Point limite zéro, Richard C. Sarafian (1971)

Allons, Bressons, messieurs, Bressons !

Point limite zéro

Point limite zero

Note : 4.5 sur 5.

Titre original : Vanishing Point

Année : 1971

Réalisation : Richard C. Sarafian

Avec : Barry Newman, Cleavon Little, Dean Jagger

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Ça commence comme Shérif fais-moi peur : le type fait le pari totalement puéril de faire Denver-San Francisco en moins de vingt heures en bagnole… Courses-poursuites avec les flics qui renvoient la balle aux flics de l’autre État quand le chauffard passe la frontière… Et puis finalement, le film devient plus sombre, plus introspectif. On a droit à des flashbacks de la vie de Kowalski (un nom qui à lui seul inspire la légende…), on se balade avec lui et on rencontre des personnages types du mythe américain : le vieux sage dans le désert qui montre la voie, les groupes hippies qui chantent dans le désert, un hippie en chopper qui lui refile des amphétamines et sa petite amie nudiste, « très serviable », elle-même sur une moto ! des autostoppeurs homos et armés… Et l’animateur radio aveugle illuminé qui passe de la soul et du rock pour lui ouvrir la voie vers l’ouest…

Oui, il y a quelque chose de majestueux et de mythologique dans cette histoire simpliste. D’une certaine manière, ça rejoint assez le parcours de la bande des Warriors, de Walter Hill. La simplicité a du bon. C’est ainsi que les contes se forgent. Kowalski, c’est un peu le chauffeur du char solaire poursuivi par les loups de la nuit.

Cent fois plus puissant qu’Easy Rider qui, à mon sens, fait du surplace et nous perd dans la forme. Un vrai film anarchiste et rock’n’roll, désabusé ou nihiliste, aussi épuré qu’un Bresson, presque muet s’il n’y avait pas cette musique littéralement « d’accompagnement », sans histoire véritable… Un objectif, une course, des arrêts aux stands, et un glorieux échec. Bref, le mythe de l’Amérique, et sans doute le meilleur film du genre : la route, l’ouest, le pirate solitaire dans sa bagnole… Il y a du Don Quichotte aussi là-dedans. Une morale baroque faite de grandes illusions, un voyage vers nulle part sinon vers sa fin, et des moulins qui cherchent à nous faire rouler droit. Avec un petit effort, on peut y voir une filiation avec Seuls sont les indomptés, ou plus récemment Collatéral (voire Holly Motors). La force symbolique, moderne, du road movie. La trajectoire qui devrait être toute claire, toute tracée, et qui ne l’est pas.

Ce qui est étonnant plus encore, c’est que la même année, Spielberg tournait son premier film pour la télévision (déjà un road movie avant son premier film pour le cinéma, Sugarland Express) Duel, qui est le même film, tourné à la manière d’un thriller : tout autant collé à la route, tout autant épuré. Seule la nature de la menace change.

Le road movie nous dit ici, qu’après le cheval, la plus belle conquête de l’homme, c’est l’automobile. À fond la caisse, Simone !

En 71, il y en a eu des chefs-d’œuvre…


Point limite zéro, Richard C. Sarafian 1971 Vanishing Point Cupid Productions (2)_saveur

Point limite zéro, Richard C. Sarafian 1971 Vanishing Point | Cupid Productions

Point limite zéro, Richard C. Sarafian 1971 Vanishing Point Cupid Productions (3)_saveurPoint limite zéro, Richard C. Sarafian 1971 Vanishing Point Cupid Productions (4)_saveurPoint limite zéro, Richard C. Sarafian 1971 Vanishing Point Cupid Productions (5)_saveur


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Samouraï, Kihachi Okamoto (1965)

Noir Leone

Samouraï

Note : 5 sur 5.

Titre original : Samurai

Année : 1965

Réalisation : Kihachi Okamoto

Avec : Toshirô Mifune, Keiju Kobayashi, Michiyo Aratama, Yûnosuke Itô, Eijirô Tôno, Tatsuyoshi Ehara

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Formidable combinaison entre chambara, film noir, western spaghetti, tragédie identitaire…

Le film commence par une embuscade avortée à la porte de Sakura par un groupe de samouraïs visant l’assassinat du premier ministre Ii Naosuke. Cet échec va mener à une seconde embuscade, qui, elle, aboutira : l’Incident de Sakuradamon (sans doute moins connu que l’histoire des 47 Ronins). Tout l’intérêt ici est de travestir l’histoire en faisant intervenir des personnages et des incidents non répertoriés dans les livres d’histoire. Pendant tout le film, un scribe, ou historien officiel, est chargé de retranscrire par le chef des conspirateurs les événements qui feront rentrer le groupe dans la postérité. Et quand certains événements ne leur sont pas favorables, on réécrit l’histoire.

