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Happy-Go-Lucky, Mike Leigh (2008)

limguela

Note : 4 sur 5.

Happy-Go-Lucky

Titre français : Be Happy

Année : 2008

Réalisation : Mike Leigh

Avec : Sally Hawkins, Alexis Zegerman, Eddie Marsan, Samuel Roukin, Kate O’Flynn, Sarah Niles

Le rôle d’une vie pour Sally Hawkins. Félicitons Mike Leigh pour avoir flairé la chose. Si l’on s’en tient à ce que dit Leigh (à savoir qu’il n’a jamais varié dans son dispositif créatif), il aurait choisi de travailler avec l’actrice avant l’élaboration d’un scénario. Sally Hawkins ne s’était guère fait remarquer jusque-là sinon dans une apparition justement sur un précédent film du cinéaste britannique : Vera Drake. Peut-être l’a-t-il vue au théâtre, whatever.

Sally Hawkins est de ces actrices sur qui tout un film peut reposer. Il ne s’agit plus (comme on leur demande souvent) de gommer leur personnalité (extravertie, délurée, lumineux), mais de s’appuyer dessus et de la rendre plus expressive. Si l’on en croit encore Leigh (et il faut toujours douter des prétentions des artistes), les personnages improvisés lors du travail préparatoire sont des familiers des acteurs (cela pour faciliter la compréhension du personnage sans doute, voire, et c’est un piège à mon avis, pour les imiter). Je parierai que pour une fois Leigh a fait le contraire et choisi l’actrice afin de lui écrire ce rôle sur mesure. C’est le mystère des grands et jolis films : les navets, leurs défauts apparaissent sans difficulté, et même si l’on se trompe dans nos prétentieuses hypothèses, peu importe… On est déjà plus respectueux face au talent. Le rôle serait de la pure composition (comme on en trouve trop à mon goût dans le cinéma faussement social de Leigh), on l’aurait vu dans tout autre chose. C’est peut-être le cas (depuis), mais, hasard heureux, Arte a justement passé, il y a quelques jours, Fleur du désert, film dans lequel elle interprète un personnage en tous points identique à celui de Poppy et sidekick du personnage principal.

Ce personnage, sorte de Sancho Panza au féminin, c’est celui d’un clown ahuri, lumineux et, parfois, pour le moins inconséquent (ce moment de justice rétablie quand, tout d’un coup, l’archétype du second rôle passe au premier plan). Son professeur de conduite acariâtre, par exemple, et avec qui elle forme un formidable duo de clowns dans la tradition de l’opposition de caractères (voire de la commedia dell’arte ; ici, un clown excentrique et espiègle face à un clown triste et soupe au lait) lui demande de grandir un peu et peine à croire qu’elle puisse se faire obéir par une classe de trente jeunes élèves. Le truc, comme chez les clowns encore, c’est que c’est bien son comportement à lui qui la rend hilare. En dehors de ce duo improbable et récurrent avec le moniteur d’auto-école, Poppy compose un autre duo, pouvant là encore laisser penser aux clowns, cette fois, avec sa colocataire de longue date : le clown excentrique, face à un clown sage et blanc. (On pourrait y ajouter sa sœur, variante de l’Auguste vulgaire et taciturne.)

Je me fourvoie peut-être, mais ça sent tout de même de loin la formation de clown pour au moins une ou deux des trois actrices. Dans une école de clown, on vous demande de construire un clown personnel, qui vous ressemble et qui soit ancré dans le réel. C’est le contraire des caricatures ou de compositions qui se rapprochent de « performances » de la « method » que l’on peut voir dans la plupart des comédies de Leigh. La caricature se fait du haut vers le bas, presque toujours, et j’ai déjà expliqué en quoi ça me posait problème. C’est tout l’intérêt pour les clowns de partir de soi. La caricature est d’abord une caricature de soi-même. On apprend à se regarder, à s’accepter, puis on caricature ses propres travers, on grossit ses traits les plus marquants. Certains clowns peuvent toujours s’aventurer à créer un personnage de clown à partir d’un voisin ou d’une caricature préexistante, ce ne sera jamais aussi honnête et sincère que le clown qui part d’un matériau déjà disponible. Mike Leigh a expliqué qu’il ne fonctionnait pas ainsi, soit. Je doute toutefois qu’il ait procédé selon ces principes sur ce film. Non pas que je doute que sa méthode puisse finir par me convaincre à produire des comédies pleinement réussies (selon mes standards de grincheux misanthrope ayant raté sa vocation de professeur de conduite ou d’autre chose), mais ce n’est pas ce que je devine (ou penser deviner) à l’écran. Si Mikey veut m’inviter à prendre un verre pour me prouver du contraire, je me laisserai convaincre volontiers (Sally Hawkins est tout aussi disposée à venir me convaincre puisqu’il est évident qu’elle sera un jour amenée à lire ces lignes).

J’ai lu ici ou là qu’un tel personnage serait insupportable dans la vraie vie. Oui, c’est le principe. Qui voudrait d’un clown à deux pas de chez lui (ou d’un indélicat mettant sa radio à fond au camping, pour reprendre une des situations humoristiques de Nuts in May, le premier succès de Mike Leigh) ? L’humour et l’horreur ne fonctionnent pas forcément différemment. On enferme les sentiments qu’ils provoquent dans des boîtes (le théâtre, le cinéma), et on les garde bien à distance pour voir ce qu’elles renferment. L’humour, c’est une logique de mise à distance. Théâtre et cinéma, mais aussi l’humour de chaque instant, servent à exorciser nos peurs, nos dégoûts, nos craintes. Ils font œuvre de catharsis. Montrer les monstres pour mieux les appréhender. Un clown, on veut donc le voir comme on prend à heure prédéfinie des cours de conduite avec l’auto-école du coin. Pas qu’il saute sur nous par surprise. Ses excentricités doivent être balisées (quand il sort des limites de la piste, on en est presque hilare, mais justement parce qu’on touche du doigt une forme de terreur à l’idée d’être pris pour cible). On va au cirque comme d’autres vont chez le psy. Voilà pourquoi on peut prendre un infini plaisir à retrouver certains personnages à l’écran qui seraient infects dans la vie. Un clown, un zombie, un lion ou un monstre, on n’aime les voir qu’enfermés. Poppy n’éclate que dans sa boule à neige, et si on la secoue, c’est qu’on prend un plaisir sadique à l’y trouver là et non sur le chemin de l’école.

Et peu importe si Mike Leigh souligne un peu trop la nature feel good de son personnage et explicite un peu trop fort la règle de vie de son personnage principal. En 2008, peut-être disait-on « positive attitude » de ce côté-ci de la Manche. Mais moi, le grincheux, je reconnais les vertus d’un tel comportement (dans une boîte laissée à distance de sécurité). Mikey aurait pu se garder de rendre tout ça évident, mais puisque son film marche parfaitement sans avoir à le dire, on lui pardonnera de jouer les perroquets. Parce que, désolé, Mikey, mais tout au long de ta carrière, tu as cherché à mettre en valeur les acteurs. Et je le sais bien, il n’y a qu’un ancien acteur pour chercher à mettre ainsi toujours ses pairs à l’honneur… Et parfois, comme ici, tu réussis ton coup. Et peut-être que ta grande réussite alors, c’est que le spectateur finisse par penser que tu n’y es pour rien et que si le personnage et l’acteur forment une adéquation parfaite, c’est surtout de leur fait. « Mettre à l’honneur », c’est aussi prendre ses distances. L’auteur présente une boîte magique qui attire l’œil du spectateur, leur dit de l’ouvrir, et se retire. Le reste est magie.

Laisse-moi donc croire, Mikey, que Poppy existe et rend la vie plus lumineuse autour d’elle… en s’arrêtant juste à deux pas de moi. Le bonheur (comme l’horreur), c’est pour les autres.

J’ai encore vu quelqu’un demander sincèrement si l’on rirait de la même manière si Poppy était un homme. Il voulait sans doute dire par là que la représentation du personnage flirterait avec l’antiféminisme. Eh bien, comment dire…, on ne peut pas dans un même temps se plaindre qu’il n’y ait pas de rôles comiques pour les femmes et regretter l’image négative qu’elles véhiculent quand elles apparaissent enfin à l’écran. Oui, Poppy est une caricature. C’est un clown. Pourquoi marche-t-elle aussi bizarrement ? Parce que ses talons équivalent aux chaussures surdimensionnées du clown. La démarche constitue le premier attribut travaillé par un clown, parce que c’est le plus identifiable. Que remarque-t-on en premier d’une personne ? Sa démarche. Et un clown se distingue d’abord par l’allure qu’il dégage. Pas par ses habits (même si le clown Poppy est vêtu de manière colorée). C’est bien pourquoi les clowns s’étaient si bien exportés au cinéma. (Et selon mon avis, c’est même un clown qui a participé au mieux à l’élaboration d’une grammaire du cinéma : Charlie Chaplin. Mais c’est une autre histoire, je renvoie à mes précédents commentaires sur la question.)

Enfin, comme tous les clowns, Poppy peut aussi montrer une face triste, voire intelligente. Ce contrepoint est assuré par les séquences à l’école dans laquelle notre clown assagi doit « faire face » à un élève perturbé et violent. (Et cette fois, Mike Leigh n’a pas trop besoin de souligner le parallèle, puisqu’il est mis en évidence par le montage et les doutes de Poppy durant ses leçons avec son moniteur d’auto-école.)

Oui, Poppy est insupportable. Mais elle sait aussi écouter quand il le faut. Le clown est aussi issu des Pierrot. Les deux « faces » d’un même clown. Sally Hawkins arrive aussi bien à nous émouvoir et à nous amuser que Giulietta Masina dans La strada ou dans Les Nuits de Cabiria. Loin de se moquer des femmes, ces rôles les honorent au contraire. Les clowns féminins sont des monstres… comme les autres.

Happy-Go-Lucky, Mike Leigh 2008 | Film4, Ingenious Film Partners, Special Treats Production Company

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Adieu, je reste…, Herbert Ross (1977)

limguela

Note : 3.5 sur 5.

Adieu, je reste…

Titre original : The Goodbye Girl

Année : 1977

Réalisation : Herbert Ross

Avec : Richard Dreyfuss, Marsha Mason, Quinn Cummings

Le film est relativement peu connu en France. Quelques hypothèses à cela. Malgré la présence de Richard Dreyfuss, supposons que l’acteur n’avait alors pas le statut de stars que d’autres acteurs du Nouvel Hollywood pouvaient avoir dans les années 70. Politique des auteurs sans doute aussi. Proposer au public français une comédie romantique à une époque où l’on n’en fait plus de qualité depuis une quinzaine d’années parce que c’est un genre qui, comme le western, représente le vieux Hollywood, n’a rien d’évident. Et le voir, dix, vingt ans ou quarante ans après, le fait passer pour une de ces comédies romantiques de second plan qui ont fait florès dans les années 80 et 90. On peut supposer aussi que Annie Hall, sorti la même année, qui adoptait certains usages identiques permettant de renouveler le genre et qui a lancé une série de films de Woody Allen avec Diane Keaton (puis avec Mia Farrow) dans une logique purement auteuriste, a pris toute la place disponible et éclipsé ce film gentiment primé à l’époque.

