L’Adversaire, Satyajit Ray (1970)

8 décembre 20165 Mai 2025limguela

Rebelle entre deux eaux

L’Adversaire

Titre original : Pratidwandi

Année : 1970

Réalisation : Satyajit Ray

Avec : Dhritiman Chatterjee, Asgar Ali, Arabinda Banerjee

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L’avilissement de l’homme par le travail. À la manière de L’Expédition, L’Adversaire décrit l’isolement d’un individu en prise avec l’absurdité du monde du travail. Siddhartha est cultivé, honnête, intelligent, mais dans sa recherche d’emploi, il a le tort de ne pas avoir fini ses études en médecine, d’avoir une vision altruiste (on le suspecte — plus ou moins à raison — d’être communiste) et intègre des rapports dans la société. C’est aussi un doux rêveur incapable de se mettre en phase avec le monde qui le dépasse. Tout dans cette jungle urbaine vient heurter son indécision et sa sensibilité de rebelle inaccompli : sa sœur n’hésite pas à entretenir l’intérêt de son patron pour elle afin de garder son poste ou pour en gagner un meilleur ; son camarade de chambre pique sans honte dans la caisse de la Croix Rouge et le pousse à s’initier aux réconforts tarifés de la prostitution ; son frère lui rappelle ses vieilles lubies, réveille brièvement en lui ses aspirations révolutionnaires mais l’estime trop perdu dans ses rêves ou sans doute déjà assez intoxiqué par la fumée des villes pour le considérer comme un véritable révolutionnaire ; enfin et surtout, il doit faire face au mépris et à l’absurdité des recruteurs lors des différents entretiens.

À force de subir la violence insidieuse des injustices liées à sa condition de chômeur, il rêve d’évasion et de révolution, mais comme son camarade lui fera remarquer, il y a deux sortes d’hommes : ceux qui agissent, et ceux qui pensent. Siddhartha, non seulement pense au lieu d’agir, mais rêve et s’égare dans les illusions tourmentées d’un homme qui pensait jusque-là être guidé par des valeurs infaillibles et qui se trouve tout à coup confronté à la réalité d’un monde qui correspond de moins en moins à l’idée qu’il pouvait s’en faire. Quand il agira enfin, ce sera pour laisser éclater une violence trop longtemps contenue, l’obligeant à agir une seconde fois pour quitter Calcutta, abandonner espoirs passés, prétentions, ou confort.

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Certaines histoires dévoilent l’âpreté de la vie des gens de la campagne devant faire face à leur nouvel environnement citadin, d’autres comme ici s’attachent plutôt à décrire comment certains de ces citadins, doivent se résoudre au contraire à quitter la ville. L’idée de la régression n’est pas loin, mais le film nous interroge finalement avec la question suivante : le retour à la case « campagne » est-il véritablement un échec ? Autrement dit, sans révolution possible, le renoncement de Siddhartha lui est-il bénéfique ou souhaitable ? Le récit pose la question mais se gardera bien d’y répondre : du sort de Siddhartha, et en particulier de ses amours, on ne saura rien une fois installé loin du grouillement aliénant de la ville.

Le récit est sec comme un Bresson, tout tourné vers la seule personnalité de son personnage principal, Siddhartha, et son objectif de trouver un emploi conforme à ses aspirations. Comme dans Pickpocket, une femme finit par lui servir de relais, de guide, d’espoir, avant l’échec et le renoncement final. Dans son casting, Ray a la bonne idée alors de pas avoir peur des incohérences : on pourrait se dire que la beauté de cette femme manque de vraisemblance par rapport à la condition du jeune homme, mais user d’archétypes, pousser les images vers l’excès, tout en profitant d’un sujet clairement défini, obstiné comme dans les meilleurs mythes, permet au contraire de donner au récit comme la saveur d’un conte moderne. Ce que semble dénoncer Ray à travers cette histoire de quête absurde, presque existentielle parce que poussant chaque fois un peu plus son héros à s’interroger sur sa place dans la société, c’est la cruauté du monde dit civilisé pour une jeunesse poussée à se défaire de ses valeurs et de ses espoirs, et donc à travers elle, dénoncer tout un système corrompu régi, que ce soit à travers les castes ou les classes, par les puissants et/ou les crapules. Siddhartha n’est pas l’histoire d’un seul homme, c’est celle de tous ces candidats se retrouvant face l’impasse que connaît leur vie lors de la séquence clé du dernier acte. Par extension, c’est aussi l’histoire d’un échec, d’une rencontre ratée, d’un événement espéré qui ne viendra jamais, le récit d’un non-accomplissement (bien plus transcendant que les success stories), celui des hommes justes, mais accablés par l’indécision, condamnés à souffrir dans leur solitude au milieu des écueils et des pièges tendus dans la jungle urbaine. La révolte de Siddhartha, c’est celle contenue en chaque individu devant subir dans son coin l’injustice d’un monde forgé par la cruauté et les petits accommodements de son intégrité. L’avilissement alors, pour survivre en milieu citadin, ou dans l’entreprise, est la règle (au fond, l’entreprise et la ville, c’est la même chose : on vient en ville pour se rendre esclave et prêter un serment d’allégeance à des maîtres qui n’ont rien de différent de ceux officiant dans les campagnes). Quand elle est solitaire, la révolte pousse les individus à se plier au monde, à se défaire des illusions passées, et à jouer sans cesse un double jeu, entre ce qu’on prône pour les autres ou pour soi en public, et jusqu’à quel point on peut se laisser corrompre pour s’assurer un avenir, une place dans le monde. C’est seulement quand plusieurs solitudes se rencontrent qu’on peut espérer alors une révolution. Siddhartha ne fait jamais qu’en rêver, et quand il passe enfin à l’action, qu’il prend la tête d’un petit groupe pour se plaindre des conditions d’attente scandaleuses lors du dernier entretien, il se retrouve très vite isolé, et sa révolution espérée se mue en pétage de plomb solitaire.

C’est cet entre-deux qui fascine dans le film : l’espoir d’une révolte, sa nécessité dont l’évidence éclate à chaque séquence, mais une révolte qui ne restera finalement jamais qu’une frustration, qu’une illusion à l’image du reste, qu’une rage intérieure qui ne se traduira jamais en action sinon dans une violence proche du black-out ou du renoncement libérateur. Ce sont les petits ruisseaux qui font les grandes rivières. Reste que rien ne ruisselle de ces injustices : le système cadenasse, corrompt et assèche tout, jusqu’aux larmes, jusqu’aux cris, jusqu’à la colère. La révolution même est une escroquerie (Ray le montre dans La Maison et le Monde). On apprend à céder, à se conformer, à s’isoler, pour survivre. La révolte demeure contenue en chacun comme une rage commune non transmissible ; jamais elle ne se libère sinon à l’écart des autres ou quand ceux-ci sont déjà endormis par l’habitude des coups, par la fatigue de l’attente et l’espoir inassouvi qu’une étincelle de révolte vienne tout embraser dans un même élan émancipateur. Entassés ensemble, comme des bêtes de somme, dans un même purgatoire modelé par les maîtres des lieux ; partager la même injustice, mais rester invariablement imperméables aux “ruissellements” de révolte sourdant vainement chez cet autre avec qui on partage les mêmes liens.

