La Femme qui s’est enfuie, Hong Sang-soo (2020)

6 mars 20239 mars 2023limguela

Le retour d’Alice

La Femme qui s’est enfuie

Titre original : Domangchin yeoja / 도망친 여자

Année : 2020

Réalisation : Hong Sang-soo

Avec : Kim Min-hee, Seo Young-hwa, Song Seon-mi, Kim Sae-byuk, Lee Eun-mi, Kwon Hae-hyo

Je crois avoir rarement vu un titre révéler autant les parts d’ombre d’un récit qui refusera toujours de se dévoiler complètement au cours de ses quelque 75 minutes.

(Heureusement que les traducteurs se sont contentés de traduire littéralement le titre original, cette fois…, car ce n’est malheureusement pas toujours le cas, certains distributeurs en France aimant céder aux caprices publicitaires en charcutant avec le cinéaste coréen ou avec d’autres la nature souvent révélatrice ou indicative des titres de ses films… Un peu comme mon titre idiot)

En réalité, rien dans le comportement de cette femme qui rencontre successivement d’anciennes connaissances ne laisse voir (en dehors de son titre donc) qu’elle pourrait fuir. Et pourtant. Cet indice, puis ceux sur sa vie privée laissent bien comprendre qu’il s’agit là d’une femme qui étouffait tellement dans son mariage qu’elle a décidé de prendre l’air. Sans l’indication apportée par le titre, on manquerait probablement la dimension psychologique la plus importante du film (même si chez le cinéaste, cela ne pose pas toujours problème d’ignorer ou de ne pas comprendre certains aspects diégétiques de ses films).

Un petit côté Le Repas tendance incommunicabilité. On ne saura pas grand-chose du mari à qui elle tente ainsi d’échapper, à part qu’elle ne l’aime sans doute pas beaucoup, et on en saura un peu plus au contraire… sur son ancien amant parti avec une autre femme. Son mariage à elle prend alors tout à fait l’aspect d’un mariage par dépit, et le film ne cesse de s’enfoncer dans le sinistre une fois qu’on a compris que si elle fuit, c’est aussi un peu pour tenter de se rapprocher de ce qu’elle a perdu. La mise en abîme finale (double ration) où elle s’enfonce dans une salle de cinéma vide où on projette un film est glaçante (elle le serait d’autant plus s’il s’agit, comme certains le prétendent, d’un film de Hong Sang-soo).

Rarement, on aura vu au cinéma la solitude aussi bien exprimée d’un personnage enfermé dans la prison nostalgique d’un ancien amour perdu. Tout ce qui précède, les rencontres avec ses vieilles amies célibataires qui semblent heureuses ainsi, ne fait que préparer cette chute d’une tristesse infinie. Elle n’aura jamais eu l’occasion de goûter au bonheur et à la liberté d’être seule : sa solitude à elle a sans doute été synonyme de mariage sans amour, un mariage qui l’asphyxie, et au moment d’essayer d’y échapper, tout la ramène à l’échec de sa relation passée. Hong Sang-soo n’a pas besoin d’explorer la possibilité d’un destin qui l’aurait mené vers le bonheur (ou l’amour), car son personnage ne cesse de le chercher pour nous. Certains plongent leur chagrin dans l’alcool, d’autres s’enivrent dans des salles vides de films tristes…

Il y a quelque chose à noter également : le tournant apparent (mais peut-être inexact, je ne vérifierai pas) du cinéaste pour des récits toujours plus centrés sur les femmes. Il y aura peut-être mis du temps, et c’est peut-être la force du temps, il se rapproche de plus en plus, me semble-t-il, de tous ces cinéastes qui ont toujours préféré mettre les récits de femmes à l’honneur. Les hommes ne sont pas forcément exclus, mais ils sont peut-être moins présents, moins obsédés, et surtout, les femmes sont rarement dupes de leurs bêtises (même si elles restent toujours leurs victimes). Là encore, je ne vérifierai pas, mais il est possible que ce tournant se soit effectué depuis sa rencontre avec Kim Min-hee et depuis le scandale qui semble avoir émaillé leur relation (qui est sans doute à l’origine du sujet de Seule sur la plage la nuit — on remarque d’ailleurs que l’actrice, comme le personnage du film, n’a pas depuis tourné avec quelqu’un d’autre).

Les récits du cinéaste semblaient, avant cette rencontre, être focalisés sur des personnages masculins (souvent des artistes, donc sur lui), et depuis, l’actrice en est souvent au centre. L’occasion non pas de l’envoyer dans les bras d’autres hommes (certains cinéastes le font), mais de traiter sa solitude et surtout de l’accompagner d’autres femmes. Le male gaze sur la sororité en quelque sorte. Un grand classique du cinéma (certains titres y font même souvent explicitement référence : Trois Femmes, Hannah et ses sœurs, Les Quatre Sœurs Makioka, Femmes au bord de la crise de nerf, etc.). Et par trois fois au moins, cela a été l’occasion de voir Kim Min-hee aux côtés de Song Seon-mi. Dès Seule sur la plage la nuit, les deux actrices montraient une parfaite entente, et un baiser venait même ponctuer leur première scène. Dans Hotel by the River, l’une vient réconforter l’autre dans une complicité quasi fraternelle (voir amoureuse). Et le cinéaste remet le couvert dans ce film. Vingt ans pour trouver des perles, ça vaut le coup sans doute. Tamise encore quelques années, l’ami, et je suis sûr que tu m’apporteras de l’or.

J’attends toujours ton chef-d’œuvre, en revanche. À moins que (puisqu’à chaque visionnage, on s’habitue) tu me laisses, par moi-même, faire de tes précédents films de grands films à l’occasion de visionnages futurs… Pas sûr de vouloir passer ma vie avec toi, tu sais, Jean-Claude.