Sans crier pour autant au chef-d’œuvre, remarquons cependant qu’il possède plus de qualités que les films du genre qui réapparaîtront bientôt dans les décennies suivantes. La comédie romantique du vieux Hollywood s’en est allée sans doute avec Audrey Hepburn. L’industrie se devait de trouver une manière de remplacer la sophistication de l’actrice, si bien assortie aux décors de studio ou aux extérieurs élégants un peu factices. Et comme souvent quand Hollywood est en panne d’inspiration, c’est New York qui lui montre la voie (comme pour Annie Hall du reste). Le Nouvel Hollywood dictait désormais de nouveaux usages dans les autres genres abordés, autrefois mineurs, du cinéma : il a donné ses lettres de noblesse (la série A) aux thrillers (paranoïaques ou psychologiques), aux films sur la mafia (Al Pacino est cité dans le film), aux films d’horreur (L’Exorciste est également cité). Il fallait donc bien que ces techniques s’imposent à d’autres genres du vieux Hollywood. En cette année 1977, Scorsese, s’essaie à la comédie musicale avec New York New York, comme John Badham avec La Fièvre du samedi soir ; De Palma ou Bob Fosse (un spécialiste du genre à l’écran comme à la scène, comme Herbert Ross) avaient déjà présenté leur version renouvelée du genre. Et bien sûr, c’est l’année où George Lucas sonne la fin de la morosité et propose un remède au choc pétrolier : l’énergie abondante de la Force, dans La Guerre des étoiles, qui fait passer la « science-fiction », ou plutôt le cinéma de l’imaginaire, en première division.

The Goodbye Girl a tout de la comédie romantique new-yorkaise lointainement inspirée des films des années 30, ou plus vraisemblablement de celles des décennies suivantes écrites et réalisées par Billy Wilder ou pour Lucille Ball (on n’y trouve aucun élément « screwball »). Un risque : car on pourrait supposer qu’une adaptation à la manière du « Nouvel Hollywood » aille plutôt chercher du côté de l’impertinence screwball, voire pré-Code. C’est bien le conformisme des années suivantes et l’insistance à recopier les vieilles recettes d’hier quand le cinéma évoluait partout ailleurs qui ont plongé les studios dans la crise. Ces studios au cours des années 60 avaient produit d’épouvantables comédies, et parmi elles beaucoup d’adaptations de Broadway. L’auteur de ce Goodby Girl, Neil Simon, en avait écrit une poignée : Pieds nus dans le parc, Le renard s’évade à 3 heures, Drôle de couple ou encore Sweet Charity.

Herbet Ross s’applique donc à bien échapper à l’effet « studio » malgré une majorité de séquences filmées en intérieur. New York est la ville qui a été la plus représentée depuis dix ans à l’écran et le tournant enfin amorcé par la production américaine, et cela est passé avant tout en filmant la rue. « New York Herald Tribune ! » Et malgré des moyens que l’on devine limités mais inspirés des nouveaux usages, cela fonctionne. Parfois chaotiquement (il semble avoir été difficile de capter le son dans certaines séquences et les acteurs ont probablement dû parfois repasser par de la postsynchronisation), mais cela fonctionne. La comédie sort enfin des studios et se rapproche d’une forme plus réaliste de cinéma (finies également les images saturées et acidulées, conséquences des tournages aux techniques proches de la publicité). La présence de Richard Dreyfuss illustre d’ailleurs cette volonté de s’approprier jusqu’aux acteurs de cette nouvelle génération pour retrouver une fraîcheur perdue depuis longtemps.

J’aurais quelques réticences concernant peut-être l’usage de la musique : trop directive, trop invasive, et encore trop attachée aux codes d’hier (malheureusement, la « rom-com » reprendra bientôt ces codes, adaptés, dans le pire des productions futures ; Herbert Ross participera à ce mouvement en réalisant, dans un registre, certes, plus « musique populaire », Footloose). Jusqu’aux deux tiers du film, cela pouvait encore passer, mais la dernière partie, quand les violons sont de sortie pour souligner ce que l’on voit déjà à l’écran, on a envie de tout casser. Les violons sont d’autant moins nécessaires qu’on sait depuis le début du film que cette rencontre s’achèvera par une histoire d’amour. S’attarder vingt minutes sur une situation établie dans laquelle le seul enjeu du récit consiste à forcer un faux suspense concernant le départ ou non du personnage masculin, certes, c’est précisément le sujet du film, mais on pouvait le traiter autrement : par la nostalgie, le drame, la tristesse ou le burlesque. Ce que l’histoire ne parvenait pas à faire, c’était à la musique de le proposer : prendre une autre voie qui ne soit pas nécessairement celle attendue et définie à l’entame du film… Surprendre le spectateur avec ce qu’on lui avait promis, voilà un des principes du récit qui ne se dément pas depuis les Grecs. Sans quoi, le ton sur ton et le mièvre s’invitent inéluctablement à la fête.

La faute d’un tel dénouement raté ne peut pas être imputée qu’à la présence trop marquée de la musique, mais aussi à la faiblesse de l’histoire. Un finale raté peut anéantir un film. Une fois que la romance commence enfin, Neil Simon semble avoir oublié les leçons des comédies de remariage : s’il ne voulait pas finir son film au premier baiser, il aurait dû insister sur la comédie et non sur le romantisme. La séquence du réveil avec la gamine qui boude et la mère qui partage ses inquiétudes plombe le rythme du film au moment où au contraire il devrait atteindre son plafond. C’est aussi à ce moment que le personnage féminin aurait dû reprendre le lead. Peut-être n’aurait-elle dû d’ailleurs jamais le perdre. À quoi bon la montrer inquiète alors que la contrariété poussant le départ de son amoureux viendra de toute façon réveiller ses angoisses ? Or, Richard Dreyfuss en impose tellement par rapport à Marsha Mason qu’aucun ajustement ne viendra régler cette lacune. L’actrice se fait même assez souvent voler la vedette par sa cadette (l’excellent travail de la jeune actrice permet de donner au film une partie de sa singularité ; une singularité qui faisait le sel par exemple de Mon mari le patron, de Gregory La Cava en 1935).

Mais ne soyons pas si durs. Ce n’est pas si mal pour une comédie romantique perdue dans un désert. L’époque n’avait plus produit de bonnes comédies romantiques depuis des lustres, c’est-à-dire depuis la crise des studios dans les années 60 et depuis l’avènement du Nouvel Hollywood (qui était avant tout une révolution à dominance masculine, « italienne », violente et motorisée). Cette possibilité, ou ce retour de la comédie romantique, annonce un nouveau tournant : après ces ajustements techniques et formels, après le renouvellement des talents, Hollywood va pouvoir retomber dans ses travers commerciaux. Bienvenue dans les années fric, les années 80.

Richard Dreyfuss, entre deux films tournés pour Steven Spielberg, recevra une statuette bien méritée pour sa performance. Le cinéaste n’aurait jamais dû se séparer de son « Antoine Doinel ». Dreyfuss permettait à Spielberg d’avoir encore un pied dans l’esprit « auteuriste » du Nouvel Hollywood lors de cette nouvelle ère. Je le dirai encore et toujours : la jonction parfaite entre ces deux mondes se situe pour moi au moment de Rencontres du troisième type.

1977, année durant laquelle les étoiles éclipsent définitivement les éphémères aspirations et teintes sociales, politiques, sombres du Nouvel Hollywood.

Adieu, je reste…, Herbert Ross 1977 The Goodbye Girl | Warner Bros., Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), Rastar Pictures

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Les Indispensables du cinéma 1977

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Deux Sœurs, Mike Leigh (2024)

limguela

Note : 2.5 sur 5.

Deux Sœurs

Titre original : Hard Truths

Année : 2024

Réalisation : Mike Leigh

Avec : Marianne Jean-Baptiste, Michele Austin, David Webber

Mike Leigh confirme sa méthode de travail après la projection du film. Choix des interprètes ; discussion en tête-à-tête avec eux pour déterminer des sujets et des personnages ; préparation basée sur l’improvisation donnant lieu à une sorte de script où chacun des acteurs sait ce qu’il a à faire et doit dire ; tournage sur la base de ce long travail préliminaire.

Apparemment, cette méthode, loin d’être originale au théâtre et sans doute au cinéma, passionne les critiques et les spectateurs au point qu’ils réduisent souvent à ça de l’improvisation. Je n’appellerais même pas ça de l’improvisation dirigée pour ma part. L’improvisation dirigée consiste à improviser au moment du tournage, puis d’orienter les interprètes vers une voie que le metteur en scène imagine être fertile. Et alors, on recommence, on change des éléments ici ou là, mais toujours, on reste sur une base d’improvisation permettant aux acteurs de jouer avec la même spontanéité, le même instinct, la même surprise. Ici, l’improvisation n’est qu’un outil préparatoire intervenant bien en amont du tournage. Mike Leigh a dû répéter plusieurs fois pour que ce soit clair : au moment du tournage, il n’y a plus d’improvisation et chacun des acteurs sait ce qu’il va faire (ils ignorent juste les éléments du film qui ne concerne pas leur personnage).

L’intérêt d’un tel dispositif réside surtout dans la nature réaliste, voire naturaliste, de « l’intrigue ». Celle-ci n’obéit à aucun code préétabli et on a alors plus de chance de s’orienter vers une chronique dépeignant la vie d’un personnage central ou d’un groupe de personnages appartenant à une même communauté, souvent à l’occasion d’un événement particulièrement significatif de sa vie. Une chronique permet de sortir du carcan des histoires toutes faites, mais elle n’est pas non plus libérée de tous les codes narratifs…

Si sur la conception d’un sujet original et social, il y a moyen de tirer quelque chose de cette méthode, je serais beaucoup plus dubitatif quant à la qualité de l’écriture produite. Quand on improvise sans avoir décidé à l’avance d’un sujet à traiter, on se heurte surtout à une incroyable disparité de qualité dans ce que l’on produit. Et quand on développe un sujet qui se révèle être une impasse ou que l’on ne maîtrise pas, le cinéaste peut être tenté de s’entêter dans une direction stérile.

