’elle ne dit rien. Laissez les chats dormir !…

Fascinant. Ozu joue si bien l’ambiguïté, qu’il finit son film sur une scène dans un bar à saké avec le père et la meilleure amie. Le père qui a réussi à convaincre sa fille d’accepter le mariage en lui disant que lui aussi songeait à se remarier, lui avoue qu’il lui a menti. Tout aussi étonnant de voir ces deux personnages à la limite du flirt le soir du mariage, comme autrefois Noriko avec l’homme mûr ou le jeune qui travaillait pour son père… L’ironie tragique, c’est de suggérer que ces deux-là pourraient se marier (malgré leur différence d’âge) alors qu’ils sont les deux seuls amours (platoniques) de Noriko. Un jeu de relations croisées… écrit en pointillé.

Bourgeon de juillet

Au bras de son papa

Fleurira peut-être

Printemps tardif, Yasujirô Ozu 1949 Banshun | Shochiku

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Les perles du shomingeki

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La Vie d’O’Haru, femme galante, Kenji Mizoguchi (1952)

9 mars 201131 Mai 2025limguela

Le Jeu de l’oie

La Vie d’O’Haru, femme galante

Titre original : Saikaku ichidai onna

Année : 1952

Réalisation : Kenji Mizoguchi

Avec : Kinuyo Tanaka, Tsukie Matsuura, Ichirô Suga

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Rigueur extrême du scénario construit comme un opéra avec une alternance entre des scènes de coups durs et des scènes de renouveaux relatifs. C’est un peu comme un éventail à deux faces séparé par des encarts de dimension égale. Le récit ne s’écarte jamais de cette structure. On sait ce qu’on va voir, on sait ce qui nous attend, on sait que le personnage principal va au-devant d’ennuis qui vont la plonger un petit peu plus dans le trou. Ça donne un caractère mythologique à l’histoire. Comme une fable. La démonstration de la condition des femmes au XVIIᵉ siècle au Japon. Le film est plus long qu’à l’habitude. Un petit 2 h 15. On ne voit pourtant pas le temps passer. Les scènes sont rapides et s’enchaînent sans difficulté (même si à l’intérieur des scènes le rythme est lent, filmé en plan très long : les personnages sont filmés le plus souvent dans le même plan, ça évite les champs contrechamps, même si on perd un peu de psychologie, en identification).

L’histoire et la méthode de La Vie d’O’Haru, femme galante fait penser aux histoires courtes habituelles qu’on écrit dans la littérature nippone. Il m’arrive de temps en temps de lire quelques anecdotiques d’Histoires qui sont maintenant du passé, du genre appelé setsuwa, et ça me fait vraiment penser à ça, même si l’époque est encore plus ancienne dans ce type de récit. Rashomon, tourné peu de temps après, utilisait la même forme (récits courts, flashback, volonté de raconter une fable, c’est-à-dire une histoire remarquable, significative, au lieu de raconter une histoire familière ou au contraire épique), mais dans le type de récit, c’est totalement différent, puisqu’ici, on ne s’attache qu’à un seul personnage. Il n’y a pas d’enjeu non plus vu qu’on comprend vite qu’il s’agit du récit d’une lente chute vers la misère, c’est purement démonstratif et informatif, Peu de tension sur la durée, ce qui crée une certaine distance : on connaît le rythme de la scène, donc on sait quand arrive la « catastrophe » qu’il va y avoir opposition, conflit et qu’elle va devoir partir. On n’est pas loin de Brecht : la distance, nous écartant de toute continuité dramatique, nous donne à réfléchir sur cette chute lente et inévitable (d’autant plus souligné que le flashback nous montre la « fin » dans une forme de « regardez comment j’en suis arrivée là »). Et c’était bien le sens des récits à l’époque. Ils avaient une valeur moralisatrice. Même si aujourd’hui, un tel récit n’est plus ancré dans une tradition bouddhique, et le message de la fable colle parfaitement au XXᵉ siècle avec une dénonciation presque féministe de la condition des femmes. Et on s’identifie, s’émeut d’autant moins pour ce personnage, en voyant qu’elle subit sans jamais se rebeller de ces incroyables vicissitudes. On s’émeut un peu parce qu’elle garde toujours une dignité dans ses mésaventures, mais on est plus curieux, interpellé par une telle dégringolade à la fois inéluctable et injuste.

