A Bill of Divorcement, George Cukor (1932)

19 septembre 202418 juin 2025limguela

A Bill of Divorcement

Titre français : Héritage

Année : 1932

Avec : John Barrymore, Katharine Hepburn, Billie Burke, Elizabeth Patterson, Henry Stephenson

Notons la remarquable aptitude chez Cukor à découper son film dans un espace défini et à diriger des acteurs enfin faits pour l’écran : il semble avoir retenu la leçon de l’épouvantable The Royal Family of Broadway en soignant sa distribution.

John Barrymore vient ici en vedette et reconnaissons-lui un certain génie. Sa première apparition devrait être montrée dans toutes les écoles de théâtre : à peine entré dans la pièce et, en quelques secondes, sans dire un mot, seul, on saisit à travers son attitude toute la puissance de la situation. Pas sûr qu’on joue beaucoup ici sur une forme d’effet Koulechov appliqué à une entrée en matière (les autres protagonistes ont déjà évoqué son cas), parce que si la situation est immédiatement comprise par le spectateur, c’est à mon sens ici grâce à son jeu, son attitude, à sa manière de prendre connaissance de l’environnement qu’il vient de pénétrer. On découvre un homme familier des lieux, un peu émerveillé de retrouver son foyer, mais aussi curieux de voir le temps passé en remarquant quelques détails insolites. À ça s’ajoute une composition parfaitement en ligne avec l’histoire et la condition psychique de son personnage. L’entrée en scène sert même parfois d’exercice proposé à de jeunes acteurs : entrer simplement en scène avec un état d’esprit, un objectif. D’autres fois même, il est demandé aux élèves d’entrer sur scène pour voir si spontanément ils vont s’appuyer sur une situation pour inventer de toute pièce une attitude. La suite n’en est pas moins épatante pour John Barrymore : quelques résurgences du Docteur Jekyll et M. Hyde avec un personnage dont il parvient à suggérer le trouble, la fragilité, la vulnérabilité (aucun côté obscur pour le coup, l’acteur lui donnant surtout des allures d’enfant) sans jamais surjouer la chose.

(Je vais l’ajouter dans mes exercice s de théâtre pour la peine.)

Pourtant, le plus étrange dans l’histoire, c’est que tout épatant qu’il puisse être, on sent déjà Barrymore dépassé par une actrice jouant ici son premier rôle. Le film se montre incapable de se hisser au niveau de ses interprètes et de sa mise en scène, mais même si j’ai vu Katharine Hepburn dans de nombreux films, elle ne m’est jamais apparue aussi impressionnante, tirant à la fois vers la simplicité, la retenue, la grâce, la classe et l’intelligence. Chaque geste repose sur un calcul ; chaque regard démontre la parfaite maîtrise et le contrôle de l’actrice ; la voix est portée à la hauteur juste. Hepburn semble survoler les débats comme d’autres actrices avaient pu le faire avant elle, mais rarement avec autant de légèreté et d’acuité. Elle héritera très vite de personnages plus volontaires, plus forts, plus affirmés que celui-ci qui sacrifie son amour et son avenir pour aider son père. À se demander si le public n’a pas perdu quelque chose à la voir offrir sa présence naturelle, forte, à des personnages dont c’est déjà la caractéristique. Une fois devenue star, elle ne composera plus beaucoup, et c’est souvent Hepburn, la star, qui apparaîtra à l’écran. Les studios nous privent au fond de voir une actrice apporter son talent, son autorité, son intelligence, sans forcer, en laissant le rôle venir à elle, à des personnages qui auraient gagné en nuances.

Dommage en revanche que l’histoire ait si peu d’intérêt. Il y a là-dedans comme un souffle des années 20 très mélodramatique dans ce qui est vraisemblablement l’adaptation d’une pièce de théâtre. Jamais je n’aurais cru pouvoir assister à un duo aussi singulier et aussi remarquable dans un film si soporifique. On mesure d’autant plus le chemin parcouru après The Royal Family of Broadway, car l’on n’y bouge pas beaucoup plus. Huis clos garanti.

A Bill of Divorcement, George Cukor (1932 | RKO Radio Pictures

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Civil War, Alex Garland (2024)

17 septembre 202418 juin 2025limguela

Assaut sur la capitale

Civil War

Année : 2024

Réalisation : Alex Garland

Avec : Kirsten Dunst, Wagner Moura, Cailee Spaeny, Nick Offerman, Stephen McKinley Henderson

Les récits de road movie apocalyptiques se multiplient ; j’ai l’impression de ne plus voir que ça en ce moment (Finch, la série The Last of Us, rien que ces dernières semaines). Celui-ci se distingue des autres : la réalité sombre d’une société assistant à l’ultime chapitre de son effondrement proposée ici ne paraît désormais plus si éloignée de ce qui pourrait advenir dans un futur proche. Chaque année, une nouvelle région du monde plonge dans le chaos (Syrie, Gaza, l’Est de l’Ukraine, Birmanie, Soudan…), alors pourquoi pas la plus grande puissance du monde ?

Alex Garland a de toute évidence écrit son film en écho à l’assaut du Capitole en janvier 2021. Avec les menaces et tensions liées à la candidature de Trump et avec son retour éventuel à la Maison blanche ou à une contestation des résultats, rien n’interdit plus de penser à la possibilité d’une guerre civile. Le film du réalisateur d’Ex Machina propose un monde dans lequel le Rubicon aurait sans doute déjà été franchi avec le maintien au pouvoir du président et la sécession de la Californie et du Texas. Avouons-le : dans n’importe quelle production du genre (que ce soit un film apocalyptique, d’horreur ou de science-fiction), le spectateur se rue dans les salles, appâté par la promesse que lui soit soumise une série d’événements, d’évocations ou de simples images illustrant un théâtre des « possibles ». Dans la série B ou le cinéma de genre, le contexte et le sous-texte priment presque toujours sur le texte. Le temps du récit n’est pas le futur, mais bien le conditionnel. On examine d’un œil un peu obscène ces histoires terribles, et l’on évalue ensuite dans ces propositions des possibles, celles qui valent le coup d’œil. La curiosité de celui qui regarde prime cette fois sur la qualité de l’objet ainsi « jugé ». C’est cette même appétence pour le gouffre qui nous attend et nous angoisse, mais auquel on espère encore échapper, qui nous incite sur les réseaux sociaux à partager des fausses nouvelles : là encore, nos réactions conditionnent notre inclination naturelle envers tout ce qui nous fait peur, en sécurité derrière nos écrans. « Si c’est vrai, c’est grave. »

Peu importe alors si un film s’égare dans ses incohérences, si les personnages répondent un peu trop facilement à des stéréotypes. On veut en avoir pour notre argent.

Moi, mon argent, je le gagne à démonter les films.

(Comme une seule fleur ne fait pas une Garland, merci de penser à remplir mon assiette en faisant un don.)

Or, après avoir suivi le cahier des charges des propositions apocalyptiques faites et comptabilisées dans le film, j’avoue rester quelque peu sur ma faim. Se livrer à l’exercice du road movie immersif en compagnie d’un groupe de photographes pouvait représenter la solution idéale pour se faufiler à hauteur d’homme dans l’univers chaotique d’une guerre civile. En réalité, en dehors de quelques séquences-chocs mettant en lumière la violence absurde de la situation, les propositions faites censées contextualiser l’effondrement de la société en cours s’avèrent pour le moins décevantes.

Le récit ne se risque pas à trop en révéler sur la situation politique, et les allusions pour se l’imaginer restent rares : j’ai même eu du mal à saisir au début si les deux États sécessionnistes le faisaient chacun de leur côté ou s’ils s’unissaient contre le gouvernement fédéral (et quand on comprend qu’ils se sont unis, on se demande par quel miracle un des États les plus conservateurs se serait allié à un autre parmi les plus progressistes). Un road movie, qu’il soit apocalyptique ou non, sert habituellement à développer des personnages forts et des histoires personnelles qui illustreront ce précieux contexte pour lequel on a payé notre place.

Mettant ainsi de côté toutes les allusions des possibles et la curiosité mal placée, la structure mal fagotée du récit, son incohérence ou l’élaboration défaillante des personnages, que nous reste-t-il à nous glisser sous la dent ? Eh bien, un autre genre qui s’impose de lui-même et finit par prendre toute la place : le film de guerre. De nombreux films de guerre font reposer leur trame sur une forme de road movie (à travers une mission ou une opération militaire, une incursion en territoire dangereux, etc.). Mais paradoxalement, l’action y reste en arrière-plan, et les confrontations, les attaques ponctuent le récit à des moments clés. Pas lors de chaque séquence. Si la violence armée, militaire, assure le séquençage du récit, ce n’est plus spécifiquement un film de guerre, encore moins un « récit de voyage », mais un film d’action. Et tout le temps que vous perdrez à faire exploser des voitures ou à vous cacher des balles ne sera pas alloué au développement des relations entre les personnages et par conséquent à la contextualisation attendue des « propositions politiques et apocalyptiques ». Le chaos ne se montre pas ; il s’illustre par le dialogue, par la crainte et les attentes des personnages, il se commente et s’évoque dans un récit à l’intérieur d’un récit qui n’est plus cette fois au conditionnel, mais au passé.