Autre problème : certes, les acteurs sont sans doute à même de trouver une forme de justesse après être passés par un texte et des sentiments qui les ont traversés lors des séances de travail improvisées, mais d’une part, la répétition va de toute manière altérer cette spontanéité, d’autre part, bien des acteurs qui improvisent composent des personnages tellement éloignés d’eux-mêmes qu’ils sont en réalité des caricatures (et cela, alors même que Mike Leigh leur demande, semble-t-il, de développer des personnages qu’ils ont connus). Être proche d’une personne ne garantit en rien qu’on ne la caricaturera pas, qu’on la comprend ou qu’on défendra son parti. Défendre son personnage, c’est la base du jeu. Si des acteurs peuvent être si crédibles dans des personnages parfois de crapule, c’est qu’ils sont à 100 % déterminés à les défendre, et cela pour une raison simple : les pires criminels se trouveront toujours des excuses ; ce qui nous caractérise tous, c’est que nous assumons la grande part de nos choix ; et quand nous faisons des erreurs, on est tous plus enclins à regarder ailleurs. Un acteur doit mettre de côté la morale et devenir le meilleur avocat possible de son personnage. Or, certaines caricatures (surtout en improvisation) sont en réalité des accusations déguisées. Sur la scène ou à l’écran, une caricature (surtout du point de vue de l’acteur qui l’interprète) ne transmet pas un message comme dans la presse. Elle n’est qu’un glissement vers la farce, la comédie de caractères. Même dans une satire, il faut bien se garder de porter un jugement négatif sur les personnages : aucun spectateur n’acceptera que vous ne défendiez pas la pire des crapules. À moins que les clins d’œil soient permanents. Mais un tel degré de connivence avec le public me paraît extrêmement aléatoire et réservé aux acteurs comiques de génie jouissant déjà bien souvent d’un capital sympathie important.

Si le résultat ici est si médiocre, c’est qu’à tous les stades du développement de ce dispositif, rien n’a jamais été fait pour revenir en arrière une fois qu’il semblait évident que le projet ne menait nulle part. Mike Leigh navigue toujours entre drame et comédie parce que c’est ainsi qu’est faite la vie selon lui. Certes, mais il faut alors trouver le ton adéquat pour garder une forme de sincérité dans la farce (si on va jusque-là). Ce n’est pas pour rien que les acteurs comiques sont aussi les acteurs les plus sincères et les plus spontanés au monde. Leur sens comique dépend beaucoup de ces facteurs. Un paradoxe, car il faut à la fois tirer vers le grotesque, l’excentricité, le loufoque, tout en restant plausible et sincère.

On peut supposer ici que ce qui a intéressé Mike Leigh dans leurs improvisations ait été l’opposition et les contrastes proposés autour du personnage principal, maniaque, dépressif, agressif. Son fils et son mari conservent leur inexpressive figure de cire face à ses reproches constants ; sa sœur et ses nièces ne comprennent pas qu’elle ne parvienne pas à profiter de la vie comme elles le font. Concept intéressant, sauf que ça ne marche jamais. La première partie nous expose le cœur de la situation familiale, et on attend alors un élément déclencheur venant faire basculer le récit dans autre chose : la recherche d’une solution radicale pour s’extirper de cet environnement oppressant ou une tragédie. Rien ne se passe, car en réalité le personnage principal n’évolue pas du tout au cours du récit (un des problèmes de la conception où l’écriture se fait sans grande possibilité de revenir en arrière comme dans n’importe quel processus créatif, d’abord, individuel).

Le récit se déporte au contraire un peu plus vers le lien entre les deux familles, voire les deux sœurs. Est-ce pour autant que cette relation apporte quoi que ce soit permettant de faire évoluer « l’intrigue » ou la compréhension d’une peinture générale comme dans une chronique ? Non. La scène du cimetière sur la tombe de la mère et le déjeuner qui suit de la fête des Mères devraient être les deux grandes séquences au cœur du film, dans lesquelles les tensions sont les plus fortes. Pourtant, rien ne ressort de ce passage classiquement disposé au deux tiers ou au quatre cinquièmes d’un récit. Le personnage principal pleure dans les bras de sa cadette, puis elle alterne un rire nerveux et les larmes dans une sorte de farce ratée sur l’incommunicabilité familiale. Un dénouement (peut-être moins dans une chronique, certes) sert à libérer la parole, résoudre les conflits ou au contraire les mener à un point de non-retour. Mike Leigh nous propose bien autre chose. Pour conclure son récit, il n’a d’autre choix que l’artifice lâche et laborieux : la fin ouverte.

Un tel dispositif permet parfois de naviguer dans un environnement social réaliste. D’autres fois, on peut aussi voir échapper quelques incohérences qui mettent à plat tous les efforts visant une forme de naturalisme et d’authenticité. Dans l’entretien après le film, une spectatrice a posé une question révélant une de ses failles. Elle s’interrogeait sur le travail de cette femme qui au contraire de sa sœur n’a pas d’activité bien définie. Le cinéaste lui répond qu’elle est au foyer. Rien d’exceptionnel à cela pour lui. La spectatrice remarque alors que la famille ne pourrait pas habiter une si jolie maison, car le mari semble n’être qu’un déménageur. Le public la reprend en lui rappelant qu’il est plombier, et elle reconnaît, en tout cas pour les standards français supposés, qu’un plombier devait bien gagner sa vie. Mais à supposer que ce soit réaliste, son intervention révèle une autre question restée en suspend : si elle ne travaille pas et ne supporte pas la présence de ces deux hommes dans sa vie, elle fait donc partie de ces femmes prisonnières de leur foyer au point de ne pouvoir envisager la possibilité d’un divorce. Cela aurait été un point de vue (féministe) intéressant à illustrer au cinéma tant cette problématique paraît totalement invisibilisée dans la création. Un point d’intersectionnalité sans doute trop complexe pour Mike Leigh déjà soucieux de mettre pour la première fois une communauté noire anglaise à l’écran (il a dit que c’était le point de départ de son film). (C’est peut-être pour ça que ce n’était peut-être pas forcément à lui de s’emparer de ce sujet.)

Et c’est vrai que cela pose quelques problèmes de cohérences ou de compréhension de la situation. Par exemple, le personnage principal semble bien avoir une sorte d’élan de séparation quand elle jette les vêtements de son mari… sur le pas de la porte de la chambre. Un demi-divorce ? Dans beaucoup de situations (l’absence de réponse du père sur les nouvelles de sa propre mère ; les perspectives ratées ou réveillées du film ; les relations des deux sœurs avec leurs parents ; les liens entre les nièces et leur tante ; le jeu autour des fleurs ; la peur des animaux), un entre-deux semble se dégager en révélant son lot d’incohérences bien plus qu’il ne ménage une incertitude pleine de significations.

Soit, la mère voudrait divorcer mais s’en trouve empêchée à cause de sa vulnérabilité financière (sa sœur lui a proposé de venir vivre chez elle, mais c’est resté une piste sans suite) et dans ce cas, on ne perçoit pas du tout ce dilemme dans le film ; soit, la mère est rongée par son mal-être, et je ne comprends alors pas dans ce contexte la pertinence de cette séquence où elle vire les affaires de son mari. Cette simple action compterait parmi mille autres, ça se perdrait dans le flot des détails et l’on n’y prêterait plus attention. Mais comme il se passe peu de choses dans le film ou que tout se perd dans un entre-deux flou, on ne voit plus que ça, et l’on peine à y trouver un sens.
Bref, c’est raté. On attend d’un tel dispositif un peu trop qu’il vous offre des petits miracles. Or, faut-il encore le rappeler… les miracles ne se rencontrent qu’au cinéma. Mais ils y sont rares.

Deux Sœurs, Mike Leigh (2024) Hard Truths | Creativity Media, Film4, The MediaPro Studio

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Un homme presque parfait, Robert Benton (1994)

limguela


Caresser le chien

Note : 3.5 sur 5.

Un homme presque parfait

Titre original : Nobody’s Fool

Année : 1994

Réalisation : Robert Benton

Avec : Paul Newman, Jessica Tandy, Bruce Willis, Melanie Griffith, Dylan Walsh, Philip Seymour Hoffman, Josef Sommer, Gene Saks

Coïncidence heureuse (ou forcée), je suis en plein dans la lecture de Faire un film, de Sidney Lumet, dans lequel le réalisateur explique que selon son scénariste deux types de scènes prédominent : celles où on caresse le chien et celles où on lui botte le cul. Or, selon Lumet, les studios cherchent toujours à imposer une seule vision : celle où on caresse le chien. Les stars ne font d’ailleurs pas autre chose pour préserver leur capital sympathie auprès du public. Elles peuvent ainsi faire retoucher des scénarios pour que leur personnage paraisse plus humain, positif, question « d’identification » (c’est en fait un principe hérité du théâtre qui est légèrement dévoyé à mon avis : je renvoie à mes cours dans lesquels mon prof insistait sur le fait d’« éclairer » les personnages antipathiques ; c’est loin de chercher à en gommer tous les aspects négatifs).

C’est ce qui a failli se passer avec son film, Le Verdict. Une star dont il ne révèle pas l’identité (IMDb évoque Robert Redford) a fait faire de multiples versions pour adoucir le personnage. David Mamet qui avait écrit la première version avait refusé de participer à ces réécritures qui coûtèrent un pognon de dingue. Finalement, le film s’est fait avec la condition que soit adaptée la première mouture et… avec Paul Newman qui n’avait pas fait autant de difficultés.

Avec Faye Dunaway, c’est le contraire qui s’est passé. Lumet raconte qu’elle avait la réputation d’être difficile, mais quand pour Network, il lui a demandé de ne pas insister pour rendre sympathique son personnage, tomber dans le sentimentalisme, expliquer les raisons de son comportement, elle a accepté sans difficulté et a eu le rôle.

Toute cette introduction pour en arriver à l’hypothèse que Paul Newman fait partie de ces acteurs qui n’imposent pas des changements drastiques dans un scénario pour les présenter sous leur meilleur jour. Il a en effet tourné Le Verdict. Seulement, si je peux me permettre, Sidney, Paul Newman n’a pas eu besoin de changer une ligne de dialogue parce qu’il appartient à cette autre trempe d’acteurs qui, contrairement à ce que l’on raconte au sujet de l’Actors Studio, compose peu ses rôles et offre toujours à ses personnages la même mine sympathique et… éclairée. Quoi qu’ils jouent, leur personnalité et le souvenir qu’ont les spectateurs des films précédents altèrent toujours la réalité du personnage et ses actions.

Comme point de comparaison, prenons par exemple Mikey and Nicky que je viens de voir. Peter Falk et John Cassavetes interprètent deux connards insupportables. Et le moins que l’on puisse dire, c’est qu’ils n’y mettent pas beaucoup du leur pour « éclairer » leurs personnages. Ce sont des acteurs qui composent et n’hésitent pas à aller du côté obscur de la force. À leurs risques et périls. On sait que le personnage de Falk est une crapule, et ce n’est pas l’image qu’il nous reste de lui dans Columbo (au contraire, lui, toujours lumineux) qui influencera en bien notre perception du personnage qu’il interprète dans ce film.