Pour faire court, O’Haru, la fille d’une famille de bonne noblesse d’Edo. Celle-ci tombe amoureuse d’un homme qui lui fait la cour mais qui est de rang inférieur. La relation finit (très vite hein, comme j’ai dit : une scène pour exposer la situation, puis une scène pour la détruire et provoquer sa fuite) par se savoir. Le déshonneur s’abat sur sa famille qui doit quitter la capitale. Elle est placée successivement dans des maisons de prostitution. Elle passe alors de main en main si on peut dire. Elle est d’abord remarquée par un riche seigneur dont la femme est stérile et lui donne un héritier. Une fois fait, on la prie d’aller voir ailleurs. Elle retourne chez son père qui la replace dans une institution de concubines (difficile de comprendre quoi exactement pour un Occidental). Elle atterrit chez un couple dont la femme la jalouse (attention « crêpage de chignon »). Elle pense trouver enfin l’amour avec un marchand d’éventail, conscient de son passé et l’acceptant ainsi, mais le brave meurt assassiné en achetant un cadeau à son amoureuse (et en oubliant de rédiger un testament à son avantage). Elle se réfugie dans un monastère, mais on vient lui réclamer des sous, elle ne peut pour s’acquitter de cette « dette » qu’offrir ses vêtements. Nue, elle retrouve sa condition de prostituée (un plan de paravent nous suggère que le bonhomme profite de la situation et c’est à cet instant qu’on la surprend). La voilà à la rue, mendiant… On lui fait une fausse joie en lui faisant croire que son fils, héritier d’une grande famille, la veut à ses côtés, en réalité, on veut l’emprisonner (pour qu’elle arrête « ses mœurs de débauchée ») Elle ne se plaint jamais. Never explain never complain, la noblesse des petites gens qui tombent de haut. On peut perdre son titre, sa famille, ses ressources, sa réputation, mais la véritable noblesse, c’est de rester digne (à l’époque, c’était sans doute plus ça le message, alors qu’aujourd’hui on le voit plus comme une œuvre féministe, or le récit montre bien qu’il ne dénonce pas, la distance permet justement que chacun puisse tirer la morale qu’il souhaite, et c’est sans doute en quoi l’œuvre touche à l’universel).

Kinuyo Tanaka dans ce rôle de O’Haru est excellente, ça n’étonnera personne. Pas franchement belle (on rit même un peu quand le vieux noble, tellement exigeant la remarque au milieu de toutes) mais elle a ce charme des femmes distinguées japonaises : pleine de retenue, de dignité, d’attention, et aussi parfois de fermeté (comme dans cette scène où elle refuse de s’humilier en s’abaissant pour chiper la monnaie que lui jette un client). Avec toujours ce petit mouvement de tête si caractéristique qui semble exprimer quand il est léger la fierté timide et « outragée » (l’air de dire « non mais dis donc ! ») et qui, quand il est plus accentué, exprime la folie, le dédain (son interprétation dans la scène des statuts de bouddha est incroyable : avec peu de moyens, elle arrive à exprimer la plus grande détresse et suggérer même un début de folie).

La Vie d’O’Haru, femme galante, Kenji Mizoguchi 1952 Saikaku ichidai onna | Koi Productions, Shintoho Film Distribution Committee

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Les Indispensables du cinéma 1961

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La Rumeur, William Wyler (1961)

7 octobre 20096 octobre 2025limguela

La rumeur sort de la bouche des enfants

La Rumeur

Titre original : The Children’s Hour

Année : 1961

Réalisation : William Wyler

Avec : Audrey Hepburn, Shirley MacLaine, James Garner, Miriam Hopkins

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La structure du récit est habile et complexe. Au-delà d’un simple mélo, si on était audacieux, il faudrait parler de tragédie. On est un peu chez Racine : des gonzesses qui papotent, un mec au milieu qui n’a rien compris, l’amour interdit, la passion destructrice, et la destinée foireuse. Les adaptations théâtrales apportent toujours au cinéma une certaine singularité, une structure particulière. Unité de lieu presque respectée, unité d’action suivie à la lettre, et unité de temps assez bien rendue. Les deux premiers actes se déroulent sur deux ou trois jours, on termine sur une scène assez longue qui fait déjà office de dénouement (chez la vieille dame qui a colporté la rumeur) ; et le dernier acte est un retour à l’école, vide, avec une séquence dans toute sa continuité qui fait office de réel dénouement. Cette unité rarement prise à défaut dans les différentes dimensions du film apporte une intensité qui ne retombe jamais jusqu’à la fin. Le film file comme une longue chute. Linéaire et inéluctable. Rien n’arrête la rumeur… Elle frémit d’abord, puis on commence à mieux l’entendre. Quand enfin elle vrombit, les fissures apparaissent, et on ne peut bientôt plus que constater l’effondrement de tout l’édifice.

Ce n’est pas tant le sujet de l’homosexualité féminine qui fascine dans le film, mais bien celui des luttes d’apparence, du mensonge et de la rumeur colportés parfois sans vouloir de mal… C’est ça qui est terrible… La rumeur, on la véhicule le plus souvent sans savoir. Sans comprendre les conséquences de ce que l’on dit. Parfois, comme ici, il y a bien à l’origine un personnage aux intentions néfastes (une petite peste qui cherche à se venger), mais on imagine que ça n’a servi que de détonateur, ou de révélation d’une situation déjà nouée qui n’attendait plus qu’à exploser sous nos yeux. N’importe quoi aurait pu mettre le feu aux poudres.

On peut tous être complices de la rumeur : les ragots, il n’y a rien qu’on aime autant partager. Et comme on déforme un peu chaque fois, au bout de la chaîne, ça ne correspond plus du tout à ce qui était raconté au début.