Idée géniale à la fois pour légitimer la possibilité d’une autre version de l’histoire (qui n’est qu’un prétexte à inventer de nouveaux personnages, en particulier celui de Toshiro Mifune, ou pour rappeler une nouvelle fois que ce ne sont jamais que les puissants et les vainqueurs qui l’écrivent, l’histoire), pour faire rentrer le public japonais dans un contexte historique qu’il est censé connaître (en tout cas plus qu’un public occidental), mais aussi parce que c’est de l’or pour construire une histoire épique, les déclamations de ce scribe servant tout au long du récit à intervenir pour expliquer le contexte ou accélérer l’action comme le ferait un coryphée dans le théâtre antique ou une voix off dans un péplum.

On pourrait toujours dire qu’il n’y a rien de naturel dans le récit du scribe, mais c’est justement cette grandiloquence, cette déclamation saccadée, presque criée, qui fait rentrer le spectateur dans une histoire épique. On sent donc ici toute l’influence du théâtre japonais. C’est précisément ce qu’est un jidaigeki. Pas seulement un film en costume, mais avec un style de jeu bien particulier (en dehors des films de Mizoguchi, plus réalistes). On le voit dans la première scène entre Toshiro Mifune et Keiju Kobayashi : ils discutent en marchant dans les couloirs de la résidence du chef de clan, et leur jeu n’a rien de naturel. L’idée est bien d’incarner des héros, des caricatures, et les répliques sont dites de manière outrancière. Mais c’est cette distanciation qui donne du souffle à la fable. Pourquoi se soucier de réalisme ? L’idée, ce n’est pas de rabaisser des héros à la condition de simples hommes, mais au contraire de les élever au rang de demi-dieux. L’acteur ne prétend pas incarner un personnage : il se met derrière comme un marionnettiste sans souci de cacher les artifices de son jeu.

Samouraï, Kihachi Okamoto 1965 Mifune Productions Co. Ltd., Toho Company (2)_saveur

Samouraï, Kihachi Okamoto 1965 | Mifune Productions Co. Ltd., Toho Company

Cette première scène d’ailleurs n’est pas sans rappeler l’introduction, également très théâtralisée, de Kill, que Kihachi Okamoto réalisera quelques années plus tard. L’unité de lieu y fait pour beaucoup. Le récit n’est une suite que de contractions et de distension du temps. Au début, pesant, pour insister sur l’attente, l’incertitude, et ensuite, rapide. On retrouvera le même principe dans la scène finale, et trois ans plus tard dans l’introduction d’Il était une fois dans l’Ouest. L’ajout du personnage de la serveuse, outrancièrement aimable, insouciante, vient en contrepoint avec l’atmosphère lourde de la scène qui ne fait que la renforcer.

L’utilisation de la neige dans ces deux scènes d’introduction et de conclusion offre des images saisissantes (et c’est pourtant semble-t-il un fait historique : voir le lien en fin de commentaire). La neige donc, au début et à la fin ; et tout du long, une pluie incessante. Même quand on ne la voit pas, on l’entend tomber dans chaque scène, ce qui là encore ne fait que renforcer l’atmosphère apocalyptique du film. Et il s’agit bien de la fin d’un monde. L’Incident de Sakaradamon est au cœur du Kakumatsu, cette courte période de chaos succédant à l’arrivée des navires américains au Japon et mettant fin à son isolationnisme. L’une des dernières phrases d’Ii Naosuke avant de mourir, sera d’ailleurs révélatrice : « C’est la fin du Japon, la fin des samouraïs ».

Une fois que l’assassinat est reporté, le film se propose donc de revisiter l’histoire. Si on est Japonais, on sait parfaitement comment doit s’achever le film : par la réussite des conspirateurs dans leur entreprise. L’intérêt n’est donc plus politique et lié à ce seul souci de tuer le ministre (c’est bien cet aspect trop « historique », plan-plan qui m’ennuie dans l’histoire des 47 Ronins), mais de proposer une « petite » histoire à l’intérieur de la « grande ».

Si le plan des conspirateurs a échoué dans un premier temps, c’est que le ministre en avait été informé. Il faut donc trouver le traître qui se cache dans leurs rangs. La dynamique du film vient alors s’articuler autour d’une enquête jouant sur les différences de points de vue. Le personnage de Mifune et celui de Kobayashi apparaissent très vite comme les suspects principaux. On est amené à les connaître à travers l’exposé d’un enquêteur, d’un témoin, d’un ami. Chaque scène d’interrogatoire se transforme alors en flashback. On pourrait être autant dans Rashomon, Barberousse que dans un bon film noir. La même quête de la vérité (idéal pour le « récit épique » : la pièce épique par excellence étant Œdipe roi, qui est une enquête sur les origines), les mêmes mensonges, et surtout la même fascination pour ces tranches de vie racontées. Il faut comprendre les motivations de Mifune et Kobayashi à rejoindre le clan, et pour cela, on doit raconter leur histoire. Celle de Kobayashi, loin d’être une fausse piste, les mènera finalement au véritable traître, et sera surtout le prétexte, cruel, donné à Mifune pour prouver sa loyauté envers le clan…