Dans Le Verdict, vous ne verrez pas Paul Newman prendre ce genre de risques. Comme bien des stars avant lui, il ne compose pas : il se contente donc de réciter son texte avec talent en prenant soin de garder son air de bon gars à l’écran. Et ça marche. Dans Le Verdict comme ici dans Un homme presque parfait. Son personnage est un raté, il n’y a guère que sa logeuse qui « parie encore sur ce maudit cheval », mais au fond, ce que n’arrêtent pas de nous dire entre les lignes Robert Benton et Paul Newman, c’est : « ça reste un bon gars ; malgré son mauvais caractère, malgré son individualisme, ce raté est un bon gars ». Et il n’y a que de bons gars dans le film. Sérieusement, deux crétins n’arrêtent pas de se voler une déneigeuse, et ils continuent de jouer au poker ensemble comme si de rien n’était ? Ne nous y trompons pas : si rien ne porte à conséquence, c’est que le film est une comédie déguisée. Ce genre de situation ne peut pas exister dans la réalité. Derrière les allures un peu crasseuses du film, ses personnages ordinaires, c’est bien du pur Hollywood que l’on voit. Hollywood a parfaitement ingurgité les nouvelles avancées techniques et esthétiques de la nouvelle génération de cinéastes pour qu’à la fois les critiques du cinéma valident l’aspect pseudo-social du film et qu’en y insufflant un souffle positif, les spectateurs y adhèrent complètement. Résultat ? On caresse beaucoup, beaucoup le chien (on le bourre même de somnifères pour que l’on ait pas à lui botter les fesses).

Autre conséquence : le film devient un parfait véhicule pour la route aux Oscars. Sans la musique et sans certaines redondances dans les dénouements pour conclure des arcs narratifs gros comme des bâtisses en ruine, le film ne concourrait pas pour les Oscars, mais pour Sundance.

Dernier élément évoqué par Lumet que je me suis amusé à détecter pour voir s’il avait un fond de vrai pendant le film : le cinéaste parle à un moment de « canard en plastique ». Pour lui et son scénariste, il s’agissait d’un détail dans un scénario arrivant souvent aux deux tiers qui servait à expliquer les raisons du comportement (dégueulasse, presque toujours ; les bons gars n’ont pas besoin de se justifier dans les standards hollywoodiens). L’idée était à nouveau d’échapper au misérabilisme et aux personnages antipathiques en inventant une excuse psychologique en carton (ou en plastique) à ses erreurs et méfaits. Mais Lumet prétexte au contraire qu’un personnage ne doit pas justifier son comportement autrement qu’à travers ses actions. « Un jour, quelqu’un lui a volé un canard en plastique et c’est ce qui a fait de lui un tueur. »

Et vous savez quoi ? C’est exactement ce que l’on trouve ici. Enfin, pas tout à fait, puisque ce n’est pas aux deux tiers que l’explication traumatisante une fois révélée justifie le comportement du personnage principal, mais un peu avant la moitié du film. Le canard en plastique est ici la vieille maison où le personnage principal a vécu : son père alcoolique battait sa mère, et bien sûr, un jour, lui, le bon gars en devenir traumatisé, s’est interposé… Touchant n’est-ce pas ?

Certaines coïncidences peuvent être délicieuses. Mais les leçons de Sidney Lumet ont beau être parfaites, elles ne peuvent pas pour autant tout expliquer d’un film, qu’il soit réussi ou non.

Parce que malgré tous ces artifices, ces justifications pour forcer la sympathie, pour éclairer et « positiver », je dois être un bon spectateur (sans doute parce que je suis un « bon gars »). Non, ce n’est pas ça. Je suis une mouette.

Justifier psychologiquement les comportements négatifs ou jouer les bons gars quand vous avez manifestement raté la vie des autres en plus de la vôtre ; ajouter une grosse musique de mélo ; insister sur tous les effets en prenant bien son temps entre quatre yeux pour bien se faire comprendre qu’entre nous, en champ-contrechamp, on se comprend ; puis fermer, une à une, toutes les portes ouvertes par le récit après avoir bien pris soin d’en faire « une scène à faire »… ; non, ça ne me fait pas peur. Je ne boude pas mon plaisir. Bonne pomme, je ne saute pas pour autant au plafond. Moi aussi, je suis un romantique. Je garde un côté innocent et je crois toujours qu’à la fin les bons gars arriveront à prouver leur valeur.

Mon côté Jessica Tandy.

C’est un des plus grands mensonges du cinéma. Parfois, on a juste besoin d’y croire. C’est mal, ça nous abrutit. Et peut-être que c’est ça la foi au fond. La foi, non pas en une force surnaturelle, mais à la logique des hommes et de la civilisation qu’ils ont contribué à bâtir. Comment le monde pourrait-il être tel qu’il est (encore debout et pour combien de temps), si les hommes étaient foncièrement mauvais, intéressés et névrosés ? Tous, un peu comme dans Mikey and Nicky ?

Si vous n’y croyez, mettez peut-être la musique d’Howard Shore un peu plus fort. Et alors peut-être, tous les dobermans vous sembleront gris.

En attendant, je finis Faire un film, de Sidney Lumet. Il doit bien avoir quelque chose à dire sur la musique caressante et les dénouements multiples en forme de révélation altruiste sur la nature des hommes… La culture typique du happy end : ne retrouverait-on pas ça depuis A Christmas Carol ? Trouve-t-on de la même manière ce goût du dénouement en forme de rédemption (toute chrétienne) dans la culture narrative française ? C’est une autre histoire…

(Chapeau à la directrice de casting qui a su réunir toute une panoplie de seconds rôles au sommet de leur art : Bruce Willis, Melanie Griffith, Jessica Tandy, Philip Seymour Hoffman.)

Un homme presque parfait, Robert Benton (1994) Nobody’s Fool | Capella International, Cinehaus, Paramount Pictures

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Parade d’amour, Ernst Lubitsch (1929)

limguela

Note : 3.5 sur 5.

Parade d’amour

Titre original : Love Parade

Année : 1929

Réalisation : Ernst Lubitsch

Avec : Maurice Chevalier, Jeanette MacDonald, Lupino Lane, Lillian Roth

Peut-être le premier film entièrement parlant parfaitement abouti. Une qualité suffisante pour donner le ton à dix ans de comédies musicales et de screwball comedies (en particulier la comédie de remariage).

La même année, Hallelujah de King Vidor peut encore intégrer des aspects de « feu » le cinéma muet. Ainsi, l’un donne le ton pour la suite ; l’autre est une singularité « champêtre » et populaire au milieu de productions en studio, dédiées au public blanc. Le reste des productions est encore massivement muet : L’Isolé et La Femme au corbeau, de Frank Borzage, Queen Kelly, d’Erich von Stroheim. Et la Paramount compte sur le parlant et la scène de Broadway pour faire face à la crise : les Marx Brothers apparaissent pour la première fois dans le « all talking-singing musical comedy hit » Noix de coco. Et le premier Broadway Melody de la franchise est un désastre pour la MGM parce que si un « talking movie » se doit d’être musical, Harry Beaumont n’a aucune idée de comment réaliser un film sonore. Ce qui paraît aujourd’hui évident ne l’était pas. Sauf peut-être quand on regardait l’efficacité déjà bien aboutie et la transparence des réalisations des films burlesques (c’est d’ailleurs un peu eux, déjà, avec Chaplin, qui avaient dicté les codes). On peut retrouver certains de mes commentaires concernant ce passage délicat du cinéma muet au cinéma parlant à travers cette étiquette.

La technique au point, c’est une chose de faire appel au music-hall, comptant un certain nombre de codes en commun avec le cinéma burlesque (si Groucho Marx peut se permettre les regards caméra — l’équivalent d’un aparté sur la scène —, c’est que le burlesque l’autorisait, comme chez Laurel et Hardy), c’en est une autre d’oser adapter à l’écran le style de l’opérette. Si les séquences dialoguées à l’écran offre une expérience nouvelle aux spectateurs et réclament un coup à prendre pour les metteurs en scène (surtout au niveau du rythme ; le cinéma muet mêlait déjà des champs-contrechamps tout en ayant recours aux répliques sur « carton »), rien ne dit que la spécificité de l’opérette qui est de passer tout à coup au chant soit adaptée à ce nouveau cinéma sonore.

Après tout, le cinéma n’avait eu de cesse depuis vingt ans de prendre ses distances avec tout ce qui ressemblait de près ou de loin au théâtre.

Ce sont de nouveaux codes qui doivent émerger. L’opérette se rapproche effectivement du théâtre, voire de l’opéra, s’impose alors une évidence : alors qu’une partie de l’efficacité du cinéma reposait depuis quinze ans sur le montage, sur le montage alterné plus spécifiquement, avec une opérette, on en revient à des séquences inspirées de la scène avec ses entrées et ses sorties. Quel retour en arrière ! (Même si tout l’art consistera aussi à intégrer des éléments de montage alterné pour casser le ronron de l’espace-temps hérité du théâtre.)

Le cinéma muet était en 1929 à l’apogée de son art avec cette capacité à structurer le temps et l’espace à la manière presque désormais de la littérature. Certains pouvaient même rêver de voir ce langage imposer une forme de communication universelle ! Un petit homme avec une moustache rectangulaire allait-il réunir la planète après la boucherie de la Grande Guerre ?… Non. Chaplin s’accrochera encore un certain temps au muet (même si ses films n’ont en réalité jamais été spécifiquement « muet ») et un autre petit homme avec une moustache ridicule rêvera de répondre à sa manière à la Première Guerre mondiale… (En en faisant une seconde.)

Seul le cinéma burlesque obéissait donc encore à ces principes d’un langage théâtral. Et c’est peut-être parce que Lubitsch vient de cette culture qu’il a compris le potentiel d’un retour à un cinéma moins basé sur le montage, plus parlant, plus chanté, dans lequel le quatrième mur pouvait être allègrement traversé (ironiquement, on en reviendrait même au temps des Grecs quand un chœur ou un coryphée pouvaient ponctuer « l’action »). L’opérette sera crédible avec ses passages incessants entre parlant et chant parce qu’elle l’a toujours été sur scène.

Les bons mots, les froufrous et les moulures au plafond vont remplacer les décors pompiers, les surimpressions et les mouvements sophistiqués de caméra. L’âge d’or du cinéma classique à Hollywood est lancé. Et paradoxalement, Broadway lui servira de source principale.

La réalisation de Lubitsch passe par une grande simplicité. Comme certains acteurs du muet ont très vite montré leurs limites à l’arrivée du son, j’ai déjà évoqué ici certaines difficultés de certains réalisateurs à trouver le bon angle et la bonne distance avec les nouveaux usages, plus simples, plus directs, du cinéma sonore (je renvoie une nouvelle fois à cette étiquette).

Lubitsch a compris tout de suite de quoi « il en retournait ». Mais se contenter de quelques champs-contrechamps ou de panoramiques d’accompagnement en plans rapprochés ne vous aidera pas pour autant à réaliser un bon film : hé oui, désormais, ces satanés acteurs, il va falloir les diriger !

Fini la pantomime ! fini les répétitions ou les temps morts qu’on arrive à récupérer au montage ou en foutant un carton ! Les acteurs doivent non seulement trouver le ton juste, comprendre la situation, adopter les mimiques adéquates, être à l’écoute de leur partenaire, trouver un volume sonore adapté au cinéma. Tout cela ne s’improvise pas. Tricher avec des astuces du cinéma muet ? N’y passez pas, la voix trahira les mauvais acteurs, quoi que vous puissiez inventer pour les diriger ou tromper le public.