La Rumeur, William Wyler 1961 The Children’s Hour | The Mirisch Corporation

Sans penser à mal. Le film n’a pas besoin d’aller jusque-là : il suffit que toutes les circonstances favorables à l’épanouissement d’une rumeur soient mises en œuvre pour qu’elle se propage comme une maladie infectieuse. On voit à quel point, la rumeur peut détruire, et à quelle vitesse elle avance. On ne peut rien contre elle, pas même un procès (les deux victimes le perdront). Une fois que le mal est fait, on pense qu’il n’y a pas de fumée sans feu…

C’est là que commence la fascinante complexité du film. On les accuse à tort d’homosexualité, mais si elles ne sont pas amantes, aimantes, amoureuses, l’une d’entre elles avouera aimer l’autre. Finalement. C’est le point de départ de toute cette tragédie. Une passion interdite, secrète, qu’elle peinait à masquer. Les rumeurs naissant alors de la suspicion. Ça ne veut pas pour autant dire que la logique du film va dans le sens du « il n’y a pas de fumée sans feu ». Un film peut exposer une exception, sinon il n’y a rien à montrer. S’y exprime ce qui sort de l’ordinaire. Pour nous en prémunir, l’exorciser, le comprendre, ou rentrer en sympathie avec des personnages qui au début nous ressemblent, et qui malgré leurs différences révélées, n’ont cessé de nous être chers. Sinon, autant courir après les exceptions, les monstruosités, faire en sorte que tout le monde se ressemble. Si l’art, les histoires (et celles en particulier qui traversent le cinéma avec ce brin de réalité) ont apporté quelque chose au monde, c’est au moins ça. Une mise en évidence de nos capacités empathiques. Les meilleurs films ne font souvent pas autre chose. Les personnages nous sont parfois plus chers que leur histoire. Sans défauts, ils se révèlent incapables de susciter notre sympathie. À nous, ensuite, de transposer au monde cette capacité de rentrer en sympathie avec ce qui nous semble à première vue étranger, différent, néfaste et monstrueux.

Est-ce que les mœurs auraient autant évolué sans cet incroyable support de nos expériences que représente le cinéma ? L’art fonctionne comme un blueprint de la vie. Depuis la nuit des temps, c’est bien cette représentation fantasmée qui nous permet de mieux expérimenter le monde, le rendre virtuel, pour mieux l’appréhender et s’en rendre maître. Reste que le chemin est encore long pour nous affranchir de ces petits défauts que l’on peut trouver charmants dans une histoire, mais qui représentent en réalité un mur infranchissable, une vague, qui nous replonge sans cesse vers nos travers. La rumeur est une de ces vagues qui monte ; et elle est d’autant plus implacable que c’est nous qui la nourrissons.

Ça fait réfléchir sur le pouvoir des apparences. Si l’on interprète, on ne finit plus de nous tromper. Bons ou mauvais, on ne sait même pas où nous situer. La vieille dame pensait faire le bien en les dénonçant. Dans son esprit, elle protégeait les enfants. C’est terrible pour elle quand elle comprend qu’on l’a dupée, manipulée, et qu’elle a servi de premier étage de la fusée « rumeur ». De la même manière, le personnage d’Audrey Hepburn n’a aucun moyen de savoir si son fiancé est honnête avec elle. Alors, pour ne pas avoir à vivre avec cette incertitude, elle préfère le quitter… Il n’y a pas de vérités, il n’y a qu’un jeu d’apparences dans lequel on perd toujours. Si l’on vit à travers le regard des autres, notre image varie en fonction de ceux qui nous regardent et chacun porte un jugement différent sur nous ; si l’on est les seuls à nous connaître, il n’en reste pas moins que l’on ignore des pans entiers de notre personnalité. On voudrait que l’on soit jugé pour ce que l’on désire, espère, pour notre bonne volonté, notre bonne foi. Or, on ne se définit qu’à travers nos actions, nos décisions. Et l’on peine souvent à prendre conscience que ces décisions ont des conséquences qui nous échappent. Avec l’illusion de penser que parce qu’elles nous fuient, elles ne nous correspondent plus. Nous nous pensons de l’intérieur, et nous rejetons ce « nous » perçu par les autres, de l’extérieur, et qui seul finalement compte. La rumeur, c’est aussi cette trace, ce fantôme, qui nous poursuit partout où nous allons, qu’on ne voudrait pas voir, et qui s’appelle la responsabilité. En voilà un autre monstre. On le refuse parce qu’il nous fait peur. Le plus souvent, on s’arrange bien pour le mettre de côté : un remous dans le grand vacarme du monde, qu’est-ce que ça peut bien provoquer ? Bien sûr, quand on ne ramasse pas les crottes de son chien, quand on crie la nuit sans penser aux voisins, quand on gruge une place à la queue du magasin, quand on feint d’ignorer une pièce perdue ici ou là et que l’on attend le calme plat pour la saisir, quand on se plonge les doigts dans le nez, quand on serre la main d’un collègue en se rendant compte, un peu tard, que l’on a oublié de se les laver, ce n’est que du remous passager. Qu’on accepte pour nous-mêmes quand on se trouve seuls avec nous-mêmes. Ou en petit comité. Et c’est là qu’on a le plus de chances de nous faire gauler la main dans le pot de confiture… La complicité d’un instant… ne dure qu’un instant. Comme c’est savoureux de se lécher les babines, de s’épouiller, de se mousser… Après tout, quand on marche, une jambe avance bien de paire avec l’autre. Alors, pataugeons ensemble et jugeons de ce qui nous entoure, préjugeons, rions, médisons, refaisons le monde ! Et ainsi, naît la rumeur. Le pot est tombé, et sur la crotte quelqu’un a glissé. Pour éviter de se noyer, Shirley demande déjà une corde… Oh, qu’elle est montée haut la rumeur ! Elle finira par l’avoir, la monstrueuse !