Siddhartha reste un rebelle, un révolté, dans un monde cadenassé non pas seulement par le pouvoir des classes établies, mais surtout, et c’est là le plus triste, par l’inertie de sa propre classe, usée et domptée par les coups. Siddhartha et les siens ne font pas partie des classes inférieures de la société bengali, mais leur misère est celle des êtres rongés par la résignation. On est en 1970, les révolutions ne sont déjà plus possibles. L’Inde même est envahie de hippies fuyant leurs faubourgs californiens pour la misère de Calcutta, comme les quatre citadins Des jours et des nuits dans la forêt viennent s’enivrer des mirages de la campagne. On est passés d’une révolte d’action, à un retour aux petites indignations qu’on garde pour soi : l’action contre la pensée. La petite résignation de la pensée qui s’est laissée aller à l’enthousiasme de l’action… Et comme tout est monnayable, comme pour mieux endormir les révoltes en leurs sources, on fera de l’indignation un marché. Une petite larme pour les pauvres, sans comprendre que la première des misères est là. Les révoltés troqueront bientôt leur colère pour de l’empathie de supermarché à l’égard de leurs semblables… par écran interposé. Le lien, cette fois, on le consomme, on l’achète et on en redemande, on s’en offense, mais il n’est plus social, il est spectacle, et œuvre ainsi au bénéfice de son maître. Siddhartha, le dernier rebelle, le ruisseau plein de fougue et d’espoirs, muselé, contenu, loin des flots puants de la ville…

Ray adapte ici une histoire de l’auteur Des jours et des nuits dans la forêt (qu’il réalise la même année). A priori, deux histoires bien distinctes, pourtant, on retrouve tout l’isolement des êtres, leur absence de révolte pour une empathie de circonstance, comme lors de cette séquence où nos deux amoureux égarés jettent un œil par la fenêtre de la maison du gardien dont ils savaient la femme malade sans jamais s’en être préoccupés. Comme dans L’Adversaire, ils se détourneront très vite de la détresse de l’autre, avec encore plus l’empathie comme excuse pour ne plus avoir à s’en révolter. On s’émeut et on fuit. Les quatre citadins dans Des jours et des nuits dans la forêt fuyaient la ville et ses petits tourments bourgeois pour gagner la tranquillité, la rusticité et la naïveté campagnarde ; les nantis en quête d’une authenticité de pacotille venaient s’abreuver au sein des gens simples et misérables. Pour Siddhartha, la satire est la même ; une seule façon d’agir : quand les chemins de la pensée et de l’action se croisent enfin, ce n’est plus que dans la résignation de la fuite.

Pour mettre en images, le récit de cet échec digne de Dostoïevski, on a heureusement un Satyajit Ray pas encore englué dans les mises en scène de fin de carrière. Dhritiman Chatterjee tournera vingt ans plus tard Un ennemi du peuple et aura un peu connu le pire et le meilleur des directions du maître… La caméra ici ne cesse de le suivre dans ses errances au milieu de la ville, perdu dans ses pensées, au point parfois de donner l’impression de scruter à travers le cadre l’intérieur de sa boîte crânienne. Certains films se cadrent pour composer un espace, un décor, ici c’est un peu le contraire car tout tend finalement à constituer l’espace intérieur de Siddhartha. Lors d’une visite dans un café par exemple, Ray n’offrira jamais le contrechamp de cet interlocuteur dont on n’entendra jamais que la voix : l’essentiel est bien de voir les réactions de Siddhartha. Dans d’autres séquences, Ray se permet même quelques audaces pour nous faire pénétrer un peu plus dans l’intimité de son personnage : flash-back vers des séquences de son enfance quand il dialogue avec sa sœur ou son frère, pulsions de meurtre quand il rend visite à son patron, surimpressions révolutionnaires (Siddhartha en Che), ou encore la plus classique séquence de rêve. Quand il se foule un peu, Ray est capable de proposer quelques-uns des meilleures séquences d’un genre qu’on pourrait qualifier de thriller psychosocial. Et la composition, jusqu’à la maîtrise de la musique, s’accorde à l’unisson pour délivrer une partition parfaitement orchestrée, agencée vers un seul but : la défense de son sujet.

L’année suivante, en 1971, Satyajit Ray tentera de reproduire le même genre de films avec Company Limited, mais avec beaucoup moins de réussite (le récit adoptant non plus cette fois le point de vue d’une victime, mais d’un cadre aux pratiques douteuses).

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Ordet, Carl Theodor Dreyer (1955)

15 octobre 20169 septembre 2025limguela

La chasse aux certitudes

La Parole

Titre original : Ordet

Année : 1955

Réalisation : Carl Theodor Dreyer

Avec : Henrik Malberg, Emil Hass Christensen, Preben Lerdorff Rye, Birgitte Federspiel

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J’ai vu Ordet en 1997, au tout début de ma passion pour le cinéma. Et pour avoir négligé d’en écrire à ce moment quelques mots (je commentais pourtant à cette époque d’autres films…), quand je repensais depuis à ce film de Dreyer, je peinais toujours un peu à me rappeler ce qu’il m’y avait tant plu.

En fait, dans mon souvenir, le film est resté longtemps pour moi une référence en matière de rythme et de mise en scène. C’est à cette époque que je m’amusais à séparer les types de films en fonction de leur rythme. Ainsi j’y voyais grossièrement (et quand c’était réussi) trois catégories : les films rapides (les +1, allant parfois à définir certains films en +2), les films 0 (sans rythme ou presque, avec une volonté de captation, ou de retranscription, du rythme « naturel » des relations, et un montage, un enchaînement des situations, calqué sur un rythme cardiaque apaisé), et les films lents (les -1, voire les -2).

Pour le reste, lié au sujet du film, mes craintes, ou mes interrogations quant à ma fascination pour le film après tant d’années sans m’en souvenir précisément du contenu, se basaient sur la seule idée, ou préjugé, que le film ne pouvait être qu’un film mystique. Or je suis un indécrottable athée. Je ne l’étais peut-être pas autant qu’aujourd’hui, et j’avais donc un peu peur d’y avoir été fasciné par une forme de spiritualité qui serait incapable de me séduire à la revoyure. Deux préjugés ici. Celui lié à l’image qu’on se fait du film de Dreyer quand on ne le connaît pas (ou quand on ne le comprend pas tel que je l’ai « compris », c’est-à-dire traduit, en le revoyant) ; et celui lié à l’image que je pouvais porter sur le cinéphile (ou l’homme) que j’étais il y a de ça maintenant vingt ans.

À la revoyure, je suis rassuré. En plus des qualités de mise en scène du cinéaste (je ne parle pas des mouvements de caméra ; on fait un peu trop passer à mon sens de simples mouvements d’ajustement pour du génie), qui là encore n’ont pas changé ma perception après révision du film, je ne pourrais affirmer avec certitude que c’était déjà ce qui m’avait séduit alors, mais en tout cas tel que le film s’est à nouveau présenté à moi, je n’y ai vu aucune trace de mysticisme.

Non, non.

Je rappelle souvent être fasciné par la manière dont chaque spectateur peut percevoir un film, par notre capacité à ne jamais voir le même, et par cette idée fabuleuse qui, par elle seule, fait tout le charme de l’expérience, qu’elle soit cinématographique ou plus généralement artistique : que tout dans l’art, dans la perception de ses productions, n’est que malentendu. Il est difficile d’expliquer une œuvre, parce que l’art (celui de la représentation en tout cas) est très fortement lié à la notion de perception personnelle, d’expérience, de subjectivité, de goûts. Pourtant, pour exprimer notre amour d’une œuvre, on en vient un peu trop souvent à prétendre y trouver des indices indéniables, objectifs, de ses qualités ; par conséquent, ceux qui viendraient contredire cela seraient forcément de mauvaise foi, des idiots ou des insensibles. Parmi les outils cherchant à mettre en scène une forme d’objectivité hypocrite, ou malvenue, il y a l’utilisation en commentaires de film (et plus encore en « critique ») de la troisième personne du singulier. Y préférer le « je » dénoterait bien trop ostensiblement la marque, indéniable, là, d’une subjectivité, qui, parce qu’elle ne vaut, par définition, que pour celui qui l’exprime, serait moins légitime que d’autres qui s’efforceraient de passer pour autre chose. (Au troisième visionnage, il me sera impossible de comprendre cette dernière phrase…)

J’utilise parcimonieusement le « je » dans les commentaires, mais c’est sans doute plus par pudeur parce que ce n’est pas toujours chose facile d’évoquer ce qu’on aime à travers le prisme forcément intime de la première personne. Mais je ne me l’interdis pas, car j’ai l’avantage d’écrire mes commentaires d’abord pour moi, justement, beaucoup, parce que j’ai souvent laissé passer l’occasion d’exprimer (de m’exprimer à moi-même) en quoi une œuvre pouvait me toucher. La mémoire me fait souvent défaut, et il y a une forme de nostalgie mêlée de regrets à savoir qu’une œuvre nous a touchés sans nous rappeler précisément pourquoi. Je n’écris pas de critiques, j’en serais incapable, je ne sais même pas ce qu’est une « critique », mes commentaires sont des notes de visionnage. Là encore, tout n’est que malentendu ; ce serait une escroquerie de prétendre le contraire. Et il n’y a jamais eu pour moi, je l’espère, une quelconque volonté de faire passer mes notes pour autre chose.