Samouraï, Kihachi Okamoto 1965 Mifune Productions Co. Ltd., Toho Company (1)_saveurSamouraï, Kihachi Okamoto 1965 Mifune Productions Co. Ltd., Toho Company (3)_saveurSamouraï, Kihachi Okamoto 1965 Mifune Productions Co. Ltd., Toho Company (4)_saveur

Comme dans Œdipe, ce qui était d’abord une enquête pour résoudre un problème d’ordre général (le traître parmi le groupe), se transforme en une quête personnelle sur les origines. Mifune ne connaît pas son père, et comme dans toutes les familles monoparentales…, ça pose problème. Du pain béni pour l’acteur qui peut jouer son personnage favori de bougon crasseux. Seule différence avec la pièce de Sophocle, c’est le chef de clan qui mène ici l’enquête. Mifune s’est depuis un moment résolu à ne pas connaître son père. C’est donc ce chef qui va découvrir la réalité de ses origines… La dernière demi-heure met ainsi en concurrence deux aspects de la trame, que le chef de clan voudrait éviter de se voir réunis. La petite histoire ne peut devenir la grande. Et cette histoire est bien cruelle. Mifune ne connaîtra jamais la vérité. À l’image de la vérité cachée par le scribe obéissant à son chef…

La morale est claire : si on connaît les événements majeurs d’une histoire, on ne peut en mesurer tout le poids, comprendre les enjeux, et saisir les ambitions ou les histoires personnelles qui se cachent derrière chaque individu. Ce qu’on connaît de l’histoire est toujours la part émergée de l’iceberg. Le ministre a été tué, c’est un fait indéniable. Pour le reste, il suffit d’un nom barré, d’un incident évincé, pour que les raisons et motivations cachées derrière un tel acte demeurent un mystère. Cette image finale du film, qui est probablement bien ancrée dans l’imaginaire nippon*, celle de Mifune, héros hypothétique, oublié, rayé des livres d’histoire, se trimbalant glorieusement avec la tête du ministre au bout d’une pique, c’est un peu le symbole de nos craintes concernant tous les acquis qui nous précèdent : et si nous aussi ne nous trimbalions pas sans le savoir avec la tête de notre père sur une pique ? Derrière chaque événement de l’histoire se cache une ombre, un doute, des héros oubliés, des livres d’histoire trafiqués. Qu’un chambara parvienne, tout en nous proposant des scènes de katana d’une belle inventivité, à nous questionner sur le sens de l’histoire, sur la nature des héros, c’est plutôt jouissif et inattendu. Du spectacle, et du sens.

* L’incident de Sakuradamon (1860) (soierie)

Incident de Sakuradamon (1860)


Samouraï, Kihachi Okamoto 1965 Mifune Productions Co. Ltd., Toho Company (5)_saveurSamouraï, Kihachi Okamoto 1965 Mifune Productions Co. Ltd., Toho Company (6)_saveurSamouraï, Kihachi Okamoto 1965 Mifune Productions Co. Ltd., Toho Company (7)_saveurSamouraï, Kihachi Okamoto 1965 Mifune Productions Co. Ltd., Toho Company (8)_saveurSamouraï, Kihachi Okamoto 1965 Mifune Productions Co. Ltd., Toho Company (9)_saveurSamouraï, Kihachi Okamoto 1965 Mifune Productions Co. Ltd., Toho Company (10)_saveurSamouraï, Kihachi Okamoto 1965 Mifune Productions Co. Ltd., Toho Company (11)_saveur

47 Ronins (Chûshingura), Hiroshi Inagaki (1962)

Peplum-geki

47 Ronins

Note : 2.5 sur 5.

Titre original : Chûshingura

Année : 1962

Réalisation : Hiroshi Inagaki

Avec : Toshirô Mifune, Yûzô Kayama, Chûsha Ichikawa, Tatsuya Mihashi, Takashi Shimura, Setsuko Hara

D’un ennui fatal.

Deux heures trente qui semblent des siècles. L’histoire est sans doute bien connue des Japonais (un fait historique cent fois reproduit au cinéma), et c’est peut-être facile pour eux de suivre qui est qui sans avoir besoin de temps pour se familiariser avec cette faune renégate ; mais moi en histoire nippone, je n’y connais rien (et je n’ai pas vu les autres versions de cet épisode fameux). Le film a donc été un calvaire à suivre.

