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Cutter’s Way, Ivan Passer (1981)

limguela

Blade Runner cinematographer’s cut

Note : 3.5 sur 5.

Cutter’s Way

Titre français alternatif: La Blessure

Année : 1981

Réalisation : Ivan Passer

Avec : Jeff Bridges, John Heard, Lisa Eichhorn

Une curiosité à voir pour les fanatiques de Blade Runner, parce que si le bon Ridley Scott avait déjà fait son De Palma en copiant Kubrick avec Les Duellistes, il semblerait que pour créer l’univers et l’atmosphère de Blade Runner, il ait soigneusement repris certaines idées de ce neo-noir sans grand intérêt sur le plan de l’histoire mais d’une exécution irréprochable sur la forme, en particulier sur la lumière.

Et là…, magie, parce que quand on aime le travail que quelqu’un vient de produire sur un film, autant l’embaucher.

La grande question, c’est de savoir alors si c’est un hasard ou si Scott (ou la production) venait justement de voir le travail de Jordan Cronenweth sur ce Cutter’s Way pour s’en inspirer. Le directeur photo de ces deux films a-t-il pu y reproduire malgré Scott de nombreuses idées qu’il avait ébauchées ici ? Scott passant assez généralement pour un réalisateur fortement impliqué dans ce travail photographique, il y a quand même fort à parier qu’il connaissait le travail de Cronenweth sur ce film alors même qu’il était en cours de distribution. On imagine mal un réalisateur travailler avec un directeur photo sans voir son dernier travail.

D’ailleurs, ce n’est pas seulement Cronenweth qui opère sur la photo, c’est une bonne partie de son équipe, puisque Cary Griffith, le chef machiniste et Richard Hart le chef électricien travaillent également sur les deux films, tandis que le matériel est grosso modo le même (si le ratio et les moyens ne sont pas similaires, les procédés et matériels sont identiques et ça se remarque à chaque seconde dans le film).

Le travail sur les flous en arrière-plan, le cadrage, l’obscurité enfumée ou les lumières tamisées, les sources uniques de lumière hors champ et venant de face pour créer des effets de clair-obscur, tout ça ramené à des intérieurs tout ce qu’il y a de plus banal rappelle fortement certaines scènes du film de Scott, en particulier celles chez Deckard où on retrouve presque reproduite à l’identique la scène entre le chasseur et Rachael, ici entre Mo et Bone.

Seuls manquent ici en fait la musique de Vangelis et le design high-tech (et une histoire simplissime mais significative peut-être).

Il faudrait presque faire des captures d’écran pour reproduire les nombreux plans qui semblent avoir pu servir de patron à d’autres du film de Scott, ainsi que certains éléments accessoires : Cutter allant à son évier pour boire de l’eau et allumant une petite lumière alors que la caméra reste dans l’autre pièce, c’est Deckard se rinçant la bouche dans sa minuscule cuisine (David Fincher aime aussi particulièrement placer sa caméra ainsi : laisser toujours les portes ouvertes et les lumières allumées ça permet de créer de la profondeur — floue — et de créer des cadres dans le cadre), Cutter a une canne comme le personnage de Gaff, Tyrell a un balai dans le cul et la même voix suave (et un certain fétichisme pour les lunettes) que Cord, on retrouve le même jeu de transparence avec les vitres servant d’abord à décomposer le cadre puis finissant par être transpercées par un personnage mourant, le cheval blanc/ la licorne, le brouillard dans la forêt et celui tombé sur la marina (c’est d’autant plus frappant que là c’est précisément la même équipe aux ordres de Cronenweth), jusqu’à la ressemblance entre l’ami restaurateur avec le flic bonhomme de Blade Runner ou encore Mo, étrange hybride entre Rachael et Zhora (c’est vrai qu’il y a un look très années 80 où toutes les femmes devaient ressembler à Bo Dereck ou à Brooke Shields).

Là où on pourrait se demander pourquoi Scott n’est jamais parvenu à reproduire une telle atmosphère, la réponse est peut-être là. En admirateur de Kubrick, Cutter’s Way lui rappelait non seulement les lumières du cinéaste new-yorkais, mais également la tension, l’atmosphère du film noir. Parce que si le film de Ivan Passer souffre d’une histoire et d’un scénario sans grand intérêt, l’atmosphère que le réalisateur praguois arrive à rendre ici est très réussie : si le fil dramatique est un peu terne, la tension entre les acteurs, la cohérence du tout, la justesse de jeu, tout est réussi et transpire une saveur particulière, de celles des films noirs oubliés, aux atmosphères moites, tendues et lentes, mélancoliques et crépusculaires… Ridley Scott ne fera pas autre chose en imitant, et en accentuant, le trait, créant une sorte de passerelle entre film noir et comics, si souvent recherchée depuis mais rarement réussie (sauf peut-être de l’autre côté, dans les comics). L’échec du film le convaincra sans doute d’arrêter définitivement ces atmosphères de grands dépressifs pas très attrayantes pour un public en recherche de sensations fortes.

J’en reviens à ma question et vais aller un peu plus loin : qui est l’auteur d’un film comme Blade Runner ? Je reste persuadé qu’un film réussi, ça peut aussi être une somme de talents et d’imprévus, que certes, quelques génies peuvent provoquer, mais que la plupart du temps, en réalité, que personne ne maîtrise. Les succès préfabriqués qui obéissent à une demande forte du moment, des valeurs sûres, une bonne campagne de matraquage, OK, mais derrière, il y a ces centaines de films qui sortent tous les ans et qui eux visent ou espèrent autre chose, et qui parfois, réinventent, ou participe à réinventer le cinéma et les succès de demain. Ceux-là alors sont bien une somme d’individus certes talentueux mais sans forcément avoir beaucoup de génie. Un film reste un travail d’équipe dont le résultat est aléatoire. Il n’y a pas plus de certitudes à essayer de faire cohabiter deux génies sur un même projet qu’une bande de gars talentueux trouvant malgré eux tout à coup une sorte d’alchimie qui leur explosera à la figure.

Sans Cutter’s Way, je doute qu’il y ait eu Blade Runner. C’en est une sorte de patron, de projet préparatoire où Cronenweth a pu mettre en place ce qu’il fera à une plus grande échelle sur Blade Runner. Si on se demande pourquoi Ridley Scott n’a pas pu ou pas voulu reproduire un second Blade Runner (à moins qu’on prétende que celui-ci était déjà un second Alien — ce qui ne serait pas tout à fait inexact), la réponse est peut-être là…, elle s’appelle Jordan Cronenweth.

Et il y en avait un qui l’avait compris, c’est David Fincher… qui embaucha le père pour quelques jours sur Alien 3 et qui aura le fils Cronenweth plus tard (Alien 3 reprenant d’ailleurs la scène d’identification à la morgue).

Cutter’s Way, Ivan Passer 1981 La Blessure | Gurian Entertainment 

Sur La Saveur des goûts amers :

Ridley Scott est-il un auteur ?

Liens externes :

Charlot grammairien

limguela

c.ha.r-lo.t

Note : 4 sur 5.

Les films Essanay de Chaplin

Réalisation : Charles Chaplin

Année : 1915

Avec : Charlot

On est un peu réticent souvent à voir les films burlesques, les slapsticks, et en particulier les films de Chaplin, comme ayant œuvré, au même titre que les films plus dramatiques de Griffith ou d’autres, dans l’élaboration d’un langage filmé. Si on s’échine parfois à savoir qui a été le premier, on oubliera qu’un procédé, pour être efficacement utilisé et accepté par le spectateur (de manière inconsciente), il faut un maître qui soit lui capable d’en comprendre les atouts et de l’utiliser au mieux, parfois de manière systématique (si ça marche, et que les autres n’y comprennent rien, pourquoi se priver).

Ainsi, les réalisateurs britanniques de l’école de Brighton ont eu beau tout inventer, ce n’était que des amateurs et leurs histoires avaient la simplicité du genre : le film de poursuite. Porter reprendra les principes du montage expressif dans Le Vol du grand rapide, mais sans rien y comprendre puisqu’il y montre différentes actions qui ne se répondent et ne se rencontrent jamais… comme posées sur deux rails parallèles d’une voie ferrée. Griffith, quant à lui, flaire le truc et l’utilise abondamment dès A Corner in Wheat en 1909 (et peut-être avant). Le montage parallèle tend à créer une situation d’ensemble en cousant un à un divers tableaux réunis par une logique d’ensemble (on y trouve même à une autre échelle, un plan de coupe du silo à grain, mais là rien de neuf depuis les Brighton). Les films gagnent ainsi en tension parce que le montage suggère un lien entre les scènes, d’abord symbolique (et plus si affinité), et c’est au spectateur de le comprendre. Si le cinéaste lui-même ne comprend pas ce qu’il est en train de dire en collant des plans entre eux, c’est râpé (n’est-ce pas M. Porter qui est en train de rêvasser au fond de la classe !).

Tout d’un coup, le cinéma ne fait rien d’autre que reproduire les possibilités narratives déjà employées en littérature, capable au contraire du théâtre, d’évoquer une action, puis une autre, puis de revenir à la précédente, etc. Si Griffith s’est parfois perdu en montage parallèle (dans Intolérance, où les différents tableaux n’ont pas vraiment vocation à se rencontrer), il a su très vite exploiter le montage alterné, la même année, avec Lonely Villa, et a donc compris très tôt, que le procédé pouvait accentuer la tension de la situation telle qu’elle se présentait dans la continuité devant l’œil du spectateur. On revient aux bons films de genre : la grammaire a commencé par des films de poursuite, et nous voilà avec des thrillers (à noter le remarquable Suspense de Lois Weber en 1913).

Et arrive Chaplin. En 1913, tout cela est, ou semble, plus ou moins mis en place, et il commence sa carrière dans le burlesque chez Mack Sennett fraîchement arrivé, comme d’autres, à Hollywood. Sennett a un petit côté Porter, il a de la chance de se trouver là au bon moment et au bon endroit, mais il manque pour tout dire de génie. Arrive 1915 et Chaplin commence à jouer les hommes orchestres pour la Essanay. Des quelques films que j’ai vus et qui étaient proposés par Arte en cette fin d’année, tout y est d’une maîtrise impressionnante. Si Chaplin était connu pour être rigoureux dans son jeu, dans l’invention de ses gags, je voudrais surtout souligner le fait qu’il maîtrisait tous les aspects du montage alterné et que résident aussi là en partie les raisons de l’efficacité universelle, indémodable, de ses films.

Si on rit chez Chaplin, si on ne s’y ennuie pas, c’est bien que Chaplin, en bon compositeur, et peut-être même, qui sait, en spectateur des chase films en Angleterre quelques années plus tôt, comprend que pour une comédie, les possibilités qu’offre le montage alterné, et cela à toutes les échelles, c’est de l’or. Un petit film, ce n’est pas si différent qu’une petite blague : sa réussite tient souvent beaucoup plus à la manière dont on la raconte. La manière, dans ce cinéma burlesque des années 10, c’est donc le montage alterné.