Tout ça pour dire que ma perception du film de Dreyer est très personnelle, et qu’il serait idiot de me passer ici du « je ». J’ai conscience que mon interprétation du film est sans doute très éloignée de ce qu’en font d’autres cinéphiles, peut-être même de celle que Dreyer aurait voulu suggérer dans son film (et elle-même peut-être encore bien éloignée de la vision initiale de Kaj Munk). Mais c’est tant mieux. Parce que c’est ça le cinéma. Des malentendus, parfois forcés, qu’il faut assumer, parce qu’on ne justifie pas d’avoir trouvé dans une œuvre des éléments qui nous touchent, peut-être même, en contradiction avec la logique propre du film (que personne ne saura d’ailleurs établir).

Un film donne-t-il à voir une morale ? Une intention ? Je me répète, mais Douglas Sirk explique admirablement sa vision du cinéma : ici. On ne force pas la main du spectateur, on ne lui apprend rien. Le film (ou l’auteur à travers lui) ne peut que suggérer des idées, des conclusions, aux spectateurs, car ils ne se laisseront jamais convaincre par un film, même si les thèses qui y sont exposées sont celles qu’ils partagent. C’est une affaire de suggestion, d’humilité, de bonne distance et de confiance en la seule imagination et intelligence du spectateur.

En dramaturgie, on parle souvent de « fable » pour définir une « histoire », suggérant par là que toute histoire possède intrinsèquement une « morale ». C’est un peu vrai, il me semble, mais au contraire de la fable (dans laquelle, on pourra d’ailleurs toujours interpréter la morale en question), dans un film, cette morale n’est pas forcément exprimée ou perçue comme telle. Une fable au cinéma se contente de présenter un montage de séquences où des personnages se font face, et la moindre phrase, la moindre situation, peut alors être interprétée à un moment ou à un autre (plus souvent à la toute fin bien sûr) comme une « morale », une conclusion significative. Et s’il y a du mysticisme chez Ordet, il y en a dans tout l’art. Et si l’on y traite de la foi, ce n’est rien d’autre comme dans tout l’art qu’une volonté de croire en sa capacité, réelle, d’émerveillement et d’éducation, quand la vie même trop souvent s’en rend incapable. Ainsi, ceux qui voudraient voir dans le monde des coïncidences significatives feraient bien mieux de fermer leurs livres de prières et de se rattacher à la beauté de l’art où seules ces coïncidences peuvent « exister ». Elles existent justement parce que l’art force, et permet, ces interprétations, jusqu’aux moins improbables, que c’en est le seul mystère, et que la réalité n’y est qu’un mirage. Ah, si nous pouvions autant douter dans le monde réel que nous le faisons au cinéma !…

À chacun le soin, avec Ordet (comme avec la plupart des chefs-d’œuvre possédant cette capacité de lecture multiple), de proposer et d’y voir la conclusion qu’il souhaite, voit et comprend. C’est le petit privilège du spectateur. En termes de bonne ou de mauvaise foi, le spectateur a toujours « raison ». Il défend sa perception d’un film qui, s’il est bon, ne « dit rien », ou « ne nous apprend rien » par lui seul, comme dirait Sirk. Ce qui serait malhonnête en revanche, serait de chercher à tordre la perception des autres, affirmant que sa lecture, sa compréhension, est meilleure ou plus légitime qu’une autre. Je le répète, un film n’a pas à être « expliqué » : une interprétation, aussi singulière soit-elle, n’a pas à être justifiée quand elle s’oppose aux autres. Ceux qui pensent tomber d’accord, sur la perception d’une œuvre comme sur la liturgie qu’ils ont le plus souvent en héritage, devraient y regarder de plus près, car ils se rendraient compte aussi qu’en détail, leur interprétation est sujette aux mêmes malentendus. C’est cette particularité de lectures qui fait la force de l’art. Or, trop souvent, on oublie à quel point il est vain de chercher à se heurter à la perception de cet étranger qui voit pourtant le même film, qui le perçoit d’une manière qui ne sera jamais la même que celle d’un autre, sinon pour en mesurer seulement la différence, afin que son « étrangeté » devienne moins un motif de peur ou de mépris.

Vois-je en Ordet autre chose qu’un film sur la foi (religieuse), un film mystique ? Oui. Et pour cause : la foi, je m’en moque. Je suis athée, et ce film n’aura jamais remis en question en moi cette « foi ». Chacun sa capacité, en tant que spectateur, à tordre ce qu’il voit à sa convenance. Je profite de ce privilège, et je tords sciemment ce que je vois. Ce que je me refuse à faire dans la vie, je le fais en tant que spectateur. Je force les interprétations, et je m’aide à croire en ce que je veux voir. Ce n’est peut-être pas si éloigné que ça de l’esprit du film.

Comme dans les meilleures fables, la clé de voûte qui rend toute la logique cohérente de cette histoire se trouve à la fin. Ordet fait la même chose, et c’est bien, à mon sens (en interprétant l’intention de « l’auteur »), pour prendre à contre-pied une dernière fois les attentes du spectateur. Si la fin est dominée par le retour de Johannes à l’enterrement de sa belle-sœur, et si toute la question alors est de comprendre pourquoi cette dernière ressuscite, on a vite fait, effectivement, de poser la question de la foi, et de se rallier en somme à la croyance populaire qui dit que si le Christ revenait sur terre, il serait pris pour un fou… Avant, peut-être, de se lancer dans le marché des miracles. Dans cette logique, d’accord, le sujet du film, c’est la foi, et tout est bien « logique ».

Or, il y a un autre personnage essentiel dans cette fable, ou ce conte philosophique, c’est le médecin. Voilà une autre clé du film, située plus tôt, et qui peut-être permet à toute la structure de tenir debout dans mon esprit : la science, à travers la médecine, échoue, car elle pose un mauvais pronostic et ne voit pas venir le pire. Est-ce qu’après avoir moqué les différentes églises, le film (ou Dreyer) se mettrait à moquer les principes de la science… au profit d’une foi, ou d’une croyance, encore différente ? C’est une possibilité, mais je l’ai surtout vu comme une attaque plus générale contre les certitudes. Ainsi, si l’on replace cet épisode dans le contexte qui précède, à savoir une critique des différentes religions censées parler d’un même Dieu, mais incapables de faire la paix, tout s’éclaire. Car si l’on oublie la religion, seules restent les certitudes qu’elle produit sur les uns et les autres. Mystique ou non, la cohérence propre du film, en tout cas pour moi à cet instant (vers le milieu du film), c’est une critique des dogmes, ainsi que des hommes si prompts à adhérer à des principes ou des croyances pourris de l’intérieur (à l’image de Hamlet disant que tout est pourri au Danemark, Johannes parle vers la fin de pourriture du monde en s’adressant au cadavre d’Inger et lui demande presque de pourrir à son tour ; ce qu’elle fait, puisqu’elle revient à la vie…). L’homme suit son berger comme un mouton, et c’est bien là le problème. En réalité, j’aurais été encore plus comblé si à travers le film, ce n’était pas seulement les certitudes religieuses et scientifiques qui y étaient pointées du doigt, mais également les certitudes politiques, philosophiques, morales, idéologiques ou esthétiques. Deux suffiront à mon bonheur et pour me convaincre (deux coïncidences, au cinéma, c’est déjà assez pour les rendre significatives). Chacun ses certitudes. Je ne fais encore que jouir de mon pouvoir tout puissant de spectateur, libre, seul, d’interpréter ce qu’il voit.