En plus, manque de pot, le seul personnage avec lequel il est encore possible de s’identifier est poussé à faire hara-kiri au bout d’une demi-heure…

Le reste est incompréhensible, ennuyeux et mou. On alterne scène de cour sur tatami à l’autre ponctuée par le ronronnement nonchalant de séquences d’arrivée et de départ dans un château, dans une ville. On peut difficilement faire plus redondant…

Pas un film de samouraï comme on le conçoit d’habitude, 47 c’est le nombre de fois où j’ai cru mourir sans qu’aucun personnage n’ait eu à sortir le katana de son fourreau. La peur du vide.

Chaque star possède vingt secondes de figuration. Pièces de valeur parmi d’autres au milieu de tous ces décors somptueux qui piquent les yeux jusqu’à l’indigestion. On se croirait au jubilé du président de la Toho. Tout le monde participe à la fête en faisant un petit quelque chose, et tout le monde se fait suer et attend la fin avec dépit… Le cérémonial respectueux du petit monde des défloreurs de mouches.

Pour ceux qui ne se seraient pas fait hara-kiri avant la fin, ils auront la chance d’assister à la première scène d’action du film, précisément à la 160ᵉ minute, avec la scène de l’assaut des sous-titrés 47 ronins (47 étant également le nombre de minutes que dure la scène en question, ou encore le nombre de cadavres utilisés dans la salle comme figurants pour cet épisode attendu). Tout ça avant de finir, bien sûr, par une dernière scène de transition en guise d’épilogue, avec le départ des champions sous les yeux des villageois.

Arrivée, papotage, départ, papotage, arrivée, papotage, départ, papotage, arrivée… C’est chiant comme un manuel d’histoire au mois d’août.

47 Ronins (Chûshingura), Hiroshi Inagaki 1962 Toho Company (1)_saveur

47 Ronins (Chûshingura), Hiroshi Inagaki 1962 | Toho Company

47 Ronins (Chûshingura), Hiroshi Inagaki 1962 Toho Company (2)_saveur47 Ronins (Chûshingura), Hiroshi Inagaki 1962 Toho Company (3)_saveur


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Kill, la forteresse des samouraïs, Kihachi Okamoto (1968)

Je suis yakuza !

Kill, la forteresse des samouraïs

Note : 4.5 sur 5.

Titre original : Kiru

Année : 1968

Réalisation : Kihachi Okamoto

Avec : Tatsuya Nakadai, Etsushi Takahashi, Yuriko Hoshi, Tadao Nakamaru, Akira Kubo, Shigeru Kôyama

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Plus encore qu’avec Sergio Leone, c’est avec la comédie italienne qu’on peut faire le lien, et avec les pièces historiques de William Shakespeare. J’ai même cru voir le visage de Vittorio Gassman un instant dans une mimique ahurie de Tatsuya Nakadai. Et c’est vrai qu’on navigue sans cesse dans ce second degré, ce double jeu, si commun aux comédies italiennes. Le personnage de Tatsuya Nakadai manipule les puissants comme autrefois Brighella ou Scapin. Toujours faux-cul, à un tel point dans l’excès ou la caricature que c’en est presque un aparté : pas besoin de se tourner vers la caméra comme on pourrait le faire en commedia dell’arte pour créer une connivence avec le spectateur. Elle se fait d’elle-même par l’exubérance du jeu. On comprend tout de suite qu’il joue un rôle, et qu’on est les seuls, à voir ce qu’il trame quand les autres personnages s’y laissent prendre. Cette connivence avec le héros solitaire et rusé est jouissive pour le spectateur.

Je pense à Vittorio Gassman notamment dans la Grande Guerre. Tellement italien dans l’esprit.

Quand ce n’est pas avec le spectateur, cette connivence, elle se fait avec un autre personnage. On peut revoir Vittorio Gassman dans son irrévérence, son impertinence, ses ruses, dire hypocritement quelque chose à un homme haut placé (un maître, un général, un samouraï…) et se tourner tout de suite vers un autre, hausser les épaules et lever les yeux au ciel.

Ce qui est encore plus remarquable, c’est qu’il ne s’agit qu’un ton employé dans la mise en scène et le jeu d’acteur. Rien dans le scénario ou les dialogues ne laisserait penser qu’on est dans cette impertinence permanente. Seule la volonté du héros d’être toujours entre les lignes, de manœuvrer avec les uns et les autres pour les tromper et les mener là où lui décide de les mener laisse voir la parenté avec les bouffonneries italiennes ; l’humour n’est pas forcément évident.

Kill, la forteresse des samouraïs, Kihachi Okamoto Kiru 1968 Toho Company (1)

Kill, la forteresse des samouraïs, Kihachi Okamoto Kiru 1968 | Toho Company

Tout tient dans la subtilité du jeu des acteurs. Ce qui m’ennuie souvent dans les comédies japonaises, c’est que l’humour est forcé, chaque scène et dialogue sont construits pour arriver à cet effet, le rire, et ce n’est pas toujours très fin. Pour une fois, c’est tout le contraire, et c’est là qu’on se rapproche des pitreries d’Eli Wallach dans Le Bon, la Brute et le Truand ou de quelques personnages secondaires dans Il était une fois dans l’Ouest. L’humour effleure les choses, c’est une insolence sourde, c’est le petit regard complice en coin. On passe d’une chose à une autre, un lazzi à la fois, les meilleures sont les plus courtes. Une image, on comprend, on sourit, et on passe à autre chose au lieu de s’éterniser sur une situation, forcer le rire, et dire « vous voyez comme elle est drôle mon image ? ».