Et tout cela devient d’autant plus préjudiciable pour la cohérence du film que Garland s’essaie à un dernier genre. Entre deux fusillades, c’est la poésie qui pointe le bout de son nez lors de séquences plus lentes et volontairement hors du temps. Quand un film dure moins de deux heures et qu’on s’attarde sur les pâquerettes au lieu de retourner à ses personnages et les faire interagir, j’aurais tendance à penser qu’on fait plutôt fausse route.

Se pose aussi la question de la cohérence avec laquelle ces photographes se retrouvent plongés dans l’enfer de la guerre : non seulement, cette guerre, telle qu’elle est illustrée, échoue à convaincre (ce n’est pas comme si l’on manquait de modèles de guerre civile dans le monde), mais j’ai du mal à saisir comment des troupes peuvent accepter d’intégrer la presse à leur assaut contre la Maison blanche alors qu’ils y multiplient les crimes de guerre. Je veux bien croire au chaos et à la possibilité des exécutions sommaires (une manière hypocrite de dire pour Garland qu’il ne prend pas parti dans les événements récents alors que son film ne peut évidemment que faire écho aux dérives qui sont exclusivement le fait des partisans de Trump) ; dans ce cas, pourquoi rester attaché à la préservation du droit de la presse ? Dans une guerre qui ne respecte plus le droit, la première chose qui disparaît, me semble-t-il, c’est le droit d’informer.

Et que dire de cette fin pathétique en forme de passage de relais à la fois cynique, prévisible et plutôt hors de propos ? Qu’est-ce qu’a pu se dire Garland encore à ce moment : « Ah, tiens, il faudrait que ce soit un film initiatique et de passage de relais aussi. » On dirait moi quand j’écris une critique. À force de partir dans tous les sens, ça ne ressemble plus à rien.

Vous venez voir l’illustration de toutes sortes de propositions sur l’avenir craint des États-Unis ? Vous serez servis, mais rationnés. Il y a plus de sous-genres dans Civil War qu’un « théâtre des possibles » réellement stimulant, effrayant, révélateur ou un tant soit peu créatif. Gageons que la réalité se montrera plus féconde…, au moins pour éviter le pire. Jusqu’à présent, le pays a connu des tentatives d’assassinat, des menaces, un assaut avorté contre la démocratie. Avant de tomber dans le chaos, le réel peut encore nous inventer bien des stratagèmes.

Reste un détail tout bête : si la réalité est amenée à ressembler de plus en plus à la fiction, Alex Garland ne pourra pas profiter de la situation en voyant le titre de son film cité en référence comme on peut le faire avec Idiocracy. Au moins, tirer son épingle du jeu du chaos, merde. En français, on parle de « guerre de sécession ». « The new Alex Garland’s film, soon, in theater! Secessionny! »

— Where are you from? Are you unionist or sesesse… cesesseson, sessessessecon…

— Just shoot him.

Civil War, Alex Garland 2024 | A24, DNA Films, IPR.VC

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Une femme qui s’affiche, George Cukor (1954)

5 septembre 202418 juin 2025limguela

Une femme qui s’affiche

Titre original : It Should Happen to You

Année : 1954

Réalisation : George Cukor

Avec : Judy Holliday, Jack Lemmon, Peter Lawford

Dialogues bien écrits et, dans l’ensemble, un film plutôt plaisant et sympathique, pour autant, la satire paraît bien trop futile et sage (voire inutilement méchante) après le coup de tonnerre que pouvait être Comment l’esprit vient aux femmes pour qu’on puisse se sentir parfaitement rassasié. On sort de là comme après avoir rencontré une fille dans une soirée dans laquelle elle a été le centre d’attention au milieu de quelques hommes ; étonnement, elle vous demande de la raccompagner ; vous vous dites que chouette, on va se marrer comme avec les copains ; et vous vous rendez compte au bout d’une minute que vous n’avez plus rien à vous raconter ; et du coup, vous n’êtes pas non plus très chaud pour autre chose (situation qui m’arrive tous les jours).

Judy Holliday fait de son mieux pour essayer d’égailler une intrigue qui patine, mais on sent presque déjà qu’elle se répète et cherche (avec Cukor comme complice, parce que la comédie ne s’improvise pas, beaucoup moins que le drame en tout cas) à forcer ses effets. Jouer les idiotes est ce qu’il y a de plus difficile au monde. L’actrice est une des rares à pouvoir s’en sortir dans ce registre ; et inévitablement, quand on est présent à chaque plan et que dans chacun est prévu un lazzi censé amuser la galerie, on prend le risque que ça fasse pschitt. Jack Lemmon prouvera dans la suite de sa carrière qu’il peut tout à fait assumer ce rôle quasiment seul ou accompagné d’un ou une partenaire, mais on lui demande ici trop peu de choses et tout repose sur les épaules de Judy Holliday.

Lemmon est un pitre, c’est relativement plus facile à reproduire parce que ses éclats sont souvent basés sur des mimiques cent fois répétées. L’humour est souvent question de rupture ; chez Lemmon, cette rupture est mécanique, sa sincérité importe peu. Le registre de Holliday se fonde au contraire sur un seul ressort : la sincérité, la spontanéité, la fraîcheur (oui, c’est un ressort à trois bandes, je fais ce que je veux).

La sincérité ne se reproduit pas sur simple commande. Par définition, plus on répète, plus on la perd. Or, tout l’humour repose sur le fait que l’on croit à la spontanéité de ses remarques et de ses réactions. La comédie, c’est souvent d’abord une question de timing et d’élan. Quand l’humour de Comment l’esprit vient aux femmes naît d’un choc et d’une opposition, d’une énergie ou d’une logique face à une autre, quand un sentiment d’urgences s’installe (l’héritage encore peut-être de la screwball), cela favorise l’humour et la spontanéité parce que le personnage de Judy Holliday vient en quelque sorte comme un cheveu sur la soupe. Ici, point d’urgence, et la soupe, c’est déjà Judy Holliday. Peut-être aurait-il été plus « loufoque » que deux logiques s’opposent entre celle de Holliday et celle de Lemmon…, mais que celle de Lemmon ne nous paraisse pas beaucoup plus rationnelle que l’autre.

C’est tout de même triste d’avoir Jack Lemmon sous la main et de lui donner le rôle du rationnel dans l’affaire… Et cela, avant juste d’en finir, de lui jeter deux cacahuètes pour lui prier de montrer ce qu’il sait faire… Eh bien, il le montrera, mais dans les films suivants.

Une femme qui s’affiche, George Cukor (1954), It Should Happen to You | Columbia Pictures

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Les Indispensables du cinéma 1954

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Albator, corsaire de l’espace (2013)

28 août 202418 juin 2025limguela

Albator, corsaire de l’espace

Titre original : Kyaputen Hârokku

Année : 2013

Réalisation : Shinji Aramaki

Consternant. Je ne veux rien savoir du pourquoi du comment, mais on peut imaginer le scénario, on l’a déjà subi des centaines de fois. Un studio qui ne fait plus d’animation traditionnelle depuis belle lurette se lance dans le développement de technologies animées à la mode, et parce qu’un studio, c’est un peu comme un navire, s’il reste à quai, tout le monde est au chômage. Les cadres se mettent en quête d’un projet susceptible d’agiter le box-office… : tu regardes ce que tu as en catalogue, et tu décides d’adapter un classique déjà bien amoché à force de repasser dessus comme d’autres descendent dans leur cave pour violer la victime qu’ils ont enlevée il y a des années de ça. Pic et pic et choléra, c’est le tour de ce bon vieil Albator. Voilà donc le chef-d’œuvre de ma jeunesse (je suis né avec, j’ai littéralement appris à écrire sur une pochette de disque Albator, la musique et les images font partie de mes plus anciens souvenirs) pris en otage par de vulgaires branleurs dans un bureau qui, après un inventaire des fonds de tiroir et une étude d’impact, ont établi qu’un classique de l’animation, patrimoine mondial de la culture, jalon important de l’imaginaire collectif, pouvait être le vecteur idoine pour vendre de la soupe 3D.

Tu réunis des créateurs chargés de remodeler la chose au goût du jour, et tu leur expliques bien gentiment comment ça va se passer : « Ne vous préoccupez pas, le succès est garanti, le film n’est qu’un prétexte à montrer ce qu’on sait faire en matière d’animation. » On applaudit parce qu’on assure le travail de pas mal d’employés pour quelques années, on fait fuiter les premières informations après consultation du service marketing dont le budget dépasse largement celui de l’écriture, et même les fans semblent se réjouir parce qu’un fan, c’est presque aussi con qu’une figurine qui jette un fulguropoing à ressort quand on appuie sur un bouton. Tout se passe bien : continuons sur cette voie et suivons le plan.