Si beaucoup de ces premiers films Essanay commencent alors par l’introduction de deux scènes parallèles avec chacune un personnage immédiatement identifiable ; tous deux seront amenés rapidement à se rencontrer (Sennett utilisait déjà le procédé a priori, mais que c’était ensuite que ça se gâtait). Les films de 1915 ne cessent de répéter le même principe. Au début, deux rails, qui viennent à se croiser, puis Chaplin fait intervenir un troisième, qui vient interagir avec un des deux premiers ou les deux, puis un quatrième, et ainsi de suite, jusqu’à plusieurs personnages qui vont être autant d’obstacles ou au contraire des appuis, mais tous vont servir de contrepoints et de faire-valoir à son propre personnage. Si on est toujours dans le muet, les images (et les situations, ainsi que les personnages) se répondent ainsi. Chez Chaplin, on s’envoie des baffes, des coups de pied, autant qu’on y voit des plans de coupe faisant intervenir une action parallèle, qu’elle intervienne alors immédiatement dans l’action précédente ou qu’elle ne serve encore que de “planting” ou d’action parallèle. Dans tous les cas, que notre “attente” soit contentée immédiatement ou non, les actions, scènes ou personnages indépendants finissent toujours par se rencontrer.

Un exemple en images avec un découpage des deux premières minutes de In the Park :

In the park Introduction, Charlie Chaplin 1915 (1) Premier plan, intro premier personnage Edna

Premier plan. Introduction du premier personnage, Edna (un plan très court : déjà Chaplin fait la différence entre un plan qui apporte une information et un plan où une situation prend forme).


In the park Introduction, Charlie Chaplin 1915 (2) deuxième plan de suite après présentant deux amoureux

Deuxième plan de suite présentant deux amoureux (même endroit, on imagine un contrechamp)


In the park Introduction, Charlie Chaplin 1915 (3) les deux rails se rejoignent symboliquement qui a quitté, c'est un champ contrechamp car Edna les regarde

Les deux rails se rejoignent symboliquement. Confirmation du contrechamp : Edna les regarde, envieuse.


In the park Introduction, Charlie Chaplin 1915 (4) apparition de Chaplin avec une situation définissant son personnage lunaire et fauché (même endroit, mais ailleurs, donc pour l'instant en montage parallèle)

Apparition de Chaplin avec une situation définissant son personnage lunaire et fauché (même endroit, on le devine grâce au second plan mais ailleurs, donc pour l’instant en montage parallèle : Chaplin pose un nouveau rail).


In the park Introduction, Charlie Chaplin 1915 (6) Chaplin sort du champ pour réapparaître aussitôt avec un nouveau personnage (succession de rencontres malheureuses)

Chaplin sort du champ du précédent plan pour réapparaître aussitôt avec un nouveau personnage (succession de rencontres malheureuses, toujours pour caractériser son personnage, mais cette fois à travers des situations courtes et comiques). (Ce type de raccord malhabile est peut-être ce qu’on trouve encore d’archaïque dans la mécanique du montage de Chaplin.)


In the park Introduction, Charlie Chaplin 1915 (7) Chaplin retrouve le couple d'amoureux, une rencontre heureuse, ou pas

Même principe. Mais cette fois, Chaplin retrouve le couple d’amoureux introduits plus tôt (planting). Une rencontre heureuse ?… Ou pas.


In the park Introduction, Charlie Chaplin 1915 (8) Pendant ce temps, Edna est rejointe par un inconnu qui partira aussitôt

Pendant ce temps (effet narratif du montage alterné), Edna est rejointe par un inconnu (qui partira aussitôt). Chaplin crée ici un effet de miroir en opposant les deux situations (intrus) et préparant ainsi son arrivée auprès d’Edna.


In the park Introduction, Charlie Chaplin 1915 (19) après s'être fait jeté par le couple, il tente sa chance avec Edna hors-champ

Après s’être fait jeter par le couple, Chaplin tente sa chance avec Edna hors-champ. L’usage du plan rapproché indique une évolution à la fois dans le récit (marque d’importance) et dans l’approche de Charlot (moins invasif, ce qui ne durera pas).


In the park Introduction, Charlie Chaplin 1915 (10) Chaplin la fait rire

Chaplin la fait rire. En drague comme en montage, c’est la promesse d’un ‘collage’. (Tous ces tralalas pour se faire rencontrer ces deux ‘rails’ principaux.)


In the park Introduction, Charlie Chaplin 1915 (11) Et voilà qui permet à Chaplin de s'approcher de la belle

Et voilà qui permet à Chaplin de s’approcher de la belle. Comique de répétition, on est en attente de la gaffe (en revanche, Chaplin est loin d’être un Charlot au montage).


In the park Introduction, Charlie Chaplin 1915 (12) raccord dans l'axe pour marquer l'évolution narrative là où tant d'autres auraient laissé l'action se poursuivre

Raccord dans l’axe pour marquer l’évolution narrative là où tant d’autres auraient laissé l’action se poursuivre. Il y a donc clairement chez Chaplin ici une volonté de se servir du montage pour créer un récit et non pas seulement s’appuyer sur le potentiel comique d’une situation (et de son simple talent d’acteur).

 

En moins de deux minutes, la mécanique narrative de Chaplin est posée. Ce cinéma-là n’a rien de muet : il a un sens, une structure, et ce qui l’articule, c’est la science du montage de Chaplin.

Quand je parle de différentes échelles, cela signifie que chacune à leur manière, les compositions telles que “plan de coupe” (plan de réaction d’un personnage présent dans une scène), “plan de coupe d’une autre scène” (ce que les Américains semblent appeler cutaway scene, en opposition au cutaway shot, voire carrément de l’insert) ou “champ contrechamp”, tout ça, c’est du montage alterné. La particularité de Chaplin donc, c’est qu’une bonne partie de la situation comique, du récit (on parle bien ici de “récit”, dès qu’il y a montage expressif), est comprise à travers ce jeu de va-et-vient entre les personnages et les différentes petites actions vouées à se rencontrer.

Ce qui fascine chez Chaplin, comme dans les meilleurs, et les plus simples, films de poursuites, c’est l’impression de fluidité et de mouvement permanent. Une image répond à une autre, et encore une autre. Quand on regarde un Max Linder, ou un Sennett, voire souvent un Griffith, on regarde la situation se dérouler sous nos yeux, souvent sans montage, et à un moment, avec notre œil habitué à manger raccord sur raccord, on s’ennuie. Chez Chaplin, c’est rarement le cas, et pour une raison simple : ce montage alterné permanent lui permet de couper au montage l’inutile, le répétitif ou le temps mort. Un Chaplin, c’est comme une partition de musique, comme une nouvelle efficace, ou un bon acteur, il n’y reste que l’essentiel et pour structurer tout ça, il procède toujours de la même manière : au début de chaque nouveau plan doit apparaître (le plus souvent) une attaque, autrement dit un mouvement (une entrée dans le champ, un mouvement, un geste, une réaction…), puis si c’est nécessaire et que l’action (et l’idée) se poursuit, il la laisse se poursuivre sans couper, et finit par une finale franche, avant de réattaquer au plan suivant, etc. Il n’y a donc, de fait, jamais de temps mort.

À noter aussi la probable filiation de ce montage alterné, si essentiel dans la naissance du langage filmé, avec la scène théâtrale, et plus particulièrement avec l’aparté comique. Il y a deux sortes de montages alternés : celui qui fait répondre des actions situées dans deux lieux géographiques différents (et qui sont appelées à se rencontrer, comme dans Fire!), et celui qui fait répondre deux actions simultanées dans un espace géographique commun. Et c’est ce dernier, utilisé massivement dans les comédies de Chaplin, qui trouve son origine dans les apartés du théâtre. L’aparté est une convention qui permet, sur une même scène, d’opposer des actions dans un même espace et dont seuls sont témoins les spectateurs et un des personnages (soit caché et qui regarde l’autre action en train de se faire, soit en se tournant vers le public pour lui offrir une réaction commentant l’autre action en cours). C’est déjà une forme de montage en soi parce qu’on accepte la convention voulant que les autres personnages soient coupés de l’aparté en question. L’aparté serait ainsi en quelque sorte précurseur du montage alterné, voire du split screen… La filiation en tout cas est réelle. En innovation, au cinéma comme ailleurs, on n’invente souvent pas par hasard ou à partir de rien.

Bref, ce sont les Anglais qui ont tout inventé. D’abord, il y a eu l’action, stupide, les courses-poursuites, les exploits des pompiers, les gendarmes et les voleurs… Ce sont les chase films. Puis il y eut l’interaction. Suggestive, maligne. Quand les actions s’unissent pour en évoquer une plus grande : la situation, l’histoire. Le drame a un côté plan-plan qui laisse finalement assez peu de place aux innovations, parce que c’est du sérieux le drame, il faut respecter l’acteur, le moment intense de la situation… Alors que dans les chase films, les thrillers, les westerns (pour faire plaisir à Monsieur Porter… qui s’est endormi au fond de la salle !!!) et donc bien sûr dans les slapsticks, on va toujours à l’essentiel, à l’efficace, au grossier, au vulgaire, au plus facile. Parce que oui, la langue, la grammaire, ne s’invente pas dans des bureaux, mais dans la rue, par les mômes, par les chapardeurs, les morveux et les enquiquineurs. C’est la ruse qui fait avancer la langue et établit une grammaire. Et au cinéma, c’est aussi les mauvais genres, qui dans l’ombre du drame, ont aidé à forger ce que chacun utilise aujourd’hui pour s’exprimer à travers des images. On doit probablement beaucoup à ce vagabond qui non seulement savait nous émouvoir devant la caméra, mais savait aussi parfaitement mener sa barque, derrière, dans l’ombre, parce que pendant qu’on sourit on ne regarde pas le montage. Le paradoxe, le grand malentendu, il est toujours là : Chaplin était un formidable chef d’orchestre, un grammairien du cinéma qui maîtrisait si bien son art qu’on y voyait que du feu, on n’y a vu que Charlot parce que c’est Charlot qu’il fallait voir. Mais derrière Charlot, il y avait Chaplin, le magicien, le grammairien.

Et, comme un joli pied de nez, Chaplin termine Charlot veut se marier en rendant au chase film ce qui lui appartient… On sait d’où on vient.

(Attention toutefois à ne pas prendre Charlot trop au sérieux. Car si Griffith a lancé les premières salves de montage alterné outre-Atlantique, il semblerait bien que le procédé ait connu un tel succès qu’il fut alors employé par un grand nombre de cinéastes de par le monde. C’est encore une question à creuser, mais plus je vois des films de ces années 10, plus je comprends la nécessité de prendre des pincettes. Cette décennie reste essentielle quant à la compréhension et la mise en place de ces techniques, et pourtant, dans l’histoire, on retiendra beaucoup plus et mieux les films de la dernière décennie du muet. Alors que tout se passe là, quand nous y voyons surtout une grande guerre qui nous apparaît avoir englouti tout à proximité. Or, ce qui nous engloutit ce sont nos préjugés et notre méconnaissance.)