Là où ça devient amusant, c’est qu’on peut également retraduire le film, en particulier son dernier acte « pascal », en fonction de cette idée : si la morale du film, c’est qu’il ne peut y avoir de certitudes et qu’il faut se « consacrer » à des choses simples, comme vivre (dernier mot du film), alors pourquoi devrait-on se mettre alors à « croire » à cette seule idée ? C’est un pied de nez plutôt nihiliste qui revient à dire, au début du film : « La fin du film vous dira la bonne parole, la vraie », et arrivant à la dernière phrase attendue du film, on dirait alors : « Il ne faut pas croire toutes les affirmations gratuites », en particulier celles illustrées dans le film, et peut-être plus encore la première qui y est exposée… Un paradoxe qui a lui seul pousse à un certain relativisme, au doute, et qui rend impossible toute adhésion réconfortante à une idéologie ou une croyance.

Voilà mon Ordet. La seule logique du film, c’est qu’il n’y en a aucune. Et ça vaut autant pour les religions, la médecine et la cohérence même dramatique, logique, du film. Transposée à la foi, cela revient à dire qu’il n’y a de foi que si l’on veut y croire. Fin de l’histoire, merci : vivre, c’est être leurré, apprendre à tâtonner dans le brouillard, et la seule foi, véritable, palpable, elle, est dans les efforts que l’on fait à survivre et à chercher à croire. La réalité ne peut être que dans la quête, car chaque fois que l’on pensera avoir trouvé, on pourrait être certain que l’on ne fait rien d’autre que nous tromper. Ceux qui savent sont des imposteurs ; la seule foi honnête, c’est le doute, peut-être même le paradoxe, comme celui de ce « mystère » final, car il questionne en interdisant toute interprétation unique, donc toute certitude.

Ainsi, cette pirouette finale jugée souvent comme une « adhésion » à une certaine forme de mysticisme, je la vois surtout comme une volonté de dire « même à propos de ce film, n’adhérez pas en sa logique propre, ne vous laissez pas prendre par sa cohérence, parce qu’elle ne saurait être qu’une arnaque, comme pour le reste ». Et de se dire, au fond, que le seul miracle, c’est bien celui de la fin, mais non pas du réveil de la morte, mais celui qu’elle évoque elle-même pour en finir : vivre. Ou, dit autrement : le miracle de la vie. A-t-on besoin d’être convaincu d’autre chose ? Après tout, c’est une morte, elle doit en savoir long sur les réalités du monde… La bonne parole sort de la bouche des ressuscités.

Ce qui est étonnant encore, c’est la manière dont Dreyer semble nous (moi) évoquer cette logique de l’incohérence et du doute, à travers une satire douce et presque bienveillante, des hommes de foi. Cela peut paraître improbable, mais le film est aussi immensément drôle. La scène des deux vieux qui se toisent comme des vieux coqs fatigués en se jetant à la figure leurs vérités sur leur foi respective est hilarante. La chute de la séquence est admirable, digne des meilleures screwballs : le fils revient leur demander s’ils se sont mis d’accord sur son mariage… et l’on sent dans le regard des deux vieux, comme un petit quelque chose de : « Peut-il nous ennuyer, celui-là, avec ses questions triviales, alors que l’on parle de la seule chose qui compte : Dieu ! » C’est à la fois absurde et plein de tendresse pour ces personnages tout aussi à l’ouest que Johannes. L’humanité de Dreyer. Le regard qu’il porte sur ses personnages est toujours tendre. Ordet est un de ces films rares où il faut chercher longtemps, malgré ses quelques notes satiriques, des personnages antipathiques. (La séquence des deux amoureux réunis autour d’une table et chaperonnés dans la joie est toute aussi hilarante.)

Il est fascinant qu’un film puisse offrir une telle diversité d’interprétations. Aucune n’est meilleure qu’une autre. Elles enrichissent le film à leur tour. Le tout est… d’adhérer le plus honnêtement possible à ce que l’on pense jaillir du film, même si ce n’en est pas que du bien. En revanche, sur la question de la certitude, c’est déjà un travail plus difficile à opérer pour un spectateur honnête… Commencer à douter, ou être conscient que cette adhésion ne regarde que nous-mêmes et que s’il y a échanges entre cinéphiles, l’idée de composer un consensus et de s’entendre sur des qualités objectives d’un film est parfaitement vaine. C’est un peu ça aussi la morale qu’on pourrait tirer du film : vivre, accepter de vivre, c’est comprendre qu’il n’y aura jamais personne capable d’adhérer pleinement à ce que l’on pense. La communion n’est jamais qu’un mirage. Un homme, comme un cinéphile, comme un croyant, n’est jamais qu’un animal solitaire. On rêve d’échapper à notre solitude, à travers la communication, la communion, l’adhésion, et en fait non, on doit se résoudre à n’être toujours que seuls face à nous-mêmes, étrangers aux autres. Vivre, oui, parmi les mensonges, les trahisons, les faux-semblants, parce qu’il n’y a rien d’autre. La vérité est bien ailleurs, un horizon inatteignable. Autant s’y résoudre.

Un mot sur le contexte puis sur la mise en scène. La pièce a une première fois été adaptée du vivant de son auteur (Kaj Munk) par la Svensk Filmindustri en 1943 alors que le studio pouvait probablement jouir du statut de neutralité de la Suède pendant la guerre quand le Danemark était lui occupé par les nazis (Munk sera assassiné avant la fin de la guerre à cause de ses prises de position — il était pasteur — contre l’occupation allemande). Difficile de comprendre comment et pourquoi la SF s’est emparée à cette époque du projet mettant en vedette Victor Sjöström, quoi qu’il en soit, c’est bien un peu plus de dix ans plus tard que Dreyer reprend la pièce. Reste à connaître les différences de traitement des différentes versions, car si le spectateur a tous les droits dans son interprétation d’un film, une mise en scène, voire une adaptation, constitue déjà à elle seule une première interprétation… Cette version de Gustav Molender est une curiosité à ajouter sur les tablettes donc (à mettre d’ailleurs plus au crédit, peut-être, de Rune Lindström qui en avait assuré l’adaptation en suédois et qui y jouait le rôle… de Johannes — étrange mise en abîme, ma parole !…).

Quelles que soient les interprétations ou modifications apportées par Dreyer dans sa version, il en garde l’esprit théâtral. Ce genre d’exercices peut parfois se révéler délicat, mais le maître danois dirige ses acteurs à la perfection et imprègne son film d’un rythme (-2, donc) fascinant. Le piège est souvent de tomber dans le bavardage, dans les excès de jeu. Pourtant, Dreyer résiste à tous ces écueils, c’en est bluffant. Le travail sur le son par exemple dénote une volonté de casser subtilement avec les contraintes de l’enfermement théâtral. Au lieu de proposer des plans à l’extérieur des habitations où se tiennent les différentes scènes (et en dehors de l’intro dunesque, certes), Dreyer se contente de suggérer un hors-champ par quelques éléments sonores : le bruit du vent, celui d’un moteur de voiture… Autant de procédés déjà utilisés au théâtre et qu’il fallait oser employer dans un film alors qu’on dispose bien sûr des outils propres au cinéma… Dreyer respecte ainsi de la meilleure manière l’origine théâtrale de son film, et sans chercher à la renier, en fait même une force…

J’évoque brièvement plus haut comment Dreyer arrive à rendre sympathiques des personnages crédules ou fous. On dit souvent qu’un acteur (et a fortiori un metteur en scène) doit défendre son personnage. On est tout à fait dans cette logique. La tentation parfois pour un acteur est de jouer la caricature, le premier degré, et en oublie toute idée de mesure, qui seule peut arriver à offrir au spectateur une interprétation du personnage non biaisée. Ce que dit Sirk concerne tout autant le metteur en scène que l’acteur : un acteur ne doit pas porter de jugement sur son personnage (autrement que pour le défendre, puisqu’évidemment, la mauvaise foi du personnage, ses crédulités, ses petites folies, l’acteur doit s’en faire l’avocat) et laisser l’interprétation se faire à travers la compréhension, l’intelligence et l’imagination du spectateur.