Dix ans après, le film est achevé. Tout le monde a été payé. La campagne internationale de publicité porte ses premiers effets. À l’étranger, ces petits cons d’Occidentaux mordent à l’hameçon : la nostalgie est un capital, un veau d’or. Les premiers chiffres des sorties augurent du meilleur. On se frotte les mains. On rentre dans nos frais. Le studio va pouvoir lancer de nouveaux projets piqués à d’autres, même si nos équipes techniques ont pris du retard sur la 3D des concurrents. On a du fric à dépenser avec le succès du film et après les dividendes lâchés aux actionnaires, malgré les mauvaises critiques et la chute spectaculaire des entrées en deuxième semaine (la curiosité, le marketing et la nostalgie, ça limite toujours les catastrophes industrielles). On se tourne alors vers le département scénarios, on demande ce qu’ils ont en stock, on nous propose des trucs qui n’ont jamais été faits avant. Mais flûte, non, on va quand même pas prendre de risques. Manque de bol, on a adapté tous les mangas à la mode. Faut-il développer le secteur acquisition au détriment des soirées organisées dans une maison de thé pour les cadres et les clients ? Dilemme. Faut-il exhumer une nouvelle icône ? Et puis, on se tourne vers le département juridique, et on se résout à trouver un autre machin du patrimoine (même chez les autres) à prendre en otage et qui coûterait pas trop. Il faut remettre le personnel sur le pont, surtout le directeur technique 3D coréen qu’on vient de débaucher et qui va devoir superviser les équipes qui travaillent depuis trente ans sur Atari 6128.

Deux ans après, la maison mère du studio se délaisse de sa branche animation parce que tout le monde fait de la merde et parce que personne, parmi les publicitaires et les directeurs de chaîne, n’achète plus nos machins hideux écrits avec les pieds. Toe-i Animalcon.

Le capitalisme tue la création et vandalise le patrimoine.

Tout y passe. L’esprit mutique et androgyne du personnage passe à la trappe. L’humour (un peu lourd) qui faisait office de contrepoint n’est plus qu’un vieux souvenir. Les femmes sont hypersexualisées (désolé, l’original n’est peut-être pas un modèle, mais on n’y voit personne en string double bande) alors qu’elles avaient à l’origine un côté sainte-nitouche, évanescent, tout à fait charmant. On a de manière vulgaire forcé sur le high-tech en gommant le plus possible l’esthétique multicolore, presque claire, et en en faisant un univers brut, très masculin plein de cambouis et de vrombissements virilistes. La 3D, en plus d’entretenir une certaine idée de la laideur, pose un réel problème de la représentation des corps : si dans un dessin animé, les stéréotypes grossophobes (notamment) peuvent être atténués par le relatif caractère conceptuel des formes, avec des dessins qui recherchent le réalisme des contours, ces silhouettes féminines uniformément filiformes interrogent. Et surtout, qu’est-ce que c’est que ce scénario écrit en trois heures ? Quand dans une histoire qui se veut un peu épique, le tableau de tes péripéties s’étale sur à peine 48 heures, c’est qu’il y a un souci. J’en finis avec le plus risible et le nombre de revirements soudains des personnages qui tient plus de l’acrobatie que de la science de la narration.

Bref. Une catastrophe. Une honte. Un massacre.

Albator, le corsaire de l’espace, Shinji Aramaki 2013 Harlock Space Pirate | Tōei animation

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Un héros, Asghar Farhadi (2021)

13 août 202413 avril 2026limguela

Un héros

Titre original : Ghahreman/قهرمان

Année : 2021

Réalisation : Asghar Farhadi

Avec : Amir Jadidi, Mohsen Tanabandeh, Sahar Goldoost, Fereshteh Sadre Orafaiy, Sarina Farhadi

Du Asghar Farhadi dans le texte. Certes, le cinéaste iranien relate un événement bien réel qui a massivement circulé dans les médias et agité les réseaux sociaux en Iran, mais la mécanique narrative de son cinéma demeure facilement identifiable. Accusé de plagiat par une étudiante qui a fait de ce même événement un documentaire, Farhadi a été blanchi par la justice en début d’année. On peut difficilement arguer effectivement qu’on puisse voler des idées en bloc, un sujet, quand les faits authentiques rapportés sous forme de fiction sont déjà connus et bien discutés dans toute la société. On pourrait d’ailleurs reprocher à Farhadi de produire continuellement le même film en jouant sur les apparences, sur les oppositions d’intérêts contraires entre des personnages pas forcément malhonnêtes révélant l’impossibilité de tirer des conclusions hâtives sur eux.

Contrairement aux précédents œuvres du réalisateur, en revanche, on y reconnaît ici un petit côté Voleur de bicyclette, même si le profil naïf du protagoniste n’est pas ce qu’il y a de plus crédible dans le film. Le cinéaste aurait pu par ailleurs mieux traiter la relation entre le père et le fils bègue ; non pas pour se rapprocher de De Sica, mais parce que Farhadi semble, pour une fois, abuser gratuitement des éléments en tirant son récit vers le pathos sans en assumer ou en maîtriser les implications. Si l’exploitation de son handicap est bien utilisée, sur les réseaux sociaux ou ailleurs, ce sont au contraire les conséquences de cette exploitation sur leur relation qui apparaissent peut-être légères si on les compare, par exemple, à la relation entre le père et la fille dans Une séparation (de mémoire, le père pousse sa fille à un faux témoignage, exactement comme ici, sauf qu’on voit plus ouvertement le dilemme éthique posé à la fille avec comme conséquence une dégradation de leur relation). Dernier détail peu convaincant : la facilité avec laquelle la future femme du « héros » le défend (son amour paraît gratuit ; une simple petite ligne de dialogue aurait pu justifier ce dévouement, mais peut-être m’a-t-elle échappé).

Pour le reste, Farhadi, comme d’habitude, joue les équilibristes en livrant au spectateur en permanence de nouvelles informations sur les enjeux de chacun et sur leur passé qui nous obligent à revoir notre jugement sur l’intégrité des personnages rencontrés et sur la situation dans laquelle ils s’embarquent malgré eux. Revient toujours chez le cinéaste, comme une rengaine familière, cette impression de sac de nœuds et de sable mouvant parti d’un seul événement initial ; les pièges dressés dans une histoire de Farhadi laissent penser que chaque fois que les personnages essaieront d’améliorer leur sort, ils ne feront au contraire qu’aggraver leur cas et nourrir un peu plus les tensions qui les divisent. Les rôles permutent souvent : les aidants se transforment en opposants ; chacun doit affronter de nouveaux dilemmes ou des conséquences inattendues de quelques fautes passées ; on tente de trouver des compromis, des terrains d’entente ; on cherche à sauver sa peau, préserver son honneur ou les apparences ; puis tout s’écroule à nouveau quand des éléments imprévus rejaillissent… On n’aura jamais eu autant le sentiment face à un film reposant sur une « histoire vraie » d’avoir en réalité affaire à tout le contraire. Le réel n’a pas, en principe, vocation à passer pour « mécanique » ou à ressembler à une fable éthique et morale (à la manière du jugement de Salomon). Une seule logique s’impose toujours au spectateur dans un film de Farhadi : le juge, c’est le spectateur, pas l’autorité politique (autorité à qui l’on pourrait presque toujours voir, en filigrane, que les films du cinéaste sont destinés). Chacun pourra alors en juger : aucun spectateur-juge ne voit le même film et aucun n’applique un jugement unique sur les personnages.

Enfin, quel plaisir de voir dans les films de Farhadi un aperçu de la vie iranienne telle que vécue actuellement entre sanctions internationales et pressions autoritaires du régime des mollahs… On ne devine pas grand-chose, sinon une forme de censure (on peut évoquer la « légèreté » des responsables de la prison, mais les personnes à la préfecture restent irréprochables), mais l’essentiel est comme souvent ailleurs : le cinéma permet de réunir les peuples en dévoilant à travers les moindres gestes du quotidien ce qui les unit, plus que ce qui les sépare ou les oppose.

Un héros, Asghar Farhadi 2021 Ghahreman | Arte France Cinéma, Asghar Farhadi Productions, CNC

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L’Enfant de l’hiver, Olivier Assayas (1989)

20 juin 202417 juin 2025limguela

politique des auteurs

L’Enfant de l’hiver

Année : 1989

Réalisation : Olivier Assayas

Avec : Clotilde de Bayser, Michel Feller, Marie Matheron, Jean-Philippe Écoffey, Gérard Blain, Anouk Grinberg, Nathalie Richard

Il faudrait un jour qu’un sociologue se penche sur les petites politiques des auteurs dans le cinéma français, non pas au sens de la politique de création faite autour des auteurs, mais de la politique qui permet à certains « auteurs » de s’imposer dans le paysage cinématographique de leur milieu sans avoir le moindre talent. Certains sociologues étudient le petit monde des riches ; on n’en est pas loin avec certains critiques passés à la réalisation — un petit monde des riches, tendance parisienne intellectuelle et cosmopolite (le Paris des éditeurs, des universitaires, des psychanalystes et des intellectuels exilés). Parce que question cinéma, il n’y a rien à voir, c’est vide, c’est scolaire, c’est mièvre, c’est amateur.