Listes sur IMDb : 

✓Le silence est d’or

✓Lim’s favorite comedies
 
 

Liens externes :

Femme de feu, André De Toth (1947)

limguela

Œil pour œil

Ramrod

Note : 3 sur 5.

Femme de feu

Titre original : Ramrod

Année : 1947

Réalisation : André De Toth

Avec : Joel McCrea, Veronica Lake, Don DeFore

Si la mise en scène consiste à mettre en valeur la trajectoire et les enjeux de l’histoire, proposer une mise en place permettant de souligner et décrire parfaitement une situation, diriger au mieux les acteurs, adopter le rythme adéquat, ou savoir monter ses plans pour que les personnages n’aient pas l’air d’être des acteurs en train de jouer aux cow-boys ou aux Indiens, force est de constater qu’André de Toth a toujours été faiblard dans ce travail. Et ce n’est toujours pas ce film qui me convaincra du contraire…

Normal, on me dira pour un borgne d’être incapable de foutre du relief là où il faut, mais d’autres s’en sont mieux sortis. Si le scénario, l’histoire, les dialogues, tout ça est correct, il suffit de quelques détails pour faire foirer un film. Là où André de Toth s’en tire particulièrement bien, c’est d’abord dans les mouvements de caméra, toujours justes et élégants, tout en restant invisibles ; et il se montre particulièrement habile dans les scènes vers la fin durant la nuit, avec ce jeu de chat et de souris, qui fait regretter quelque peu que le film ne tourne pas davantage au « noir ».

La vraie catastrophe, en revanche, c’est la présence de Veronica Lake. Au lieu de se servir de sa fragilité, voire de sa taille, de sa fantaisie et de son caractère de mauvais petit garçon, on lui file une robe avec un corset qui ne fait que rappeler son étrange corps de gamine de treize ans, et surtout elle n’a pas les épaules pour jouer avec autorité un personnage aussi tordu, manipulateur et vicieux que celui-ci. De Vivien Leigh dans Autant en emporte le vent, à Claudia Cardinale dans Il était une fois dans l’Ouest, des femmes pugnaces qui vont leur montrer, aux hommes, de quel bois elles se chauffent, il y en a des tas, c’est un archétype presque du mythe américain, souvent en réaction, ou en contradiction, avec le mythe propret de la Southern Belle, assez inexistant dans le cinéma hollywoodien, et pour cause (Hollywoodien a été fait par les Canadiens, puis par les Européens). Sauf que Veronica Lake, ce n’est pas une actrice, c’est une présence, souvent un peu ridicule, dont il faut se servir au second degré comme d’un contrepoint. C’est bien pourquoi elle était si utile dans les comédies : vous lui foutez une frange devant les yeux, vous lui dites « Heu, t’as la mèche, là, devant… » et elle lève un œil un peu blasé pour dire sans bouger le reste « Je sais, je trouve ça con aussi, mais je n’ai pas envie de me faire gronder alors je le fais ». Le petit air blasé qui sied si bien aussi à la femme paresseusement fatale quand elle se mesure à un Ladd de sa taille, fout ici tout en l’air parce que colle pas du tout au personnage qui au contraire manipule, agit, se bat ; tout le contraire d’un personnage résigné, blasé des films noirs ou de la femme enfant tombant comme une brindille dans la soupe des comédies… Il faudrait se souvenir par exemple de ce qu’était capable de faire Audrey Hepburn dans Le Vent de la plaine. Quand on a un physique fragile, il faut jouer avec pour en faire une force, pas chercher à le dissimuler. Encore faut-il en avoir la capacité…

Dommage, parce que son partenaire des Voyages de Sullivan, Joel McCrea, dans le rôle du cow-boy inflexible s’en tire excellemment comme pas mal d’autres acteurs : Don DeFore, dans celui du cow-boy déjà plus flexible, par exemple, ou Arleen Whelan dans un rôle qu’aurait très bien pu tenir Olivia de Havilland (dans celui bien sûr de la femme inflexible — tout est question de flexibilité dans le western).

André de Toth peine souvent à user des gros plans quand il le faut, et c’est bien ennuyeux car quand il y prend le temps, c’est plutôt réussi. Comme lors de la rencontre entre Arleen Whelan et Veronica Lake. Exercice, certes imposé par la taille de la demoiselle, mais qui malgré tout ne fait qu’accentuer un peu plus ses limites (elle se fait bien bouffer la pauvre). Ou lors d’un gros plan sur le fusil en légère contre-plongée juste avant le duel final. Pour le reste, André laisse faire et ne souligne rien. Tout le job en fait est laissé à Adolph Deutsch qui assure ici une excellente partition… On enlève cette musique et les longueurs seraient plus criantes…

Bien pâlot au final. Il suffit parfois d’un rien pour foutre une belle production en l’air. Un metteur en scène sans génie et une erreur monumentale de casting. Il y a comme un hiatus quand la femme à la frange est dirigée par un borgne. L’un ne voit pas ce que fout l’autre, c’est plutôt ennuyeux.

Femme de feu, André De Toth 1947 Ramrod | Enterprise Productions

Sur La Saveur des goûts amers :

Les Indispensables du cinéma 1947

Les 365 westerns à voir avant de tomber de sa selle

Listes sur IMDb : 

✓Les 365 westerns à voir avant de tomber de sa selle

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She Creature, Edward L. Cahn (1956)

limguela

Jaws sous hypnose n’est que bruine de l’âme

Note : 3.5 sur 5.

She Creature

Titre original : The She-Creature

Année : 1956

Réalisation : Edward L. Cahn

Avec : Des monstres mouillés ⋅ Des femmes mouillées ⋅ Des hommes qui louchent

Il faut bien qu’il y ait certaines bonnes âmes pour se dévouer à voir des curiosités dont on sait d’avance qu’elles ne viendront pas perturber le haut de nos tops, et je préfère largement suivre les bobines de fil des « classiques » plus ou moins obscures parce que c’est encore le plus souvent la garantie de se trouver au plumard avec un machin pas trop laid. Je tentais donc l’aventure, pour une fois, avec cette chose dont l’affiche et le titre étaient à peine racoleurs, pensant au moins me fendre la poire, du moins ne pas me laisser avoir aussi facilement comme un bleu. Et au final, si je me suis bien marré certes, il faut aussi avouer que j’ai eu du mal à ne pas apprécier les sous-entendus hautement sexuels qui transpirent de partout sur la pellicule dès que la She en question se trouve chaudement hypnotisée. Je suis faible, les symboles trop subtils ça me gave, je n’aime pas faire l’effort et je suis nul aux mots croisés ; en revanche, je dis pas, les symboles bien gras avec les tétons qui crissent sous la mousseline, je ne résiste pas, j’ai l’imagination qui s’enflamme d’un coup et les poils du nombril qui se dressent… I Human.

C’est que c’était censé être un film d’horreur !… Hein, hé, hé !… Certes, les seins de la créature (celle de gauche sur l’affiche) sont très réussis, et ça pousserait plutôt à la clémence, voire à la tendresse, mais redevenons sérieux, un bon film d’horreur, c’est un film où la créature se fait attendre, voire où elle descend des lapins… Un bon film d’horreur, c’est en principe un peu comme regarder un film porno des années 70 avec 90 % de scènes érotiques et des préliminaires bucoliques, avant de se rincer l’œil, et le reste, dès que les monstres apparaissent…

On peut rire, certes, de ce machin au poitrail XXL, sorte de fœtus lépreux jeté tel un Œdipe à la mer, revenant 800 millions d’années après voir sa maman pour lui montrer ses miches, à moins que ce soit son moi reptilien jaillissant des profondeurs de l’océan à chacun de ses coïts télépathiques… Reste qu’au-delà du côté grotesque, il y a bien quelque chose de savoureux à déchiffrer les relations plus ou moins symboliques, plus ou moins psychanalytiques, de ce petit jeu à trois.

La psychanalyse, si elle a un génie, c’est de pouvoir s’appliquer à tout, d’avoir toujours raison, et de faire des interprètes les véritables stars d’une démarche hautement improbable. Je me lance donc génialement dans l’interprétation de certains de ces signes (sexuels, on pense rarement à autre chose) qui me sont très subtilement apparus pendant le visionnage de ce film. Toute ressemblance avec une interprétation existante ou ayant existé ne serait que pure coïncidence.

Je pose mes lunettes, compte les tâches laiteuses dans le flou opaque de mes pensées, et les paupières lourdes, me tourne vers mon esprit… La lampe frottée entre les cuisses, c’est à lui enfin que se révéleront les bijoux jaillissant de ses profondeurs endormies. Sa coquille se craquelle et c’est tout un passé qui s’agite entre ses doigts étiques. Viens ma belle… Tu n’obéis qu’à ma voix, seulement à ma voix. Est-ce que tu la sens ? Là, oui ?… Maintenant, parle-moi, où te trouves-tu ?…

— Entre tes bras…

Hum… On s’égare.

Ménage à trois donc. Classique. D’un côté, l’homme d’âge mûr, hypnotiseur, savant forcément fou capable presque de réanimer les morts, amoureux de sa créature, de sa chose, de sa Galatée, ayant une emprise totale sur elle, ou presque, parce que si « tu as mon corps et mon esprit…, tu n’auras pas mon cœur ! » ; de l’autre, le jeune médecin sceptique, donc ignorant des mystères de l’amour (« Tu as déjà vu un reptile avec des gros lolos ? » « Non ! Je ne te crois pas ! Je suis sceptique ! » « Je te mets au défi…, espèce de scientiste ! »), d’abord acoquiné avec une femme blonde (forcément frigide au monstre refoulé) mais qui viendra à point sauver notre belle des griffes de son gros vicieux d’hypnotiseur. Et en face d’eux… la femme. She’s a Lady whoa whoa whoa…, et ce n’est pas Delilah qui me contredira. Rousse enflammée, torturée, ligotée, qui n’attend qu’à être affranchie de ses pulsions meurtrières (par-devant, par-derrière…). La castratrice en somme. Ève la pécheresse, la fatale, celle qu’il faut remettre à sa place, et qui traverse l’écran comme une ombre en restant immobile, qui s’évapore comme la sueur froide sur un téton rompu… Le désir personnalisé, la femme convoitée, inatteignable, qui pourtant s’offre à vous mais réserve son cœur à un autre qui n’existe pas… Lascive, chaude et moite. La prostituée qu’on imagine tour à tour consentante quand elle est dans nos bras, et prisonnière quand on la voit aux bras d’un autre… La vénéneuse, dont on ne sait si ce petit regard mouillé qui nous invite à mêler notre sueur à la sienne est celui de la jouissance tendre ou de l’opium abêtissant… Con, cul, piscente, tout y passe. S’enlace et se rétracte. S’enlise et s’envenime…

C’est du classique. Triangle amoureux (l’amour radote, je n’y peux rien). La femme abandonnée qui rêve d’un amant hypothétique qui viendra jaillir de son placard ; l’affreux monstre qui lui a fait un enfant dans le dos et qui l’y tient fermement attachée ; et le candide Adam, pauvre pomme qui perd tout sang froid quand on le chatouille et qui trouvera en lui les ressources pour libérer sa belle (et se débarrasser de son monstre par la même occasion).