Shakespearien aussi dans l’alternance des scènes. Montage alterné, passage d’un camp à un autre. Effet qu’on peut bien sûr utiliser à l’intérieur d’une même séquence, comme a été le premier à le faire Ford au cinéma. Mais à l’échelle des scènes, Shakespeare utilisait déjà le procédé : un camp, puis un autre, puis retour au premier, etc. L’angle et l’unité dramatique ne ressortent pas d’un seul personnage, mais de l’action dans sa globalité. Ce qui compte, c’est de suivre les événements tels qu’ils se déroulent, permettant ainsi, en avançant par ellipses, d’avancer rapidement et de ne pas se perdre en psychologie. Seul compte ce qui fait avancer l’action et quelques lazzis bien assez suffisants pour identifier les personnages et apporter du piquant à la situation.

On passe d’un camp à un autre comme d’un ton à un autre. Souvent même, différentes tonalités affleurent au même instant à l’écran. Quand on a Scapin et son maître dans une même scène, on perçoit le sérieux du maître et la duperie de Scapin. C’est la force de ces situations où chacun possède une tonalité propre, et où elles vibrent ensemble jusqu’à s’accorder ou rentrer en conflit et être la source de nouvelles situations.

On voit bien dans le jeu des acteurs qu’on n’est pas dans le réalisme. Tout est exacerbé. Comme dans une pièce de Guignol, c’est pour faire ressortir l’identité et la personnalité de chacun. On leur mettrait des masques, et ce serait pareil. C’est l’art du grotesque (et des masques) qu’on retrouve dans toutes les cultures anciennes : de la Grèce à l’Italie, en passant par le Japon, partout. On reste aujourd’hui beaucoup dans un réalisme et cet art précieux l’exubérance et de la grossièreté légère si elle est bien mesurée a tendance à se perdre. Elle joue pourtant un rôle de dévoilement, elle montre par la satire, la caricature la réalité d’un trait de caractère, d’un type de personnages. Cet esprit a encore perduré dans les comédies italiennes, certains westerns spaghetti (qui ont malheureusement inspiré le duo Bud Spencer et Terence Hill) et donc ici. Pas un genre — ce n’est pas une comédie — mais bien un esprit, un ton.


Kill, la forteresse des samouraïs, Kihachi Okamoto Kiru 1968 Toho Company (4)Kill, la forteresse des samouraïs, Kihachi Okamoto Kiru 1968 Toho Company (6)Kill, la forteresse des samouraïs, Kihachi Okamoto Kiru 1968 Toho Company (7)Kill, la forteresse des samouraïs, Kihachi Okamoto Kiru 1968 Toho Company (8)


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Le Sabre de la bête (1965) Hideo Gosha

Un spoil dru pour la bête

Le Sabre de la bête

Kedamono no ken, Sword of the Beast

Note : 5 sur 5.

Titre original : Kedamono no ken / Sword of the Beast

Année : 1965

Réalisation : Hideo Gosha

Avec : Mikijirô Hira, Gô Katô, Shima Iwashita

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Souvent mes amis imaginaires me demandent de leur spoiler les films. J’essaie de m’y atteler le mieux possible, mais je dois avouer que j’oublie trop souvent cette requête et me consacre plutôt à des études vaseuses promises, elles, à mes élèves factices de l’École Marie Laforêt (salut à eux). Mais que seraient des amis, même imaginaires, si on ne prêtait pas attention à eux et ne répondait jamais à leurs attentes ? Après quatre heures de travail, j’achève donc ce spoil médiocre et froid. À tous les lecteurs qui me lisent sans faille, jour après jour, je ne vous demanderai que deux choses : de l’imagination et de la tolérance. Ceux qui n’existent pas apprécieront.

Pour accentuer un peu plus le caractère épique du canevas et archétypal des personnages, j’ai préféré aller au plus simple dans les descriptions :

Une pute, un rônin, et un autre rônin appelé également dans ma retranscription « rônin » mais affublé, lui, presque toujours d’une épouse (non ce n’est pas la même chose qu’une pute). Voilà qui est plus clair. That’s jidaikegi cinema!

Ce spoil reste sans commentaire. Pour une raison simple : cette structure est parfaite. Alors taisons-nous et contemplons la bête.

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1/ La pute essaie de charmer le rônin pour qu’il ne voie pas ses poursuivants arriver. Le rônin arrive à fuir : c’est toi qui parles de fierté ?