(Le film est un remake de l’adaptation de 1936. Wyler avait également mis en scène un scénario de Lillian Hellman avec des sales gosses en 1937, Dead End.)

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Quand une femme monte l’escalier, Mikio Naruse (1960)

8 août 200829 Mai 2025limguela

Nuages noirs et rampants, risque d’averse de spleen et d’alcool. Col du bar, ouvert.

Quand une femme monte l’escalier

Titre original : Onna ga kaidan wo agaru toki

Année : 1960

Réalisation : Mikio Naruse

Avec : Hideko Takamine, Tatsuya Nakadai, Masayuki Mori

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Naruse poursuit son travail sur la destruction de la société japonaise à travers la fin des geishas. On a plus affaire ici à des hôtesses de bar. Des call-girls qu’on vient voir dans les quartiers des salons de thé où les geishas traditionnelles se font rares (on n’en verra qu’une d’ailleurs durant tout le film pour montrer la désuétude de son apparence par rapport à celle de ces hôtesses). Même principe en fait : elles doivent faire la conversation et boire avec les clients, et plus si affinités…

Hideko Takamine, toujours au rendez-vous, joue une veuve d’une trentaine d’années obligée de travailler dans un de ces bars discrets souvent situés au-dessus d’autres commerces. Le titre du film fait référence aux marches que le personnage d’Hideko déteste monter pour se rendre auprès de ses clients. Parce qu’elle a horreur de ça. Elle est très belle, beaucoup de clients voudraient être son protecteur, mais comme elle ne tient pas à se donner à n’importe qui, elle reste « prude ». Elle arrive pourtant à un âge où il va falloir qu’elle fasse un choix : chercher un protecteur qui voudra bien se marier avec elle (mais quel homme respectable s’engagerait avec une telle femme, même « prude » ?) ou ouvrir elle-même un bar où elle pourrait accueillir ses habituels clients. C’est tout le dilemme du film.

Quand une femme monte l’escalier, Mikio Naruse (1960) Onna ga kaidan wo agaru toki | Toho Company

Hideko ne semble pas savoir ce qu’elle veut. En fait, elle voudrait bien qu’on décide à sa place. Elle n’a pas vocation ni le caractère à être une femme d’entreprise, c’est une femme au foyer (d’ailleurs on se demande ce qu’elle vient faire dans ce milieu). En secret elle attend que l’homme qu’elle aime vienne la chercher sur son cheval blanc… Son intelligence ne l’empêche pas d’avoir encore des rêves de jeune fille.

Comme d’habitude chez Naruse, il faut un moment pour que les personnages se mettent en place et qu’on comprenne quels sont les enjeux de tout ça (et surtout entrevoir ce que les personnages désirent). Un désir souvent contraint par les lois de la vie, le mariage, l’argent, la réputation… Là, on comprend vite qu’il s’agit d’un jeu à quatre. Hideko au milieu de trois hommes. Après l’épisode d’une amie qui se suicide (un thème déjà présent dans le film précédent), la lumière se fait donc sur les sentiments des personnages, et d’abord sur ceux très confus de ce personnage principal qui ne sait pas elle-même ce qu’elle veut. Celui qu’elle aime sans lui dire est un de ses clients les plus distingués, un banquier, marié, fils de bonne famille, joué par l’excellent Masayuki Mori. Mais lui semble lui porter peu d’attention. Il y a aussi un autre homme, le gérant, qui est aussi son meilleur ami, dont on apprendra seulement à la fin qu’il l’aime aussi, joué par Tatsuya Nakadai. Malgré sa beauté, malgré l’attention qu’il lui porte, elle ne voit rien, mais de toute façon quand il lui dira à la fin du film, elle lui dira que ça ne peut pas marcher (il n’a pas le profil du prince sur son cheval blanc). Et enfin, le client mythomane, un peu fauché, soi-disant patron d’usine, et surtout totalement marié.

C’est avec le dernier, le mythomane, que le mélo commence. Hideko, alors qu’elle commence à réunir l’argent pour monter son bar, un peu résignée donc à monter un genre de commerce qu’elle abhorre mais où elle est sûre d’avoir des clients, se voit donc proposer en mariage par ce bonhomme, franchement pas très beau, mais gentil. Elle finit donc par accepter sa proposition. Finir avec lui, c’est toujours mieux que de rester dans ces bars à vie. Jusqu’à ce qu’elle apprenne qu’il est marié et qu’il n’en est pas selon sa femme à son premier coup d’essai… « Pourtant, vous êtes jolie, vous n’avez sans doute pas pris au sérieux sa proposition » dira-t-elle à Hideko… Bah si. Première humiliation, l’escalier de la désillusion est encore long à monter.