Au-delà de l’incompétence d’un cinéaste qui transparaît à chaque seconde de ce cinéma, il y a toute une agitation sociologique que l’on devine derrière pour forcer la porte d’un monde de parvenus déjà acquis à votre classe et pour reproduire les privilèges de personnes du même milieu. Vous ne verrez pas de pauvres, de Noirs ou d’Arabes dans ce cinéma-là. Vous y verrez rarement la banlieue dans sa diversité (celle des tours ou des bourgs) ; vous y verrez rarement des employés circulant dans une rame de métro ou de RER. Vous y verrez en revanche souvent des intrusions dans les mêmes milieux en province. C’est un cinéma écrit, fait, produit, commenté et loué par et pour des bourgeois. On y retrouve un réflexe de l’entre-soi constant faisant barrage aux identités bigarrées et une logique de réseau qui repose, non pas sur une logique de mérite comme les mêmes cherchent parfois à nous l’expliquer pour justifier de leurs avantages sociaux, mais sur une logique de « politique » relationnelle à l’intérieur d’une même classe favorisée appelée à dominer les secteurs investis. C’est ce que j’avais appelé pour un autre milieu « la cooptation des cloportes », et plus spécifiquement, pour le cinéma, la « nouvelle qualité française ».

Dans les années 80, le cinéma populaire a repris du poil de la bête, influencé pour beaucoup par les nouvelles têtes issues de la télévision (et pas forcément d’un milieu bien différent : les Bronzés étaient des banlieusards, c’est-à-dire de Neuilly), et la nouvelle vague est morte et enterrée. C’est dans ce désert que naissent certains « auteurs » reprenant des codes de la nouvelle vague ; et c’est avec l’appui de financements publics issus des chaînes, du CNC ou de riches producteurs appartenant à la même classe qu’eux (c’est un des premiers films de Gemini, la nouvelle boîte de production de Paolo Branco) qu’ils en inventent d’autres. Ces codes apparaîtront un peu malgré eux, car le plus souvent, ils sont liés à des facilités d’écriture et de tournage ou à de l’incompétence : quand on tourne principalement dans des appartements parisiens bourgeois ou des cafés, on pourrait presque dire qu’il s’agit de tournage sauvage… Oui, un tournage sauvage chez les bourgeois. Paris, France.

Le plus amusant du film, c’était encore avant la projection du film faite dans le cadre d’une rétrospective dédiée au cinéaste (et par ailleurs vice-président de l’institution) à la Cinémathèque française. Le directeur de la photographie de L’Enfant de l’hiver explique fièrement que le réalisateur a mis au point pour la première fois dans ce film la technique qu’il développera par la suite dans ses autres films. De quoi s’agit-il ? Il filme la même scène d’abord en suivant l’acteur A, puis filme à nouveau la même séquence avec l’acteur B. Assayas ne disait à ses acteurs que de… bouger. Il a passé cinq minutes à expliquer ce dispositif censé être génial. L’avantage, en effet, c’est qu’au lieu de prévoir où foutre sa caméra et d’organiser un découpage technique, on filme tout en gros plan et on utilise une caméra mobile le plus souvent possible. Très utile stratagème pour éviter de montrer qu’on ne sait pas où mettre la caméra. Au théâtre, il y a des acteurs qui s’agitent pour masquer le fait qu’ils ne savent où se mettre et quoi faire de leur corps ; au cinéma, il y a les cinéastes qui gesticulent avec leur caméra parce qu’ils ne savent pas où la placer.

Dire simplement à des acteurs de « bouger », cela a une conséquence évidente : ils sont perdus, impréparés, et n’ont d’autre choix que de se raccrocher au texte pour survivre. Car Assayas écrit un film comme un collégien : tout est dicté par ses dialogues. Un acteur, quand on lui file des lignes à lire, il est tout content, il a l’impression d’avoir le beau rôle, qu’on va l’écouter, et pendant qu’il s’applique à apprendre son texte, sur le plateau, oublié par le réalisateur qui n’a jamais côtoyé un acteur de sa vie sinon peut-être dans son lit, l’acteur se sert des mots comme de béquilles : il n’a aucune idée des motivations de son personnage, de ce qu’il a l’intention de faire, de l’état d’esprit qui l’anime, de ses états d’âme, de ses doutes, de ses hésitations, de ses contrariétés… Le résultat est donc consternant. Les acteurs ne sont pas si mauvais, les bourgeois ont souvent une certaine aisance en société si tant est qu’ils aient déjà eu le temps de se familiariser avec le jeu. Mais ils ne sont pas dirigés. C’est même une des marques de ce cinéma de la nouvelle qualité française qui s’imposera dans les années 90 : beaucoup de texte, des acteurs laissés à l’abandon et une absence totale de mise en scène visant à souligner des effets, à mettre en évidence certains traits d’une histoire à travers l’image ou la présence des acteurs. Quand des séquences sont aussi structurées autour d’un texte, le rôle d’un metteur en scène est d’éclairer le sens, de créer une situation, jouer sur les silences, les regards, les incertitudes, les atmosphères. Si on ne fait rien de tout ça, il y a peut-être quelques rares acteurs qui sauront déterminer ces choses au préalable et forcer un réalisateur à accepter quelques propositions, mais la plupart des acteurs font ce qu’on leur demande et se contentent de s’appuyer sur ce qu’on leur donne, le texte.

Les filles comme d’habitude s’en sortent un peu mieux que les garçons, histoire de talent global. Mais bien sûr, on sent déjà chez Assayas la confusion entre bonne actrice et jolie fille. Un rapport à la création assez puant. Que voulez-vous, c’est le système français… Remarque, ç’aurait pu être pire : être jolie, sans aucun talent. Il faut croire que l’abondance permet de favoriser les plus jolies… On remarque une actrice sortant de cette logique : Anouk Grinberg. Oubliez la séduction, l’actrice joue la sœurette. On apprécie (pour le talent évident), mais remarquez encore le stéréotype (pour les personnages sexualisés, des jolies filles, pour le personnage de la fratrie, une fille avec des cheveux bleus coiffés en pétard et une voix de canard). Pour ce qui est de l’histoire : une chronique amoureuse entre quatre ou cinq personnages gâtés par la vie et qui, comme toutes les personnes gâtées par la vie, s’inventent des petits drames pour égayer la monotonie de leur confort bourgeois (pas de métro-boulot-dodo pour le bourgeois-saltimbanque, pour lui, chaque nouvelle journée est une aventure rendue possible par ses privilèges de classe : il sait où aller, avec qui et dispose du bagage culturel et financier suffisant pour participer à cette vie d’intellectuel errant et bohème).

Alors, les sociologues ? Racontez-nous quelles sont les techniques imparables pour réseauter, jouer des coudes, créer des alliances, trouver des financements dans ce petit monde de l’ouest parisien et de la rive gauche réunis… Ah, une piste : on parle de cooptation, alors quelques hypothèses. D’abord, écrire dans des canards parlant du milieu dans lequel on veut percer. Dire toujours du bien des personnes avec qui éventuellement on risque de travailler. Tirer sur les mêmes cibles que les copains. Grossir son carnet d’adresses. Comme tous les bourgeois ont toujours rêvé de faire du cinéma comme d’autres (parfois les mêmes) ont rêvé d’écrire des romans (sur leur vie), on rencontre toujours quelqu’un pour vous avancer de l’argent et devenir producteur. Certains produisent comme d’autres jouent aux chevaux. C’est excitant. On troque le carnet d’adresses pour le carnet de bal, histoire de multiplier les conquêtes et de savoir quoi dire dans un film. On tisse des liens. Bref, on n’apprend jamais le métier qu’on prétend vouloir exercer : écumer les cours de théâtre pour savoir ce qu’est un acteur, aller dans une école de cinéma (mon Dieu, pour y apprendre la technique ?, mais je ne suis pas un ouvrier !), pas question. En France, pardon, à Paris, tout est réseautage, tout est « politique des auteurs ». On réalise un film comme d’autres sont propulsés en politique : on parle bien, c’est l’essentiel. Et ne pas manquer d’aller voir les films des « copains » qui après avoir écrit sur le cinéma se sont jetés eux aussi dans le bain. Et de leur dire que c’est « formidaable ». Ils vous le rendront bien à la sortie de votre prochain film. Ce n’est pas du cinéma, c’est un club-house. L’avantage de concentrer tous les lieux de pouvoir dans un même endroit.

À l’occasion de la dissolution de l’Assemblée (si, si, ç’a à voir), on a pu voir en une semaine une série d’événements de jeu d’alliances qui est une sorte de condensé forcé provoqué par la sidération d’une élection surprise pouvant mener les fascistes au pouvoir. J’ai tendance à penser que le petit monde du cinéma procède, plus ou moins, à une même logique de cour, de réseau et d’alliances. Ne laissez personne vous dire que le mérite (ou le talent) est la pierre angulaire de toute réussite. La réussite n’est affaire que de politique. La voilà la réelle « politique des auteurs ».

L’Enfant de l’hiver, Olivier Assayas 1989 | Gemini, Investimage, G.P.F.I.

