La supériorité du cinéma scandinave dans les années 10 sur l’ensemble des autres productions du monde n’est plus à démontrer. Cependant, voir aujourd’hui Le Mystérieux X à côté des films qui lui sont contemporains ne fait qu’appuyer un peu plus cette évidence. À l’orée de la guerre de 14, et quatre ans après L’Abysse, tous les principes de ce qui deviendra le classicisme sont déjà en place.

Le classicisme, embrassé plus tard par le cinéma hollywoodien, consiste à réaliser des films en essayant d’adopter des procédés largement compris dans le public et qui visent à présenter le sujet avec le plus de transparence possible. On évite les expérimentations techniques ou narratives, et sur le curseur identification/distanciation, la préférence va clairement vers l’identification. On propose un spectacle au public, on cherche à le distraire, certainement pas à l’éduquer ou à lui fait faire un pas de côté (en 1914, je doute cependant que ces principes, énoncés surtout après-guerre, soient volontaires).

Et pourtant, pour proposer du classicisme en 1914, il faut nécessairement adopter des procédés jugés expérimentaux pour beaucoup à l’époque. On a dépassé le stade un peu partout dans le monde où les cinéastes se contentent de plans fixes. Personne ne prend toujours conscience des possibilités narratives des outils du cinéma. Pour gagner l’adhésion du public, l’accent se porte davantage sur les décors et les péripéties. Ce cinéma-là amuse la galerie, cherche des formes nouvelles, de nouvelles audaces, et ne s’interdit pas les excès (sans toutefois se livrer encore à l’expérimentation : l’audace passe par l’écran, pas par la technique). L’époque est à la reconstitution grandiose en costumes (péplums ou collants), aux thrillers basés sur les légendes urbaines (Traffic in Souls), aux premiers longs westerns (The Squaw Man, Le Serment de Rio), aux serials à moustache façon Brigade du Tigre (Fantômas), aux slapsticks ou aux mélos familiaux ou sociaux. Je parle d’excès ; mais l’« exotisme » faisait alors déplacer les foules. Or, une particularité, me semble-t-il, marque le cinéma scandinave de cette époque et explique son influence dans l’élaboration des règles du classicisme. Celui-ci se trouve à mi-chemin entre le théâtre réaliste, bourgeois et déjà assez psychologique (Ibsen, Strindberg) et les récits folkloriques bientôt adaptés par d’autres réalisateurs scandinaves. Ces derniers se chargeront alors de creuser le filon et poseront les bases du classicisme et de la transparence.

Ainsi, le canevas du film, dans un premier temps, a tout du drame réaliste bourgeois (un théâtre qui s’applique à éviter les excès de la scène mélodramatique et populaire) : la femme d’un militaire est convoitée par un comte un brin insistant qui se trouve avoir des activités en parallèle, disons…, antipatriotiques. La femme peine à se défaire de ce comte un peu lourd et pense pouvoir s’en débarrasser en lui filant sa photo (ne faites jamais ça, mesdames). Vous donnez ça à un comte, il vous prend le bras… (et la tête). Alouette. La guerre éclate, le mari est chargé de transférer un ordre scellé vers un commandant de la marine…, mais en bon petit-bourgeois qu’il est, il passe chez lui entre-temps saluer sa chère et tendre épouse. Manque de chance, l’amant, à qui elle croyait avoir dûment présenté la porte, revient aussitôt par le placard (où tout amant qui se respecte aspire à se trouver un jour). Madame n’apprécie guère (de 14) ces manières de goujat et ne s’en laisse pas comter. « Ciel, mon mari ! »

On frôle déjà un peu le mélodrame, je le reconnais, mais Christensen n’y sombrera pourtant jamais. Comme au théâtre, le comte, pas plus que ça gêné aux entournures, se cache derrière l’encoignure formée au premier plan par la cheminée. (C’est peut-être ce qui apparaît le moins cinématographique dans le film, mais cette situation rocambolesque à peine crédible, plutôt habituelle au théâtre dans des tragédies ou des mélos, sera bizarrement compensée par le positionnement et le mouvement de la caméra.) La femme et le mari s’absentent au premier étage, et le comte, dont on sait déjà que c’est un espion, en profite pour décacheter l’ordre scellé avant de le remettre où l’avait laissé l’officier…

Le mari repart le cœur léger et la fleur au fusil ; sa femme se débarrasse une fois de plus de celui à qui elle a le plus grand mal à faire comprendre qu’elle refuse de le prendre comme amant. L’espion s’en va et rejoint le moulin où il a l’habitude d’envoyer ses messages par le biais de pigeons voyageurs. Le message est envoyé, mais peut-être déjà pas bien habile pour un amant dans le registre des portes qui claquent, il s’enferme à la cave, la trappe de celle-ci restant bloquée (là encore, je vais y revenir, on pourrait trouver ça ridicule et tiré par les cheveux, mais la mise en scène fait tout et parvient à faire ressentir au contraire une véritable tension de thriller).