On pourra trouver de la théâtralité dans cette manière de jouer, mais je n’y verrai toujours qu’une qualité, parce que dans cette façon dont Dreyer et l’ensemble de sa distribution maîtrisent leur art, et pour connaître un peu des difficultés de ce travail, je n’y vois que du génie. C’est l’exercice le plus compliqué à rendre au cinéma, c’est même plutôt rare au théâtre, et pourtant tout est parfait. La question de la théâtralité au cinéma ne renvoie jamais à l’idée de trop ou de pas assez*, mais toujours à la « justesse » de jeu. Pour l’interprétation d’un fou par exemple, rien de plus compliqué pour un acteur d’arriver à trouver la justesse ; on tombera vite dans le grotesque et l’excès. Et c’est d’autant plus difficile à retranscrire que dans la dernière scène, quand Johannes réapparaît, il semble tout d’abord avoir recouvré ses esprits. Voilà une nouvelle subtilité, un nouveau pied de nez…, car il n’est pas revenu à la raison, ou peut-être que si… Mystère.

* À noter toutefois que selon une source invérifiable Dreyer aurait coupé une grosse partie des dialogues de la pièce (le film aurait sans doute alors duré six heures).

Il faut voir aussi comment Dreyer dirige ce même acteur accompagné d’une fillette qui, pas plus que les autres acteurs, montrera des failles dans son interprétation. La même aisance, la même justesse, la même sensibilité tout en retenue, la même humilité… Quand tous les acteurs arrivent ainsi à se mouler dans la même logique de jeu, c’en est presque jouissif. Sans compter l’habilité de Dreyer à ralentir le rythme sans que ça paraisse trop artificiel. On accepte le principe, on peut même parfois en rire dans les situations clairement ironiques du film qui prêtent plutôt à la brutalité, aux envolées, aux excès. Avant même qu’on se moque des films, et du rythme, des films de Bergman (à voir l’excellent De Düva* où les acteurs anglo-saxons imitent, déjà en 1968, les films du cinéaste suédois en parlant en yaourt), Dreyer semble déjà lui-même ralentir un peu plus le rythme, accentuer la pesanteur, pour se moquer de l’austérité des bigots. On ne retrouve pas forcément cet humour d’ailleurs chez Bergman, sa lenteur supposée me semblant toujours être légitimée par une situation ; alors que Dreyer joue la carte avec subtilité de la théâtralité, donc de l’artificialité, capable d’offrir un regard tronqué d’une situation… Et qu’est-ce qu’un regard volontairement tronqué sinon de l’humour ?

* À voir sur youtube

La Parole, Ordet, Carl Theodor Dreyer 1955 | Palladium Film

Vu le : 31 mars 1997

Revu le : 12 octobre 2016

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Star Wars, le Réveil de la force (2015)

2 février 201612 octobre 2025limguela

De la piété filiale

Star Wars, le Réveil de la force

Titre original : Star Wars: Episode VII – The Force Awakens

Année : 2015

Réalisation : J.J. Abrams

Avec : Daisy Ridley, John Boyega, Oscar Isaac

J’aimerais pouvoir dire que J.J. Abrams honore son père avec ce réveil de la force, en fait, il y a de ça, oui, par atavisme. Et c’est probablement là le problème. Dans la première trilogie, l’initiale, le thème de la filiation rôde d’abord comme un fantôme dans le film. Dans le merveilleux, Lucas l’avait sans doute compris, il faut commencer dans le brouillard. Et peu à peu, on avance, tout s’éclaircit. Tout se fait par suggestions, si bien que le film qu’on aime, c’est celui qu’on se fait dans sa tête, celui que personne ne viendra trouver pour nous y imposer ses jouets ou ses mèmes entendus près à l’emploi. Le problème, une fois les premières révélations passées (et il faut attendre la fin de L’Empire contre-attaque pour voir la lumière), c’est que tout le reste devient explicatif, au mieux, illustratif. On y perd tout mystère. Forcément.

Si en 1977 on pouvait entrer dans Star Wars en y découvrant un monde nouveau, plein d’appréhension et d’émerveillement, un peu comme quand on débarque dans un nouveau pays, une nouvelle entreprise, un nouveau cercle d’amis, suivant le principe de la franchise (c’est-à-dire quand, après avoir honoré papa, on honore de ces royalties, les fils à papa, les ayants droit, les successeurs, les princes), eh bien, les découvertes y sont désormais beaucoup moins merveilleuses. Pire, pour légitimer une filiation, les princes pourraient être tentés de rappeler à tout bout de champ que s’il faut les aimer ce n’est pas pour eux-mêmes, mais par respect pour ce qu’a été leur père.

C’est ainsi que fonctionne une mythologie, certes ; au point qu’au bout du compte, on ne sait plus par où commence véritablement une histoire. Seulement nous, on la connaît l’histoire. Et encore pour beaucoup, celle-ci a pris place en 77 et tout le reste n’a été que répétition. Voir le fils, chercher une légitimité à travers le rappel filial, ça sonne un peu comme une grossière facilité. Après tout, si l’on est en république, Star Wars a toujours baigné dans la philosophie orientale. Mais si j’ai de la bienveillance pour un Lucas qui achève son cycle pour aller au bout de sa logique (quitte à oublier le merveilleux pour le politique avec ses références historiques un peu appuyées), la magie pour la science, j’en ai a priori moins pour un J.J. Abrams que j’exècre.

J’aime les escrocs. Les bons raconteurs d’histoires sont de bons escrocs. Seulement Abrams a toujours été pour moi un charlatan de seconde zone. Il a berné son monde en s’adressant en priorité aux crédules et aux jeunes cons. L’atavisme est là. Et il est un peu symptomatique d’une société qui voue un culte païen à la jeunesse et qui, en même temps, méprise ces jeunes cons, parce qu’ils finissent par trop ressembler (trop tôt) à ce que sont devenus leurs parents (pas à ce que ces mêmes parents pouvaient ressembler quand leurs propres parents les regardaient en levant les yeux au ciel — c’est clair ?). L’adulte, le responsable, dans cet univers, n’existe plus. Il n’y en a que pour l’amour des vieux. On daigne les respecter parce qu’ils sont déjà tout près de la sortie. Il suffirait de leur ouvrir la porte pour éviter le parricide, et pour les jeunes, censés représenter la populace juvénile qui se rue en masse depuis une certaine année 77, en rejetant leurs parents au salon.

On voudrait nous faire croire que Leïa (et Solo) a pu avoir un gosse à cinquante ans passés. Je veux bien qu’une histoire joue sur le principe de crédulité avec une vraisemblance à géométrie variable selon le spectateur qui s’y soumet. Seulement là, c’est un peu forcé et tiré par les cheveux. Leïa a-t-elle gardé ses macarons ovariens dans la carbonite ? Sa frange royale a-t-elle goûté tardivement à l’âpreté du cheveu blanc ? Les midi-chloriens repoussent-ils l’âge de la ménopause ?… Bref, non, Leïa et Solo ne sont pas les parents de notre nouveau Anakin : dans notre imaginaire, ils sont ses grands-parents. Tout autre chose tiendrait du miracle.

Chez Disney, si l’on ne peut pas honorer le parent, l’adulte, parce que le spectateur moyen donc ado doit pouvoir s’identifier à ce qu’il voit, on honore alors, par atavisme, ces vieilles peaux du passé. Voilà ce qui n’est jamais qu’une autre manière de tuer le père, de dire : « Tu vois, je suis un adulte parce que je peux respecter d’autres adultes, mais pour te prouver que je me rebelle face à ta toute-puissance, c’est vers tes propres parents que je me tourne ». On ne tue pas seulement une génération pour prendre le pouvoir, on la saute. On l’ignore, elle n’existe pas. Même le Général Méchant de service a l’âge du spectateur moyen dans la salle. Pour rien au monde, on ne viendrait voir, et applaudir, magnifier, des personnages qui auraient l’âge des cons qui nous imposent leur loi chaque fois que l’on rentre de l’école. L’atavisme a du bon. Disney le sait bien : les conseils des grands-parents sont toujours les plus avisés, les mieux reçus, et ça se mesure, là encore, en toute fin d’année lors des fêtes où ils sont les rois. Et les petits-enfants, les princes.

Je me garderais bien toutefois de donner un avis définitif sur ce nouvel opus, justement parce qu’il faut probablement le juger à la lumière des deux suivants, et que malgré tout, j’ai envie de lui laisser une chance. Piété filiale ou pas.