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Les Cahiers de la consanguinité, dans Travolta et moi

Différence entre notions de metteur en scène et d’auteur, entre celui qui montre et celui qui dit dans Le Chant de la fleur écarlate

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Des filles pour l’armée, Valerio Zurlini (1965)

6 juin 202417 juin 2025limguela

Le Salaire de la sueur

Des filles pour l’armée

Titre original : Le soldatesse

Année : 1965

Réalisation : Valerio Zurlini

Avec : Tomás Milián, Anna Karina, Marie Laforêt, Lea Massari, Valeria Moriconi, Mario Adorf, Aleksandar Gavric

Encore un joli film de regards qui se croisent et de nouvelles âmes errantes en quête d’humanité dans un monde à la dérive. Il s’agit presque là d’un film à la croisée des genres, voire d’un exercice de style réussi. On navigue entre le road movie communautaire (presque un genre en soi*), le western, le film de guerre, la satire politique antifasciste et le drame naturaliste. Une sorte de Convoi de femmes néo-naturaliste dans les Balkans, de Hideko, receveuse d’autobus version pinku, de Speed marié à La Rue de la honte, ou de Salaire de la peur avec des prostituées en guise de dynamite. Il y a un peu de La viaccia aussi, moins pour le genre que pour les thèmes abordés et pour les décors naturels, mais ma mémoire me fait sans doute un peu défaut. L’avantage de s’inscrire dans la continuité de récits presque mythologiques (le voyage initiatique derrière un volant, ici, dans sa variante la plus sordide), c’est que l’on convoque toujours la mémoire de ceux qui sont passés avant vous et qu’on ne se questionne plus vraiment sur les incohérences ou les éventuels clichés de l’histoire qu’on construit : si une histoire emprunte ces chemins déjà tracés par d’autres, c’est pour mieux s’attarder sur autre chose.

*Prenez les transports en commun.

Deux axes dramatiques principaux jalonnent donc le récit aux côtés de cet enjeu principal, prétexte à une série de rencontres et de dénonciations historico-politiques : l’impuissance et la désillusion des personnes soumises à l’audace et la grossièreté fascistes en temps de guerre, d’une part (et cela, sans jamais occulter les exactions dont se sont rendues coupables les troupes italiennes en Grèce et auxquelles, par conséquent, on ne peut pas dissocier la responsabilité d’un officier comme celui qu’interprète Tomás Milián) ; et les relations sentimentales, voire commensales, qui se nouent sans caricatures entre les trois soldats de l’armée occupante et certaines des prostituées.

Voilà deux sujets qui permettent à Zurlini de mettre en évidence son talent pour les jeux de regards, la communication sans dialogues et son humanité. Le film échappe par ailleurs au misérabilisme et à la caricature en ne faisant pas des prostitués des victimes uniformes et volontaires : sans mentir sur les raisons de leur présence dans ce lupanar mobile, certaines acceptent mieux que d’autres leur rôle et se conforment plus ou moins bien au contrat proposé par l’occupant du « sois un bon bout de viande contre un bout de viande ». Dénoncer la misère à l’écran, c’est souvent ne pas mentir sur son caractère protéiforme, ses contradictions et ses ambiguïtés.

Le film dure deux heures et on pourrait presque se dire qu’on aurait aimé en voir un peu plus pour se familiariser avec l’histoire personnelle de chacune. Trois femmes concentrent l’essentiel de notre attention. On passe rapidement sur le personnage de Lea Massari, quasiment muet, offert sans concessions au pire des trois bonshommes de la bande et réduit ici presque à un rôle de figuration. On en sait en revanche un peu plus sur les deux inséparables aux caractères diamétralement opposés : l’une, interprétée par Anna Karina (plutôt à contre-emploi, tout aussi séductrice que d’habitude, mais beaucoup moins réservée), accepte sa condition en refusant « de trop réfléchir » (une fois morte, elle aura l’occasion de réfléchir sur son inconséquence : agonisant, elle soufflera que c’est tout de même un peu idiot de mourir alors que sa ration de pain est à peine entamée) ; et l’autre, Marie Laforêt, semble au contraire torturée par le dilemme qui les lie à l’occupant : la famine ou la prostitution (c’est de son personnage qu’émergeront d’ailleurs les « réflexions » les plus profondes du film).

On s’attarde enfin et surtout sur un dernier personnage joué cette fois par la magnifique Valeria Moriconi apportant au film ses nuances de tendresse et d’humour, et cela sans pour autant perdre de vue le registre dramatique pour coller à la tonalité du film, c’est dire la performance de l’actrice. Associée au conducteur du camion, le couple semble presque avoir servi de modèle à deux personnages d’Il était une fois dans l’Ouest : celui de la putain résignée mais ambitieuse qu’interprète Claudia Cardinale et celui du tendre macho incarné par Jason Robards (on y trouve même une scène de wagon arrêté au milieu de nulle part qui servira de halte pour une nuit à notre petite bande de road-movistes communautaires). Si en plus de ça, on voit dans le personnage peu loquace mais charismatique de Tomás Milián un précurseur de l’homme à l’harmonica, comment nier qu’on marche bien là sur les traces du western ?…

De l’humanité pas trop forcée, subtile, et des échanges de regards qui diront toujours plus que trois lignes de dialogues : que demander de plus ?

Marie Laforêt et Anna Karina resteront inséparables jusque dans la mort, les deux actrices mourant à quelques semaines d’intervalle à la fin de l’année 2019. (Toujours finir sur une note positive.)

Des filles pour l’armée, Valerio Zurlini, Le soldatesse 1965 | Zebra Films, Debora Film, Franco London Films, Avala Film

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Transparences et représentation des habitacles dans le cinéma américain

Du réalisme dans le travestissement, la satire et la comédie ; du dosage dans l’audace

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Gompachi au chapeau, Kenji Misumi (1956)

28 Mai 202417 juin 2025limguela

Les bretteurs de flûte

Gompachi au chapeau

Titre original : Amigasa Gompachi / 編笠権八

Année : 1956

Réalisation : Kenji Misumi

Avec : Raizô Ichikawa, Mieko Kondô, Tokiko Mita

— TOP FILMS —

Parmi les meilleurs films dans lesquels Misumi était à la baguette, il y a les comédies de vagabondages et il y a les drames amoureux. Avec un de ses premiers films, Gompachi au chapeau, on tire le meilleur des deux genres, et on en fait ainsi un drame romantique de vagabondage. L’alliance parfait des tragédies à larmes et des aventures à lames.

En à peine plus d’une heure, le film pourrait laisser craindre qu’il soit expéditif. Mais il n’y a en fait rien à ajouter (ou à retrancher). Tel un haïku mis en lumière, le film semble disposer de sa durée naturelle. D’habitude, les histoires qui traînent sur une heure trente forcent quelques tours et détours dans leur développement, on s’installe, et on se dit qu’on a compliqué la chose artificiellement. En une heure à peine, l’intrigue est celle d’une nouvelle. On connaît l’exigence de la nouvelle pour la concision. Ce qui importe, c’est moins le développement que la force des idées. Si ensuite, on a surtout l’impression de voir un moyen métrage (ce qui ressemble le plus, avec le sketch, au rythme et à la structure de la nouvelle), c’est que Misumi prend, comme à son habitude, un soin tout particulier à la direction d’acteurs, aux moments non dialogués (c’est peut-être même le premier film où il prend autant de libertés, joue autant avec des plans sur des réactions à peine esquissées, sur des vues presque subjectives, et où il se permet de jouer sur la tension amoureuse et meurtrière – ce qui, ici, est la même chose).

Les images sont aussi à couper le souffle. On n’est pourtant pas encore à l’époque de la couleur et de l’écran large.

À cheval entre l’emploi de jeune premier et de bretteur génial, Raizô Ichikawa est sublime. Je le préfère bien plus dans ces personnages lumineux que dans ceux où il force son autorité et baisse le timbre de sa voix jusqu’à ressembler à un crapaud cherchant à jeter un tour à un bœuf imaginaire : cette grosse voix, héritée sans doute de sa formation kabuki, ne passe jamais avec moi. Qui peut le plus peut le moins : ce qu’il y a à garder dans cette formation, c’est l’exigence de postures claires et expressives, l’autorité aussi que procure la nécessité de ne pas jouer sur tous les mots ou de gesticuler. Et il est si mignon avec ses yeux de biche qu’il en deviendrait presque une figure de héros romantique androgyne (la même qui s’imposera par la suite dans les animes).

Si Gompachi au chapeau possède un récit qui évoque le conte ou la nouvelle, il y a également un côté théâtre classique à la Racine qui ne pouvait que me séduire. Gompachi s’apprête à quitter Edo où il a fait la démonstration de sa supériorité au sabre dans un tournoi de démonstration, mais les petits saligauds qu’il a humiliés cherchent à se venger de lui en le prenant par surprise selon les bons codes du bushido (ah, non, pardon, ce n’est pas ça). Un samouraï plus sage qu’eux tente de s’interposer, mais les saligauds le blessent. Le samouraï meurt et Gompachi poursuit sa route. Un autre samouraï qui n’a pas assisté à la scène demande ce qu’il s’est passé et, au lieu de dire la vérité, les sagouins font porter le chapeau (d’où le titre ?) à Gompachi. Jusque-là, c’est classique, révoltant comme il faut, et bien exécuter de la meilleure des manières. Là où ça devient plus original, c’est que parmi le clan du samouraï tué qui se met en tête de poursuivre celui qu’on accuse injustement de ce meurtre se trouvent ses deux filles. L’honneur de la famille…

Gompachi ne sait pas encore qu’il est recherché, mais il se sait désormais en danger après cette agression et décide de partir de la capitale. Grosse influence à ce moment de Tange Sazen, l’un des personnages les plus populaires du cinéma japonais, parce que Gompachi était acoquiné avec une geisha follement amoureuse de lui, toujours suivie de son frère. Ces deux personnages ne semblant mener une existence qu’à travers celle de leur ami, cela pourrait être vu comme un défaut souvent pointé du doigt dans les principes de dramaturgie, mais quand on est convaincu de la supériorité d’âme (et d’arme) du personnage principal ainsi mis en avant, le spectateur est peut-être plus enclin à accepter (et apprécier) ce genre de facilités « populaires ».