2/ Le chef samouraï et sa suite trouvent le cheval du rônin. La fille du chancelier assassiné dit à son mari samouraï que les temps ont changé et qu’il faut vite s’adapter aux nouvelles règles.

3/ De son côté le rônin joue son sabre au jeu et lui permet de gagner un peu d’argent avec son domestique et rencontre brièvement des prospecteurs d’or.

4/ Le rônin se cache dans une auberge et se prépare pour l’assaut. L’aubergiste va immédiatement prévenir les samouraïs qui décident d’attaquer. L’aubergiste revient, tout tremblant, et le rônin se doute qu’il a été trahi comme il le prévoyait et qu’il va être attaqué.

5/ L’attaque. Le rônin met en échec ses poursuivants et se réfugie sous une charrette conduite par son domestique qui est questionné par les samouraïs avant de prendre le large.

6/ La fille du chancelier en veut à son mari et lui dit qu’il hésite à tuer le rônin, car ils étaient autrefois amis. Elle lui rappelle qu’il a tué son père : Flashback des désaccords entre le rônin et le chancelier. Le rônin avec des amis a fait une pétition pour réclamer de nouvelles méthodes au shogun pour s’adapter à la nouvelle situation du pays. Il refuse. Pour ne pas se faire hara-kiri, les samouraïs le tuent, devant sa fille. Pour la fille du chancelier, il n’y a pas de pitié à avoir envers un tel traître, et son mari lui rappelle que c’est tout de même un samouraï. Elle lui rappelle ce qu’il a gagné en se mariant avec elle.

7/ Le domestique du rônin lui dit qu’il a trouvé un corps dans la rivière avec une bourse remplie d’or. Pas étonnant dit le rônin, revenu sur les lieux de son enfance, cette région est pleine d’or et attise les convoitises.

8/ Un orpailleur et sa femme sont interrogés par le clan local qui les attaque quand l’orpailleur lui dit qu’il n’a pas l’intention de le partager au shogunat. Il les tue.

9/ Le rônin et son compagnon trouvent les corps dérivant dans la rivière : ce sont des samouraïs importants, donc ça veut dire des problèmes. Son compagnon se met à chercher l’or, mais son maître lui dit que ça n’a aucun intérêt.

10/ La femme de l’orpailleur s’inquiète de tous ses morts car ça veut dire que le shogunat va les faire arrêter si ça se sait. L’orpailleur répond froidement que leur clan ne les abandonnera jamais.

11/ Des villageois trouvent un autre corps à la dérive plus en amont mais celui-ci est encore vivant mais blessé. Ils le ramènent à l’auberge.

12/ Une prostituée se propose de le réchauffer et demande pour cela que les villageois sortent. Elle tente de le tuer. À ce moment le rônin arrive. Tué délibérément.

13/ Un peu plus tard, la prostituée rejoint le rônin aux bains lui disant qu’elle veut lui montrer sa gratitude, alors qu’elle est venue le tuer.

14/ Le lendemain le rônin repart sur les routes et la prostituée le suit (il lui a laissé la vie sauve). Il lui demande pourquoi il a tué cet homme, quel était leur lien. Mais elle ne répond pas. Il lui demande de ne pas le suivre.

15/ Plus loin près de la rivière l’orpailleur continue son travail malgré les doutes de sa femme. Il lui dit qu’ils ont une mission. L’or doit sauver leur clan. Flash-back : le chef de clan de l’orpailleur lui promettant de devenir samouraï et un poste s’il ramène cet or.

16/ Le rônin retrouve l’orpailleur et sa femme et lui demande pourquoi il a tué tous ces hommes. Il répond qu’il tue tous ceux qui s’approchent. Le rônin comprend et s’en va lui disant qu’ils se reverront.

17/ En partant le compagnon du rônin lui demande ce que c’est que ces personnes. Le rônin lui répond que ça ne leur regarde pas. L’autre dit qu’ils prennent l’or sur le dos du gouvernement. Le rônin répond que c’est tout ce qu’il y a à savoir. Son compagnon croit alors qu’il en veut à leur or et qu’il pensait d’abord gagner son or honnêtement. Son maître lui répond qu’il est une bête sauvage, que c’est lui qui décide quand il attaque son ennemi et pourquoi ; sinon il se laisse guider par les événements et c’est son ennemi qui décide. « Choisis bien tes amis et tes ennemis ».

18/ Des brigands s’en prennent à la femme de l’orpailleur et lui demandent de leur remettre son or sinon ils tuent sa femme. L’orpailleur refuse. Les brigands le menacent alors de violer sa femme. Et l’orpailleur ne réagit toujours pas.

19/ Le rônin vient à leur aide. Il tance l’orpailleur sur ses choix. L’autre répond que ces montagnes sont faites pour des monstres.

20/ À l’auberge les samouraïs du shogunat trouvent la trace du rônin et demandent où il est parti. Dans les montagnes lui répond-on. La prostituée entend tout.