Le pop-corn était du rendez-vous, c’est déjà ça. Reste que pour l’instant, je ne suis guère convaincu par l’ensemble et qu’il faudrait un miracle pour que le tout arrive à prendre forme avec plus de consistance. Si tout ce qu’il y a de nouveau dans cette oraison hypocrite à l’égard des gâteux qui nous gâtent une fois l’an peut encore passer, l’hommage en lui-même frise parfois la nécrologie ou la maltraitance sénile. Si les jeunes peuvent être cons, ils restent encore malgré tout le nouvel espoir de demain. Les vieux, eux, ont été et ne seront jamais plus. Être compréhensif envers les jeunes, d’accord. Avec les vieux, beaucoup moins. Un vieux, ça crache son fric, ça rouspète comme dans une vieille comédie du remariage, ça flingue et vomit sur la jeunesse onze mois sur douze, ça donne des leçons de sagesse… mais si, à l’américaine, le vieux tâche de faire de son possible pour montrer encore qu’il peut le faire… qu’il peut le faire… comme les jeunes, non. Ce n’est pas être impoli de le dire. Harrison Ford et Carrie Fisher, si ça me fait bien plaisir de les revoir, comme de vieux amis retrouvés sur copains d’avant, ils sont ridicules, fatigués et ronflants. « Ah, regardez comme ils sont mignons papy et mamy ! Et ils viennent toujours à la maison avec leur énorme clebs ! Je les adore ! »… Moi, pas. Je troque ma piété filiale pour ma grande pitié à l’égard de leurs vieux os rabougris. Un comble : C3PO est plus rutilant et inutile que jamais (mais il paraît que le service aux personnes âgées c’est l’avenir industriel des grandes puissances), il est en tout cas bien plus en forme que nos deux humanoïdes parcheminés. Avec une direction d’acteurs digne des meilleurs escrocs et prestidigitateurs, peut-être s’en seraient-ils mieux tirés. En attendant, on les y croirait raidis et préservés par la carbonite.

Parmi les jeunots, d’ailleurs, si force est de constater que Rey s’en tire très bien, c’est peut-être un peu aussi parce qu’on l’a sortie de l’hypersommeil, elle. S’il semble acquis que le (grand) père honoré, c’est Luke, on remercie J.J. d’ouvrir les possibilités d’une seconde trilogie, préquel là encore, où l’on pourra assister aux chamailleries précodiennes, ou screwballiennes à nouveau, on s’en contentera, entre Luke Skywalker et sa chère et tendre dulcinée, Helen Ripley. Si R(ipl)ey a (ou aurait) hérité du sabre et de la trogne du père, en plus du caractère débrouillard qui comprend tout et mieux que tout le monde du grand-père, elle a surtout hérité de ce qu’il y avait de plus charmant dans le caractère de sa mère (Helen Ripley, donc). Si son père en avait peu et que c’est probablement sa mère qui les lui aurait arrachées, Rey, elle, en a certainement. (Des couilles.) Un personnage féminin qui en a, qui tient le haut de l’affiche, c’est à la mode depuis Helen, mais au moins, on n’honore pas vraiment ici les aïeux (du moins, Helen, tel Anakin dans Un nouvel espoir, reste dans l’ombre, encore, et c’est bien pourquoi ce film-là, en tout cas celui que J.J., ne nous impose pas, est forcément meilleur que le sien). Rey pourrait avoir par exemple une sœur se faisant remarquer dans les Hunger Games… Un troc de carbonite pour de l’hypersommeil, il n’y a pas à dire, cette Reynette-là, elle a de la gueule. Princesse Macaron peut tirer sa révérence.

Je serais moins optimiste avec Monsieur Finaud. Être un no name ne garantit pas l’adhésion immédiate du public. Difficile à dire si quelque chose cloche dès le départ dans le scénario de J.J. Abrams (c’est presque répondre à la question en le présentant comme ça) ou si l’acteur est un peu fade pour ce qu’on lui demande… À croire qu’il y a derrière tout ça un gigantesque complot juif pour se délester du rôle qui leur est échu depuis quelques siècles, celui de têtes de Turc, au profit (si l’on peut dire, mais les mauvaises langues ne manqueront pas de dire que tout n’est toujours question que de profit pour les Juifs) des Noirs qui pourront alors, certes, se plaindre qu’aucun acteur avec un petit côté obscur ne soit jamais nominé aux Oscars… C’est qu’on s’arrange toujours pour ne filer des rôles qu’aux plus mauvais. Notons d’ailleurs qu’il n’est pas plus mauvais qu’un autre, c’est juste qu’il y a ce petit côté détestable à daigner filer des rôles à des colorés uniquement si ceux-là peuvent montrer patte blanche si l’on veut… il leur faut, et ça marche depuis Sidney Poitier, un petit air innocent, docile et gendre idéal, qui légitimerait le fait d’avoir un Noir dans une production, un peu comme pour dire : « Voyez, chers amis blancs, mon nègre ne mord pas ». Et pourquoi qu’ils mordraient pas ? Un Noir Disney capable de chanter son bonheur de ramasser le coton dans les champs, ah, la belle image du bon sauvage… ! On ne voudrait surtout pas présenter un Noir dans un rôle plus trouble. Les acteurs colorés peuvent alors bien se plaindre, la question n’est pas d’avoir des acteurs nominés, mais plus d’avoir des rôles intéressants retomber dans leurs pattes. Un personnage qui se trouve être noir doit être immédiatement sympathique, et il est là le problème. A-t-on jamais vu Bretzel Washington dans autre chose qu’un rôle sympathique, ou lisse ?… Bref, on l’aura compris, si le personnage avait quelque chose, là encore, de bien rafraîchissant face aux vieux croûtons accrochés à leur déambulateur, il ne tient malheureusement pas toutes ses promesses (je dis bien toutes). Les deux partis pris possibles qui sont à peine esquissés ne tiennent jamais la route, par manque de conviction, de précision, de développement, ou simplement parce qu’ils sont contradictoires.

D’abord, en faire un personnage tourmenté, traumatisé par ce qu’il a vécu en tant que soldat, c’est très bien et ça aurait enrichi le côté insupportable des acteurs chocolat au lait (je troquerais bien mon Noir méchant et salaud pour un Noir traumatisé et un peu lâche — oui, ça peut être sympathique, ça marche très bien avec un droïde), sauf qu’après cinquante peaufinages Disney, si la couleur reste pour faire bonne impression, tout le reste est gommé. Le déserteur qui se mue tout à coup en grand dévot à la cause rebelle, on y croit moyen (même pour faire rire). On ne verra plus qu’un acteur jouant, mimant, le traumatisme, comme un ado n’ayant rien vécu encore et qui se trimballerait les résurgences de ses traumatismes comme un hoquet qui ne tardera pas à passer. Ça reste, et ça restera toujours, le défaut majeur de Star Wars d’ailleurs (comme Disney de longue date, mais là c’est plus compréhensif, le public étant a priori plus jeune) : une représentation du « mal » et des « maux » quelque peu grossière, puérile, que certains voudraient rapprocher encore une fois des facilités du mythe. Je pense au contraire que ça affadit incroyablement la perception et les possibilités de devenir ou d’identification des personnages, non plus situés à la bascule entre le bien et le mal, mais dans un flou permanent à la fois indéfinissable et trompeur. La ligne « claire » de la représentation des « maux » chez Lucas comme chez Disney est toujours indolore. Les maux, ça pète comme du pop-corn au visage et ça disparaît. On s’y trancherait des mains, des bras, des oreilles, des langues ou l’on y crèverait des yeux, que ça n’y changerait rien à ce caractère parfois plus miteux que mythologique (avec l’exception du détour tragique de la fin de l’Empire contre-attaque qui vaudrait peut-être à lui seul tout un répertoire anthologique : se faire trancher la main, en apprendre une belle sur ses origines, non, ce n’est pas indolore ; on reviendra pour la remise des médailles).