La Femme qui s’est enfuie, Hong Sang-soo 2020 Domangchin yeoja / 도망친 여자 | Jeonwonsa Film

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L’Aveu, Douglas Sirk (1944)

23 septembre 2022limguela

Un homme confesse

L’Aveu

Titre original : Summer Storm

Année : 1944

Réalisation : Douglas Sirk

Avec : Linda Darnell, George Sanders, Anna Lee, Edward Everett Horton, Laurie Lane, Hugo Haas

Je n’avais jamais entendu parler de cet unique roman de Tchekhov. On frise le mélodrame et touche à tous les genres. Le propre, aussi, du mélodrame… Le sujet pourtant est souvent payant : une femme à la beauté tragique. Linda Darnell pourrait être Ayako Wakao, il y a toujours du potentiel à criminaliser ce que tout le monde convoite… Seulement, le film est d’abord construit comme une romance. Une fois que c’est enfin fini, ça repart… Et le tournant criminel à la fin est de trop, alors qu’il aurait dû être au cœur du récit. Reste après ça, dix minutes pour fermer les portes du flashback, forcer une rencontre avec un personnage qu’on avait totalement perdu de vue (et par conséquent avec qui on n’avait pas pu sympathiser), puis achever le travail sur une scène de culpabilité qu’on pourrait presque penser avoir été écrite pour la propagande soviétique (la bassesse de l’ancien juge tsariste pour tenter une dernière fois d’échapper à « l’aveu »). Astuce aux conséquences involontaires et malheureuses de Sirk, le dramaturge russe étant mort en 1904 et ayant placé son histoire au milieu du XIXᵉ siècle…

Et malgré tous ces défauts, les principaux problèmes sont ailleurs. D’abord, George Sanders est souvent parfait en rôle d’appui aux côtés de grandes stars, mais en tant que premier rôle, on voit vite ses limites. Pas forcément non plus aidé par Sirk, il rate complètement la scène cruciale du film où il est censé tomber amoureux du personnage de Linda Darnell. Elle le laisse de marbre, si bien qu’on peine à comprendre l’intérêt qu’il lui porte par la suite. Ce qui aurait plus tendance à faire de son personnage un goujat, délaissant sa fiancée dès qu’elle a le dos tourné pour fricoter avec la belle va-nu-pieds. On ne peut croire en son comportement, le justifier même, jusqu’à un certain point, que si on le sent pris d’une passion dévorante et incontrôlable pour elle. Or, Sanders, comme à son habitude, est imperturbable. Le flegme ne se marie pas avec tout…

Le reste de la distribution comporte pas mal d’acteurs de comédie, on se demande bien pourquoi. Edward Everett Horton est lui aussi un acteur d’appoint très utile dans les bons films, mais là encore, il tient un rôle trop grand pour lui, et le voir multiplier les expressions et les gestuelles qu’on a pris l’habitude de voir dans de véritables comédies, ça lasse vite.

Dernier point qui me pose problème : la mise en scène de Douglas Sirk. J’ai dû écrire ça une fois, la magie du cinéma, c’est d’abord celle des raccords, et des ellipses qui vont avec, quand les personnages passent d’un lieu à un autre, parfois franchissent une porte, se retirent et dans le plan suivant, en moins de deux, pénètrent dans une pièce d’une ville voisine. La magie du cinéma est faite de téléportations, de transferts et de transparences. Sirk maîtrise évidemment tout ça au niveau des décors et des raccords qu’il faut entre décors ou pièces d’un même espace. Mais il y a une autre magie qui vient très vite se superposer à la première : l’arrière-plan. Savoir jouer des ciseaux pour donner du rythme à son film, savoir placer ses acteurs au milieu d’un décor ou d’autres acteurs, choisir le bon cadre et les mettre en mouvement, jouer des raccords et des échelles de plan, etc., tout ça, c’est formidable. Manque toutefois ce petit plus qui pousse l’illusion un peu plus loin : l’impression de ne pas être au théâtre dans un décor figé et des figurants limités ou dans un studio de cinéma où on aurait reconstitué des bosquets, des jardins ou des coins de rue pour avoir à éviter de faire des plans de coupe en extérieur dans des régions exotiques qu’il faudrait en plus transformer pour les faire apparaître comme au début du siècle… Et tout cela, on n’y échappe pas dans L’Aveu.

C’est d’ailleurs, d’après ce que je me souviens, un défaut récurrent chez Douglas Sirk jusque dans ses chefs-d’œuvre. Quand tout le reste va, et que la production met les moyens, ou que le sujet s’y prête sans doute, ça en devient même une qualité. Le côté sclérosé, renfermé, statique, ne fait que renforcer la tragédie qui se joue dans Le Mirage de la vie par exemple. Mais avec une histoire qui est censée se passer à Kharkiv d’après ce que j’ai compris (on parle de « Kharkov », le nom russe de la ville, et il est question ici de l’Empire russe), puis aux alentours, dans la campagne, il faut faire des efforts de contextualisation.

Sirk propose bien deux ou trois plans de coupe en extérieur, mais le mélange avec les décors de bosquet reproduits en studio, le manque d’inventivité, de moyens, pour reconstituer l’âme d’un territoire, il aurait envisagé de tout tourner en studio peut-être que ç’aurait mieux fait l’affaire. Des figurants, un arrière-plan riche, on peut s’en contenter. Mais des bosquets où pas une brise de vent ne souffle, où le ciel même ne semble pas exister, je veux bien que ce soit un peu l’époque qui veut ça, mais on a connu reconstitution plus enthousiasmante. D’où l’intérêt d’avoir une bonne équipe dédiée à l’art design… Il faut se souvenir de ce que fera Richard Brooks sur Les Frères Karamazov : quelques scènes de William Shatner dans des rues boueuses, de la fausse neige, des moufles, et on s’y croit ! On sait que c’est du carton-pâte, mais on est quelque part, on essaie de situer l’environnement où on se trouve, on sent l’atmosphère, et on tâche de garder une cohérente esthétique. De l’Ukraine sous l’Empire russe de Tchekhov, on y voit quoi ? Rien. Qu’il décrive une histoire se déroulant en Allemagne, aux États-Unis ou en Ukraine, Douglas Sirk filme de la même façon et n’en a qu’après ses acteurs. Alors, quand l’acteur principal du film est mauvais…

On ne peut pas non plus se passer de quelques plans de coupe dans lesquels on voit les personnages aller vers un autre lieu ou y entrer. Parce que ça encore, c’est nécessaire à notre imagination, et à la contextualisation de son histoire. On imagine mieux le hors-champ. Et l’arrière-plan, en particulier avec le jeu des fenêtres ouvrant vers l’extérieur, les transports d’un espace à un autre pour créer cet espace hors-champ, c’est primordial dans le cinéma (j’expliquais ça plus en détail dans mon commentaire sur Adelaide de Vlacil).