Le pigeon est intercepté, l’ordre scellé semble accabler le mari, il est accusé pour trahison, bref, à partir de là, on entre peut-être un peu plus dans des péripéties dignes des mélodrames d’aventures de l’époque (comme Les Exploits d’Elaine). Pourtant, la mise en scène parvient à ne jamais y tomber complètement (le cinéaste danois parviendra, à travers le montage et le choix des plans, à faire ressortir la tension des situations sans trop en demander à ses acteurs : il en reste encore des traces dans les réactions, car au théâtre, cette tension, ne pouvant naître de la mise en scène, est accentuée par le jeu des acteurs ; mais dans l’ensemble, le réalisme l’emporte sur le mélodrame). Finalement, le mari échappera à la mort grâce à une preuve qui accablera le comte…

Voilà pour le sujet. Maintenant, comment Christensen s’y prend-il pour adopter une forme de mise en scène transparente ? D’abord, au niveau du montage alterné, la maîtrise est totale : il passe allègrement d’un lieu à un autre sans forcer des alternances répétées auxquelles certains cinéastes à l’époque ont souvent recours pour rendre spectaculaire une situation. Christensen s’en sert réellement pour faire du « pendant ce temps » ou plus simplement encore pour annoncer l’entrée future d’un personnage venant en rejoindre d’autres. Son montage alterné est ainsi permanent (comme il le deviendra presque systématiquement sous sa forme classique) et, ce qui est plus remarquable, transparent.

Au niveau des échelles de plan, notamment au début du film, la maîtrise demeure perfectible, et un visionneur actuel perd en transparence à cause de deux ou trois faux raccords (ou des sauts brutaux comme le passage direct d’un plan moyen à un insert). Mais tous les cinéastes de l’époque ne s’embarrassent pas toujours avec les échelles de plan. Une échelle de plan, on risque parfois les faux raccords, mais ça offre surtout beaucoup plus de possibilités narratives. Et notons ainsi comme seul exemple, le dernier plan du film : un raccord dans l’axe parfaitement exécuté. On n’y voit que du feu (transparence, toujours).

Les mouvements de caméra ne sont pas en reste. Transparence toujours, il s’agit de mouvements imperceptibles, d’ajustements de la caméra sur son axe (léger travelling d’accompagnement, très commun à l’époque), ou même des petits travellings de face. Le mouvement de caméra le plus étonnant reste celui qu’opère Christensen dans la séquence du moulin cité plus haut en passant de la trappe, que le comte tente en vain d’ouvrir. Ce mouvement se poursuit lentement vers la porte (que l’on voit tressauter au rythme des coups qu’envoie le comte sous la trappe), puis sur ses gonds. Le spectateur comprend alors que la porte ne peut pas être désolidarisée de ses gonds, car une sorte de loquet l’y empêche.

Seul procédé étonnant à classer plutôt du côté des effets de distanciation : le recours parfois à des plans de face. Le cinéaste ne se servant de cet effet étrange qu’avec le personnage féminin (et une fois sur lui-même — puisqu’il joue le mari officier — vers la fin quand il entend le garde tirer sur son fils), difficile d’imaginer qu’il s’agisse d’un réflexe issu du théâtre. Au contraire, cela semble volontaire, un choix quasi esthétique, voire une référence à ce plan d’Asta Nielsen dans L’Abysse qui m’avait tant impressionné (pour être précis, l’actrice n’apparaissait pas de face, mais de dos, et la singularité des plans vient surtout de la symétrie qui y est recherchée). La référence aurait même presque été poussée au point de prendre une actrice qui ressemble à la star danoise. (Mais ici, le film n’étant sans doute pas assez tiré par les cheveux, c’est moi qui en rajoute peut-être un peu.)

Bref, les années 10 appartiennent aux pays scandinaves avec leurs cinéastes précurseurs du classicisme, Le Mystérieux X en est un bon exemple.