Sur la route entre Edo et Kyoto qui semble être la route mythique où toutes les histoires de vagabondages semblent prendre place dans le Japon féodal, Gompachi sauve une femme qui manque de se faire violer dans une auberge. Le serviteur de la demoiselle supplie alors Gompachi d’aider sa maîtresse à apprendre à manier le couteau pour assouvir sa vengeance. Nous, on le sait déjà, mais Gompachi l’ignore, c’est une des deux filles du samouraï qu’il est accusé d’avoir tué. En deux ou trois jours, Gompachi donne ses cours à la demoiselle (on est dans le conte, toujours, on ne force jamais le réalisme alors qu’on pourrait se dire que c’est tiré par les cheveux, alors que c’est presque conceptuel comme dramaturgie, on se fout de la cohérence). Et les deux tombent amoureux. Voilà Racine. L’honneur, le devoir, la passion, l’interdit. (On applaudit au passage Matsutarô Kawaguchi, collaborateur habituel de Kenji Mizoguchi, qui a écrit ici cette histoire et que Misumi retrouvera par la suite.)

La demoiselle retrouve ensuite son clan, et celui qui dans toutes les histoires de samouraï est toujours là à traîner pour souffler sur les braises et à chercher à se mesurer au héros, le ronin de l’ombre, lui suggère que la technique au couteau dont elle vient faire la démonstration pourrait être celle du tueur de son père (certains ronin sont des homosexuels refoulés, je ne vois pas d’autres explications à leur obstination, surtout quand le héros en question a de jolis yeux de biche). D’un magnifique et puéril « non, ce n’est pas la même ! » en parlant de la technique employée, la demoiselle s’en va alors dans sa chambre pour pleurer un bon coup sous la lune qui la nargue d’avoir succombé au meurtrier de son père.

Entre-temps, Gompachi, ayant compris que c’était lui l’objet de la vengeance de sa belle, l’appelle façon Roméo et Juliette mais à la flûte ; et une fois réunis sous un lit de branches mesquines fondant la lune et le brouillard, il confirme être celui qu’elle et son clan recherchent. Il propose qu’elle le tue, mais elle refuse. Il lui répond alors qu’elle seule pourra le tuer. Et il s’enfuit.

Tout ce petit monde arrive à Kyoto (si j’ai tout compris). Gompachi se rend à un temple où il pensait retrouver sa belle, mais c’est un guet-apens. Sa belle retrouve la geisha et son frère, les amis de Gompachi, car tous ont compris que Gompachi avait été trompé et risquait d’être tué. Au temple, Gompachi achève une partie des hommes du clan venus l’assassiner. Le frère de la geisha révèle, parce qu’il y était, que Gompachi n’a pas tué le samouraï, mais que ce sont ses hommes accidentellement qui l’ont tué en cherchant à s’attaquer à son ami. Tout le monde se regarde en chiens de faïence. Les processeurs calculent les implications de cette nouvelle embarrassante : le dilemme, c’est que pour des samouraïs, seul l’honneur compte (à savoir, les apparences, pas ce qui est dicté hypocritement dans le bushido). Si le clan est en tort, ça ne change rien, car s’ils acceptent cette réalité, ça ne ferait que discréditer le clan tout entier. Gompachi doit donc mourir.

La sœur aînée s’approche donc à son tour de Gompachi pour le défier, mais sa sœur cadette s’interpose et dit qu’il faudra d’abord la tuer si elle veut s’en prendre à son amoureux (qu’elle connaît depuis trois jours — toujours cette cohérence des contes). Vaincue par la détermination et l’amour que porte sa cadette à son homme, l’aînée renonce à le tuer. Et à l’image de ce qu’on avait vu par exemple dans le Samouraï d’Okamoto, on aime bien trafiquer l’histoire pour la réécrire à notre convenance. Le clan décide donc que les amoureux partiront sur la route tandis qu’ils les feront passer pour morts. Tout le monde est sauf (l’honneur des oppresseurs surtout).

On retrouve quelque chose de la trame amoureuse de La Courtisane et l’Assassin : de jeunes amoureux réunis par le hasard dont les circonstances interdisent la relation. Dans les deux cas, le couple impossible doit faire face à des crapules cherchant à les faire passer pour ce qu’ils ne sont pas : opposition claire entre l’innocence de l’amour précoce et le machiavélisme occasionnellement assassin des personnes bien établies jamais rassasiées par le pouvoir. Et dans les deux cas, l’intrigue ne s’encombre pas de fioritures (au contraire par exemple de Komako, fille unique de la maison Shiroko dans lequel le schéma dramatique apparaît plus sophistiqué et garni, et dans lequel le katana est moins de sortie).

Pas de bons drames amoureux sans alchimie entre les deux acteurs principaux. Misumi pourrait se démener tant qu’il peut pour leur donner la place pour s’exprimer, s’il n’y a pas les acteurs qu’il faut, le public ne suivra pas. On croit sans mal à l’amour des deux innocents (la cohérence, il faut plus parfois la laisser aux acteurs qu’aux facilités d’une trame) ; Raizô Ichikawa et Mieko Kondo sont parfaits.

Difficile à croire qu’il s’agit d’un film de 1956 : on y retrouve toutes les qualités des drames romantiques futurs de Misumi. Et pour autant, le studio lui fera très vite toucher à tous les genres. Misumi, c’est Hawks et Sirk à la fois.

Jaquette DVD de Gompachi au chapeau, Kenji Misumi (1956) Amigasa Gompachi | Daiei

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La Princesse aveugle, Kenji Misumi (1959)

23 Mai 202417 juin 2025limguela

Ton vice est une forteresse cachée dont moi seule ai la clé

La Princesse aveugle

Titre original : Kagerô-gasa / かげろう笠

Année : 1959

Réalisation : Kenji Misumi

Avec : Kyôko Kagawa, Kazuo Hasegawa, Michiyo Aratama, Ganjirô Nakamura

Certains des premiers opus réalisés par Misumi ont bien une tonalité commune : le cinéaste se révèle spécialiste déjà des comédies vagabondes et des jolies histoires populaires. Un genre (la comédie vagabonde) qui définit assez bien la série qui le fera connaître en Occident : Zatoïchi. (Hanzo continue sur le registre de la comédie, voire de la farce, mais on est moins dans celui du vagabondage. Quant à Baby Cart, c’est le contraire, on touche un peu moins à la comédie — même si l’humour n’y est jamais bien loin — et on vagabonde plus volontiers. Même chose pour Nemuri Kyoshiro et Le Passage du grand bouddha qui sont des « séries » vagabondes, mais où l’humour y est quasi absent.). Comme autres comédies vagabondes, on peut ainsi citer : Les Deux Gardes du corps, Les Carnets secrets de Senbazuru, Les Carnets de route de Mito Kômon.

D’une manière plus générale, on est dans le registre affirmé du récit populaire. L’histoire d’amour entre une princesse et un vagabond, c’est un récit des Mille et Une Nuits, personne ne peut y croire sinon le public qui peut se reconnaître dans ce vagabond et qu’on caresse dans le sens du poil en le ramenant à la hauteur d’une classe dominante (dont on fait croire qu’elle ne le méprise pas). Et puisque j’ai mon côté pouilleux, je suis moi-même amateur de ce genre de réjouissances loin d’être réalistes.

La fable est adorable parce qu’elle est agitée par les contradictions du héros. Il se sait être un homme malhonnête (dans sa séquence introductive, il vole de pommes de terre), mais il est assez honnête pour en avoir honte face à la princesse et se pense surtout indigne de l’amour qu’elle lui porte. Les puissants aiment à raconter des histoires où les humbles restent à leur place ; et les pauvres aiment se voir ainsi dépeints. Le dévouement que le vagabond manifeste tout au long du film en dit pourtant long sur la capacité des gens simples à respecter un sens du devoir qui fait défaut aux personnes de rang supérieur souvent épinglées au contraire dans ces contes justement qualifiés de populaires. On gratte le vernis des nobles, mais on est loin de remettre en cause leur fonction première : asservir les plus pauvres. Un conte sera d’autant plus efficace qu’il traduit l’immuabilité du monde et transmet sans fin les stéréotypes de domination qui imprègnent nos sociétés depuis toujours. L’asservissement volontaire au coin du feu.

Quoi qu’il en soit, c’est formidablement construit. À tous les niveaux.

Au niveau du sujet, d’abord avec une histoire simple répondant aux codes et usages habituels de la fable :

Un conte populaire ne se réclame pas du réalisme, en revanche, il obéit à une structure commune, depuis des siècles, à toutes les cultures : un début avec une catastrophe, une rencontre heureuse ; un développement dans lequel les personnages cherchent à résoudre les problèmes et les conflits ; et enfin une résolution qui trouvera son apogée lors des séquences où les acteurs de l’histoire se retrouvent pour mettre un point final à leurs conflits. Du grand classique.