Bien sûr, on n’attend pas de Sirk qu’il fasse dans le naturalisme. Mais ici, ce qui pêche surtout, c’est la cohérence et le manque d’inventivité. Parce qu’on a du mal à croire en cette histoire. Quand l’acteur principal m’ennuie, j’ai tendance à porter mon regard sur les décors, l’arrière-plan, est-ce que le cinéaste arrive à insuffler une vie hors-champ ?… Elle est là, aussi, l’illusion du cinéma. Le plaisir qu’on y trouve. Certains trouvent follement amusant de filmer des portes ou des fenêtres parce que ce serait une manière de dire quelque chose d’intelligent. On appelle ça “surcadrage”. Formidable motif de cinéma les portes et les fenêtres !… Non, moi, ce qui me passionne dans les portes et les fenêtres…, c’est qu’elles parlent, contextualisent ! Elles ouvrent sur un autre monde, en ouvrant d’abord celles, de portes, de notre imagination ! Et qu’est-ce qu’on vient faire au cinéma sinon voir des mondes s’ouvrir, s’entrouvrir, devant nos yeux ?…

Alors, à l’image de ce que j’avais ressenti pour La Neuvième Symphonie, mon intérêt ne se… porte ici que sur un détail vestimentaire de l’actrice principale… Il ne reste plus que ça. Une chemise ukrainienne, malheureusement en noir et blanc, portée par Linda Darnell. L’occasion pour moi de sortir de la pièce en proposant un hors-champ de décontextualisation, en évoquant ce magnifique clip de Mirami avec une chanson folklorique adaptée aux goûts du jour à l’occasion de la guerre déclenchée par le nouvel empire russe.

L’Aveu, Douglas Sirk 1944 Summer Storm | Angelus Pictures, Nero Films

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La Fin d’une liaison, Neil Jordan (1999)

2 mars 202121 septembre 2022limguela

Serment cinq, Dieu.

La Fin d’une liaison

Titre original : The End of the Affair

Année : 1999

Réalisation : Neil Jordan

Avec : Ralph Fiennes, Julianne Moore, Stephen Rea

Joli prolongement des années 80 jusqu’à l’orée du nouveau millénaire avec cette épouvantable esthétique de film érotique. Remarquez, il y a une forme de logique à y retrouver Ralph Fiennes, lui qui apparaissait quelques années plus tôt dans La Liste de Schindler, film qui, malgré la volonté de Spielberg de faire moins « hollywoodien », notamment avec l’emploi du noir et blanc, reproduisait les mêmes réflexes esthétisants propres aux films de reconstitution historique.

Comme à mon habitude, je suis un spectateur dissipé qui s’échappe facilement du film qu’on lui propose, et je me plais alors à regarder par la fenêtre en imaginant ce qu’il aurait pu devenir s’il avait été fait autrement. Ainsi, je fais une petite infidélité à Neil Jordan, en tout cas en pensée, et je me suis demandé comment le film aurait pu être filmé à l’époque où ont lieu les faits, c’est-à-dire pendant la Seconde Guerre mondiale, et sous les bombes, en Angleterre.

Malgré le sujet « mélo », je doute qu’on y aurait mis alors une telle esthétique de maquillage « en couleurs » de l’histoire et musiques sirupeuses aussi envahissantes. Je pense qu’il y a même une certaine indécence (et ce n’est pas propre à ce film) à montrer cette époque, grise, pas seulement en couleurs bien sûr, mais à travers toute une esthétique bonifiant « le produit » comme en publicité. La lumière est toujours belle (du moins, le chef opérateur cherche à la rendre belle, plus qu’on ne le ferait pour un film non historique), les costumes sont neufs et invariablement propres, et la musique trop directive et omniprésente… C’est d’ailleurs peut-être cette dernière qui est le plus pénible dans ce genre de reconstitutions, car elle est le signe évident d’une volonté d’embellir le passé. Elle souligne le fait entendu qu’une telle histoire, dans un film à gros budget, doit être à la fois belle et dramatique.

Belle et dramatique ?

D’accord, alors ici, je vais m’autoriser à aller plus loin encore que la fenêtre vers laquelle je me tourne habituellement quand je m’ennuie d’un film ; je sors carrément de la salle et vais piocher un peu plus loin… Est-ce que le beau et le dramatique, c’est le ressort stylistique qui fait l’intérêt des histoires de Graham Green ? Je suis peut-être biaisé par l’image que j’ai des adaptations ou scénarios de l’écrivain vus à l’écran, mais pour moi Green c’est du réalisme, de l’intelligence et, un peu, d’humour (de légèreté, disons). Difficile de concevoir tous ces aspects dans une telle histoire qui, retranscrite comme elle l’est ici, passe pour une vulgaire histoire à l’eau de rose ? Faudrait-il encore que je lise l’histoire originale, quoi qu’il en soit, aucun réalisme ici, de l’intelligence certes mais de l’intelligence baignée dans une musique dramatique constante qui la fait presque instantanément passer pour un slogan publicitaire ; et bien sûr, pas le moindre humour.