Tout est sexuel. La psychanalyse s’évertue à dévoiler les mystères refoulés de nos passions dansantes ?… Eh bien, c’est ça. Rien d’autre qu’un petit machin tout mou qui ressort tout dur une fois trempé dans un liquide… The She-Creature, c’est de la psychanalyse en celluloïd. Plongez-y le doigt, mouillez-y les lèvres, et c’est tout une pyrolyse qui opère en douceur. Comme la langue suave et traînante d’un hypnotiseur : « Ce monsieur te dit, trempe-la dans l’eau, trempe-la dans l’huile : ça fera un escargot tout chaud… »

Je m’écarte. Reprends mon souffle, essuie la sueur. Et je replonge.

La femme de série B se caractérise moins par l’épaisseur de son encéphale que par la profondeur de son bonnet et par sa ferme docilité. Elle est un peu fatale, mais serait plutôt la cadette de celle qu’on rencontre dans les films noirs : c’est un peu comme si l’une avait déjà vécu ce que l’autre était justement en train de subir. C’est un fantasme de petit garçon. Freud dirait qu’éconduit par sa môman, et pas encore résolu à aller tâter le terrain auprès des jouvencelles de son âge, le garçonnet passe son temps à se tripoter les méninges devant la fille next door, la copine à môman, qui porte d’affreux talons qui font ricocher son cœur, porte une de ces robes qui semblent autant empatter le corps nu que le dévoiler à la moindre brise ou lumière indiscrète… Son cerveau n’a alors que très peu d’importance, et d’ailleurs, comme le sien (au petit garçon), c’est bien le cerveau reptilien qui s’exprime. Le candide de l’histoire, le grand naïf, c’est bien lui, le petit garçon. Nous (tous les hommes sont des petits garçons car solubles dans la psychanalyse).

Seulement, bien que désirable, la femme reste pour le petit garçon un monstre étrange et inconnu. Ses hanches le fascinent, sa poitrine l’opule, sa tignasse l’enlise ; ses yeux lui charbonnent les doigts, sa bouche l’englue de miel, ses oreilles lui bouclent la bouche, ses griffes le froissent ; et ses tétons l’hypnotisent pour l’achever enfin dans des profondeurs inavouables… She’s a lady wow wow… but she’s not mine.

Elle est bien à ce scélérat, à ce cruel manipulateur, vicieux et méchant monsieur ! Il la tripote et elle se laisse faire, mais son corps tout entier dit non. Consentante malgré elle. Quand l’hypnotiseur la plonge dans une hypnose pour éveiller en elle la bête des profondeurs, elle frissonne, sa jambe se relève. On devine qu’en dessous de cette robe taillée d’une seule pièce, elle ne porte pas de petite culotte… On n’en peut déjà plus. On sue avec elle. On s’agite tout comme elle pour refuser cet affreux moustachu qui vient lui susurrer des mots à la bouche, qui lui commande d’aller encore plus profond dans ses souvenirs, qui viole et déterre ses monstres enfouis. Des monstres dont on devine qu’il pourrait tout autant en être le père.

Plongée dans un rêve hypnotique, faisant déjà jaillir la bête sur la plage d’où elle viendra, pleine d’une fureur jalouse, tuer les innocents amants, on ne voit que sa peau diaphane. Ce cou étrangement dévoilé, point trop gracile mais peau-telé, laiteux, par-dessous, parce qu’elle est couchée. A-t-on jamais vu un cou nu plus joli ? A-t-on jamais vu de cou sous cet angle sinon dans les bras d’une femme ? Par-dessous, mais que fait la police ?… Il y a des corps qu’on dévoile à peine et qui font deviner tout le reste… La blancheur de la peau, offerte comme vierge à celui qui la regarde, déjà chaude, moite et rougie de l’intérieur… est-ce bien raisonnable ?… Et toute cette sensualité, ces viols plus ou moins consentis par la force des choses hypnotiques, cent fois répétés, entre l’hypnotiseur et sa captive, pour en arriver à quoi, avant que la créature tueuse ne vienne de son plasma océanique se venger des hommes ? À une vapeur moite, un brouillard ectoplasmique censé transmuter de la femme esclave vers la bête. Celle-ci jaillit autant d’un lointain passé (traumatisant) que des eaux profondes. Freud en rougit aussi dans sa tombe… Si toutes les femmes, libres, sont des blondes frigides, typiques de la haute société californienne, dures à marier, exigeantes, éduquées et impossibles à satisfaire…, cette rousse, elle, a le feu au cul, et le brouillard alerte. Comme toutes les femmes violées, si elle éprouve du plaisir, c’est bien malgré elle ; parce qu’elle est la cadette de la femme fatale du film noir, ou la cousine de l’Ayako Wakao de Masumura : sa beauté (ou ses capacités sexuelles, ses dons transmutationnels) est une tragédie pour elle. À la fois prisonnière de l’homme qui pénètre son passé le plus refoulé, de ses pulsions tant sexuelles que meurtrières, mais aussi désireuse de s’en affranchir au plus vite, et pire que tout sans doute, la honte de se livrer ainsi à un homme capable de commander ses pulsions intimes et archaïques. C’est Andromède* enchaînée à son rocher, attendant qu’on vienne la percer, enfin je veux dire… attendant que Persée vienne la trouer, enfin je veux dire… attendant que Persée vienne la trouver…

Là, notre Persée national n’étant qu’un vulgaire sceptique et n’ayant pour épée qu’un petit scalpel penaudement décalotté, vite émoussé par les pollutions de sa belle, il laissera son fantôme matérialisé (ou son affreux rétrofœtus à la poitrine de pierre) se retourner contre son créateur… Les pinces de langoustine dans la tronche, ça fait mal : petit filet de sang à la bouche shyménique en prime avant de plonger dans un dernier rêve tellurique. Le symbole est épais et peut coaguler dans la vase avant qu’on en finisse avec le monstre, étrangement immolé sur la plage, façon feu de camp, mitraillé par les balles de policiers qui arrivent décidément toujours trop tard (zont absolument rien vu dans ce qu’il y a de plus torride dans le film, tant pis pour eux). She’s a Lady, for sure, et la psychanalyse l’a sauvée.

Ou presque. L’hypnotiseur fou est assassiné par le reptile aux nibards tueurs. Et une fois libérée, notre belle captive, sans doute bientôt un peu moins rouquine, se retrouvera dans les bras du sceptique. Il va en apprendre des jolies auprès de sa chaudasse. L’éjaculateur précoce et la femme fontaine, voilà qui promet un beau spectacle. C’est que j’en aurais bien repris en rab de ce petit cou suintant l’ivoire des plaisirs défendus…

PS : parlons technique deux secondes. Le film propose certainement le premier, et le seul, champ contrechamp entre un homme et une poitrine.

— Les yeux, petit, les yeux !

— J’peux pas ! Ils me regardent fixement ! Je suis comme hypnotisé !

— Mais voyons, Persée, ressaisis-toi et coupe-lui la tête !

— J’peux pas !!!… La tête, je pourrais, mais ce sont ces tétons, là ! Voyez ! Ils me regardent fixement !

— Mais comment espères-tu la libérer de ses chaînes si tu ne vois que…

— Oh non…

— Gros dégueulasse ! Gros dégueulasse !

— Faut mettre du sel à c’qui paraît…

— La ferme ! fallait lui couper la tête, imbécile heureux !

— Mais ses tétons dansaient… Comment résister ?

— Ah, tu parles d’un héros ! La gorgone aux sept seins peut se rhabiller…

— Sept seins vous avez dit ?! Je veux la voir ! Je veux la voir !

—… Quand tu seras grand, tête de nœud…

She’s a lady… oh oh oh oh… She’s a lady… oh oh oh oh.

Oh-oh…

pss : Le film compte aussi un petit chef-d’œuvre de réplique d’escroc lâché à un collège de sceptiques : « Si vous ne voyez rien c’est que vous ne voulez pas le voir !!! » Eh ben oui, c’est un peu ça…

*Andromède :andromede

She Creature, Edward L. Cahn 1956 Golden State Productions, Selma Enterprises (10)

She Creature, Edward L. Cahn 1956 | Golden State Productions, Selma Enterprises 

Le film est ici :
http://dai.ly/x22eif3

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To Rome with Love, Woody Allen (2012)

limguela

En attendant Emma

Note : 2.5 sur 5.

To Rome with Love

Année : 2012

Réalisation : Woody Allen

Avec : Woody Allen, Penélope Cruz, Roberto Benigni, Jesse Eisenberg, Alison Pill, Judy Davis

Ce n’est pas si mal écrit, même si ça ne vole pas très haut. Le défaut majeur du film, c’est surtout la direction d’acteurs et le choix du casting. Le problème, c’est qu’il demande à tous les gars de jouer comme lui et à toutes les filles de jouer comme Diane Keaton parce qu’il écrit comme ça. Les personnages et les situations sont toujours les mêmes. Sauf que là, les acteurs, lui en tête, ne sont pas à la hauteur (en voyant ça, on comprend que Woody ait besoin désormais de se concentrer sur les autres acteurs).

Jesse Eisenberg s’en sort le mieux mais manque cruellement de fantaisie. Ellen Page est horrible, peut-être la plus mauvaise actrice que j’ai pu voir dans un Woody (pas forcément de sa faute, le rôle n’est pas pour elle). Judy Davis, pour le peu qu’elle a à faire, n’est pas mauvaise, mais là encore pas franchement une actrice de comédie, elle a zéro fantaisie elle aussi, et comme Alec Baldwin, elle donne l’impression de pouvoir claquer dans l’heure. Penelope Cruz est ridicule, là encore, incapable de flirter avec le burlesque, d’avoir ce petit brin de folie nécessaire pour jouer la sincérité dans l’excès. Ce que possède toujours Benigni, mais son personnage est anecdotique, et là c’est Woody qui trouve jamais le bon rythme. Tous les autres Italiens sont mal dirigés, c’est une horreur.

Heureusement qu’il sait se renouveler et voir ce qui cloche le Woody. La Emma Stone par exemple, elle a un quelque chose qui peut coller à son univers. Une vraie fantaisie, un charme, une poésie lunaire, une aisance que même Cate Blanchett avait été incapable de donner (et pour cause, trop de composition, au point qu’on finit par ne plus rien voir d’autre que le jeu ou le costume, ce que beaucoup d’acteurs chez Allen font, se servant de tous ces artifices pour cacher leur incapacité à évoluer dans le registre si particulier de Wooyd Allen). Faut voir ce qu’il serait capable de faire avec la Stone, le Woody (plus proche des personnages de Mia Farrow que de Diane Keaton pour le coup).

Bref, oui, Emma Stone franchement, elle m’avait bluffé. Woody avait trouvé la bonne mesure pour elle, ne pas trop en faire pour respecter son petit côté lunaire. Il y avait des scènes avec Colin Firth qui ne marchaient pas, mais celles avec elle étaient toutes réussies. Ce qui ces dernières années me semble tout de même assez rare. Celui-ci en tout cas est à oublier.