Pour une opérette comme celle-ci, c’est des semaines de répétitions. Cinéma ou pas, on ne peut pas se reposer sur la possibilité du montage pour diriger en direct un acteur, couper, et refaire. Champs-contrechamps ou pas, il faut respecter un certain rythme, une continuité temporelle et de ton. Plus difficile encore, il faut inventer tout un travail visuel de sous-texte que seuls les acteurs de théâtre (ou de music-hall) sont capables d’offrir (tout en l’adaptant à la distance de la caméra). On chante, on parle, mais plus étonnant déjà : on murmure, on parle naturellement. La révolution n’est pas « parlante », elle est « murmurante » !

Imaginez l’effet sur le public d’un Français qui lui murmure aux oreilles ! » Oh, Maurice ! Oui, Maurice ! Susurre-moi encore ces mots doux, ces mots de tous les jours et ça m’fait quelque chose… » (Wrong track.)

L’année suivante, la MGM assurera la publicité du premier film parlant avec Greta Garbo avec le slogan « Garbo talks ». La Paramount aurait tout aussi bien pu lancer l’ère des comédies musicales avec le slogan « His name is Maurice. He sings, he oui-spurs! ». Des murmures qui sont autant d’éperons dans le cœur de ces dames… « Touché! »

« Oui-oui. »

Plus que jamais, celui qui dirige cela doit connaître le travail avec les acteurs… de théâtre. Et un peu comme chez Shakespeare, la trame romanesque principale se trouve rehaussée et mise en relief par une seconde : celle des domestiques. Si le jeu entre Maurice Chevalier et Jeanette MacDonald se révèle typique de l’opérette, avec une pointe de théâtre de boulevard, le jeu des deux domestiques, en revanche, relève bien plus du music-hall dans un mélange typique, cette fois, du Broadway des revues de Ziegfeld, supervisées et théorisées par Ned Waybur.

La spécificité de ce duo de domestiques (rappelant le couple Béatrice/Bénédict de Beaucoup de bruit pour rien dans sa manière d’imiter le couple principal de la pièce), c’est qu’il allie techniques de danse, humour et acrobatie. Le couple présente une différence de taille, en faveur de la domestique, et cela ajoute au ridicule de leurs silhouettes quand elles s’animent. Maintenant que Hollywood se tourne vers le sonore, c’est tout naturellement qu’il pillera les usages de la scène de Broadway. Dans beaucoup de comédies musicales à venir, on retrouvera ce principe, l’alliance de l’humour et du glamour. La comédie musicale intégrera soit des éléments burlesques (et acrobatiques), soit des éléments de danse de salon (soit les deux). Les deux personnages principaux, de leur côté, ne dansent pas comme plus tard Astaire et Rogers pour la RKO, mais ils auraient pu. Eux restent dans le registre de l’opérette.

Pour ce qui est du fond de l’affaire (l’histoire), la première séquence est un bijou ; les premiers échanges entre les deux futurs époux royaux prolongent un peu le plaisir ; la suite s’essouffle vite, et la fin est consternante. En épousant la reine, le futur prince consort accepte de se mettre à ses ordres. Plutôt progressiste, pourrait-on penser. Mais le prince s’ennuie et veut bientôt reprendre les « reines » du couple. Et la reine cède. C’est maintenant lui qui commandera.

Parade d’amour, Ernst Lubitsch 1929 The Love Parade | Paramount

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Les Indispensables du cinéma 1929

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Les Femmes de Stepford, Bryan Forbes (1975)

limguela

Broligarchie

Note : 3.5 sur 5.

Les Femmes de Stepford

Titre original : The Stepford Wives

Année : 1975

Réalisation : Bryan Forbes

Avec : Katharine Ross, Paula Prentiss, Peter Masterson, Nanette Newman

Prendriez-vous un peu de science-fiction militante sans le moindre artifice en dehors d’une paire de techno-boobs fugitifs et de lentilles noirâtres pour les yeux ? Pas convaincu ? Laissez-moi vous dire que notre produit repose sur une occurrence d’un de vos thèmes favoris, j’en suis sûr, à mi-chemin entre l’horreur et la SF du « grand remplacement »… Non, non, je vous vois froncer des sourcils : point ici de grand remplacement (fantasmé) impliquant des migrants, mais d’un simple groupe de personnes, souvent à l’échelle d’une ville entière, parasité par un agent étranger, extra-terrestre ou robotique.

Cela ne vous dit rien ? Mais si, voyons. Nous sommes entre Le Village des damnés, L’Invasion des profanateurs, Les Tommyknockers, Westworld, Desperate Housewifes et Alien. Sachez-le, notre produit est garanti sans extra-terrestres. No extra. Notre agent de… remplacement ? Un robot. Mais pas d’artifices, promis. Nous vous assurons du Mary sans Shelley et du Frank sans Enstein. Qui fomente cette invasion ? Un Club de masculinistes, ou de techbros, dirait-on aujourd’hui, qui complote contre les femmes un peu trop libres à leur goût et qui rêve d’un compagnon docile, si possible livré avec une paire de gros seins. Ah, des techbros, cela commence à vous parler !

— Papa, j’ai vu un homme porter une femme toute nue !

— C’est pour ça que nous quittons New York.

Premier degré. Cet échange introduit le film et annonce parfaitement la suite.

Bref, la culture populaire s’est tellement emparée du sujet qu’il relève, dans la réalité, d’un trouble psychiatrique appelé syndrome de Capgras. Dans ce délire, le patient est persuadé que ses proches ont été remplacés par des sosies. Ou autre chose. Le personnage qu’interprète Katharine Ross va justement voir une psychiatre après que son amie a fini par adopter le même comportement d’esclave domestique et sexuel qu’elles dénonçaient toutes deux. Étonnamment, la psy entre dans son jeu sans déceler le moindre problème de névrose. « Docteur, je vois mon entourage se transformer en robot. — Comment ? Filez immédiatement ! » (C’est une psychanalyse, ceci expliquant sans doute cela).

J’aime bien creuser et forcer les comparaisons (c’est pour ça que mon ex est partie). D’une certaine manière, Horatio, l’histoire des Femmes de Stepford se présente sous la forme d’un film d’éliminations déguisé. Être ou ne pas être comparé à Alien, reste la question à laquelle je finis par tendre dans chacun de mes commentaires dédiés à la science-fiction. Dans le film de Ridley Scott, les victimes servent d’hôtes, pendant ce temps, leur comportement change… avant de disparaître une fois le monstre arrivé à maturité. Un à un. Jusqu’à ce qu’il n’en reste plus qu’un. Une femme. Dans un film d’horreur, cette dernière victime aura tendance à survivre (c’est discutable, dans Black Christmas, sorti quelques mois plus tôt, l’usage n’est pas encore formellement établi). C’est là que Les Femmes de Stepford retrouve sa radicalité de film d’anticipation : la radicalité d’une satire tech-no-bro ou d’un prospectiviste désillusionné. Pour aller au bout de l’idée, la menace technosolutionniste doit rester implacable. Les hommes fragilisés par l’émancipation des femmes pourraient s’interroger sur les limites morales d’une société réduisant les femmes à un rang inférieur ? Surtout pas, Horatio ! Regarde ce crâne de Ripley : fait-elle désormais la maligne ? Montre-t-elle les muscles face à la fatalité de son sort ? Bien sûr que non. Elle aurait dû se ranger dès le début du côté des hommes. Si les femmes restaient dévouées et obéissantes, les techbros n’auraient pas eu à se démener pour créer des robots pour les remplacer !

En 1974, la révolution culturelle est sur la bonne voie…, mais de manière assez évidente, cette histoire met en quelque sorte en garde contre le retour de bâton qui se profile. Chaque révolution appelle sa contre-révolution et ses propres mouvements réactionnaires (voir mon commentaire sur La Fille sur la balançoire). Le mouvement d’émancipation des femmes se cantonne aux grandes villes. Se retrouvent ici clairement opposés le mode de vie libéral des centres urbains et celui des banlieues conservatrices, vanté par la publicité et les films hollywoodiens des années 50. Si j’étais taquin, je me hasarderais même à voir le film comme une forme d’allégorie de la résistance du cinéma de papa face au Nouvel Hollywood (tragiquement, ce sera le « cinéma d’adolescent » qui mettra un terme à la vague contestataire). Comme un symbole, un cinéaste britannique est aux manettes (Bryan Forbes vient de réaliser l’excellent Une lueur d’espoir dans lequel Nanette Newman, ici présente, tenait le premier rôle avec Malcom MacDowel). Et l’on se rappelle qu’une partie de la révolution à Hollywood a pu se faire grâce à une forte influence britannique : de nombreux réalisateurs américains y étaient venus tourner pour échapper au carcan des studios (Lumet avec La Colline des hommes perdus, Otto Preminger avec Bunny Lake a disparu, William Wyler avec L’Obsédé, etc.) et des réalisateurs britanniques avaient fait le chemin inverse (Peter Yates avec Bullitt, Jack Clayton, avec Gatsby le magnifique, John Schlesinger, etc.). Si le cadre n’est pas tout à fait celui de l’image d’Épinal des banlieues chics de Californie qui servira plus tard de décor à Desperate Housewifes, cette banlieue new-yorkaise n’en est pas trop éloignée. On apprend même dans le film que Stepford passait pour être assez libérale avant que pour une raison inconnue ses habitantes finissent par coller aux stéréotypes conservateurs de la femme au foyer. « La contre-contre-culture, elle ne passera pas par là : ici, c’est New York ! ». La peur d’un grand remplacement flotte déjà dans l’air, mais ironiquement, la menace est celle d’une invasion conservatrice. Cette menace se révélera réelle, car même si New York et sa région font encore figure aujourd’hui de têtes de pont de la gauche américaine, un demi-siècle plus tard, les réactionnaires ont fini par envahir toute l’Amérique. Le film sonnerait presque comme une mise en garde ou une tragique prophétie.

Le film décrit une sorte de Silicon Valley avant l’heure. Et cette prophétie sera complète une fois que toutes les entreprises californiennes de la tech achèveront leur mue réactionnaire en s’établissant au Texas… Longtemps vectrices de valeurs de la gauche, ces entreprises semblent avoir pris un tournant plus assumé vers ce que l’on devine dans le film : des machines à aliéner les consciences (et à supprimer les femmes) au profit d’un petit cercle d’hommes blancs et privilégiés. La broligarchie. Alien et Terminator avaient annoncé, en montrant une image glaciale de l’entreprise, que c’était vers quoi le monde s’enfoncerait.

Montage alterné : j’en reviens à ma comparaison précédente. Quand dans l’une des dernières séquences du film le personnage de Katharine Ross se retrouve nez à nez avec le grand chef responsable des « transformations » des femmes de Stepford, Dale « Diz » Coba, il semble déjà lui-même correspondre à une sorte d’hybride de la créature d’Alien et d’un androïde quelconque de la Weyland-Yutani Corp chargé de préserver les intérêts de l’entreprise. Walt Disney en somme. Je conclus donc à mon tour : oui, Les Femmes de Stepford ferait presque figure de précurseur à Alien.