L’intelligence et l’humour, surtout chez les Britanniques, c’est parfois la même chose. Les traits d’esprit, si on les avance sans la moindre subtilité, ce n’est plus de l’humour. Or, cet humour chez Graham Green, il me paraît évident dans quelques-uns des films auquel il a participé. Je sais que ça surprend certains, mais pour moi Fallen Angel et Le Troisième Homme sont des comédies noires. Pas des films noirs. J’en ai un plus lointain souvenir, mais il me semble bien avoir quelques réminiscences d’humour (fin toujours) dans Notre agent à la Havane. Alors, hasard ou non (peut-être même biais sélectif), ce sont tous des films de Carol Reed, et pourrait bien entendu n’y être pas tout à fait étranger. D’autres films adaptant le travail de Graham Green sont des produits purement américains, sans le moindre humour, et qui sont plutôt à rattacher à la mouvance, là oui, du film noir (Frontière dangereuse et Tueur à gage sont d’ailleurs d’excellents films). Pendant la guerre, une autre de ses histoires a par ailleurs été adaptée et prenait place en Angleterre dans un même contexte dramatique que celui de La Fin d’une liaison : Went the Day well? Et le film, bien que non réalisé par un Britannique, n’était pas non plus sans humour ou légèreté. Je creuse peut-être, et je ne connais sans doute pas assez l’œuvre de Graham Green, je soumets toutefois cette idée : n’y a-t-il réellement aucun second degré dans cette histoire idiote de maîtresse se découvrant un destin de bigote après avoir (pense-t-elle) sauvé son amant de la mort ?! Je ne dis pas qu’il faille s’en taper les cuisses ou tourner le geste de cette femme à la dérision, mais j’y vois, oui, une forme d’humour décalé, de hauteur ou de détachement, de ridicule à la Bovary, et quasiment de nihilisme, tout ce qui donne cette classe d’humour supérieur et délicat à l’humour britannique. Cet humour raté, ou non perçu, ne vaut pas que pour le personnage principal et ses lubies traitées au premier degré, mais même quand certains traits d’esprit sont retranscrits on ne les perçoit pas tel qu’ils sont écrits (et là, on aura du mal à n’y voir qu’une interprétation erronée de ma part) : dans la dernière séquence au cimetière, par exemple, Bendrix multiplie les répliques d’humour détaché typique de l’humour britannique, mais Ralph Fiennes (qui a beau être britannique) me paraît toujours trop « expressif », trop perturbé ou investi dans une expression à donner à son personnage, pour être capable de retranscrire ce genre de répliques qui nécessitent un grand détachement, ce petit air de ne pas y toucher qui fait la saveur de cet humour. Et à moins que ce soit, là encore, la musique envahissante, qui détonne et fasse tomber l’humour à plat.

Alors, on est dans le mélo, sans aucun doute, mais pour en revenir à mon idée initiale : les comédies sentimentales, ou les mélos jouant parfois la carte de l’humour, c’était un peu la règle au milieu du siècle dernier (paradoxalement, c’était plus une norme hollywoodienne que britannique : si on regarde les mélos de Michael Powell, on aurait du mal à y trouver le moindre humour). Mettons de côté l’humour (encore une fois, je suis peut-être le seul à voir de l’humour dans nombre d’histoires de Graham Green), et je serais curieux de voir des films contemporains adopter les codes des années 40 ou 50 pour réaliser un film dont l’histoire prend place lors de ces mêmes années. À quoi ressemblerait par exemple un film contemporain adaptant Brève Rencontre, mais avec les mêmes codes de l’époque ? Ou Waterloo Bridge (dont je n’ai vu que la version de 1931, alors qu’il existe une autre version célèbre tournée… au début de la Seconde Guerre mondiale ; ironiquement, il serait bon de savoir si le film adopte alors les codes plus ou moins existants des mélos du début des années 30 ou si on est déjà dans ceux des années 40-50). On voit par exemple dans La Fin d’une liaison, un nombre conséquent de scènes au lit, a fortiori souvent à poil, et beaucoup de séquences sont très courtes, comme c’est d’usage depuis les années 70. S’il fallait adapter Green ou une autre histoire de cette époque, ce serait une sacrée expérience de mise en scène de ne pas seulement prendre les histoires de l’époque, mais aussi les codes et les usages de mise en scène ; bien plus en tout cas que de reproduire à l’infini ces mises en scène de films à Oscar à l’esthétique pourtant proche du porno chic (Le Choix de Sophie, Julia, ou même La Liste de Schindler).

Et ce n’est peut-être pas seulement valable que pour ce film : pour être convaincu, aurais-je peut-être besoin que ces histoires soient tout bonnement… adaptées pour l’époque où elles sont tournées… (Sauf si bien sûr trop d’éléments du contexte historique se révèlent non transposables ; encore faut-il avoir un peu d’imagination et s’autoriser quelques audaces pour réfléchir à une transcription d’un contexte de guerre mondiale à un autre).

Le roman a connu une première adaptation, avec Deborah Kerr. L’occasion peut-être de répondre à mes attentes… et de voir en particulier comment le sexe y est abordé…