Ensuite, il semblerait que pas mal de situations comiques aient été mises au crédit de son personnage (Finn). Un Noir, s’il ne sait ni chanter ni danser, on espère au moins le voir nous faire rire… Manque de « peau » (ou peut-être est-ce fait justement pour casser le cliché…), ça fait rarement mouche. Pas mal de recyclage là encore, mais surtout, ni J.J. Abrams ni l’acteur n’arrive à trouver le ton et le rythme juste pour que la sauce prenne. On ne peut certes pas être à la fois le tourmenté et l’amuseur de service. C’est ici, me semble-t-il, un des défauts d’Abrams, à se concentrer sur l’effet du moment plus que sur la cohérence d’ensemble… Ça s’en ressent presque toujours dans sa réalisation forcée, explicative, mais surtout à travers des personnages mal dessinés, et une certaine faiblesse à se saisir de l’occasion pour sortir et dire un truc cool. Et peu importe si ça correspond au personnage ou non. Han Solo en fait aussi les frais quand tout à coup Indiana Jones se matérialise grâce sans doute au Saint-Esprit de John Woo, et qu’on le voit décocher une balle vers un type qu’il ne regarde même pas — « tu fais partie de la famille maintenant Han, et la Force a toujours été forte dans la famille ». On appelle ça de la couérence. Il suffit de le vouloir pour le croire.

Chewbacca, ensuite, souffre du syndrome Boba Fett (pas à la même échelle toutefois) quand on tient à « approfondir » son rôle de plante verte hurlante avec une séquence finale toute en œillades libidineuses qui feraient presque penser que cet animal-là pourrait être beaucoup plus que la simple bête désintéressée et innocente qu’on traîne dans sa chambre à coucher avec madame : parce que dans ce regard, on y voit presque celui du vieux tordu qui nous prend sur le fait en train de nous tripoter la branche en nous disant qu’il n’y aurait pas à avoir honte si l’on partageait un petit moment ensemble… Vicieux, cet animal-là. On l’appellera bientôt « gorge profonde » pour autre chose que ses hurlements. D’autant plus que la fille rapportant le sabre phallique de son père, ça devait suffire au petit côté dégoûtant de la chose. Preuve qu’il ne suffit pas de vouloir copier son voisin, et avoir appris dans les méthodes d’écriture qu’à la fin, qu’importe le reste, il faut que le chien soit sauf.

Dans ces détours larmoyants, il y a tout de même bien pire : une sauce suave et collante qui montre à quel point J.J. Abrams manque de goût et d’à-propos. On le remarque dans ce finale, mais avant ça déjà par exemple lors de la confrontation du père et du fils Solo. Quand on tient à faire dans l’oraison filiale, il arrive qu’on s’y vautre complètement et qu’on prenne le risque que le fils n’arrive jamais à la hauteur du père (ou du grand-père). Si la confrontation Vador-Luke répondait à celle de Vador-Obi wan, on a là tout à coup l’impression de voir Han Solo faire le récit d’une histoire que C3PO aurait mieux raconté que lui, et de se la raconter, lui qui a toujours préféré rester en dehors de tout ça, un peu comme un idiot surenchérissant une bonne blague d’un pote par une autre blague. La révélation, c’est comme la vanne, ça marche par l’effet de surprise, s’il y a de l’écho, que l’effet recherché soit l’humour ou le pathos, aucune chance que ça réussisse. Et il y a beaucoup d’écho qui sonne creux dans cette scène. Han Solo, comme le nom l’identique, c’est un solitaire, un vaurien ; selon moi, il a été inspiré par le personnage de Clint Eastwood, un peu dans les Leone, mais surtout dans Sierra Torride : est-ce qu’on imagine et accepterait de voir Blondin jouer les grands-pères ? Quand les cow-boys dans les westerns disent vouloir se faire du fric pour se retirer dans une ferme, on les y retrouve jamais — ce sont des Achille. Je veux bien que dans une mythologie, les rôles et les personnages puissent évoluer, mais voir Han Solo s’avancer sur la passerelle et obéir à sa princesse pour retourner son fils et le convaincre d’arrêter la drogue et les mauvaises fréquentations, je veux bien encore que ça passe mieux quand c’est grand-père qui parle plutôt que papa, mais désolé, ça ne marche pas une seconde. Solo, c’est celui qui dit non. Manque de clairvoyance le Abrams. Parce que si la scène était à faire (pourquoi pas après tout), il aurait fallu installer un peu de conflits dans tout ça : Solo pas d’accord avec Leïa, puis les circonstances l’auraient poussé à rencontrer son fils, et là, oui, il change d’avis et essaye de faire ce que lui a demandé la princesse… Et ça lui sera fatal. Pour une fois qu’il obéit, il se fait charcuter. La politique et l’éducation des enfants (c’est la même chose), ce n’est pas pour les vauriens solitaires. Là, ça aurait été tragique. Et au contraire, on se retrouve avec une scène affreusement larmoyante, faussement conflictuelle parce qu’on pousse sur le pathos mielleux plus que sur l’opposition réelle. On est bien chez Disney : il faut que la violence soit indolore. Parce que si Abrams se devait de ne pas s’écarter du modèle, c’est bien ici : précédemment, Vador, se retrouve face à Obi Wan qui l’attendait au tournant, puis venait lui à l’encontre de Luke. Un jeu de chat et de souris. Qu’a-t-on ici, sinon un père (ou un grand-père) qui jette un œil sur les manières de son fils et qui lui demande s’il compte aller habillé comme ça à l’école. « Hé ! J’ai un mot à te dire ! » Sérieusement ? Et les mômes dans la salle sont prêts à accepter ça ? C’est censé être son grand-père ou pas ? On peut très bien s’imaginer Han Solo en grand-père (même si l’idée n’est pas très séduisante), mais alors on ne lui demanderait pas autre chose qu’être un vieux chnoque un peu réac », et cool, parce que « il est en dehors de tout ça ». En se présentant sur la rampe, Solo finissait d’être un outsider et ressemblait tout à coup à monsieur tout le monde. Qu’on apprécie ou pas l’acteur jouant son fils, le problème majeur à mon avis commence là.

Kylo Ren, parlons-en. Je serais moins sévère que certains. Après tout, on acceptait à l’origine la bêtise puérile de Luke parce qu’il y avait le reste, et une logique. Si la logique est, semble-t-il, d’en faire un jeune con bien de notre époque, l’idée serait plutôt séduisante (s’il met un masque, c’est parce qu’il a ses écouteurs intégrés), sauf que ce qu’en fait Abrams ne va pas bien loin. S’il voulait un exemple d’insolence, de puérilité et d’impulsivité, je pouvais me porter candidat pour lui expliquer vers où aller. Là, monsieur ronchonne et s’enferme dans les toilettes pour y refaire la peinture… Qu’est-ce que c’est subversif, dis donc !… Sans doute pour Disney oui. Un jeune qui vocifère et fait caca par terre, ça doit être le summum de l’insolence. On a donc manqué l’occasion d’avoir un vrai fils de pute en action : quand il n’est pas content, il se trimballe dans les couloirs et il zigouille les stormtroopers qui se trouvent sur son passage… Il ne craint rien, son patron voudrait le voir probablement filer ainsi du côté obscur de la force, et bien. Seulement non, Disney et Star Wars ce n’est pas les Affranchis. C’est con, ça aurait été splendide. On attend toujours que ça tourne un peu rock and roll et le plus rocailleux qu’on puisse y trouver c’est le banjo fatigué d’un vieux contrebandier et deux notes d’un jazz fiévreux comme une culotte de grand-mère dans une cantina bis. Piété filiale toujours : les grands-parents se trémoussaient comme des sauvages à leur époque, mais quand vient le temps des plaids et des charentaises, on fait la leçon aux jeunes et on leur fait croire qu’avant tout était beaucoup plus strict et respectueux… Disney parade. Et les jeunes tombent dans le panneau. Il n’y a pas plus conservateur qu’un jeune qui veut faire bonne impression à ses grands-parents pour mériter les cadeaux de sa communion.

Petits cons.

Mais bon… le jeune a une excuse. Il est jeune. Ce qui est beaucoup moins acceptable, c’est d’avoir fait de Han Solo une lavette sénile.