Elle vient noyer sa misère dans un bar et dans quelques verres de whisky. C’est là que son charmant banquier, accompagné d’une belle geisha comme on en fait plus, la remarque. Elle est ivre. Il congédie la geisha et ramène la belle dans son appartement. Elle lui dit qu’elle l’aime depuis le premier jour, on connaît la chanson…, il en profite pour la peloter, lui dire « je t’aime aussi », et au réveil : « bon ben, il faut que je parte. » « Ah non, reste encore un peu ! » « Non, mais c’est que j’ai été muté à Osaka… » On reconnaît là toute la lâcheté des personnages masculins chez Naruse, comme chez Bergman, comme chez Almodovar… Et puis il lui explique que même s’il restait à Tokyo, sa famille ne comprendrait pas, il est de toute façon bel et bien marié. Bref, le goujat de première. Le rêve s’écroule encore plus pour Hideko, elle qui était restée vertueuse tout ce temps, qui se donne à l’homme qu’elle aime, et qui le voit se barrer aux premières lueurs de l’aube. Encore quelques marches, Hideko, grimpe !

C’est un mélo, alors il faut en rajouter une couche tant que c’est encore possible. Le gérant arrive alors. Sans doute un peu jaloux, il les a vus partir ensemble la veille et a dû veiller toute la nuit en face de l’appartement de sa belle. Dès que le banquier file, droit dans sa lâcheté d’homme marié, il ramène sa fraise pour lui révéler son amour… Les hommes choisissent toujours les meilleurs moments pour annoncer ce genre de choses. « Tu l’aimes ? Je m’en doutais…, mais moi aussi je t’aime ! Marions-nous et ouvrons un bar ensemble. » Un bar ?! mais elle en peut plus des bars, ce qu’elle veut elle, c’est préparer le riz gluant de son petit mari quand il rentre du travail et puis c’est tout, le japanese way of life. Donc elle pleure, elle pleure, et lui se voit prié de quitter les lieux…

Voilà, ça donne l’impression de personnages qui se croisent sans jamais se trouver. Un peu déprimant, mais terriblement juste.

Pas forcément très original dans sa conception, mais dans la réalisation et l’interprétation, c’est parfait. Hideko Takamine, c’est le genre d’actrice, tu la mets au milieu d’une histoire bien mais sans plus et elle te transforme ça en énorme film, comme Gong Li, comme Anna Magnani… Le film est sans doute un peu moins abouti (la fin n’est pas terrible, trop courte), mais rien que pour elle, je crois que je voudrais ce film dans ma pochette de trois cents films sur une île déserte.

En rab, une introduction à un challenge du goulag :

De l’avis général (du mien), Quand une femme monte l’escalier est une porte d’entrée idéale pour s’immiscer dans le monde parfois incompréhensible de ces êtres étranges et rieurs qui habitent une grande île un peu chahutée par des hoquets sismiques. Ne vous étonnez donc pas si dans ces films on y boit beaucoup, si on y rit, et pleure. La femme en question attaque le versant le plus obscur de son bar et ne devinera finalement jamais ce qui s’y cache de l’autre côté. Si elle n’atteint jamais les sommets de ses espérances secrètes (elle aime, oui, elle aime !) et trébuchera dans une rigole de larmes, rafraîchie là-haut par le noir et froid cœur des hommes, eh bien ce sera à vous, téméraires explorateurs de ce challenge, de vous hisser au plus haut, vous livrer à la lumière du seuil, pour découvrir, après cette excursion qui vous aura ripé le cœur et fait fondre les larmes, le monde vaste et fascinant, d’abord d’un Naruse, cinéaste rigolard et taquin préférant se tapir dans l’ombre de ses contemporains (Kurosawa, Ozu, Mizoguchi) et enfin, de tout un cinéma japonais classique.

Le mot pour finir de mon escort-girl du week-end, pas soumise pour vingt sous mais plutôt nippophile, et donc, forcément charmante : « Bien sûr que je connais Hideko Takamine ! Qui ne connaît pas Hideko ne peut se prétendre cinéphile ! Et je vais te dire mon Limounet chéri, je m’y connais un peu en hôtesse de bar — aussi ! — eh ben, Hideko, c’est une championne. La championne ! Une hôtesse trop jolie, ou trop entreprenante, les clients regardent mais ça les met mal à l’aise… Les laides ou les vulgaires, ils les repoussent… Et il y a un entre-deux, qu’on ne peut pas très bien situer ou définir sinon qu’en évoquant Hideko Takamine, qui rend fous les hommes au point d’appeler ces hôtesses de bar par le premier nom qui les a attendris et les a vus grandir : “Maman”. Une femme, dont la beauté du cœur, la lassitude, le désespoir, et une forme de dignité que personne ne pourrait imaginer chez une pute… Voilà ce que c’est Hideko Takamine : un miracle. Une marge fragile et insaisissable, floue, entre le beau ostensible et le laid qui pétille, entre la noblesse qui s’étiole et la bassesse qui aspire. »

Je n’ai pas saisi la suite, elle s’est mise à bailler. Mais l’essentiel était là.