Une dernière chose me chiffonne, et il faut l’avouer, même si je suis le premier à regretter la logique de la politique des auteurs, je dois aussi reconnaître qu’il est difficile, en tant que spectateur, de s’en écarter. On est toujours un peu esclave de cette logique, même sous une forme légère. S’agissant de Neil Jordan, il est probable que la perception que j’ai du cinéaste se soit forgée à travers les premiers films que j’ai vus de lui. Pas ses premiers films, mais les premiers films que j’ai vus de lui. Signe qu’on est plus dans le cliché et le biais sélectif personnel que dans une véritable « logique » d’auteur. On aime d’ailleurs rarement qu’un cinéaste change de style personnel ou s’écarte de « ses » sujets de prédilection, ou sur lesquels on le pense moins crédible ou légitime (il y aurait une cohérence stylistique à suivre chez un auteur, et même une cohérence du spectateur — ou du critique — à imposer ainsi pour les autres, les « auteurs », des logiques qu’ils sont les seuls à voir…). Or, bien que n’appréciant pas beaucoup plus le cinéma de Neil Jordan d’avant cette mièvre et sirupeuse adaptation, difficile de m’enlever de la tête que voir Neil Jordan s’approprier des histoires londoniennes, ce n’est pas fait pour lui. Difficile de s’émanciper de ces préjugés qu’on se fait soi-même des auteurs, sans doute plus par paresse et goût de l’immuabilité que par réelle adhésion à la « politique des auteurs ». Neil Jordan sera toujours ainsi plus pour moi le cinéaste de The Crying Game ou de Mona Lisa que celui d’Entretien avec un vampire. Il faut probablement du génie pour arriver à varier les sujets et les genres, et le problème pour moi avec Jordan, c’est que quoi qu’il touche, il n’a jamais réussi à me convaincre. Les clichés ont tendance à plus se figer comme une plaque de béton pour les personnes qui ne nous aident pas, par leur génie, à nous émanciper de ces préjugés (c’est ta faute, Neil). Le style de Neil Jordan est à la fois académique et sans… style personnel bien défini. Impossible dans ces conditions de s’enthousiasmer ou d’être avec lui un minimum indulgent. Et paresse de mauvais spectateur ou non, je ne peux m’empêcher de penser que pour un Irlandais, le style de cinéma proposé par Neil Jordan manque étrangement (ou pas, puisqu’il s’agirait d’un cliché) de brutalité, d’épaisseur, et souffre toujours bien trop de mièvritude et de siruposité. Mais qui sait ?… peut-être que cette siruposité, c’était sa manière brutale à lui de coller à la légèreté de Green…

La Fin d’une liaison, Neil Jordan 1999 The End of the Affair | Columbia Pictures

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Mon roi, Maïween (2015)

18 novembre 202022 septembre 2022limguela

Mon roi

Mon roi

Année : 2015

Réalisation : Maïween

Avec : Emmanuelle Bercot, Vincent Cassel, Louis Garrel

Toujours aussi admiratif des techniques de mise en scène de Maïween. Pas étonnant d’ailleurs d’y retrouver sa sœur Isild Le Besco et Emmanuel Berco, qui sont deux actrices et réalisatrices usant des mêmes techniques basées sur l’improvisation.

Le problème, c’est que si les excès dont est friande la réalisatrice peuvent me convenir quand il est question de montrer les difficultés sociales et psychologiques d’un commissariat de police, ces excès deviennent très vite insupportables quand elle dépeint les gens de son milieu : l’élite culturelle et pseudo-intellectuelle parisienne. Un milieu assez reconnaissable par ses accents hybrides : une teinte générale des milieux riches du XVIIᵉ arrondissement mêlée à la vulgarité des milieux populaires de banlieue. Quand on a dans un film, quelques actrices (et souvent les meilleurs), de l’ancienne génération, et qu’elles font la paire avec d’autres acteurs, parfois provinciaux, parfois passés par le moule du conservatoire et des cours parisiens mais sachant garder encore une part provinciale, voire banlieusarde, ça passe beaucoup mieux. Mais quand ce petit monde se retrouve avec leurs accents communs, avec leurs manières de petits rois à qui tout est dû, leurs excès (à la californienne presque), avec toute leur consanguinité et leur filsdetude, ça en devient franchement insupportable.

Les meilleures séquences d’ailleurs, du moins les moins insupportables, sont celles où Berco se retrouve en convalescence avec des jeunes de milieu modeste. On sent que c’est un peu forcé, justement parce qu’on sait combien les gens de cette société aiment paradoxalement se mêler aux gens de banlieue (il vaut mieux être en bons termes avec ses dealers), mais ça permet de supporter les humeurs et les rires excessifs de la Berco, et surtout de ne plus voir le personnage toxique et insupportable qu’interprète pourtant très bien Vincent Cassel (comme Louis Garrel, un fils de).

Milieu à vomir, une sorte d’aristocratie parisienne qui travaille, vit, s’unit, s’entraide, et dont le reste de la France est condamné à suivre les exploits à travers leurs diverses productions culturelles.

J’avais, à une époque, parlé de nouvelle qualité française, surtout pour la génération qui les précède, une génération Arte et Fémis élevée dans le culte des cinéastes de la nouvelle vague, mais on y est encore, à l’image d’un autre monde, politique celui-là, il y a quelque chose de pourri quand tout est concentré dans un même lieu et que les gens qui bossent, se critiquent, se mettent le pied à l’étriller, quand tous se connaissent, se détestent parfois, mais participent à un même monde, qui transparaît en creux dans le film (propriétaire d’un restaurant comme d’une boîte de production, c’est du pareil au même), et qui n’a pas grand-chose à voir avec la vie des gens de ce pays. Dans cent ans, je ne dis pas, les spectateurs n’ayant plus rien à voir avec le monde décrit y trouveront sans doute leur compte, aujourd’hui ça reste insupportable.

Mon roi, Maïween 2015 | Trésor Films, StudioCanal, France 2 Cinéma

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Swallow, Carlo Mirabella-Davis (2019)

16 novembre 201925 septembre 2022limguela

Swallow

Année : 2019

Réalisation : Carlo Mirabella-Davis

Avec : Haley Bennett

Étrange objet acidulé qu’on goberait volontiers comme un bonbon sans confession avant de finir étouffé par une fausse route à force de ne plus voir le bout de l’alambic narratif.

L’actrice est remarquable en revanche. C’est sur elle qui repose tout le film et l’essentiel de l’intérêt du film (autant qu’un film puisse reposer entièrement sur la performance de son acteur principal). Entre dépression retenue susceptible de la faire craquer à tout instant, et légèreté, et même une certaine fantaisie (qui est à mon sens souvent une marque de talent), c’est un grand écart difficile à réaliser. Une sorte de Bill Murray au féminin.