To Rome with Love, Woody Allen 2012 | Medusa Film, Gravier Productions, Perdido Productions 

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The Matrix, The Wachowski Brothers (1999)

limguela

Matrix

Note : 5 sur 5.

Matrix

Année : 1999

Réalisation : Les Wachowski

Avec : Keanu Reeves, Laurence Fishburne, Carrie-Anne Moss

— TOP FILMS —

Certains films ne vieillissent pas, on vieillit à leur place.

(Et je parle du film initial. Pour la suite, très mauvais souvenir de cinéma et une de mes plus grandes incompréhensions. Aucune envie de réévaluer ces horreurs. Le premier se suffit à lui-même.)

Suite de notes.

La sidération au cinéma

Elle commençait dès la scène du bullet time avec Carrie-Anne Moss et cette pose improbable inspirée probablement du kung-fu… Il y a tellement par la suite de personnages ou d’interprétations ratées dans la « série » de films, alors que sa présence dans le film est si particulière…

Impressionné, le petit Nolan a dû l’être également. Ce qui m’avait marqué dans Memento l’année suivante, c’était justement qu’il reprenait deux des acteurs de Matrix en surfant pas mal sur les personnages qu’ils interprétaient dans le film plutôt que de s’emmerder à créer des personnages à part entière (ce qui était pour le coup, au-delà de l’opportunisme, pas mal efficace).

C’est un miracle ce film. Tout le reste qui navigue autour et qui se rétame alors que le film initial reste en suspension, c’est les marchands du temple. « Oh, c’est Jésus ! Il marche sur l’eau ! » (The Matrix). Puis : « Oh, putain, c’est Superman, il peut inverser le cours du temps ! » (Reload) Et encore : « Mais, mais… c’est Dieu ! Il se bat contre les planètes, les éléments, les Titans ! et… contre Lambert Wilson !!! » (Revolution)

The Matrix, The Wachowski (1999) | Warner Bros., Village Roadshow Pictures, Groucho Film Partnership

La scène de l’interrogatoire.

Cette scène ne me fait pas grand-chose, en dehors de son intro formidable sur écran, travelling avant, et l’écran qui devient le plan sans transition, puis la caméra qui descend l’air de rien pour recadrer… On ne voit presque rien, mais c’est fait au millimètre. Puis, avec l’agent Smith qui tournicote son élastique pour ouvrir son dossier, le même dossier qu’il met de côté, histoire de faire comprendre à Neo qu’ils peuvent tout oublier… C’est de la danse aussi dans cette scène mais on ne doit pas apprécier la même chose. J’aime beaucoup plus l’interrogatoire avec Morpheus quand il lui fait le speech humanité = virus. Et pour rester sur la danse, c’est fou dans les scènes de poursuite ou de baston à quel point le rythme est parfaitement géré : ils avaient compris que le rythme, ce n’est pas une question de vitesse, mais d’alternance entre mouvements rapides et mouvements lents pour “digérer”, respirer, avant de repartir. À ce niveau, la poursuite sur les toits en dents de scie au début dit tout : les bruits des pas lents quand ils montent, puis rapides quand ils descendent. Sans oublier que le bullet time, c’est déjà en soi un “soupir” qui s’étire dans la partition… C’est une symphonie, ce truc. Bref, je m’emballe, je rends les armes.

La scène « escape » de Trinity au début du film.

En musique classique, pour bien finir un morceau, il y a ce qu’on appelle la cadence. C’est quand tu as une phrase où tu sens venir la fin, et ça s’arrête brutalement — comme les fameux noirs à la fin des films de… Nolan —, et ça pousse le public, bien sûr, à applaudir. Ils font ça dans cette scène juste après le bullet time, quand elle bastonne tous les flics et avant que les agents Smith lui collent aux basques. Il y a un plan final avec une pause brutale, et on comprend que c’est la fin de la baston… De l’opéra.

Le dernier coup, c’est l’accord final qui précède ce “soupir”. Mais pour que l’effet (la cadence) marche, il faut le coup final ET la pause qui vient après. D’ailleurs, il n’y a que ça dans cette séquence, mais des cadences intermédiaires, ou des points-virgules, ou donc visuellement, tu as un mouvement rapide qui s’arrête brutalement souvent rehaussé d’un effet sonore, typiquement le « vouh ! ». Par exemple, quand elle saute à travers la fenêtre, tu as plein de plans rapides, et ça se termine brutalement par une “pause”, elle, avachie dans les escaliers, les flingues tendus vers la fenêtre. Le changement de rythme, c’est ça la cadence. Et puis hop, elle dit « get up », et là, elle ne se relève pas mollement : elle gicle hors du cadre avec un effet sonore et un cut niveau montage.

Autre exemple. Quand ils montent à l’échelle pour atteindre le toit, je présume quand même qu’ils ont été aidés d’un filin ou d’une sorte de trampoline pour faciliter leur élévation parce que tu ne montes pas une échelle aussi facilement. Résultat, tu as « ta ta ta ta » très rapide avec, si je me rappelle, un mouvement de travelling arrière pour donner une sorte de relief au mouvement, et avant de repartir en courant, tu as l’effet de descente de l’échelle, très bref, mais indispensable pour créer du rythme. C’est un vrai modèle. Même pour accentuer l’effet lors des toits en dents de scie, la caméra fait un travelling d’accompagnement latéral mais s’élève et descend en même temps que les “danseurs” là encore pour donner du relief et du rythme. Après, il y a bien sûr le génie de créer des décors comme ça, parce que j’ai vu d’autres séquences des films suivants, et ils montrent le même sens du rythme sauf que ça tombe à plat plus souvent parce que les décors selon moi sont moins à la hauteur (paradoxalement plus grandioses, mais justement, il n’y a pas le côté organique, carton-pâte, poussiéreux, des décors du premier, comme ceux dans « ils sont derrière les murs », quand Morpheus se fait capturer, ou celle de la station de métro).

 

Bullet time.

Apparemment, la technique utilisée conditionnait pas mal ce qu’il était possible de faire (axe de caméra et décors réduit en studio sans doute) alors que le procédé aurait complètement changé par les deux suivants, le numérique apparaissant, et là tout devenait possible. Il y a donc à la fois la magie du “seuil” entre deux mondes qui disparaît et la surenchère vers un monde auquel on ne peut plus croire (sans compter qu’une fois que Neo comprend ses capacités à l’intérieur, mais surtout en dehors de la matrice, bah c’est fini, ça devient un film de super-héros). Alice Wachowski est restée dans son terrier et elle n’a plus jamais revu la lumière.

Vu le : 24 juillet 1999, commenté essentiellement dans les années 2010

2020

En réponse à : « Jamais compris l’hostilité envers ces 2 films, ils forment une trilogie parfaite avec le 1ᵉʳ ».

Le premier se suffit à lui-même. Le récit est intelligible, l’action et les effets spéciaux à taille presque humaine. Visuellement, il est plus reposant pour les yeux et fait la part belle au récit plus qu’à l’action multi-joueurs et aux explications à la con. La suite est un naufrage total qui annonce d’ailleurs peut-être déjà celui des films de Nolan : des labyrinthes visuels incompréhensibles et moches. Annonciatrice peut-être aussi d’un conflit de générations entre spectateurs. Ceux de Jaws laissant place à ceux de Mega Jaws 3D Remix.

Sur La Saveur des goûts amers :

— TOP FILMS —

Top des meilleurs films de science-fiction

Les Indispensables du cinéma 1999

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Liens externes :

Nightfall, Jacques Tourneur (1957)

limguela

Fabulations cinémas

Cinéma en pâté d’articles

Cahiers garnis

Théâtre

Dennis ou le Dernier Page Tourneur

Note : 4 sur 5.

Nightfall

Année : 1957

Réalisation : Jacques Tourneur

Avec : Aldo Ray, Anne Bancroft, Brian Keith

Fabulation en guise de commentaire détourné

(Harry Cohn était le directeur historique de la Columbia, distributeur de Nightfall. À la même époque, Dennis Hopper peinait à trouver du travail en tant qu’acteur. Le second essaie de faire comprendre au premier que le cinéma est à un tournant et qu’on en sent les prémices dans ce film. Dix ans plus tard, c’est la Columbia qui distribuera Easy Rider, l’un des films phares du Nouvel Hollywood.)

— Allô ? Dennis ? Harry Cohn à l’appareil…

— Salut, chef !

— M’emmerde pas ! C’est quoi cette note de service que je viens de recevoir ? Je t’ai demandé d’espionner sur les plateaux et tu me ponds… des commentaires sur le film avec quelques… conseils ? Tu te foutrais pas un peu de ma gueule, gamin ? Qu’est-ce que tu as fait pendant tout ce temps ?

— J’étais avec Elvis comme vous me l’aviez demandé, chef. Je n’ai pas pu aller sur le film de Tourneur parce qu’il y avait trop d’extérieurs…

— Comment ça le film de Tourneur ? C’est Tyron Power qui me l’a proposé…

— C’est Jacques Tourneur qui le réalise, chef, c’est son film. Tyron Power a créé la Copa dans cette optique, pour donner plus de libertés aux…

— Ah oui ! C’est ce que tu dis dans ton machin : la politique des auteurs, c’est quoi ces conneries ?

— C’est français, chef !

— Si c’est français, c’est des conneries ! Bref, qu’est-ce que je lis là : « Ne vous êtes-vous jamais mis à regarder les couples dans le métro en essayant de deviner d’après la manière dont ils parlaient depuis combien de temps ils étaient ensemble ? » Mais bordel, Dennis, c’est quoi cette merde ? Tu crois que je prends le métro ? Tu te crois à New York ? Et puis, tu te prends pour un écrivain, c’est quoi cet immonde détour pour introduire une note de service ! Une putain de note de service où je te demande qui fait quoi sur un plateau !… Écoute-moi bien Dennis, je suis le dernier à t’offrir du travail, t’es sur la liste noire. En plus d’être un crétin de rouge à ce qu’on dit, il a fallu que tu ailles chercher des poux à Hathaway. T’es un malade, Dennis ! Donc si tu veux rester en Californie et éviter de retrouver dans ton putain de métro new-yorkais, tu fais ce que je te demande !

— Vous étiez bien pourtant heureux d’avoir reçu ma note de service sur la musique diégétique, chef !

— Si tu crois que j’y ai compris quelque chose à ta fichue note !… Mais je te reconnais au moins ça oui, Dennis. La musique pour Le Pont de la rivière Kwaï, ça marche du tonnerre. En plus du film, on vend à tour de bras cette musique qui ne nous a pas coûté un kopeck… Et c’est bien parce que t’avais l’oreille musicale que je t’ai fourgué avec Elvis, qu’est-ce que tu crois !

— Mais Harry, il m’emmerde ce type. Je peux pas prétendre éternellement être son pote…

— T’étais bien pote avec ce pédé de James Dean, je pensais au moins te faire plaisir ! Et m’appelle pas Harry, connard !

— Très bien, connard…

— Ni Harry, ni chef, ni connard, espèce de trouduc !!!…

— Très bien…

Nightfall, Jacques Tourneur 1957 Copa Productions (1)

Nightfall, Jacques Tourneur 1957 | Copa Productions

— Je reviens à tes commentaires : tu m’expliques les figures de style en moins ?