Mon Limounet chéri !

Sur La Saveur des goûts amers :

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Les perles du shomingeki

Comprendre Naruse :

La Rue sans fin, Mikio Naruse (1934)

Listes sur IMDb :

Les Indispensables du cinéma 1954

Liens externes :

IMDb
iCM

Johnny Guitar, Nicholas Ray (1954)

10 juillet 200628 Mai 2025limguela

Faut pas gâcher

Johnny Guitar Johnny Guitar (1954) Nicholas Ray Année : 1954

9/10 IMDb iCM

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Les 365 westerns à voir avant de tomber de sa selle

Listes sur IMDb :

✓Lim’s favorite westerns

Réalisation :

Nicholas Ray

Avec :

Joan Crawford, Sterling Hayden, Mercedes McCambridge, Ward Bond, John Carradine, Ernest Borgnine

Johnny Guitare (ou Johnny Guitar), c’est un classique. Et il ne faut pas s’y tromper, ce n’est pas un western, ce n’est pas un film épique, ce n’est pas non plus malgré ce que pourrait laisser penser l’affiche avec ses couleurs flamboyantes, une opérette. Non, c’est un vaudeville. Ce qui est remarquable dans ce chef-d’œuvre, ce sont les dialogues. Ici on ne chevauche aucun cheval, on chevauche les répliques comme pour surenchérir sur la précédente. C’est un gun fight avec des mots. Alors quand tout d’un coup, ça se finit, on est un peu surpris et on se met comme une musique qui s’achève et qui résonne toujours dans notre tête à imaginer ce que pourrait ajouter un personnage en répondant aux phrases les plus anodines…

– Nous irons en ville demain…

– Ah oui, la ville, j’y suis allé un jour… C’est un lieu pas comme les autres.

– Je prends du café. Tu en veux ?

– Ah, le café… Tu as toujours su en faire mieux que personne.

– Tu m’as dit autrefois que ta mère savait très bien le faire…

– Oui, et grand-mère aussi sait faire du bon café.

Bref, faut pas se prendre pour Mozart, et comme pour mémé, faut pas gâcher, un petit plaisir avec une tartine de spoilers avec quelques-unes des meilleures répliques au début du film. Parce qu’une splendeur de musique de chambre où chaque note vient comme une évidence après la précédente, ça s’écoute, ça ne s’explique pas.

« Elle pense comme un homme, agit comme un homme, et me fait douter d’en être un. »

« C’est le journal du mois dernier. Combien de fois l’as-tu lu ?

– J’aime savoir ce qui se passe.

– Bientôt, il se passera des choses ici. »

« Lance la roulette.

– Pourquoi ? Pas de clients.

– J’aime l’entendre. »

« Bonne chance, Vienna. Même si c’est peu.

– Je ne crois pas à la chance. Un bon tireur ne compte pas sur un trèfle à quatre feuilles. »

« On a des ennuis, n’en ajoutez pas.

– Les seuls ennuis ici sont ceux que vous apportez. »

« Nous vous arrêtons, vous et vos hommes.

– Tu peux arrêter la roulette. »

« On ne veut pas de vous ici !

– La terre n’est pas à vous. Pas celle-ci.

– Il vous en restera de quoi y être enterrée.

– Je compte être enterrée ici… au vingtième siècle.

« Maintenant, dehors !

– De grands mots pour une petite arme. (…)

– Posez cette arme, Vienna.

– En bas, je vends du whisky et des jeux. Si vous montez, vous achetez une balle dans la tête. »

Johnny Guitare qui se retrouve au milieu de deux camps cherche à détendre l’atmosphère :

Johnny Guitare : Vous m’offrez cette cigarette ?… (à l’autre camp :) Auriez-vous du feu, ami ? Rien ne vaut une cigarette et une tasse de café. Certains sont obsédés par l’or et l’argent. Pour d’autres, c’est les terres et le bétail. Et il y a ceux qui ont un faible pour le whisky et les femmes. Mais au fond, de quoi un homme a-t-il besoin ? D’une cigarette et d’un café.

Dancing Kid : Qui êtes-vous ?

Johnny Guitare : Je m’appelle Johnny Guitare.

Dancing Kid : C’est pas un nom.

Johnny Guitare : Vous voulez le changer ?

Vienna : Vous êtes ici pour jouer, pas pour insulter mes clients.

Johnny Guitare : Si c’est ça, vos clients, j’hésite à accepter.

Dancing Kid : Vous êtes sûr de vous, pour un homme sans arme.

Vienna : Et mal élevé.

Johnny Guitare : Le Dancing Kid ?

Dancing Kid : C’est mon nom, ami. Vous voulez le changer ?

Johnny Guitare : Non, il me plaît. Vous savez danser ?

Dancing Kid : Vous savez jouer ?

« Et vos armes ?

– Je n’en ai pas.