C’est très correctement réalisé, avec un bon sens du rythme, un excellent sens de la musique, une volonté appréciable de passer par des montages-séquences en guise d’amuse-bouche narratif, ou par la fantaisie (par le biais de son actrice principale donc) pour illustrer une histoire. Malheureusement, c’est bien par là que le bât blesse. Le sujet est bon, mais il ne part en fait d’aucun contexte préexistant susceptible de nourrir la suite, et une fois exposé, on sent trop que le récit cherche une issue. Il en trouve un quand, dans la seconde partie du film, elle décide de s’échapper et de rejoindre son père afin de le mettre face à ses responsabilités, mais cela devient un tout autre sujet que celui exposé au début. Parce que oui, une histoire, c’est un peu comme avec le pica (trouble de nutrition dont est affecté notre personnage principal et qui consiste à avaler tout et n’importe quoi) : ça commence par un objet, celui-ci évolue dans le tube digestif, et ce même objet doit ressortir, après pas mal de pérégrinations, intact. Ici, comme par magie, on passe d’un sujet à l’autre… Si le pica était un prétexte à en venir à une histoire personnelle (au demeurant assez originale elle aussi), il aurait fallu l’amener d’une tout autre façon, à commencer par ne pas le mettre au centre du film pendant si longtemps.

Parce qu’au final, d’un sujet assez bien vendeur car original, on en vient rapidement à se demander s’il ne faudrait pas le mettre au rayon des fausses bonnes idées, de celles qui allèchent les babines mais qui révèlent peu à peu un potentiel dramaturgique faible. Ce qui me fait dire assez souvent que l’originalité n’a rien d’une qualité en soi, c’est un atout qu’il faut savoir sortir habilement de sa manche et arriver à transcender assez rapidement sans quoi on s’appuie trop sur lui en oubliant les qualités principales du jeu narratif. Sans compter que si on réduit l’originalité à une capacité à choisir des sujets, à l’imagination parfois aussi, eh bien cela est, me semble-t-il, donné à beaucoup de monde. Tout le monde dispose d’une imagination, et tout le monde est original. La grande difficulté, toujours, c’est de transcender ce premier état, de structurer ses bonnes idées pour qu’elles donnent l’impression d’aller toutes vers la même direction. L’art, il est là. Pas à choisir ses sujets (même si c’est un début).

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Possession, Andrzej Zulawski (1981)

22 novembre 20161 octobre 2022limguela

La mouche

Possession

Année : 1981

Réalisation : Andrzej Zulawski

Avec : Isabelle Adjani, Sam Neill

— TOP FILMS —

Le meilleur Zulawski que j’ai pu voir jusqu’à présent (L’Important c’est d’aimer et La Femme publique, d’autres films français, ne m’avaient pas bien convaincu).

Celui-ci est particulièrement déjanté en plaçant ses deux personnages (un couple en pleine période conflictuelle) en permanence sur une corde raide. Pendant bien une heure et demie, on y retrouve les excès d’un Lars von Trier ou d’un Cassavetes quand ces deux-là axent également leur travail sur le couple. Les allusions horrifiques ne me dérangeaient alors pas tant qu’elles restaient cachées et qu’on pouvait alors interpréter le film à travers le prisme de la psychologie. Cela aurait obligé à ne pas ouvrir aussi parfaitement les portes de l’horreur.

C’est pourtant vers quoi Andrzej Zulawski finit par nous embarquer. Le film perd alors un peu de son charme et la fin frise le Grand-Guignol extraterrestre. Une petite baisse de régime pas bien grave, tout ce qui précède pendant une heure sinon plus demeure fascinant.

Le film est sidérant dans son rythme (ce n’est pas tant jouer les funambules qui impressionne, c’est de le faire à cent à l’heure sans jamais se gaufrer — sauf sur la fin), son manque de fausses notes malgré un sujet et des excès très casse-gueule. Il y a comme un petit miracle à voir autant de justesse et de complicité avec des artistes ne parlant pas la même langue. Probable que le fait de s’accorder sur l’essentiel, une couleur générale, une sorte d’élan, une impulsion primale, au lieu de discuter de tous les détails pour en faire des éléments essentiels ou de se concentrer sur des subtilités de communication verbale, ait aidé à mettre tout ce petit monde cosmopolite sur une même longueur d’onde… Les vibrations des tripes quand elles se soulagent par tous les orifices. Est-ce qu’on dit « parler avec ses tripes » en polonais, en français, en allemand et en anglais ? Possession quoi qu’il en soit nous dégueule bien quelque chose qui fait mouche dans la gueule.

Distingué.

Possession, Andrzej Zulawski 1981 | Gaumont, Oliane Productions, Marianne Productions

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L’Enjeu, Frank Capra (1948)

2 octobre 20161 octobre 2022limguela

L’Homme de la haute

State of the UnionAnnée : 1948

6,5/10

IMDb iCM

Réalisation :

Frank Capra

Avec :

Spencer Tracy, Katharine Hepburn, Van Johnson, Adolphe Menjou, Angela Lansbury

Frank Capra peine un peu à faire oublier l’origine théâtrale de cette histoire. De nombreuses séquences traînent en longueur. Même s’il faut reconnaître l’habilité de Capra et de ses interprètes à remplir cet espace immobile…

Capra semble vouloir tenter de reproduire les recettes de ses succès précédents. Manque cependant un aspect important de ces films qui n’apparaît pas ici : l’homme de la rue face aux institutions.

Le personnage de Spencer Tracy est certes sympathique, honnête, mais la marche qui lui reste à faire pour grimper dans l’échelon, se mesurer aux politiques, découvrir leurs magouilles, n’est pas si grande. L’opposition est moins efficace. Sa femme, un peu trop vertueuse aussi.