Au niveau, ensuite, des séquences (ou du récit devrait-on dire parce que si le cinéma, c’est le montage, on ne structure pas son film en séquences comme au théâtre, on profite des possibilités du montage alterné) et du découpage :

Un art dans lequel Misumi est maître (il laisse peut-être ses directeurs de la photo régler et définir les cadres, mais on retrouve certains tics de découpage comme l’usage des plans rapprochés en début de séquence qui ne trompent pas). Un plan rapproché en introduction donc, permet d’illustrer une situation en entrant presque symboliquement dans le sujet de la scène (comme je l’ai précisé ailleurs, c’est un moyen de jouer par énigme et d’attirer l’attention en faisant précéder les effets aux causes). Misumi élargit ensuite, use de montage alterné si c’est possible, à défaut, de champ-contrechamps (voire de montage-séquences) ; et il fait ainsi dialoguer toutes les ressources disponibles que le cinéma a inventées pour introduire des éléments dont on ne comprend pas forcément dans un premier temps la nature et dans quel cadre et dans quel contexte ils évoluent. Cela a une vertu : quand le spectateur picore ainsi des indices, il cherche à comprendre, son attention est toujours en alerte, et il ne lui faut pas attendre longtemps pour avoir la satisfaction d’avoir bientôt une vue plus large qui donne une meilleure idée de la situation — une forme de suspense permanent en somme.

Enfin, au niveau de l’espace scénique comme on dit au théâtre, donc au niveau de ce qui est destiné à apparaître dans le champ :

Ce n’est pas tout de savoir maîtriser toutes ces techniques purement cinématographiques si on ne sait pas mettre les acteurs en place. Cela implique d’être capable sur le tournage de les faire évoluer sans contredire la situation, mais aussi souvent d’essayer de raconter à travers le jeu des acteurs une dimension supplémentaire venant renforcer l’idée de départ en lui donnant de la profondeur, de la crédibilité et des contradictions. Bien sûr (surtout dans un jeu encore loin d’être réaliste puisque Misumi bénéficie d’acteurs de Kyoto souvent issus du kabuki), il faut encore définir chaque geste, chaque expression à l’avance (même quand on se contente de laisser les acteurs apprendre leur texte, si on ne travaille pas en amont et le laisse faire sur le tournage, ça n’a souvent ni queue ni tête). Tout ça se fait rarement sans répétition. Il y a des styles de jeu qui s’appuient sur la force du moment, l’attente de l’inattendu, sur l’improvisation, et il y a des styles de jeu qui comme avec Misumi sont dictés dans le moindre geste. Cela se remarque assez facilement : pas un geste de trop, pas une proposition hasardeuse, rarement un effet mal exécuté par un acteur. On perd en spontanéité ce qu’on gagne en pertinence et en précision. L’idéal pour un conte populaire et pour une comédie. On ne fait pas du naturalisme.

On prend ainsi plaisir à retrouver certains acteurs, dont l’étonnante Michiyo Aratama que je connaissais peu dans ce registre très codifié du jidaigeki comique (il faut la voir minauder comme il n’est pas permis, c’est adorable) et que Misumi retrouvera dix ans plus tard après une carrière remplie de chefs-d’œuvre sur Le Temple du démon.

Tout aussi étonnante, la présence de Kyôko Kagawa, grande habituée des maîtres nippons et qui semble avoir déjà travaillé avec Misumi dès 1955.

Enfin, on peut remarquer Kazuo Hasegawa dans un registre plus comique que d’habitude, registre qui sera en réalité bientôt celui de Shintarô Katsu (on est encore dans la tradition des « emplois », comme les acteurs de l’ancienne génération en France : on apprend des emplois, et on joue des archétypes, donc c’est un peu étonnant, mais d’une génération à l’autre, les mimiques, les expressions sont strictement identiques). L’acteur est peut-être la seule réserve que je pourrais avoir sur le film : l’acteur de Nuits de Chine ou de Tsuruhachi et Tsurujiro, star depuis des décennies, s’écarte non seulement de son registre habituel, mais paraît aussi vieillissant. À noter en revanche une magnifique séquence de rêve de la princesse où elle imagine son bienfaiteur vagabond parader en habit royal dans un décor assez conceptuel pouvant faire penser à ce que l’acteur connaîtra pour son dernier rôle dans La Vengeance d’un acteur de Kon Ichikawa. Ce sera seulement quatre ans plus tard, alors qu’un gouffre stylistique sépare les deux films (l’un est très classique, l’autre, rempli des expérimentations de son époque).

On profite que Kyôko Kagawa soit encore en vie pour lui dire combien on l’admire…

Photo de tournage, La Princesse aveugle, Kenji Misumi (1959) Kagerō-gasa | Daiei

Sur La Saveur des goûts amers :

Gros plans introductifs, montage et thriller chez Misumi dans Brassard noir dans la neige (1967)

La structure du récit en ellipses dans Tuer ! (Kenji Misumi et Kaneto Shindô, 1962)

Cinéma de l’évocation et cinéma de situation ; « billes situationnelles » et « espace vide situationnel » dans La Guerre des espions.

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Deux Sœurs mélancoliques à Kyoto, Kenji Misumi (1967)

20 Mai 20245 janvier 2026limguela

L’arithmétique de l’amour

Deux Sœurs mélancoliques à Kyoto

Titre original : Koto yûshû: Ane imôto/古都憂愁姉いもうと

Année : 1967

Réalisation : Kenji Misumi

Avec : Shiho Fujimura, Kiku Wakayagi, Eiji Funakoshi, Kaoru Yachigusa, Takuya Fujioka, Akio Hasegawa, Momoko Kôchi, Eiko Itô

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Nouveau drame de grande qualité pour la Daiei. S’il faut louer le génie de Misumi à jouer parfaitement de l’émotion et du rythme, en particulier dans des dénouements forts en émotion, il faut bien reconnaître aussi que la plupart de ces drames ont une principale vertu : ils sont admirablement bien construits. Quand Mizoguchi est mort en 1956, ses principaux collaborateurs au scénario, Yoshikata Yoda et Matsutarô Kawaguchi n’ont pas pour autant disparu avec lui ; et certains de ces scénarios sont tombés entre les mains de Misumi dans des films bien trop inaccessibles aujourd’hui.

La même année, en 1967, ce sont pas moins de trois drames qui sont produits par la Daiei sous la direction de Misumi : Brassard noir dans la neige¹ ; La Rivière des larmes² ; et donc Deux Sœurs mélancoliques à Kyoto³. À ces trois drames, on peut en ajouter un autre, flirtant avec la satire et la comédie, tourné en 1963 avec la même équipe : La Famille matrilinéaire⁴. On a connu la trilogie du sabre, les distributeurs seraient bien avisés de distribuer une trilogie des larmes avec ces quatre titres (on peut même imaginer une hexalogie si on y ajoute L’Homme au pousse-pousse⁵ et La Vision de la vierge⁶).

¹Toshio Yasumi à l’adaptation ; Setsuo Kobayashi à la photographie, collaborateur habituel de Masumura pour filmer Ayako Wakao — madame ayant une cicatrice de varicelle à l’arête du nez, il convient peut-être de la filmer toujours avec le même profil ou un éclairage adapté.

²Yoshikata Yoda à l’adaptation ; Chikashi Makiura à la photographie (principal collaborateur de Misumi)

³Yoshikata Yoda à l’adaptation ; Senkichirô Takeda à la photographie (collaborateur de Misumi sur La Lignée d’une femme)

⁴Yoshikata Yoda à l’adaptation ; Kazuo Miyagawa à la photographie (collaborateur historique de Mizoguchi, puis de nombreux cinéastes de la nouvelle vague)

⁵Mansaku Itami au scénario (1943) ; Chikashi Makiura à la photographie

⁶Mitsuro Kotaki et Kazuo Funahashi ; Chikashi Makiura à la photographie

(Akira Naitô est le plus souvent à la direction artistique de ces films.)

Je ne m’attarde pas sur les autres aspects du film qui sont comme d’habitude maîtrisés : la direction de Misumi, la photographie de Takeda, les acteurs… Car ce qui m’a fasciné ici, c’est donc bien l’arithmétique de l’amour savamment élaborée par les deux anciens compères de Mizoguchi (Kawaguchi pour le sujet ; Yoda pour le scénario).

Exercice 1

Exercice 1.1 : Considérons la relation entre a et b, a et b appartenant à la même fratrie, elles sont définies de la façon suivante : a est l’aînée, b, la cadette. a ≥ b.

Question : Qui, selon les lois en vigueur au Japon, entre a et b, a le plus de chance de devenir la cheffe de la famille (C) si leur père venait à décéder ? Imaginons maintenant la variable suivante : a possède un talent de cuisinière que b ne possède pas. a (cheffe) ≥ b (Ø). Question : Qui pouvez-vous déduire entre a et b est responsable (R) du restaurant ?

Exercice 1.2 : Considérons désormais la relation entre b qui aime c, c étant défini à la fois comme « potier » et « fiancé » de b, mais que c prétend aimer a. Question : Quelles sont les motivations cachées de c susceptibles d’expliquer pourquoi c se dit être amoureux de a quand il est promis à b ?