— Voyez-vous, il s’est comme passé un truc sur ce film. Je suppose que vous l’avez vu comme moi, lors de la première rencontre entre Anne Bancroft et Aldo Ray dans le bar…

— J’espère que tu plaisantes, elle n’en finit pas cette scène ! J’ai cru mourir !

— Elle est nécessaire pour exposer les personnages, développer leur psychologie…

— Attends, Dennis, j’ai raté un wagon : t’es acteur, pas scénariste, ça aussi c’est une idée de ta… politique des auteurs ? Tu veux te convertir, tu veux être le nouveau Dalton Trumbo ?

— Mais écoute, la psychologie, c’est très important, c’est l’avenir du cinéma. Laisser plus de champ aux acteurs, créer des personnages plus complexes, s’attarder sur les détails de la vie, les incertitudes…

— C’est ce que je dis : tu te fous de ma gueule ! Le cinéma, c’est l’action. L’action, c’est tout ce dont le public demande. Et ce que le public demande, c’est à nous de lui donner. L’offre. Et la demande.

— Mais Harry, si tu lui offres toujours ce qu’il attend, ton public va se lasser… Et puis merde, c’est de l’art aussi…

— J’ai rien entendu. Bon, explique-moi ce truc avec Aldo…

— En fait, je crois que ça tient plus d’Anne Bancroft. Aldo est très bon, mais il est encore meilleur dans cette scène parce qu’elle l’élève à un niveau que peu d’acteurs peuvent atteindre. Jimmy m’en parlait déjà, ce sont les nouvelles techniques de jeu à New York…

— Je ne compte pas importer dans mon studio ce jeu chiant à mourir où les acteurs se grattent les fesses en regardant les étoiles ! Ici, c’est Hollywood, c’est l’action qui détermine le rythme. À l’écran, dès que tu baisses le rythme, le spectateur s’endort et la prochaine fois, il ira voir ailleurs. J’ai vu ça pour Sur les quais : c’est bon pour décrocher des Oscars, mais je n’ai pas aimé le travail qu’a fait ce Français avec un accent bolchevik sur le film de Kazan. Ces scènes en extérieurs sont mal éclairées, ça fait vrai, mais est-ce que le public demande que ça fasse vrai ? Non. On vend du rêve. Pas cette lèpre néoréaliste…

— Et pourtant, je sens un truc, j’ai vu ça en rêve, Harry ! Je suis sûr qu’on va y venir.

— Mes couilles ! L’écran large, Technicolor, musique et action ! Le Pont de la rivière Kwaï ! Bon sang, Dennis, même quand tu as raison, t’es incapable de t’en rendre compte. Et tu veux devenir scénariste, ou critique, ou je ne sais quoi…

—… Réalisateur ! Un jour, je serai un putain de réalisateur ! Je serai aussi scénariste et je jouerai aussi dans mon putain de film, Harry ! et tu sais quoi, Harry ? c’est toi qui le distribueras ! Je ferai tout pour t’emmerder, mais tu finiras par le distribuer mon putain de film !!!

— Plutôt crever !

— Tu ne comprends pas, Harry ! T’es un dinosaure, le vieux Hollywood va s’effondrer et tu vas t’effondrer avec ! Tu vas crever espèce de fossile fasciste !!!

— Bon sang, mais c’est vrai ce que disait Hathaway ! t’es un véritable emmerdeur ! Et moi qui te file un job !… Qu’est-ce que tu en sais qu’on va crever ?! Que ton tour viendra ?! T’es rien ! tu ponds des notes de service, tu t’encanailles avec des têtes d’affiche, mais toi t’es rien ! t’es qu’un emmerdeur !

— J’ai raison, Harry ! et tu verras ! Tu verras que tous les acteurs passés par New York s’imposeront à Hollywood, et si Hollywood ne leur laisse pas les clés, il n’y aura plus rien ici ! Ce sera la Floride, il n’y aura plus que des vieux à siroter leur martini dans un transat !

— Eh bien parlons-en de ces acteurs de la « méthode »… Qu’est-ce que tu lui trouves à cette Anne Bancroft ?! Elle est censée être une actrice caméléon, comme ils le prétendent tous, et elle est pas fichue d’être crédible en mannequin ! Tu l’as pas vu marcher ?! ils ne vous apprennent pas ça les Français ?! On dirait une gourde qui avance !… Ils me font rire ces acteurs de Lee Strasberg… J’ai vu ce Paul Newman dans Marqué par la haine : si c’est ça l’Actor studio, donner un rôle d’Italien à un Irlandais, ça va vite capoter cette histoire ! D’ailleurs, ça l’est déjà… on dit qu’il tourne un western avec un type venu de la télévision. C’est déjà fini pour lui. Et tiens, ton Anne Bancroft, je la renvois illico à la télévision, elle aussi : ma « méthode » ! Et dans dix ans, je la sors du placard, et j’en fais une mère juive !

— Elle est Italienne.

— C’est donc qu’elle est déjà ringarde ! Les Italiens, c’est fini pour eux à Hollywood. Capra, Minnelli, Sinatra. On a eu note dose. Le temps est à l’Amérique profonde. Regarde Elvis, c’est lui l’avenir du cinéma. Il me faut des types comme Elvis !

— Je te le promets… Tu la reverras. Parce que les choses vont changer. Quand je suis défoncé, je vois le monde tel qu’il sera dans quelques années. Et je la vois, Harry. Je la vois, Paul Newman, et ce réalisateur…

— Arthur Penn… la télévision… quel cauchemar… Je veux Elvis ! Je veux du rêve sinon on va tous crever à cause de cette salope de télévision !

— Voilà ! tu comprends rien Harry. Tous, nous allons prendre le pouvoir ! et plus jamais rien ne sera comme avant ! Tu verras comment les acteurs qui sont capables d’improviser vont imposer une nouvelle manière de jouer. Le rythme sera ralenti, moins systématique, et ce sera la psychologie contrariée des personnages qui fera avancer ta putain d’action ! Pas ton putain d’Elvis ! Tu verras que c’en sera fini des tunnels de dialogues bien écrits ponctués par une musique de fanfare. La musique sera présente, oui, mais pour illustrer les états d’âme des personnages. Ou elle sera diégétique…

— Comme dans Le Pont de la rivière Kwaï…

— Parfaitement !

— Et comme Elvis, bonté divine !!!

— Non, ce sera le temps du rock’n’roll non pas parce que vous voudrez mettre aux goûts du jour vos musicals, mais parce que le rock, c’est la vie, c’est la rue, et parce que c’est la vie, c’est naturel de l’entendre à travers la vision des personnages. Les vieux genres hollywoodiens, que sont les musicals, les westerns et les films noirs vont disparaître et réapparaître sous de nouvelles formes, que nous, déciderons de remettre au goût du jour… Comme dans L’Équipée sauvage… L’avenir est au western mécanique, aux musiques électriques, et aux paradis artificiels…

— Mais putain, Dennis, tu dis n’importe quoi ! Je comprends plus rien : c’est quoi… les films noirs !

— Tes putains de « crime films », Harry ! Ce sont les Français qui les appellent comme ça !

— Tu m’emmerdes avec tes Français ! Qu’ils s’y mettent à faire des films ces losers ! Ceux qui sont encore capables de faire quelque chose, ils sont ici, à Hollywood ! Tourneur, c’est bien lui qui a dirigé ta Bancroft !

— On ne dirige pas Anne Bancroft, Harry ! Tu n’as pas bien vu le film ! Je te le redis : pense à mes couples dans le métro…

— Très bien, monsieur je-vois-l’avenir, explique-moi ça deux secondes !

—… c’est pourtant simple. Elle parle dans cette scène comme si elle connaissait Aldo Ray depuis une éternité…

— Ah, voilà ! elle est là ta crédibilité ! ton génie !… C’est leur première rencontre ! ça tient pas la route !

— Elle est là la nuance, Harry. Et c’est ça que toi et tes congénères de l’ancien monde ne pourront jamais comprendre. C’est parfaitement délibéré de sa part : c’est une approche psychologique. On s’adresse ainsi aux gens quand on a déjà plus rien à attendre d’eux, quand on a des certitudes et la première d’entre elles : qu’on est déjà un loser…

— Je comprends mieux maintenant pourquoi elle porte un prénom français…

— As-tu remarqué comment elle parlait ? Il n’y a pas cinquante pancartes lumineuses qui s’éclairent quand elle s’apprête à parler. Ça coule tout seul. Les acteurs de demain seront capables d’improviser, mais ils seront aussi capables de jouer avec simplicité le texte imposé : le corps disposera de sa vie propre, et les mots ne seront l’expression que d’une puissance intérieure, l’une et l’autre s’opposant aussi naturellement que je m’oppose à toi.

— Cette saloperie qui te fait parler a donc un nom ?! c’est un putain de « naturalisme » ?!

— C’est une nouvelle ère qui s’ouvre. Et ton Aldo fait pareil. C’est un acteur correct, mais il ne sera jamais aussi bon que dans cette scène… Parce qu’il a en face de lui une actrice qui lui facilite le travail.

— Dennis ?!

— Harry ?

— Je veux plus te voir. T’es viré. Ne compte plus travailler à Hollywood, ne pense même plus foutre les pieds en Californie. Henry avait raison. Tu es fou à lier. Je peux faire une dernière chose pour toi : je te paie ton voyage pour New York. Je suis sûr qu’on apprend beaucoup de choses sur la psychologie du personnage dans une rame de métro. J’ai eu ma dose.

— C’est la chose la plus sensée que tu aies jamais dite à mon attention, Harry. J’irai à New York, et je suivrai les mêmes cours qu’Anne Bancroft. Et que Jimmy…

— Jimmy est mort Dennis, fais-toi une raison et reviens à la réalité…

— Jimmy avait raison et vous avez tort ! L’avenir est aux auteurs, aux réalisateurs, aux acteurs, à la liberté et à la vie. La révolution viendra d’Europe, et Hollywood sera obligé de suivre en nous laissant les clés. Hollywood, Harry. Pas toi, parce que tu ne seras plus là malheureusement à l’heure de notre sacre pour venir nous embrasser le cul. Tu seras le premier à laisser ta place, mais tous les autres suivront. Un nouvel Hollywood est en marche : Anne Bancroft et Arthur Penn travailleront ensemble. Anne Bancroft, toujours, en ton honneur, baisera un jeune juif avant de le voir s’échapper avec sa fille : tout le monde baise tout le monde. Pas de bons, pas de méchants, ce sera ça le nouvel Hollywood. Parce que c’est ainsi qu’est la vie. J’ai eu une vision durant Nightfall. Tu vois, ces bus à la fin du film ? Ne trouves-tu pas choquant de faire ça en studio ?

Nightfall, Jacques Tourneur 1957 Copa Productions (2)

— Ça coûtait moins cher ! Il y avait déjà trop d’extérieurs !