– Ou vous les avez jetées après.

– Quel esprit méfiant…

– Et pourquoi pas ?

– Je ne suis pas le tireur le plus rapide de l’Ouest. »

« Je t’aide à faire tes valises ?

– Je les ai jetées en arrivant ici. »

« Vous restez ?

– Il faut s’arrêter un jour. L’endroit paraît tranquille. Et amical.

– Vous me plaisez. Voulez-vous travailler pour moi ?

– Quel genre de travail ?

– Je trouverai. Vous n’aurez qu’à jouer pour moi.

– J’ai déjà une offre.

– La mienne est meilleure.

– Laisse M. Guitare décider lui-même.

– Tout à coup, vous ne me plaisez plus.

– Ça m’attriste. Je déteste perdre un ami. »

« J’ai toujours voulu tuer un guitariste.

– Noble ambition. »

« À ta place, je monterais à cheval et partirais pour ne pas revenir.

– Je devrais, mais je ne fais jamais ce que je devrais. »

« Tu n’as pas du tout changé, Johnny.

– Que croyais-tu ?

– En cinq ans, on devrait apprendre.

– Il y a cinq ans, je t’ai connue dans un saloon, tu y es toujours. Je ne vois pas de changement.

– Mais celui-ci m’appartient. »

« Tu croyais vraiment qu’après 5 ans, je t’attendrais ?

– La route est longue, d’Albuquerque. Je laissais errer mes pensées. Je me disais que nous serions réunis.

– C’est très généreux à vous, M. Logan. Est-ce une demande ?

– Un homme doit se fixer un jour. L’endroit en vaut un autre.

– C’est la déclaration la plus touchante jamais entendue.

– Je suis comblée. »

« Pourquoi ne dors-tu pas ?

– Des rêves. De mauvais rêves.

– J’en ai aussi, parfois.

– Combien d’hommes as-tu oubliés ?

– Autant que de femmes dont tu te souviens. Ne t’en va pas.

– Je n’ai pas bougé. Dis-moi quelque chose de gentil.

– Bien sûr. Que veux-tu entendre ?

– Mens-moi. Dis-moi que tu m’as attendu. Dis-moi.

– Je t’ai attendu.

– Tu serais morte si je n’étais pas revenu.

– Je serais morte si tu n’étais pas revenu.

– Dis-moi que tu m’aimes encore comme je t’aime.

– Je t’aime encore comme tu m’aimes.

– Merci beaucoup. »

Miracle en Alabama, Arthur Penn (1962)

30 novembre 199628 Mai 2025limguela

Pygmalion cherche enfant sauvage pour cours de miracle

Miracle en Alabama

Titre original : The Miracle Worker

Année : 1962

Réalisation : Arthur Penn

Avec : Anne Bancroft, Patty Duke, Victor Jory

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Le film tient à peine sur quatre ou cinq scènes où tout se dit, tout se montre. Le temps du récit est celui du théâtre où, par contrainte, l’action se condense artificiellement dans un temps et un espace restreints. Ces scènes sont interminables. Au lieu de monter crescendo, on entre tout de suite dans un conflit qui ne semble pas trouver d’issue. On ne s’attarde pas sur le détail, l’accessoire. L’essentiel, c’est la brutalité de cette relation impossible.

Le personnage d’Anne Bancroft doit faire de cette petite sauvageonne née sourde et aveugle un être digne d’exister, reconstruire ce que sa famille s’est depuis toujours refusé de faire. On est dans l’imaginaire du cow-boy cherchant à dresser son cheval, mais c’est bien un être humain qu’il faut ramener à la vie.

Les sauvages ce sont ces parents qui ont renoncé à voir en leur fille autre chose qu’un étrange animal de compagnie. La teacher n’a qu’une idée en tête, une seule obsession, imposer certaines règles de savoir-vivre à cette jeune fille coupée du monde. Le seul handicap, c’est celui du renoncement.

La qualité d’un récit qui va droit à l’essentiel, c’est l’impact qu’il laisse dans la mémoire ; on en perçoit d’autant mieux l’identité, la force. Chaque scène est comme le constituant d’une phrase, d’une leçon, qui est de plus en plus évidente à mesure qu’on progresse avec cette élève et son maître. Ce n’est pas un miracle, c’est le résultat de l’acharnement, de la persévérance, face à ce qu’on pensait inéluctable et acquis. Il faut être plus buté que les ânes. Les ânes, ce sont ces êtres qui ont tout de l’apparence des hommes, mais qui ne font qu’errer et se complaire dans leurs habitudes.

Arthur Penn parvient à garder le caractère théâtral de l’écriture à travers sa mise en scène. Le montage s’applique souvent à structurer l’espace à travers les raccords de mouvement pour créer une impression de continuité qui est à l’origine de l’impression de réalité au cinéma.

Une escroquerie, bien sûr. Non, le cinéma n’est pas la réalité.