Le retournement attendu final et commun à presque tous ces films de Capra est peut-être le seul véritable instant de bravoure du film. Il est précédé aussi de la seule scène hilarante, et arrosée, “opposant” le personnage de Katharine Hepburn (femme d’un candidat à l’investiture républicaine) et une femme démocrate habituée à noyer ses soirées de campagne pour le parti républicain de son mari dans l’alcool et la bonne humeur…

Pas essentiel.

L’Enjeu, Frank Capra 1948 State of the Union | MGM, Liberty Films

Le Destin de Madame Yuki, Kenji Mizoguchi (1950)

10 septembre 20162 octobre 2022limguela

Le Destin de Madame Yuki

Le Destin de Madame Yuki

Titre original : Yuki fujin ezu

Année : 1950

Réalisation : Kenji Mizoguchi

Avec : Michiyo Kogure, Yoshiko Kuga, Ken Uehara

Shomingeki sans fards ni shamisen pour Kenji Mizoguchi. La femme, le mari, l’amant platonique, la maîtresse entretenue…

Madame s’ennuie et voudrait être indépendante. Monsieur passe des jours à Kyoto pour tromper son ennui. L’amant conseille à sa bien-aimée d’ouvrir un restaurant au bord du lac. Mais le mari revient alors avec une poule et finit par donner la gestion de l’établissement émancipateur à sa maîtresse. Sac de nœuds sentimental et dilemme passionnel pour cette femme qui déteste ce mari absent mais qui sait réveiller en elle la passion de la bête dormante. À côté de ça, on aura rarement vu un amant aussi sage et aussi peu entreprenant pour assouvir les passions enfouies de sa dame…

Les détours tragiques de la fin (voire cyniques) sont bien menés, le tout est globalement bien construit, mais on cherche les moments de complicité, de pesanteur ou de grâce des « maîtres du genre » comme Ozu ou Naruse. Sans compter que la fable manque au final de pas mal d’audace. Mizoguchi est fait pour les espaces, les compositions picturales, les jidaigeki ou les représentations moins contemporaines. On pourrait même difficilement parler ici de shomingeki tant les personnages semblent loin des considérations sociales ou des préoccupations traitées habituellement dans ce genre dédié aux gens de la classe moyenne et populaire. Kenji Mizoguchi sera plus à l’aise dans le genre en réalisant deux autres scénarios de son complice Yoshikata Yoda (scénariste également des films plus “traditionalistes”) : Miss Oyu et Une femme dont on parle (ces deux opus profitant des talents exceptionnels de Kinuyo Tanaka — Michiyo Kogure est charmante, mais traduit assez mal la complexité, le mélange de force et de fragilité des actrices habituées aux premiers rôles de l’époque).

Un mélodrame gentil, basé sur l’éternel et ronflant triangle amoureux. La maîtrise parfois ne peut pas tout.

Le Destin de Madame Yuki, Kenji Mizoguchi 1950 Yuki fujin ezu | Shintoho

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Kohraa, Biren Nag (1964)

10 juillet 20154 octobre 2022limguela

Pahaprika

Kohraa

Année : 1964

Réalisation : Biren Nag

Avec : Biswajeet ⋅ Waheeda Rehman ⋅ Lalita Pawar

L’Inde est un pays merveilleux. Le mauvais goût est une notion qui n’y existe pas. Tous les excès sont possibles. On ose tout. Parfois pour le meilleur, parfois pour le pire. Guru Dutt avait du génie, une forme de génie qui s’exprimait dans tous les domaines touchant à la production du film, à la Welles : de l’histoire sophistiquée à l’excès et plein d’humanité, d’une mise en scène inventive et gracieuse, de son excellente direction d’acteurs ou de son interprétation et… du design. Design dont était chargé Biren Nag et qu’on retrouve donc ici à la mise en scène pour cette nouvelle adaptation de Rebecca.

Et pas seulement. Parce que se contenter d’adapter un film de Hitchcock, ce serait bien trop sage. Alors on sort les runes et on voit que Rebecca se tient en gros entre L’Impératrice rouge et Psychose… On se sert donc des deux pour enrichir le film. Le premier pour la surenchère permanente dans les décors de von Sternberg, et le second pour la scène de la douche, la découverte du squelette « dans le placard » (aaaah !) et même la scène de la voiture poussée dans un étang (avec un cadavre dedans bien sûr — bonjour Madame). Il faut l’avouer, cette scène d’introduction dans la salle de bains où on suit une femme dont on ne verra jamais le visage, tour à tour sous la douche, dans son bain, s’habiller, est tout à fait admirable. D’une sensualité épatante pour un film indien et faisant écho assez bizarrement à la scène du meurtre de Janet Leigh dans Psychose (un peu comme si Kubrick y avait ajouté la petite musique sadique de Lolita et avait fait durer le plaisir encore plus longtemps en faisant du Hitchcock là où le bon Alfred avait fini d’en faire) : « Non, pas dans la douche ! Va-t’en !… Non ! Pas dans la baignoire ! Non, non !… Ne sors pas de la salle de bains !… Bon d’accord, je t’avais prévenue. Crève. » Et elle, pendant tout ce temps, elle se pouponne et chante (ça pourrait même être une parodie des scènes musicales des films de Bollywood). Tout est bien sûr au premier degré, et pourtant c’est magistral. Un summum du kitsch sans tabou et sans honte.

Là, on se dit que si tout le film est aussi fou et créatif, on a affaire à un chef-d’œuvre. Seulement, impossible de rester sur la même impression, c’est un laboratoire où tout doit s’expérimenter. Ainsi, il faut faire profiter le spectateur des magnifiques moulures qu’on a fait poser au plafond dans toutes les scènes, et ça tombe bien parce que c’est l’occasion du même coup de se rapprocher de Welles et de ses contre-plongées.