21/ Le compagnon du rônin cherche un peu d’or dans la rivière et dit à son maître qu’il savait bien qu’il n’avait rien d’un monstre quand il est allé sauver la femme. Mais le rônin dit qu’il a bien été clair : qu’il reviendrait non pas pour la femme mais pour l’or. L’autre lui répond qu’un monstre ne l’aurait pas prévenu de ses desseins et lui dit que s’ils veulent éviter de lui voler l’or il ferait bien de commencer à chercher de l’or. Son maître lui répond d’arrêter ça.

22/ À la hutte de l’orpailleur sa femme refuse de travailler. Il lui demande de le faire mais lui demande s’il la considère encore comme sa femme… Du coup elle part et trouve le rônin. Elle se propose à lui, elle veut devenir une bête comme lui, d’abord intéressé, il refuse : il apprend qu’ils sont là pour une mission, ils travaillent pour leur clan.

23/ Le rônin se rappelle comment lui aussi était assujetti à son clan : le chancelier lui a d’abord fait croire que certaines réformes seront acceptées. Le rônin dit que les clans qui se sont adaptés sont désormais plus riches qu’avant. Retour avec la femme : le rônin dit qu’ils ont cru le sous-chancelier et qu’ils ont accepté de tuer le chancelier en croyant que ça résoudrait le problème. Retour au flashback : en revenant voir le sous-chancelier celui-ci lui dit qu’il n’a jamais demandé le meurtre du chancelier et qu’il va être poursuivi pour cela – ses complices ont déjà été tués. La femme lui dit qu’il a été poussé à être un monstre, il ne l’est pas devenu. Le rônin lui dit qu’il ne la force pas à la rejoindre, mais si elle veut suivre la voie des monstres, elle doit d’abord en informer son mari.

24/ Elle retourne voir son mari. Celui-ci veut d’abord la mettre à mort avant de tomber dans ses bras.

25/ Le rônin retrouve l’orpailleur et lui épargne la vie après avoir gagné son combat. Il lui demande pourquoi. Le rônin dit qu’il est juste venu le prévenir que les hommes de son clan viendraient bientôt s’emparer de son or. Il lui demande s’ils savent qu’ils sont ici ? Le rônin répond que la prostituée leur a dit. Il ne pourra pas l’aider à fuir une fois qu’ils seront là. L’orpailleur comprend et lui révèle son nom, mais ne peut lui dévoiler son clan. Peut-être se retrouveront-ils un jour. Le rônin répond peut-être, mais il doit aussi filer car ceux qui sont à sa poursuite ne sont plus loin.

26/ Plus loin donc la fille du chancelier et son mari suivent la trace du rônin. La femme est exténuée mais tient à continuer. Elle demande à son mari pourtant d’y aller seul. Il part.

27/ Près de la rivière, le compagnon du rônin lui dit que c’est du gâchis de partir maintenant, sans or. Le rônin lui répond que leurs poursuivants ne sont plus loin. Pourtant le plus fort a été tué, pourquoi en avoir peur ? Parce que celui qu’il craint le plus, son ami, est encore vivant. Mais lui, veut-il rester ici ? c’est qu’il y a beaucoup d’or et il n’est pas recherché ! Mais pour le rônin la vie a plus de valeur que l’or.

28/ C’est alors que son ami les retrouve. Il lui dit que le maître du shogun a été tué et qu’il ne reste plus que lui. Sa fuite s’arrête ici… Il lui dit qu’il peut encore regagner son honneur en se faisant hara-kiri (ou presque).

29/ Entre-temps, sa femme se fait attaquer par des brigands. Le compagnon du rônin vient les prévenir… Ils vont l’aider mais c’est déjà trop tard. Le compagnon dit qu’elle hésitera désormais à le chasser maintenant qu’ils l’ont sauvé. Mais le rônin lui dit de bien la regarder, c’est bien la fille d’un samouraï, rien n’a changé.

30/ Le chancelier avec ses hommes arrive enfin et dit « Je veux et Shakespeare d’exquises excuses ! ». Et comme il ne parvient pas à le dire sans faute, il réfléchit et dit « Tuez-les tous ! » (Ça doit être Shakespeare qui lui a soufflé l’idée).

31/ Le rônin s’apprête à partir mais la prostituée vient le voir et lui dit que c’est un piège. Les hommes de son clan l’y attendent. Il se méfie et lui demande pourquoi il l’aide : ne travaille-t-elle pas pour le clan ? Elle répond que trop de monde a vu son visage, elle ne sait pas ce qu’il va advenir d’elle : tous ceux qui sont impliqués vont mourir.