Pour ce qui est de la forme, en dehors de quelques longueurs inexplicables dans les toutes premières séquences du film (la difficulté de matérialiser l’ennui à l’écran), Forbes assure honnêtement le travail : esthétique champêtre des blés héritée d’Elvira Madigan et quelques ambiances dans le genre thriller domestique annonçant un peu cette fois Les Dents de la mer. Interprétation assez inégale : Paula Prentiss apporte un dynamisme absolument nécessaire au film (actrice au tempérament formidable) ; l’acteur interprétant Dale Coba est lui aussi parfait (mais son rôle de méchant reste très secondaire). Le reste de la distribution baisse en qualité. C’est de la SF sobre, on grimpe d’un échelon par rapport à un Corman ou à des daubes racoleuses, aucune raison de se plaindre. Les films de genre achèveront leur mue (après 2001, Bonnie and Clyde, French connexion, L’Exorciste, Black Christmas ou Le Parrain, par exemple) en passant de séries B aux séries A avec Les Dents de la mer et Star Wars. La première vague réactionnaire apparaîtra sous Reagan, tandis que le cinéma américain confortera son renouveau : le Nouvel Hollywood avait condamné les drames à la confidentialité ou à la course aux Oscars, l’époque des sujets sérieux et politiques semble révolue, et la tendance vers des films de genre visant désormais les adolescents dans les salles se confirmera la décennie suivante. Il ne sera alors plus question de SF politique sans high-tech. Même les techno-boobs fugitifs disparaîtront de l’écran.

Les Femmes de Stepford, Bryan Forbes 1975 The Stepford Wives | Palomar Pictures

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Les Indispensables du cinéma 1975

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Black Christmas, Bob Clark (1974)

limguela

Note : 4 sur 5.

Black Christmas

Année : 1974

Réalisation : Bob Clark

Avec : Olivia Hussey, Keir Dullea, Margot Kidder, John Saxon, Marian Waldman

Voir réunis dans un même film dans lequel ils sont amants la Juliette de Franco Zeffirelli et le Dave Bowman de 2001 (deux chefs-d’œuvre de 1968), voilà qui est plutôt inattendu. Surtout quand on y trouve par ailleurs la future Lois Lane de Superman en version trash.

Honneur donc, tout d’abord, aux acteurs, parce que c’est eux (au propre comme au figuré ?) qui tiennent la baraque. Dans un thriller, un film d’horreur ou dans tout autre film de genre, quoi qu’on en dise, le talon d’Achille, bien souvent, c’est l’interprétation des acteurs. À travers eux, passe l’essentiel de la crédibilité de l’histoire. Vous pouvez écrire un scénario rempli d’incohérences, certains interprètes (cela vaut aussi pour la mise en scène) peuvent vous masquer ces défauts grâce à leur sincérité, à la manière dont ils défendent un personnage ou grâce parfois à leur seule présence à l’écran.

Pour le reste, je ne vois pas tant que ça de contradictions ou de plot holes. Les zones d’ombre servent sans doute à leurrer le spectateur. Tout demeure confus, le twist final nous embrouille un peu plus, on y voit que du feu. Le scénario a même une qualité indéniable : cette incertitude, cette fin ouverte irrésolue poussent le spectateur à vouloir se refarcir au plus vite le film. Si vous regardez le film sur Netflix, cela ne changera pas grand-chose, mais au cinéma, cela relève presque de l’idée marketing de génie. La structure du récit ajoute habilement des éléments à la connaissance du spectateur qui a presque le luxe d’être plongé dès la première séquence dans un jeu de va-et-vient entre perception des proies innocentes et perception de l’assassin (raison pour laquelle d’ailleurs, à force de vues subjectives, on ne verra jamais le visage du meurtrier). Certains de ces éléments, en apparence tous anodins, pourraient éclairer notre lanterne (avant que la police s’en mêle) sur l’identité, le passé ou les motifs de l’assassin. En plus de forcer l’attention du spectateur, ce classique du thriller dont s’est emparé le film d’horreur, permet non plus de développer l’image de l’assassin (qui restera tapi dans l’ombre jusqu’à ne plus devenir qu’une grande tache de Rorschach soumis à toutes les interprétations possibles, même absurde), mais les relations entre les victimes. Manière détournée et habile d’évoquer deux sujets principaux : le fossé entre deux générations (l’une, conservatrice, l’autre, plus provocatrice, libre, et parfois obscène — les deux partagent le même attrait pour l’alcoolisme) et l’émancipation des femmes (refus de se marier, d’avoir un enfant et souhait de poursuivre ses études).

Je vois deux films à rapprocher de celui-ci. Sans doute un peu parce que je les apprécie, parce que je les ai vus récemment, mais aussi parce qu’ils en possèdent des qualités ou des éléments identiques. Bunny Lake a disparu (Otto Preminger, 1965) et La Résidence, de Narciso Ibáñez Serrador (1969).

Dans Bunny Lake a disparu, de la même manière le tueur se révèle être l’homme le plus proche du personnage féminin principal (et ironiquement, il s’agit du même acteur à dix ans d’intervalle : Keir Dullea). Si beaucoup de films jouent sur les clichés, on peut au moins noter que ces deux films pointent du doigt une réalité bien connue de la police : vous cherchez un meurtrier ? Neuf fois sur dix, il s’agira du petit ami, de l’ex, du frère, etc. de la victime. La résidence de Black Christmas, la chambre de Miss Mac d’où l’assassin peut parfois passer ses appels surtout, n’est pas sans rappeler l’école de Bunny Lake a disparu (surtout avec son dernier étage occupé par l’ancienne directrice). Les deux films jouent par ailleurs très bien sur une forme de folie, certes extrême, mais très réaliste : si certains films d’horreur choisissent le parti pris de l’outrance et de l’effet gratuit comme à l’époque du grand-guignol, on prend exactement le contre-pied ici de cette mouvance (on aura compris que je déteste les séries Z). Au mieux, on garde la folie de l’assassin bien à distance grâce à l’usage récurrent du téléphone.

Deuxième film donc, La Résidence. Deux early slashers comme on dit avec l’accent. On retrouve l’idée de « maison de sororité » dont la tranquillité est violée par un détraqué et l’idée de film à élimination. La résidence universitaire deviendra un trope particulièrement apprécié pour rameuter le public adolescent dans les salles. (Et d’une certaine manière, ce trope apparaissait déjà à l’échelle de la ville dans L’Étrangleur de Boston.)

Ces trois films ont par ailleurs en commun le fait de ne pas être… hollywoodiens. Comme quoi, ça n’a pas toujours été le Hollywood underground qui a su redonner de l’élan aux genres. Un est britannique, un autre espagnol et un autre canadien. (Certains évoqueront le giallo, mais comme je suis loin d’être amateur de ce genre qui précisément évoque pour moi une forme de grand-guignol pisseux, je laisse tout rapprochement ou toute comparaison aux autres.)

J’ai mentionné les acteurs et le scénario (je partagerai un jour toutes mes notes sur le confusionnisme…). En revoyant le film, je me suis attaché un peu plus à la réalisation, et c’est du propre. Les effets sonores plongent réellement le spectateur dans une ambiance malsaine mais subtile (l’idée des cordes de piano est parfaite), chaque mouvement de caméra, chaque zoom, chaque ajustement, chaque montage alterné resserré (souvent pour suggérer une forme de crime sacrificiel et cathartique à la Apocalypse Now), chaque vue subjective participe à cette atmosphère. C’est de l’orfèvrerie. On est loin de la série B. Quand on regarde la lenteur de certains plans par exemple, ou quand les portes sont brutalement défoncées, on remarque que Clark maîtrise le tempo à merveille.

La mode du slasher semble être déclenchée : en cette même année 1974 sort un autre film, bien plus trash (et par conséquent plus mauvais) : Massacre à la tronçonneuse. On remerciera au moins à ce genre d’avoir sans doute inspiré en partie la fin d’Alien à travers un de ses motifs préférés : la femme rescapée. (Même si ici, on peut encore supposer que Jess finisse assassinée vu que les appels de « Bill » ne surgissent qu’après chaque meurtre — c’est du moins ce qui est suggéré dans la dernière séquence.)

J’ai l’impression que ça me fait le coup en ce moment une fois sur deux : à chaque nouveau film visionné, je me rends compte qu’un des acteurs principaux vient de disparaître… La petite amoureuse de Shakespeare, Olivia Hussey (un de mes amours d’adolescent), est donc décédée il y a moins de deux mois. Voilà pourquoi, peut-être, je réduis mes visionnages ces derniers temps. Je porte la poisse.

(Mon nom anglais à l’école, c’était Billy.)

Black Christmas, Bob Clark 1974 | Film Funding Ltd., Vision IV, Canadian Film Development Corporation, Famous Players

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Les Indispensables du cinéma 1974

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No Lies, Mitchell Block (1973)

limguela

Note : 4 sur 5.

No Lies

Année : 1973

Réalisation : Mitchell Block

Avec : Shelby Leverington, Alec Hirschfeld

Un petit chef-d’œuvre du cinéma vérité traitant de la question du viol et de sa perception avec une mise en abyme pouvant rappeler le dispositif d’Une sale histoire d’Eustache ou de quelques autres. Le film français reposait sur un exercice de style explicite de reproduction de la « vérité ». Aucun moyen ici de savoir ce qu’il se cache derrière la conception du film : s’agit-il d’une improvisation, d’une improvisation dirigée, de la reproduction d’un texte créée pour l’occasion, d’un témoignage réel ? La réponse à cette question reste ouverte. Et l’intérêt de ces quinze minutes repose sur le renoncement à y répondre.

Faut-il que les questions des spectateurs soient aussi obscènes que celles posées par un idiot de cameraman à une femme qui lui avoue avoir été violée ?

Un homme muni donc d’une caméra suit une femme chez elle alors qu’elle se maquille. Sorte d’interview impromptue comme on peut en faire quand on n’a rien préparé, ils plaisantent et cherchent un sujet de conversation digne d’être évoqué. L’extrait qui semblait alors sortir d’un catalogue des grandes banalités prend un tour inattendu quand la femme évoque tout à coup le viol qu’elle a subi la semaine précédente. Les questions du cameraman se font alors insistantes, obscènes, malvenues. Et l’on assiste, consternés, à l’épouvantable mise à l’épreuve de la parole livrée. Instant volé, séquence préparée ? Mystère.

Les victimes de viol souvent placées face au dilemme de parler, de témoigner, de porter plainte, d’être crues sans savoir comment, voient les conséquences cruelles de ce dilemme s’ajouter à leur traumatisme initial. Parler au risque de devoir se justifier, forcer les autres à se déterminer sur une vérité à laquelle ils n’ont pas accès ? Subir la suspicion, l’incrédulité, les maladresses ?