Dans le petit jeu des incohérences maintenant, Abrams a fait fort. Quelques exemples. Luke Skywalker ne peut plus former ses Jedis et s’en va bouder dans un coin ; tous les méchants veulent le retrouver (comme les gentils), au fond, pourquoi ? On ne sait pas. C’est qu’il doit être follement important et doit être capable à lui seul de contrecarrer les plans du Premier Ordre ?! Parce qu’en son temps, Yoda et Obi Wan avaient vu également l’Empire à leurs trousses ?… Bon, admettons. Mais alors là où ça devient encore moins crédible, c’est que le Luke, il boude, mais pour que ses amis puissent le retrouver, il crée un jeu de piste follement compliqué pour le retrouver (pourquoi faire d’ailleurs, vu que ça ne change rien à l’affaire… « Ayé ! Prems, on l’a trouvé ! »). Et là, attention, on retrouve le Luke fute-fute qu’on adore : il remet une partie de la carte… à sa sœur (qui elle-même la refilera à son meilleur pilote) et l’autre… à son fidèle droïde. On peut se refiler le tableau de la fin magnifique de l’Empire contre-attaque, et pour retrouver sa trace, il suffirait en quelque sorte de suivre ceux qui lui sont le plus proches. Hé, je n’ai rien contre l’autoplagiat, encore faudrait-il arriver à rester à la hauteur de ce qu’on copie. C’est digne d’un scénario de Spy Kids ou d’un épisode de Lost…

Je reviens aussi deux secondes sur une des incohérences les plus évidentes du film (à moins que les films suivants nous éclairent un peu plus…). Le fait que Rey puisse aussi rapidement maîtriser la Force. Une manière pratique et séduisante à l’affaire, ça aurait été de la montrer dès le début en capacité à user de la Force sans savoir bien ce que c’était et à l’abri des regards indiscrets. Les adolescents, habitués à se tripoter honteusement sans comprendre forcément ce qui se passe dans leur corps, auraient pu apprécier. Et la première scène du pillage aurait été un terrain idéal pour introduire cette idée. Puis, une fois qu’elle se serait retrouvée avec son grand courageux pas très finaud, elle serait poussée à utiliser ses talents honteux et passerait un bout de temps à nier l’évidence. On aurait eu un joli mélange de Solo et de Luke, le premier présentant une certaine incrédulité face à cette magie, l’autre, une capacité forcément naturelle pour elle… « Hé, mais tu fais ça comment ? » « Je sais pas, ça vient tout seul… » « Tu as la Force ! » « La quoi ? »

Parmi les autres aspects qui me chagrinent pas mal dans le film, ce sont ces liens incessants, parentaux (j’y reviens). Encore et encore, c’est le principe des mythologies, d’accord. Sauf que multiplier les couches comme dans un glossaire évangélique, c’est craindre qu’un jour tout ça finisse par de la consanguinité, ou pire, un inceste même pas réalisé par ceux chargés d’inventer les nouvelles histoires… Une galaxie aussi vaste et pourtant, au bout de trois trilogies on ne va que reparler sans cesse de la même famille ?… À un moment, j’étais comme perdu, à ne plus savoir qui était le fils de qui, et tout d’un coup j’ai compris que, probablement (en tout cas, comme ça nous l’est suggéré), Kylo Ren et Rey étaient cousins. La belle affaire, on me dira, et c’est sans doute pour ça qu’on a évité un ridicule « Rey, je suis ton cousin » lors de la séquence d’interrogatoire. Reste que dans ce simple rapport familial, tout est dit : Abrams en cherchant à honorer le père (ou le grand-père) joue des mêmes effets, mais se contente, comme évoquer plus haut, d’être le niais qui dans un dîner rit aux blagues suspectes et en rajoute toujours une couche pour prouver qu’il a compris la blague… Il fait pareil, en pire. Le nœud de l’affaire, c’est que Ren et Rey sont cousins. Hum, et alors ?

« Rey, je suis ton cousin…

— Hum… ?

— Ben oui regarde, tu es la fille de Luke Skywalker…

— Deux secondes, rien n’est encore sûr…

— OK, OK, bon après, Luke et Leïa sont…

— Amants ?

— Non ! concentre-toi ! J’essaie de te former…

— Je n’ai pas besoin d’être formé, je connais bien plus de choses que toi !

— Ah oui ? comme quoi ?

— … comme, la Force. Qu’est-ce que tu y connais à la… ? Attend-tan-tan, qu’est-ce que tu disais sur Leïa et Luke ?!

— Ils sont jumeaux ! Frère et sœur.

— Pas possible ! T’en es sûr ?

— Mais oui, c’est ce que j’essaie de t’apprendre…

— Tout ça me paraît bien obscur, si tu veux savoir…

— Arrête, c’est super facile.

— Lumineux presque… Donc attends, s’ils sont jumeaux, et si Han Solo est ton père, et si Leïa est ta mère… et si mon père (supposé) est Luke Skywalker… ça veut dire… que nous sommes… attends il doit y avoir un nom pour ça…

— Cousins ! C’est ce que j’essaie de te faire comprendre depuis tout à l’heure, idiote !

— Oh. OK. Et donc on est cousins. Et alors ?

— Bah rien. On est juste cousins, je dis ça comme ça.

— OK. Bon, tu te charges de me couper le bras ou tu préfères que je coupe le tien ?

— C’est moi qui suis censé être le méchant garçon…

— Oui d’accord, mais ça mériterait un petit changement. Et tu vas tuer ton propre père alors…

— Attends, quoi ? Comment tu sais ça ?

— Eh bien, c’est l’avantage d’être du côté clair de la Force. On peut prédire l’avenir, même si l’avenir, toujours est en mouvement. Donc, ce serait plutôt à mon tour de te faire quelque chose de vraiment méchant.

— Ah, non mais ça, ça m’appartient. Je dois vraiment être très très méchant. Laisse-moi te couper le bras.

— Je sais pas, c’est un symbole phallique tout de même. Je ne pense pas que ça ait le même effet avec une fille. D’ailleurs, c’est ton propre grand-père qui a coupé le bras de mon père.

— C’était ton grand-père aussi..

— Pas possible !… Attend-tant-tan. T’as raison, j’ai un peu de mal à m’y retrouver là.

— La confusion est un bon moyen pour passer du côté obscur ! Allez, rejoins-moi, et ensemble nous dirigerons la galaxie comme… cousin et cousine !

— Houla, ça sonne vraiment faux cette histoire… Quand tu dis “ensemble”, tu veux dire que… enfin, tu sais bien, tu voudrais qu’on soit plus que cousins ?

— Nan, mais tu rigoles !

— Ah ! J’avais peur.

— Attend-tan-tan ! En voilà une idée ! Bientôt parricide pour me plonger un peu plus du côté obscur et maintenant…

— L’inceste ?! Mais pas question !

— Oui, mais un petit inceste, c’est pas pareil entre cousins !

— Mais tu rigoles ! Et puis d’ailleurs, j’entame juste une relation avec quelqu’un et je crois que c’est du sérieux.

— Mais tu sais pas que c’est impossible si tu veux devenir un jedi ?

— Non ! Et moi qui pensais que le problème majeur c’était que c’était un no name, et peut-être un peu aussi parce qu’il est noir, enfin je veux dire afro-kaminoïen.

— Il est black ? Wow, tu vas vraiment avoir des gros problèmes pour gérer le côté clair de la force. Je te préviens, le côté obscur est bien plus facile. Aucune discrimination, pas de règles. Tous les chats sont gris la nuit.

— Attend-tan-tan, qu’est-ce que tu racontes ?

— La nuit, tous les chats… Laisse tomber. On peut vraiment dire que t’es la fille de ton père, idiote.

— Et t’es sacrément… arrogant dans ton genre, cousin ! »

Sur ce dans Star Wars VIII, un autre personnage commence à voir clair, il était temps…

Princesse Leïa : « Attend-tan-tan !?! Je suis la fille de Dark Vador ?! Je n’avais jamais réalisé ! Eh bien, la galaxie est si vaste et pourtant, on est tout près du risque de se marier entre frère et sœur… Chewee ?! Tu sais que j’ai toujours trouvé que tu avais le poil soyeux ? »

Kylo Ren : « Oh, maman, c’est dégoûtant ! Allez, viens, rejoins-moi du côté obscur ! »

On n’a pas fini de lever les yeux au ciel. Mais c’est aussi là qu’on y trouve de l’espoir.

Star Wars, le Réveil de la force 2015 Star Wars Episode VII – The Force Awakens | Lucasfilm, Bad Robot, Truenorth Productions

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