Ce charcutage de la vie à travers les yeux d’une omniscience qui nous échappe, comme si on était conduit dans un véhicule qui avançait tout seul, nous éloigne de la vraie réalité, celle de la vie ordinaire. Quand tout à coup devant nous les images se mettent à trembler, les personnages à s’emballer, sans qu’on puisse être en mesure de changer de point de vue, on peine à reprendre contact avec cette réalité ordinaire, parfois brutale, et on attend d’être transportés ailleurs, on attend le raccord qui nous délivrera, l’angle salvateur constitutif d’une omniscience espérée, de notre désir presque d’impuissance, de notre droit à l’indifférence pour les autres.

Si le cinéma n’est pas la réalité, et si la réalité devient un spectacle, que devient le réel ? Alors oui, on devient nous aussi un peu des ânes, et quand on voit des comparses se faire molester, tout à coup on ne rechigne plus à avancer. Notre conception de la réalité se trouve tellement altérée qu’on en vient donc à regretter le manque de “réalité” dans un film. On en vient tellement à renoncer au réel ordinaire qu’on voudrait le voir débarquer sur les écrans. Miracle en Alabama fait le point et remet la fable, le mythe, l’irréel, au centre de la scène.

Arthur Penn ne coupe pas les personnages en mouvement pour créer à travers un raccord invisible une impression de réalité. Il nous met sous le nez notre impuissance. La violence se donne à voir devant le regard du spectateur, le force à ouvrir les yeux sur elle sans possibilités d’évasion, et tout à coup Penn tranche dans ce succédané du réel avec un cut bien visible.

On est loin du Nouvel Hollywood, c’est là une technique classique du old Hollywood (un jump cut au petit trot en quelque sorte). Ce qu’on voit n’est pas le réel, c’est l’apparence du réel, et c’est bien suffisant pour jouer ce rôle qu’a le spectacle depuis la nuit des temps.

Sur scène, devant la caméra, l’acteur n’est pas, il joue, et le texte écrit, théâtral, est là pour le rappeler.

C’est la distance qui nous permet de prendre du plaisir, de nous émouvoir, ou d’avoir peur. Le réel, il faut le laisser là où il est, sinon on prend goût à le fuir.

Tous les mouvements des acteurs, bien que véhéments, énergiques sont précis. Là encore, pour aller à l’essentiel, ne pas prendre le risque de l’équivoque. Le metteur en scène maîtrise ce qu’il donne à voir, et tout doit concorder pour aller dans le même sens.

Le jeu de la jeune fille (c’est bien un « jeu »), comme celui d’Anne Bancroft, est maîtrisé de bout en bout : elle offre une image de la folie, elle n’est pas « folle ».

Le cinéma, c’est l’illusion de la réalité 24 images par seconde. Un mensonge répété vingt-quatre fois, et autant de fois altéré, ne fait pas une réalité.

Ce personnage d’Anne Bancroft est une réussite. Il fallait trouver une astuce pour accepter sa brutalité et son obstination — ça aurait pu vite tourner au sadisme. Or, elle apparaît tout de suite comme un antihéros ayant réussi à dompter ses propres démons. Son histoire, ses œillères d’âne qui a appris à filer droit, légitime ses méthodes et laisse imaginer un passé tumultueux qu’elle continue d’exorciser en aidant cette jeune fille.

C’est le sens véritable de la coopération : celle qui s’exécute non pas quand tout est facile, mais quand il serait tellement plus pratique de renoncer et de fuir.

Si on est fasciné par un tel comportement, c’est qu’on y est programmés ; c’est de cette coopération qu’est faite notre réussite. Les êtres solitaires, sans capacité d’empathie, sans goût pour l’aide désintéressée et gratuite envers autrui, finissent par disparaître*.

Mais ce personnage est l’un de ceux, presque primitifs, qui n’ont de cesse, à l’image des personnages droits et inflexibles des westerns quand tout autour d’eux pue le vice et la facilité, de fasciner et de nous rappeler le sens de la vie, du véritable sens de la civilisation.

La teacher, avec sa fougue, sa violence (signe de sa détermination à sortir l’humanité de la boue), est dans la lignée des grands héros inconnus de l’histoire qui ont fait de l’homme une espèce à part. Certains héros, qui se morfondent et s’apitoient, jouent les ânes pour que nous, spectateurs, prenions plaisir à leur botter le derrière, mais il est bon aussi, de temps en temps, de se faire botter le cul par un autre genre de héros pour voir qui commande.

Des héros, qui dans la vie, sont finalement assez rares : si on en fait des icônes, si on les peint dans des histoires, c’est dans l’espoir de perpétuer cette tradition de botteurs de cul. C’est une espèce follement séditieuse quand la société prospère et folâtre en comptant les papillons dans le ciel, et qui devient soudain indispensable quand le danger montre les crocs et qu’il faut pouvoir y foutre les mors.

Ce film est un hommage à ces monstres invisibles qui se révèlent utiles quand tous les autres ont renoncé. Un miracle, non, une obstination singulière qui en vaut parfois la Penn, oui.

* Pas grand-chose à voir, mais c’est un peu le sujet de L’Obsession de Madame Craig avec sa devise : « Those who live to themselves, are left to themselves ».

Miracle en Alabama, Arthur Penn (1962) | Playfilm Productions

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