— Bientôt, on hésitera plus à prendre la route et aller là où est la vie. On partira aussi pour être libérés de votre bêtise : laisser une équipe partir en extérieurs quelques semaines et imposer que les scènes du bus soient tournées en studio pour avoir plus de contrôle sur le tournage ?… Eh bien, j’ai eu cette vision, Harry, et un nouvel âge commencera, là, à l’instant où deux mômes irresponsables prendront la route à bord d’un bus vers une destination inconnue. Celle qui restera derrière et qui leur aura en même temps montré la voie, représentant le vieil Hollywood, ce sera elle, Anne Bancroft. Et ils partiront, loin de tout ça et d’eux-mêmes. Lonesome Cowboy, Harry. Easy Riders. Nos racines sont là : sur la route. Et nous allons y retourner pour de bon. Accompagnés, mais seuls, perdus. En recherche de quelque chose qui ne vient pas. Parce que c’est ça la vie. Et parce que bientôt, la vie qui s’imposera au cinéma sera celle des enfants de la guerre. Cette glorieuse génération de baby-boomers qui demandera sa place dans le monde et qui refusera de faire la guerre. Ils s’opposeront à leurs parents en faisant le choix de l’éternelle jeunesse, c’est-à-dire de l’irresponsabilité. Fini les happy ends où chaque chose doit revenir à sa place. Au contraire, tout devra remuer, et c’est cette agitation, cette incertitude, qu’on se doit de montrer au cinéma et qui ne se fait pas encore. Une errance. Une quête. Un abandon à soi-même et une attirance fatale vers le vide. On vous attirera ainsi vers le fond quand vous serez tout fatigués et nous seuls remonterons pour être les nouveaux géants. De nouveaux tyrans animés par leur seule irresponsabilité. Et quand les chefs de studios recevront des notes de service de la part des auteurs, ce ne sera que pour répondre « OK ».

— Je sais tout ça, Dennis. Et tu sais pourquoi ?

— Non.

— Parce que je fais aussi partie de ton rêve. Je suis déjà mort. Tu ne m’as jamais envoyé de note de service parce que tu es incapable d’écrire quoi que ce soit, Dennis. Ta vision du futur est exacte, mais elle reste incomplète. Tu feras Easy Rider, oui, et nous le distribuerons. Et ce sera un succès. Et puis, tu continueras à être ce que Dennis Hopper a toujours été. Un fou et un emmerdeur. Certains d’entre vous prendront le pouvoir. Anne Bancroft connaîtra le succès tel que tu en as eu la vision… Mais ceux qui prendront notre place la prendront et la garderont en appliquant nos méthodes. Et ceux qui comme toi refuseront de les appliquer en prétendant faire un cinéma de la méthode resteront en marge. Comme toutes les révolutions, Dennis : ton nouvel Hollywood ne durera qu’un temps. Le… néoclassicisme arrivera pour s’imposer dans la longueur sans même que vous vous en aperceviez. Il y a des opportunistes qui prendront la main quand nous partirons, et il y a les losers. Tu es un loser, Dennis. Et c’est ce que tu as toujours voulu être.

— FUCK YOU, Harry ! fumier !

— Easy, easy, Dennis. Je ne suis que le rêve d’un fou. Alors réveille-toi. Et que tombe la nuit.

Nightfall, Jacques Tourneur 1957 Copa Productions (3)

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The Burglar, Paul Wendkos (1957)

limguela

J.M. partagerait studio in location

Note : 2.5 sur 5.

Le Cambrioleur

Titre original : The Burglar

Année : 1957

Réalisation : Paul Wendkos

Avec : Dan Duryea, Jayne Mansfield, Martha Vickers

Il y a quelque chose d’amusant à poser son regard d’historien du cinéma en ayant les yeux rivés à ce qui se passera par la suite et ne plus juger qu’en fonction d’événements postérieurs. Patrick Brion inclut le film dans sa sélection de films noirs dans son ouvrage sobrement intitulé Le Film noir. Pourquoi pas, il est vrai que le film contient déjà pas mal d’éléments hérités du genre et qu’il annonce pas mal de ce qui viendra après.

Et après ? Ça n’en fait pas pour autant un film remarquable ou significatif. Parce qu’au-delà des éléments audacieux de la mise en scène, le savoir-faire de Paul Wendkos demeure très limité. Résultat, ce n’est pas parce que le film contient quelques éléments qui annoncent le passage du noir au thriller psycho-urbain du Nouvel Hollywood, que le film en est pour autant remarquable. Et je serais prêt à parier que bon nombre de séries B de l’époque possèdent ces mêmes caractéristiques. D’ailleurs, la singularité du film tient probablement plus aux moyens de production de la Columbia, pas franchement réputée par ses films noirs (on peut en citer deux avec Rita Hayworth, Gilda et La Dame de Shanghai). Et si on lorgne du côté du naturalisme et de ce choix, trop souvent perçu aujourd’hui comme une audace, de tourner principalement en décors naturels, la même firme avait déjà produit quelques années auparavant Sur les quais, et Le Petit Fugitif a été réalisé depuis un moment (d’ailleurs, le film emprunte dans son final, à la fois à La Dame de Shanghai et au Petit Fugitif).

Le film commence pourtant plutôt bien ; ces vingt premières minutes sont les plus réussies. On s’étonne d’autant de réalisme, de tous ces procédés astucieux qui font penser à Aldrich, Lumet ou Peckinpah (on pense furieusement à Osterman Weekend lors du cambriolage). Et puis, une fois que le casse est fait, le récit se permet une pause le temps d’un ou deux flash-back, d’une voix off, et c’est tellement réussi qu’on peut là encore se croire dans un Lumet ou déjà dans un Coppola. Sauf que Paul Wendkos montre alors ses limites. Et elles sont de taille. Parce qu’il se révèle être un directeur d’acteurs franchement pitoyable. Quand un Lumet peut, avec un scénario très écrit, mettre en place ses acteurs, c’est théâtral, on peut ne pas aimer, mais la maîtrise est là. Wendkos, lui, dirige comme un amateur. Non seulement, il est incapable de placer les acteurs les uns par rapport aux autres (il leur fait prendre des poses ridicules qui pour le coup n’ont rien de réaliste, reproduisant des images probablement vues ailleurs, mais ça correspond rarement à la situation à jouer, comme si les corps avaient une pantomime propre détachée des objectifs et intentions des personnages…), et il est incapable d’adapter le jeu de ses acteurs à son style de mise en scène. Ce n’est pas le tout de jouer de la caméra pour en faire un objet « moderne », « réaliste », encore faut-il que les acteurs n’apparaissent pas comme des nez rouges au milieu des « décors ». Et la première chose à faire pour restituer une impression de réel, c’est de prendre des acteurs qui en soient capables (ça aide quand même pas mal la direction d’acteurs). Or Paul Wendkos n’est pas Kazan, et ça se voit. La seule présence de Jayne Mansfield au générique pouvait laisser craindre le pire. C’est un peu vrai, mais les autres ne valent guère mieux. Grosse déception, Dan Duryea, acteur de second rôle génial notamment chez Fritz Lang, se révèle être un acteur foutrement médiocre quand il est (mal) dirigé dans un premier rôle. Reste une forme de classe impassible, le sadisme de ses personnages habituels en moins, mais toute l’autorité qu’il aurait pu avoir laisse place à une mollesse et un inconfort permanent. Quant au travail de la structure de la pensée sur le texte, il est inexistant, brouillon, digne des pires élèves de première année de conservatoire municipal. On sent là, toujours, la méthode de jeu typique des années 30 précédant la Méthod : les acteurs parlent faux et globalement bien plus fort qu’il ne le faudrait, comme s’ils jouaient dans une petite salle de 50 places (le mauvais acteur a cela de particulier, qu’il est incapable d’adapter son volume à la taille d’une salle, à un micro et/ou à la distance du partenaire). Le scénario n’est alors pas si mauvais, mais tout est affreusement gâché par l’amateurisme de la mise en scène.

Le Cambrioleur, Paul Wendkos 1957 The Burglar Columbia Pictures, Samson Productions (1)

Le film se termine donc sur un mélange qui évoque La Dame de Shanghai et Le Petit Fugitif, et même L’Inspecteur Harry, sauf que les effets de mise en scène ne sont pas du tout maîtrisés et alors qu’on échappait de peu au grotesque, on y tombe complètement sur ce finale.

Il est intéressant, après coup, de chercher des origines, des prémices, des révolutions dans l’histoire, mais les intentions, comme vouloir tourner « in location », appuyer sur le caractère tourmenté des personnages, oser certaines audaces de composition de plan, de style de musique, de montage, ce n’est pas ça qui produit de grands films et influence l’histoire. Dès le début, des réalisateurs qui se pensaient plus malins que les autres ont pensé pouvoir restituer plus fidèlement que n’importe qui d’autre le réel, la vie… Les plus mauvais réalisateurs passent toujours par cette idée reçue, qu’il faut reproduire le réel, adopter des points de vue subjectifs, proposer des angles astucieux, des mouvements de caméra, réussir d’étonnants plans-séquences… Tout ça, c’est du vent, car seuls comptent, d’abord une bonne histoire, et le savoir-faire pour la mettre en valeur. Le reste, c’est du flan, du style, de l’apparat, de la tapisserie. Que le cinéma américain des années 50 ait à la fois connu les plus belles heures avec les couleurs flamboyantes et le cinémascope, mais aussi un terrible déclin face à l’émergence d’un cinéma mondial et en particulier européen, personne n’irait le nier, mais vouloir forcer le trait et justifier une trajectoire que l’on pense inéluctable (vers le nouvel Hollywood et la fin du classicisme) en piochant certains des éléments, que l’on pense être le propre d’une époque, d’une « révolution » ou d’un « renouveau », dans des œuvres antérieures qui auraient en elles donc déjà en germe cette évolution, c’est voir les choses un peu à l’envers et se complaire à penser que « l’histoire » peut avoir une trajectoire, un but, une finalité. Rien n’est inéluctable et écrit. Des réalisateurs médiocres ont sans doute influencé malgré eux de grands réalisateurs, parce que les intentions, les idées, les formes, tout cela se communique, s’échange, se transforme… mais le génie, le savoir-faire, le simple talent, c’est propre à chacun. Et Le Cambrioleur, comme ses acteurs et son réalisateur, peu importe ce qu’on y trouve, parce que quand on a tout ça réuni en face de nos petits yeux, ça ne ressemble plus à grand-chose.

Le Cambrioleur, Paul Wendkos 1957 The Burglar | Columbia Pictures, Samson Productions 

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Les Indispensables du cinéma 1957

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Le Prêteur sur gages, Sidney Lumet (1964)

limguela

Le prêteur surcharge

Note : 2.5 sur 5.