Exercice 1.3 : Nous verrons un peu plus tard les probabilités arithmétiques de l’amour que cela peut provoquer dans un film, car considérons désormais la relation entre d et e, e étant une ancienne geisha devenue danseuse, d, un écrivain de retour à Kyoto qui sert de théâtre des événements qui nous intéressent ici et ancien client de e. Question : Comment, selon les règles de la bienséance au Japon, d et e vont-il s’unir si on considère que d et e s’aime d’un amour mutuel et sincère ?

Exercice 1.4 : Considérons désormais, et pour aller plus loin, la relation entre d et a, sachant que c dit aimer a alors qu’il est promis à b, et que a n’éprouve rien pour c qui, de son côté, aime au contraire d. Question : Comment, selon les règles arithmétiques de l’amour, d réagira-t-il quand a lui avouera son amour alors que d aime depuis toujours e et que e est la raison de son retour à Kyoto ?

Exercice 1.5 : Considérons enfin le poids de f dans ces calculs, à la fois tuteur de cet ensemble que l’on nommera « L’hypothèse des deux sœurs mélancoliques à Kyoto », mais aussi gérant et riche propriétaire du restaurant où a et b officient. Question : Si a décide de quitter subitement l’équation, b pourra-t-elle continuer à travailler pour f ? (Rappel : c est potier et dit aimer a.)

Carton promotionnel du film |Daiei

Exercice 2

Vous avez les variables de départ, il vous reste à imaginer une évolution crédible des relations entre tous ces éléments sachant qu’il vous restera à ajouter une dernière variable que l’on nommera x et dont il vous sera demandé de révéler le rôle inconnu à la fin de l’histoire.

Hypothèse du film :

Commençons par donner des noms à toutes ces variables :

a = Kiyoko, sœur aînée, cheffe cuisinière

b = Hisako, sœur cadette, fiancée à Akio

c = Akio, potier, fiancé à Hisako

d = Shinyoshi, écrivain, loge chez Shima

e = Shima, danseuse, ancienne geisha, loge Shinyoshi

f = Ichitaro, gérant de restaurant tenu par Kiyoko

x = inconnue à déterminer

Rappel des événements :

Deux sœurs, Kiyoko et Hisako, tiennent un restaurant à Kyoto, le Totoki, grâce aux talents de Kiyoko qu’elle a hérité de son père. Leur tuteur, Ichitaro, propriétaire du restaurant, sert d’intermédiaire pour marier la cadette Hisako, dispensable en cuisine du prestigieux restaurant dans laquelle c’est l’aînée (elle, divorcée) qui a hérité des secrets gastronomiques de la famille.

Hisako aime Akio, un potier, mais Akio hésite encore à se marier avec Hisako, surtout que la guerre fait rage et qu’Akio a peur d’être envoyé au front. Alors tous deux se disputent. L’aînée des sœurs rend alors visite à Akio pour essayer de le convaincre d’accepter le mariage, mais le garçon avoue alors à Kiyoko que c’est elle qu’il aime.

Kiyoko en est toute bouleversée, car l’homme qu’elle aime vient de réapparaître à Kyoto : Shinyoshi, un écrivain en difficulté avec les autorités à cause de sa position peu favorable à la guerre et qui revient dans l’ancienne capitale où il a de nombreuses attaches pour se faire oublier. Mais pas seulement. Car si Shinyoshi retrouve avec plaisir la fille du restaurant qu’il avait l’habitude de fréquenter il y a des années, il aime depuis toujours Shima, une ancienne geisha devenue danseuse pour des soirées privées. Shima l’aime en retour, mais si elle l’accueille volontiers chez elle comme autrefois, elle « n’est pas une fille facile ».

Hisako retourne voir son fiancé pour faire la paix, mais Akio tente de la violer. Hisako retourne alors au Totoki et dit à Kiyoko que son fiancé a essayé de la prendre de force. Toute chagrinée de voir qu’Akio est un salaud (il lui a dit qu’il l’aimait tout en cherchant à violer sa sœur), Kiyoko rend visite à son vieux sensei, Shinyoshi, chez Shima pour oublier tout ce sac de nœuds romantique et s’enivrer. Shinyoshi s’amuse, un peu amer, de voir que cette histoire rappelle celles qu’il écrit. Pendant la nuit, ivre, Kiyoko se faufile dans la chambre de Shinyoshi pour lui dire qu’elle l’aime, mais l’écrivain lui répond qu’il aime Shima.

Ivre, éconduite, honteuse et dépitée, Kiyoko rentre chez elle. À la porte, Akio l’attend depuis plusieurs heures dans le froid et lui propose d’aller boire un verre. Kiyoko et Akio passent la nuit ensemble.

Au petit matin, Kiyoko se rend compte de sa bêtise et rentre au Totoki. Sa sœur Hisako lui demande où elle a dormi. Kiyoko prétend que, saoule, elle a dormi sur un banc. Akio arrive cependant à cet instant et révèle sans retenue à sa fiancée qu’il a couché avec sa sœur. Kiyoko et Hisako se brouillent, tandis qu’Akio s’en va recoller des pots cassés (pas au figuré, c’est son métier) comme si de rien n’était.

Kiyoko se rend chez Shima pour que ses deux amis interviennent pour que Hisako lui pardonne d’avoir couché avec l’homme qu’elle aime. Mais Hisako ne veut pas pardonner à sa sœur. Kiyoko propose alors à Akio de partir ensemble vers la capitale, ce qu’ils font en laissant juste une note pour prévenir de leur départ.

Des années plus tard, Shinyoshi et Shima se sont enfin mariés et retrouvent fortuitement Kiyoko dans un bar à Tokyo où elle travaille comme hôtesse : Akio l’a tout de suite quittée une fois partis. Le fiancé cherchait juste une excuse pour échapper au mariage.

Shinyoshi et Shima proposent à Kiyoko de revenir au pays, ce qu’elle accepte. De retour à Kyoto, les mariés arrivent à convaincre Hisako qui tient un simple restaurant de pot-au-feu d’excuser sa sœur après toutes ces années. Les deux se retrouvent. Mais pour assurer leur avenir de femmes célibataires, les deux sœurs doivent pouvoir retrouver un travail dans un restaurant. Shinyoshi et Shima demandent alors à Ichitaro, l’ancien propriétaire du Totoki, de les reprendre. Les deux mariés ont une idée pour convaincre le riche propriétaire du Totoki : mettre à l’épreuve les talents de Kiyoko à l’occasion d’une fête qui se tiendra chez eux. En effet, la guerre maintenant finie, Shinyoshi est revenu en odeur de sainteté et revient de la capitale où il a reçu un prix. Le couple a invité des proches de la ville tandis que les deux sœurs s’activent en cuisine. Les convives sont émerveillées par la cuisine de Kiyoko qui n’a donc pas perdu la main. Satisfait, Ichitaro affirme qu’ils pourront retrouver sa cuisine dans son restaurant : le Totoki.

Après le repas, Shima danse pour l’assistance. La morale de l’histoire est livrée par Hisako, la cadette des sœurs à l’écrivain : on pardonne tout aux gens qui ont du talent. Kiyoko a couché avec son fiancé, mais on lui pardonne parce qu’elle cuisine bien. Shinyoshi était mal vu pendant la guerre à cause de ses écrits, et maintenant que la guerre est finie, on lui remet un prix. Sa femme, Shima, autrefois geisha, se produit devant des parterres de grandes personnalités parce qu’elle danse bien ; et elle s’est mariée avec lui. Mais pour elle qui n’a pas de talent (et plus encore pour x, qui a proposé à Ichitaro d’être sa concubine pour garder le restaurant une fois Kiyoko partie et qui n’avait que son corps à vendre), on ne lui laisse rien passer…

Révéler x : la dernière sœur cadette. x est tellement méprisée qu’on ne l’accepte jamais dans les discussions de famille et n’apparaît même pas dans le titre (elles sont trois sœurs, pas deux). Une invisibilisation évidemment volontaire, car elle renforce l’injustice de la morale explicitement annoncée par la seconde sœur à la fin du film.

Ces savants calculs de probabilités vous ont été présentés par Yoshikata Yoda et Matsutarô Kawaguchi. Merci à eux.

Un dernier mot sur cette conclusion encore une fois fabuleuse dans un mélodrame dirigé par Misumi. Étonnamment, le dénouement de l’intrigue est bâti non pas autour des relations entre les deux sœurs brouillées, mais autour de l’héritage gastronomique de la famille. Cela a deux vertus : d’une part, on s’écarte du mélodrame facile en faisant du retour ou non de la cheffe dans le restaurant familial un enjeu majeur ; d’autre part, cela permet d’insister sur une morale révélant une réalité bien cruelle. D’une pierre, deux coups.

Deux coups de maître. (Ou trois. Déterminez x.)

Pour les images et un commentaire moins alambiqué que le mien, fureter ici ou ici.

Et pour d’autres images (que j’ai empruntées) tout en ayant une jolie description des passages dans le film entre les plans en extérieur dans la ville de Kyoto et ceux réalisés dans les studios de la Daiei ; mais aussi pour avoir un aperçu des surcadrages tant prisés des critiques présents dans le film ; ou encore pour avoir une idée (fixe chez les mêmes critiques) des plans de pieds forcément fétichistes ; pour tout cela, fureter ici.