Shake, shake, et regarde après ce que ça donne. Comme à force de blanc chantilly façon von Sternberg, on craint tout de même l’indigestion, on y ajoute un poil d’ébène : notre Laurence Olivier de service a ainsi une houppette de jais à la Elvis en dessous de laquelle tombe négligemment la bouclette de Superman, et à quoi il faut ajouter, pour garnir ce rondelet visage pâle, une affriolante moustache à la Clark Gable. Une infime partie du budget sera dédiée à l’achat de ventilateurs chargés d’animer portes et fenêtres, et on se contentera de la brise de cinq heures pour filmer les frétillements de mousseline en fête. Avec tout ça, il fallait bien faire des économies quelque part, on a donc dû faire avec un opérateur myope incapable de faire le point dans les trois quarts des scènes, mais oh finalement, ça rend très bien ce flou… Beethoven n’était-il pas sourd ?

Bref, Sternberg est depuis longtemps dépassé et si I’Impératrice rouge était une pièce montée digne de l’Ermitage, ce Kohraa lave décidément plus blanc que lui et concurrencerait, lui, plutôt le Taj Mahal.

Rebecca, s’il tirait vers le fantastique n’y sombrait jamais. Ce n’est pas le cas ici, et on doit se demander pourquoi Hitchcock serait passé à côté d’une telle occasion. Il faut oser ! Du thriller (et je rappelle qu’il est aussi question d’un film musical), on passe donc au thriller fantastique, et on ne recule devant aucune fantaisie (certains effets grotesques feraient presque penser à Hush Hush Sweet Charlotte sorti la même année, mais tourné à l’autre bout de la planète) ; et tout à coup, on ne fait plus appel à Welles pour ses adaptations de Shakespeare, mais à Laurence Olivier (toujours lui) pour son Hamlet, dans une scène de brouillard où on croirait presque voir l’esprit du père Hamlet apparaître.

Loin de moi l’idée de dire que les Indiens filment comme on cache ses trésors dans une grotte, y mêlant pêle-mêle des références infinies, car mine de rien, à force d’expérimenter et d’être capable de tout, il arrive qu’on innove. Comme dans cet étrange assemblage en split screen pour montrer la variation des émotions de l’héroïne face à ces effets surnaturels. Cela avant la naissance quasi officielle du procédé à Montréal en 1967 et son utilisation largement remarquée ensuite dans L’Affaire Thomas Crown. Passer de l’Impératrice rouge à ça, ça donne de quoi réfléchir, on ne s’ennuie pas au moins.

En Inde aussi, la noblesse se mesure au nombre de lettres dans son patronyme. Eh ben, il en va de même pour les plaques d’immatriculation. Pas d’assemblage compliqué des chiffres et des lettres mais plutôt un tunnel d’interjections en « ah » au milieu des quarante-deux consonnes de l’alphabet auxquels, parce qu’il faut bien spécifier le numéro de voiture du Maharadja, on se résigne à y ajouter un chiffre à la fin, mais un seul par goût de la modération, comme un fin filet de moustache posé sur le Taj Mahal (ou un poil de cul faisant gracilement sa révérence à la lune).

Il faut s’y faire. Si le bon goût en Occident est affaire de mesure, de calcul (comme trouver en chaque œuvre une sorte de nombre d’or qui éclaire la composition d’ensemble), en Inde, c’est de se présenter en public avec une bague à chaque doigt, c’est de multiplier les bras des divinités, d’en faire toujours trop, parce qu’il faut que l’opulence et la prospérité s’exposent et marquent ostensiblement leur différence avec tout ce qui est misérable et ne possède rien. Le mauvais goût au contraire serait bien de mettre à nu la misère (un cul-de-jatte, par exemple, n’offrirait rien d’autre que l’image lépreuse qu’il véhicule quand dans une culture judéo-chrétienne, il pourrait inspirer de la pitié ou une certaine forme de beauté… intérieure — revoyons les films néoréalistes pour nous en convaincre). Cinq mille ans de fascination pour les nouveaux riches. Ça fait long mais les Indiens ont l’estomac solide.

De lointaines origines indiennes coulent peut-être dans mes veines. On l’aura sans doute deviné grâce à ma lutte infatigable pour le bon goût.

Kohraa, Biren Nag 1964 Geetanjali Pictures (5)

Kohraa, Biren Nag 1964 Geetanjali Pictures (4)

Kohraa, Biren Nag 1964 | Geetanjali Pictures

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Désir meurtrier, Shôhei Imamura (1964)

24 octobre 201211 octobre 2022limguela

Imamura, 100% pur porc

Désir meurtrier

Titre original : Akai satsui

Année : 1964

Réalisation : Shôhei Imamura

Avec : Masumi Harukawa ⋅ Kô Nishimura ⋅ Shigeru Tsuyuguchi ⋅ Yûko Kusunoki ⋅ Ranko Akagi ⋅ Tomio Aoki

Des personnages borderlines. Des bêtes plus que des hommes. Impulsifs, névrosés, odieux, égocentriques, malsains, menteurs et brutaux. Chacun d’eux cherche à imposer ses désirs aux autres sans considération aucune pour leur existence. Le désir peut bien être meurtrier pour être rassasié. Car le désir est une faim impérieuse, un démon, une divinité qu’il faut honorer à travers des offrandes sacrificielles. Tout le reste, n’est qu’artifice, du consommable. Chez Imamura, la société n’existe pas. Il n’y a qu’une jungle où les porcs et les loups sont les maîtres. Des prédateurs en quête de proies faciles. La femme est donc une victime sans possibilité d’évasion. Tantôt objet sexuel devant assouvir les pulsions des hommes, tous les hommes ; tantôt une mère, une pondeuse. Le seul répit, elle le trouve en jouant les bonniches. Il faut que la couche resplendisse et que le bain soit prêt à temps.

Cruel, injuste, cynique, vain, et sans issue. Et finalement, terriblement humain. Il est là le génie d’Imamura. Il ne fait que gratter le vernis. Montrer les hommes, et la société, tels qu’ils sont derrière des prétentions et des sophistications fumeuses.

L’homme, cette bête. Ce fou. Ce meurtrier.

Imamura mourra, et le reste est silence : après la faim, la fin.