Le Prêteur sur gages

Titre original : The Pawnbroker

Réalisation : Sidney Lumet

Année : 1964

Avec : Rod Steiger, Geraldine Fitzgerald, Brock Peters

On sent une forme qui manque d’identité et d’unité, une recherche continue de l’expérimentation, un désir d’explorer, alors que le code Hays s’essouffle, les nouvelles voies offertes par une production indépendante (allusions homosexuelles inutiles et grossières, nibards gratuits, évocation des traumatismes des camps — le thème sera vite remplacé par les traumatismes liés à la guerre du Vietnam ou par des thèmes de politique intérieure). Et pourtant déjà pas mal de ces nouveaux “codes” seront un peu plus tard la marque du nouveau Hollywood (préférence marquée pour les décors extérieurs, en particulier à New York, suites de plans continus de rues en plans moyens avec continuité sonore focalisée, elle, sur un détail, musique omniprésente et abandon des orchestrations à la Max Steiner…) ; d’autres sont au contraire des résurgences du film noir, voire des emprunts aux réalisations cheaps de la télévision (noir et blanc avec jeu sur l’éclairage, aspect 4/3, tentation du tournage avec plusieurs caméras…). La volonté de s’approcher d’une forme réaliste est évidente : on reconnaît l’influence de Welles à travers l’utilisation de la profondeur de champ, et Lumet reprenait le directeur de la photo d’Elia Kazan, Boris Kaufman (qui fut également responsable de la photo des films de Vigo), et certaines techniques du montage peuvent avoir été influencées par le cinéma européen ; mais au contraire de Douze Hommes en colère dont le style théâtral collait parfaitement au huis clos, le mélange baroque ne prend pas. Seule spécificité lumetienne qu’on retrouvera continuellement tout au long de sa carrière et le distinguera notamment des réalisateurs du Nouvel Hollywood, c’est bien le goût pour la théâtralité, le jeu précis, les textes travaillés.

Mais au-delà de la forme qui paraît un peu inaboutie aujourd’hui, on peut se demander ce qui a intéressé Lumet dans cette histoire grossière et sans intérêt. Lumet ne gomme en rien la caractérisation outrancière des personnages, jusqu’à en faire des singes de foire, des pantins, d’énormes stéréotypes. Avec ses choix, Lumet ne fait que renforcer toujours plus le trait, et le tout donne un résultat démonstratif à hurler. Le film ne s’en tire pas trop mal grâce à Rod Steiger, mais pour le meilleur et pour le pire. Pour le meilleur parce qu’on peut profiter de son intelligence de jeu, de sa présence, de sa précision, et pour le pire parce qu’il y a des limites de crédibilité auxquelles les meilleurs acteurs de la Method, même s’ils le désirent, ne pourront jamais dépasser. Se vieillir, c’était déjà aux limites du vraisemblable, surtout dans un film somme toute assez naturaliste, mais imiter en plus l’accent germano-yiddish, c’est à pleurer de consternation. J’adore Steiger, mais il n’est jamais aussi bon que quand il se limite dans ses délires “méthodistes”. Les acteurs de la Method, on leur proposerait de changer de sexe pour un film que too(t)sie sauteraient à pieds joints… Ce n’est même plus du théâtre, c’est du cirque.

Le début était intéressant, ça commençait gentiment sur des scènes bucoliques au ralenti dans la campagne allemande. L’image d’un bonheur révolu, on pense à Mort à Venise (Visconti), et puis boom, on retourne à la réalité, celle d’un Marchand de Venise de Harlem… Les grands écarts font peur comme la ville fait peur à voir avec ces grands ensembles, ces gratte-ciel aux pieds desquels c’est l’eczéma humain qui pullule. Et Lumet semble alors avoir autant de finesse qu’un Samuel Fuller ou qu’un Roberto Benigni quand, comble du mauvais goût, M Nazerman revoit dans son imagination torturée les soldats nazis venir arrêter toute sa petite famille qui batifolait tendrement dans les prés. Sérieusement…

Qu’est-ce donc aussi que cet étrange melting-pot ethnique et dramatique ? Que ce soit une réalité de la ville je m’en tape, ça n’a aucun sens, et ça paraît bien trop artificiel. Un petit gars des quartiers qui se voit faire la leçon par l’ancien déporté juif ?… Un maquereau, ça ne suffisait pas, il fallait en plus qu’il soit noir et homo ? Était-ce bien utile de décrire tout ce fatras de clients de la petite boutique ? Mêler une histoire personnelle, une quête voire une psychose introspective, à de la racaille new-yorkaise, est-ce bien sérieux ? Le rapprochement est tellement forcé qu’on n’y comprend plus rien.

Seule consolation, la musique de Quincy Jones (on sent le hiatus avec l’univers juif d’une boutique de prêteur sur gage).

Réponse à un commentaire sur l’enfermement : « Enfermés ensemble »

On pourrait presque ajouter d’autres films de Lumet autour de cette idée d’enfermement. Je préfère toutefois l’idée d’isolement, de l’individu seul contre les autres, parce que se dessine alors un thème bien plus évident chez Lumet : la justice. Un sujet pas seulement réduit aux films de prétoire, mais une manière de poser un regard sur le monde et se demander ce qui est juste, dans le traitement de l’histoire, des relations aux autres, au pouvoir ou aux lois.

Dans ses choix de sujets, Lumet n’a cessé, au fond, de questionner la place de l’homme dans la société. L’enfermement, il me semble qu’il est là, parce qu’il pose une question à laquelle il est impossible de répondre. D’autres auteurs pourraient choisir le thème de l’enfermement (physique ou psychologique) pour initier tout autre chose, comme la peur ou la folie. C’est l’intérêt de ses films pour la plupart : quand la grande majorité des autres cinéastes vont s’appliquer à achever leur récit en répondant à toutes les questions posées pour satisfaire aux attentes du spectateur (et donc enfermer toutes les réponses en une seule, réconfortante, claire), Lumet ira plus volontiers vers des sujets complexes et des fins irrésolues, illustrant l’idée que la vie n’a, elle, pas d’issue, ouverte toujours vers d’autres questions, ou la multiplicité des réponses à donner, selon les points de vue et les circonstances. Un dilemme se pose souvent dans ses films, et s’il peut prendre une autre forme en cours de route, à la fin, il est toujours là, irrésolu.

Le Prêteur sur gages, Sidney Lumet 1964 The Pawnbroker | Landau Company, The Pawnbroker Company

 

Sur La Saveur des goûts amers :

Les Indispensables du cinéma 1964

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Menaces dans la nuit, John Berry (1951)

limguela

La nuit, tous les moutons sont noirs

He Ran All the Way

Note : 4 sur 5.

Menaces dans la nuit

Titre original : He Ran All the Way 

Année : 1951

Réalisation : John Berry

Avec : John Garfield, Shelley Winters, Wallace Ford

John Berry était l’auteur de l’excellent From This Day Forward (pour lequel Hugo Butler était déjà scénariste) avec Joan Fontaine, et ce Menaces dans la nuit sera son dernier film aux États-Unis avant d’être blacklisté. En effet, l’année précédente, il prend le parti de défendre dans un court documentaire les « dix d’Hollywood » et sera forcé de s’exiler en France où il n’aura pas le même succès que Losey ou Dassin. Il fait ici appel d’ailleurs à Dalton Trumbo pour le scénario, non cité au générique. Une bien triste histoire et du talent gâché. C’est également le dernier film de John Garfield qui mourra l’année suivante à seulement trente-neuf ans.

Le film est pourtant une petite merveille. Un film noir qui tourne déjà par son réalisme au thriller psychologique. On passe par les rues de Los Angeles pour les scènes d’extérieurs et la ville y apparaît bien plus inquiétante et impersonnelle, depuis son centre-ville, que dans certaines grandes productions d’alors où on y décrivait plutôt les banlieues huppées. Un film noir qui s’émancipe légèrement des codes de la mythologie « noire » établis dans les années 40 et qui retrouve un peu de la violence brute et malsaine des films de gangsters du pré-Code. Crasseux et crapuleux. Avec une distinction de taille qui change tout et permet de rester encore dans les clous : la dimension psychologique et solitaire du personnage interprété par Garfield. Fini la complaisance envers ces faux héros que sont les gangsters. Non seulement Nick Robey est une petite crapule de rien du tout, mais surtout il représente une face probablement bien plus crédible et conforme à la réalité : il est con comme un citron pressé. Sa mère le dit bien d’ailleurs, il n’a pas d’amis, sinon son complice qui décide des coups à faire et qui le laissera choir après dix minutes de film. Il n’a pas d’autre famille que cette mère qui le laissera elle aussi tomber à la première occasion. Il n’en est rien, il n’a rien. Stupide (son QI frôle les mottes de terre dans un terrain vague de Los Angeles), mais également parano et trouillard. Ce sont bien ces faiblesses psychologiques qui le mèneront chaque fois un peu plus vers le fond. Pour le rattacher à une chance de survie, il faut donc lui trouver une sorte d’équivalent et lui faire miroiter ce dont les pauvres types dans son genre ont cessé d’espérer : l’amour…

L’histoire se déploie avec une grande simplicité, c’est même logique et efficace. Une fois que le truand cherche à fuir et voit des flics partout, c’est là qu’il doit trouver sa muse. Il y aura Bonnie and Clyde pour renouer totalement avec l’idéalisation des petites crapules, ici, c’est beau et crédible comme deux cloches carillonnant à l’unisson. Stanley Kubrick se servira d’elle plus tard dans Lolita, et c’est vrai que Shelley Winters incarne les gourdes comme personne. Il faut du génie pour jouer les idiots tout en nuances et en sensibilité. Et la première rencontre donne le ton : Peg et Nick se croisent, se percutent même, dans la piscine publique. Peg barbote, et Nick le futé ne trouve rien de mieux que de se servir d’elle comme d’un bouclier et l’aider à échapper à ses ennemis invisibles. Dans un Hitchcock, en général, on a affaire à un faux coupable en fuite cherchant par tous les moyens à s’innocenter. Ici, la trajectoire s’inverse. Pour les morceaux de bravoure, il faudra repasser. Non seulement Nick est coupable de tout ce qu’on pourrait lui reprocher, mais il a l’art en plus de se rendre encore plus coupable en ne cessant d’aggraver son cas. Comme dans les années 70, une prise d’otages est toujours l’occasion de multiplier les grandes scènes où tout le monde a la classe et fait montre d’une repartie et d’un courage sans égal. Nick, lui, non seulement prend en otage cette pauvre idiote quand il aurait mieux fait de quitter la ville (chez Hitchcock aussi, les personnages échappent volontiers aux flics), mais en plus il s’entiche d’elle, fait participer toute la famille, et bien sûr, entame une prise d’otages des plus pitoyables qui aurait pu donner, quand on y songe, des idées à la comédie italienne (il y a une apparentée avec le Alberto Sordi d’Une vie difficile…). Tout ça le rend paradoxalement sympathique, et c’est bien pourquoi, code oblige, il ne pourra pas en réchapper…

La fin autour d’une porte vitrée (sorte de Scarface du pauvre qui aura très certainement inspiré Luc Besson pour sa scène des billes de billard dans le Cinquième Élément, oui, oui) et d’une voiture jaune, symbole de la vaine et tardive sagacité de Nick, est tout à fait admirable (il ne manquerait plus que quelques notes de Bernard Hermann au saxophone, un travelling arrière tout en souplesse, et on s’y croirait).

Menaces dans la nuit, John Berry 1951 He Ran All the Way | Roberts Pictures Inc

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Les Indispensables du cinéma 1951

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