Cette courte séquence illustre bien ce dilemme de la victime craignant une forme de double peine si elle parle. Et à cela s’ajoute, pour nous, spectateurs, un double sens qui questionne : la place de la caméra peut tout aussi bien servir de facilitateur, aider à faire jaillir la vérité, que représenter un exercice de pure mise en scène. Au même titre qu’une femme qui témoigne de son viol et dont le récit est mis en doute, on ne sait ici si l’on peut croire ce que l’on nous raconte. La perception de la fiction et de la réalité devient trouble : le spectateur doit-il croire ce qu’il voit ?

Imaginons par exemple que le récit de ce viol soit exact et non une histoire racontée par nécessité du moment, non une improvisation (dirigée ou non) : en dehors de la situation un peu clichée et statistiquement moins vraisemblable qu’un viol commis par une personne connue de la victime (sauf si aux États-Unis à l’époque les viols pouvaient plus arriver dans un recoin sombre avec un inconnu brandissant un couteau pour vous menacer), le récit contient nombre d’éléments propres aux témoignages effectués par les victimes de viol. Incrédulité et mise en doute de la violence subie face à la manière dont la victime réagit ; difficulté à aller porter plainte et à fournir des preuves de son agression ; réactions déplacées de la personne à qui la victime se confie accentuant son traumatisme ; la peur ou la lassitude de ne pas être crue ; injonction à se comporter de telle ou telle manière, etc. En ce sens, on aurait tout lieu de croire que le film puisse aujourd’hui servir de support informatif dans le cadre de l’éducation à la sexualité, au consentement et au viol…

Reste le double sens du film : rien ne dérange plus que cette mise en abyme du doute. Notre incapacité, en tant que spectateur, à déterminer le vrai révèle immanquablement notre impuissance à réagir face à de tels aveux. Ce confusionnisme renforce, par analogie, le malaise et l’incertitude de la situation dans laquelle le vrai demeure insaisissable. Suspendre son jugement, mais à quel prix ? Si les doutes exprimés du cameraman frôlent l’indécence et s’ajoutent au traumatisme du viol, qu’en est-il des doutes du spectateur ?

En plus du film d’Eustache précédemment cité, il faut rapprocher No Lies du Symbiopsychotaxiplasm de William Greaves (1968) et du Bébé de Mâcon de Peter Greenaway (1993). Le court métrage de Block diffère des deux films expérimentaux (d’Eustache et de Greaves) dans le sens où l’on ne saura jamais le sens réel du film, de sa part de réalité et de préparation. Le film de Greenaway joue, lui, de la même manière, et grâce à la mise en abyme, avec la perception du réel ; le viol n’est plus seulement évoqué : il se produit devant les yeux du spectateur (mais lequel ?). Dans le film de Block, des questions demeurent. S’agit-il d’une séquence préparée entre l’actrice et le cinéaste ? Dans ce cas, le récit est-il authentique (l’un n’étant pas directement lié à l’autre : ils auraient pu se mettre d’accord pour raconter une expérience bien réelle) ? La séquence filmée n’est-elle que le résultat d’une improvisation dans laquelle tout serait inventé pour les besoins du film ou le fruit d’un aveu spontané et sincère (comme un appel à l’aide) ? Faut-il savoir pour comprendre ?

En matière de faux documentaires, de films d’improvisation, le spectateur (voire le critique) se sent souvent investi d’une étrange mission : picorer des informations dans le but de répondre à toutes ses questions. La suspension de jugement procure une forme d’inconfort qui doit être étouffé : certains savent forcément le « vrai ». Mais les questions de spectateurs sont-elles toutes légitimes ? L’inconfort doit-il sans cesse être combattu ? Et quand dans la vie, vous vous trouvez face à l’impossibilité de juger, sans « exégètes » pour aiguiller votre jugement, que faites-vous ? L’inconfort altère-t-il l’expérience et le sens que l’on donne à une œuvre ? Puisque l’art est essentiellement fait de malentendus, pourquoi aller courir aux nouvelles, après les vérités, et prendre le risque de dénaturer un film quand la réussite de celui-ci consiste justement dans le fait qu’il n’intègre aucune résolution capable d’étancher notre soif de vérité.

Il n’y a pas à croire : suspendre son jugement n’impose pas de méjuger les implications traumatisantes d’un crime. Si dans le réel, la formule performative « je te crois » peut s’adresser aux proches d’une victime qui se confie, face à un film, a fortiori face à un film vieux de plusieurs décennies, aucune intimité ne nous oblige à de telles précautions. L’ami, le parent, voire la simple personne à qui une victime ferait part du viol qu’elle a subi, n’est ni juge ni avocat. Il peut « croire ». Dans ce cas, le cameraman dans cette séquence est-il, lui, un paparazzi ?… Libéré de cette obligation de croire, le spectateur peut s’autoriser à questionner le vrai et mettre à l’épreuve sa capacité à suspendre son jugement (croire ou savoir si le dispositif proposé relève du mensonge de la création ou de la sincérité). Son ignorance ainsi mise en perspective avec celle du proche (ou du cameraman) qui exprime ses doutes doit lui faire prendre conscience du dilemme auquel sont confrontées les victimes quand elles font face à l’incrédulité de leur entourage ou quand elles préfèrent ne rien dire. Son privilège à lui, spectateur, il est de pouvoir éviter les maladresses et les indélicatesses. Ce confort relatif (confort du spectateur qui n’a pas à « croire », relativisé par l’inconfort de ne pas savoir si une séquence « dit le vrai ») doit le forcer à s’interroger non plus sur la réalité des faits, mais sur la manière dont lui réagirait face à un tel témoignage. Un film, littéralement, expérimental.

Pas mal pour une séquence d’un quart d’heure prise sur le vif (ou pas).

Revisionnage après des années à chercher parfois la référence de ce film indispensable (il figure d’ailleurs dans la liste de 1973). Le film a été placé à la banque des films du Congrès (The National Film Registry). Disponible ici.

No Lies, Mitchell Block 1973 | Direct Cinema Limited

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Linda Linda Linda, Nobuhiro Yamashita (2005)

limguela

Note : 4 sur 5.

Linda Linda Linda

Titre original : リンダ リンダ リンダ

Année : 2005

Réalisation : Nobuhiro Yamashita

Avec : Bae Doona, Aki Maeda, Yû Kashii, Shiori Sekine

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Formidable comédie estudiantine et musicale dans laquelle un groupe se constitue autour de la dernière venue choisie comme un défi lancé au hasard, un coup de tête mélancolique et superstitieux : « La prochaine qui passe devant nous sera la chanteuse du groupe. » Après un premier refus (« c’est nous qui posons les conditions »), le sort désigne une Coréenne en échange « interculturelle » dans leur classe. On sait à peine si la lycéenne comprend ce que ses camarades lui demandent et voilà maintenant ce groupe qui semble sortir d’une parodie de film d’Antonioni (les joies de l’incommunicabilité) se préparer pour jouer un morceau à la fête de l’école.

L’histoire ne propose rien de bien original. On prend un peu de Jeunes Filles en uniforme, de Typhoon Club, de Sunny (Kang Hyeong-Cheol, 2011), de Whiplash, et de je ne sais quoi, avec un enjeu couru (connu) d’avance et un crescendo parfaitement familier avec tous ses passages obligés : premières répétitions, découragement, entraînement solitaire au milieu de son environnement familial, conseils extérieurs, jalousie ou circonspection des camarades, rencontres amoureuses, progrès stimulants, deniers écueils et finale en apothéose. Une forme d’exercice de style en somme. Et qu’est-ce qui produit la réussite d’un exercice de style ? L’exécution, l’atmosphère, l’interprétation. Contrat rempli : on ressort du film avec la banane et la larme à l’œil.

C’est surtout dans les détails que Yamashita vise juste : les plans de coupe sur les lycéennes offrent toujours un spectacle tendre, complice et réjouissant, les gestes ou petites attentions sans dialogues illustrent cette idée (assez japonaise) que le langage non verbal, les non-dits importent plus que les vaines paroles (comme les plans sur le prof que l’on devine vivre seul et solitaire, mais qui autorise les filles à venir répéter la nuit ou à laisser les élèves — lui-même peut-être un peu envieux — s’accorder en harmonie sans trop y mettre son grain de sel). La fantaisie douce-amère, presque ozuéenne, joue également son rôle (le choix superstitieux du début, la séquence du rêve, celle de la déclaration d’amour), signe souvent d’un bon film quand les effets sont bien dosés entre comédie et drame. Distance et équilibre parfaits : cette mise à distance ironique, absurde aiguise la curiosité du spectateur. Jean qui pleure et Jean qui rit. L’incertitude profite toujours au récit.

Le montage, déjà bluffant au sein des séquences (en relevant le meilleur des regards, des attitudes et des mimiques des actrices), à l’échelle plus globale de l’écriture (tout en montage alterné et en montage-séquence), nous permet de suivre le parcours du quatuor vers le finale attendu, entre académisme d’un récit sans surprises et juste prise de risque qui vous évite de tomber dans l’effet tape-à-l’œil.

La grande idée du film consiste bien sûr à faire d’une Coréenne avec qui la communication n’est pas facile le moteur du groupe et l’élément épicé qui donne en réalité tout le sens de cette quête initiatique. On n’assiste pas seulement à la naissance d’un groupe cherchant à tirer le meilleur de lui-même pour répondre aux attentes, mais à une rencontre de l’altérité, à l’altérité vue comme un atout. On réussit ensemble, avec nos différences, nos différends. Une idée lumineuse et universelle, mais les relations Japon/Corée étant ce qu’elles sont, cette promotion de la différence exogène, de la singularité (contraire aux principes d’unité de l’esprit japonais, que ce soit au sein de la nation, de l’entreprise ou du lycée), doit avoir une saveur particulière pour les spectateurs des deux pays. Depuis 2005, l’industrie de la Kpop et des dramas a inondé l’archipel (du moins dans les jeunes générations).

(Je suis en train de lire Claudine à l’école, le ton se fait plus mélancolique, plus réservé, là où le caractère vif et rebelle du personnage principal anime le récit de Colette, mais l’un, chez moi, a sans aucun doute infusé dans l’autre…)

On y retrouve ici une interprète qui participera à pas mal de films coréens ou internationaux du début du siècle (des navets surtout) : Bae Doona (Sympathy for Mr. Vengeance, Cloud Atlas, The Host, A Girl at My Door, Je suis là, avec Alain Chabat). À mon sens, c’est de loin la meilleure performance de l’actrice (même si dans le film de July Jung, dans un registre opposé à celui qu’elle tient ici, elle était déjà remarquable malgré la faiblesse du film) : le handicap de la langue l’a sans doute obligé à s’exprimer davantage à travers les yeux et le corps. N’en faisons pas pour autant une spécificité : toutes les actrices du groupe (et les acteurs du film) semblent communiquer davantage de cette manière qu’à travers la parole. L’actrice nous dévoile par exemple son sens comique dans la scène dans laquelle un adolescent lui déclare sa flamme (à la japonaise, de manière très formelle, assez peu subtile) : d’un côté, on sent le gouffre culturel qui sépare les deux lycéens, un ou deux détails absurdes accentuent le ridicule de son aveu (il la croise près des poubelles, et elle n’a jamais prêté attention à lui) ; d’un autre, elle n’a qu’une envie, aller retrouver ses copines pour répéter (rock sororité, mec, n’encombre pas le passage).

Quelques astuces de scénario révèlent également un petit brun d’humanité (ou d’humilité) qui va bien. Après avoir répété toute la nuit, les adolescentes tombent de sommeil juste avant de passer leur chanson. Et pour couronner le tout, il pleut à verse. Dans un film américain, on aurait placé la réussite au cœur de tout. Ce qu’on honore ici au contraire, ce sont plus les clubs de musique (et tous les autres) auxquels les Japonais participent l’après-midi et les événements auxquels ils doivent prendre part tout au long de l’année dans un esprit à mille lieues de l’individualisme occidental. Le public suivait ainsi très sporadiquement les performances musicales qui se tenaient sur scène (c’est une kermesse, chaque « club » propose des activités différentes au public dans l’ensemble du lycée). Puis, avec la pluie, les visiteurs s’abritent dans la salle/gymnase. Se succèdent alors deux filles à la guitare et a cappella en attendant le groupe. Après un premier groupe de rock capté sur le tard (avec l’effet chez nous de les faire passer pour des nuls hurleurs), les deux adolescentes (que l’on avait déjà brièvement croisées au cours du récit) se pointent sur scène, et c’est dans leur simplicité qu’elles sont émouvantes. Quand le quatuor arrive enfin, le public s’est massé devant la scène, prêt à les écouter. Après une intro tranquille, le rythme s’accélère d’un coup et les spectateurs deviennent bouillants. L’art du contrepoint et de la douche écossaise (c’est le cas de le dire). La fin attendue, en apothéose. L’humanité en plus. Ce n’est pas la réussite d’un groupe, mais la réussite du vivre ensemble. Avec un brin de nostalgie : l’amour attendra.

Parmi tous les films cités, dans sa tendresse, sa simplicité, sa description des amitiés féminines, c’est encore à Sunny que le film ressemble le plus (Sunny, étant un film d’époque, il jouait davantage encore sur la fibre nostalgique).

Linda Linda Linda, Nobuhiro Yamashita 2005 | Bitters End, Covers & Co, Vap/Cave

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La lune était bleue, Otto Preminger (1953)

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Note : 4 sur 5.

La lune était bleue

Titre original : The Moon Is Blue

Année : 1953

Réalisation : Otto Preminger

Avec : William Holden, David Niven, Maggie McNamara

Remarquable comédie américaine qui semble assez renouer avec l’esprit des années 30, voire avec celui du pré-Code. Quelques situations et lignes de dialogues étonnent encore aujourd’hui tant les films de cette époque nous ont habitués à être beaucoup plus aseptisés. On y parle ouvertement de rapport sexuel, et cela sur un ton plutôt badin, voire absurde et innocent pour ne rien arranger. Rien que le terme « sexuel » quand il jaillit à l’écran, dans la bouche d’une jeune femme faussement candide vous fait écarquiller les yeux et ajoute au plaisir de cette joyeuse comédie romantique et loufoque.

Une version revisitée de la pièce aurait quelque chose de savoureux et d’instructif. Certains sujets de préoccupations bien actuels sur les rapports entre homme et femme sont évoqués ici : le consentement, l’écart d’âge entre prétendants, l’égalité des traitements ou les préjugés concernant les mœurs attendues d’une innocente demoiselle… Avec quelques retouches et une approche différente, en accentuant ici ou là, le film parlerait de notre société comme on n’ose pas trop le faire encore aujourd’hui.

C’est que très vite, quand le film s’introduit sur une rencontre entre un homme censé avoir trente ans (William Holden en avait en réalité cinq de plus, soit dix ans de plus que sa partenaire) et une fille à peine devenue adulte, pendant tout le premier acte, on ne quitte pas ces deux personnages principaux. La lune sera peut-être bleue pour nos tourtereaux, mais à se demander si la lune n’est pas aussi le lieu d’origine de cette étrange créature qui s’étonne de tout, sauf peut-être, des hardiesses séductives et si peu originales de son prétendant architecte.

Là où au cœur des années 50 à Hollywood, on pourrait s’attendre à du glamour et à des répliques convenues, pleines de repartie, l’audace, l’innocente (feinte ou non), la candeur loufoque et absurde de Patty désarçonnent autant le dragueur petit-bourgeois qu’est Don que le spectateur. Au contraire des personnages que Judy Holliday incarnait par exemple à la même époque (en particulier trois ans avant, déjà avec William Holden, dans Comment l’esprit vient aux femmes), Patty n’a rien d’une idiote. On peut le croire aux premiers instants, trompés par son air lunaire et surtout par sa spontanéité renversante. Mais à de nombreuses reprises, elle démontre qu’elle ne s’en laisse pas conter tout en parvenant à garder son détachement. C’est là tout le charme non pas romantique du personnage, mais son charme tout court : on ne peut cesser de porter notre attention sur elle tant son comportement intrigue. On attend la prochaine réplique faussement innocente qui laissera penser qu’elle a parlé un peu trop vite avant de subodorer qu’il y a un fond de bon sens et… de folie dedans.

L’une des interrogations de notre époque concerne la manière dont il faut prendre au sérieux les atteintes à la dignité des femmes et aux agressions quand elles se trouvent seules avec des hommes. Paradoxalement, c’est en mettant en scène ces situations et en les (dé)dramatisant que le sujet peut être traité. La spontanéité de Patty révèle qu’elle est loin d’être dupe. Un peu comme dans une expérience de pensée sans conséquence, elle se jette ainsi presque innocemment dans la gueule du loup. Ce dernier finit tellement estomaqué par le caractère insaisissable et unique de cette jeune actrice sans talent qu’il perd toute contenance, tout appétit, et n’entreprend plus rien pour forcer les choses (en dehors d’un baiser volé qui ferait froncer un sourcil aujourd’hui).

Tout le premier acte glisse ainsi dans un romantisme loufoque qui donnerait presque une voix (pré-Code) au personnage de It Girl qu’incarnait Clara Bow au temps du cinéma muet. Ce dévergondage n’est pas sans rappeler aussi celui de Ginger Rogers, surtout dans The Major and The Minor, différence d’âge oblige, mais le film jouait avant tout sur un quiproquo et le personnage était forcé de feindre l’ingénue et de se travestir (comme plus tard le duo de Certains l’aiment chaud). Patty est beaucoup moins terre-à-terre : issue d’une classe sociale modeste, la Grande Dépression n’est plus qu’un vieux souvenir. Avec l’esprit des années folles, et sans la malice des années 30, elle semble avoir été parachutée dans le monde pour le conquérir.

Mais l’actrice à qui fait bien plus penser Maggie McNamara, moins clownesque que la partenaire de Fred Astaire (quand elle ne danse pas avec lui), c’est Audrey Hepburn. La même allure fluette, la même élégance de danseuse classique, les mêmes mimiques, et une certaine fantaisie, loin des contraintes terre-à-terre de la crise, héritée de Veronica Lake dans Ma femme est une sorcière ou de Jennifer Jones dans La Folle Ingénue. Seulement, la future Sabrina (toujours avec William Holden) n’était alors pas une star : le phénomène Hepburn commencera avec Vacances romaines, sorti… deux mois après La lune était bleue. Certaines tendances parfois semblent flotter dans l’air…

Un vaudeville ne peut tourner autour du même couple plus d’un acte entier (à moins de savoir d’une manière ou d’une autre y injecter un nouveau carburant). On aurait pu en rester là, après tout, le meilleur vaudeville de Feydeau, Feu la mère de Madame, se consume en un acte… Mais à Broadway comme à Hollywood, la norme, c’est les trois actes. La comédie prend un nouveau départ et se poursuit dans une veine loufoque, avec des accents britanniques en plus et quelques gouttes d’alcool (on se croirait dans The Thin Man). L’apparition du personnage qu’incarne magnifiquement David Niven sert de carburant à ce nouveau départ. Son incrédulité ahurie mais toujours distinguée malgré le coup dans le nez représentait sans doute le contrepoint parfait aux audaces et aux envolées absurdes de Patty. L’écart d’âge s’accentue, et l’inconséquence feinte (ou pas) de Patty, passant innocemment des lèvres d’un homme à celles d’un autre, ne semble pas avoir beaucoup enthousiasmé les précepteurs de la censure (le film n’aura son agrément qu’en 1961 et a dû faire face à quelques interdictions dans le pays).

Elle est là la modernité du personnage de Patty. En cassant tous les codes, elle donne quelques pistes aux femmes actuelles pour arriver à déjouer, par l’absurdité, les avances des hommes (même si elle finit dans le film, pas à céder, mais à prendre, elle, les devants). Le point à retenir : Patty est libre. J’aurais presque envie de dire aussi qu’il y a du Hamlet en elle. Le personnage de Shakespeare, insaisissable, peut être joué des millions de fois différentes. On y trouvera toujours des incohérences parce que Hamlet est incohérent. Patty est incohérente parce qu’elle est sotte comme elle est intelligente ; elle paraît être d’une effrayante naïveté avec les hommes, pourtant elle n’est dupe de rien (il faut penser à l’épisode de l’aiguille durant lequel elle fait mine pendant tout ce temps de jouer le jeu de la parfaite demoiselle capable d’aider le pauvre homme en détresse, alors que l’on comprend sur le tard qu’elle avait tout vu venir sans chercher pour autant à déjouer le calcul puéril de l’architecte ; en dehors du baiser volé, elle semble par ailleurs toujours initier ou guider les avances des hommes qu’elle séduit) ; tout paraît la surprendre, comme une fille de la campagne qui débarquerait dans la haute société (c’est ainsi qu’elle est en tout cas perçue par sa concurrente, la fille du personnage de David Niven et ancienne fiancée de celui de William Holden), mais elle montre à diverses occasions que l’on ne lui fait pas…

Un tel personnage insaisissable, on en rêve tous les jours quand on est acteur. Allez savoir pourquoi, par la suite, seule Audrey Hepburn (qui héritera de personnages et de films versant un peu moins dans la fantaisie et plus dans le romantisme en couleurs) deviendra une star. Il n’aurait en tout cas pas été impossible de voir l’actrice débuter dans un tel film. Le succès aurait été identique, et de la même manière, immédiat. Maggie McNamara n’aura pas cette chance, peut-être faute de talent, d’opportunité…

Jolie réussite et quel plaisir de voir autant d’audaces et d’à-propos dans une comédie dirigée par Otto Preminger alors que Billy Wilder, George Cukor et Howard Hawks menèrent la décennie, et alors que l’industrie du cinéma américain semblait plutôt délaisser les adaptations des pièces aux ambitions modestes de la scène de Broadway ou d’ailleurs au profit de plus grosses productions… Un relent vrillé et bienvenu du début des années 30.

La lune était bleue, Otto Preminger (1953) The Moon Is Blue | Otto Preminger Films

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