32/ Le mari pense que la vendetta est une excuse qu’à trouver le rônin pour rester dans l’opposition. Quant à la femme de l’orpailleur elle voit qu’il est parti. Pour le rônin c’est le signe que son clan l’a déjà trouvé. Ce qui signifie qu’ils vont le tuer, car les samouraïs ne laissent jamais rien derrière eux. La femme s’étonne, pourquoi le tueraient-ils ? Parce qu’il est la preuve vivante qu’ils ne laissent jamais aucune trace derrière eux. Son mari est donc en danger et lui demande donc de lui révéler où il cache l’or.

33/ A l’endroit de la cachette, le chancelier félicite l’orpailleur. Le rônin arrive et dit qu’ils vont le tuer une fois l’or en lieu sûr. Le chancelier demande à ses hommes de tous les tuer. Ils prennent en otage la femme de l’orpailleur. Il laisse tomber son épée. Ils le tuent, lui et sa femme. Le rônin cherche à tuer le chancelier qui lui demande pourquoi il le tue, ils ne sont pas connectés ! Le rônin lui répond que désormais ils le sont : ils iront tous deux en enfer.

34/ Ils partent : ils doivent continuer à fuir, car la fille du chancelier est toujours à leur trousse, les choses ne changeront pas.


Le Sabre de la bête, Hideo Gosha 1965 Kedamono no ken, Sword of the Beast | Shochiku, Shochiku-Fuji Company


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Les Indispensables du cinéma 1965

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Le Convoi de la peur, William Friedkin (1977)

Boom

Le Convoi de la peur

Le Convoi de la peur

Note : 2.5 sur 5.

Titre original : Sorcerer

Année : 1977

Réalisation : William Friedkin

Avec : Roy Scheider, Bruno Cremer, Francisco Rabal

Pas peur de me faire exploser…

J’ai du mal à comprendre l’unanimité pour cette adaptation. Celle de Clouzot était pourtant un chef-d’œuvre, il fallait oser offrir autre chose et ne pas avoir peur de la comparaison.

Je n’ai pas lu le roman original. J’imagine que Friedkin est plus respectueux de la trame initiale. Peu importe. Pour moi, ça ne marche pas. Impossible de me laisser embarquer dans cette histoire louche. Il y a une règle majeure à laquelle peu d’histoires arrivent à se soustraire, c’est celle de l’unité d’action. Pour cela, il faut un sujet clair et parfaitement défini, du moins le premier acte achevé.

Dans le Clouzot, c’est évident : il faut aller d’un point A à un point B en chargeant de la dynamite sans se faire péter la tronche. C’est simple, et c’est efficace. (Il paraît que ce n’est pas tout à fait ça ; je veux bien le croire ; je n’irai pas revoir le film pour m’en assurer[1].)

Ici, ce premier acte dure des plombes. Et tout ça pour nous mener où ? L’intérêt, il est dans le transport, alors donne-nous la marchandise, vérifie les freins, la jauge à caramel, et en route Germaine ! Une heure pour expliquer comment les personnages sont arrivés dans cette galère… N’explique pas ! Jamais. Montre ! Alors bien sûr, on peut faire un très long premier acte, comme dans Voyage au bout de l’enfer ; mais il faut qu’il y ait un but. Là, soit il n’y en a pas, soit je n’ai pas eu envie de le comprendre. Dans le Cimino, c’est utile pour créer une opposition, le paradis et l’enfer… Là, je cherche (ou pas).

Une fois que le film est parti (enfin), Friedkin nous torture encore en s’attardant vingt minutes sur un seul obstacle, un seul pont… Obligé de nous refourguer cinquante fois le même plan sous la pluie… C’est bon, j’ai compris l’idée, passe à autre chose !

Les acteurs sont bons. J’adore Bruno Cremer (excellent dans La 317ᵉ Section). Quelques choix douteux pour créer une ambiance : des effets un peu lourds, la musique, le travail sur le son, le montage. Tout ça semble en fait un peu ringard et à côté de la plaque. Le film de Clouzot était centré sur les personnages, sur leur peur, sur l’enjeu absurde de leur quête, un peu comme dans Marche ou crève de Stephen King. Sans le laisser paraître, Le Salaire de la peur, en plus d’être un thriller, avait bien ce petit côté dystopique : le rétrécissement du récit autour de cette seule quête lui permettait de gagner une certaine valeur universelle car détachée de tout contexte et de toute explication. En insistant sur le contexte politique, sur les origines qui ont vu les personnages atterrir dans cette jungle, on perd de ce caractère universel. On retrouve la même chose dans Apocalypse Now ou dans Aguirre. Si les questions du pourquoi ou du comment sont sans cesse posées (plus que dans le Clouzot, de mémoire), on se fout de connaître les réponses. Parce qu’elles ne seront jamais meilleures que celles qu’on peut craindre. Mettre au centre d’un film des peurs primitives, celle de survivre face à un danger permanent, plonge le spectateur dans une tension, un suspense, qui n’a pas besoin d’une heure d’introduction. Les intérêts de la compagnie pétrolière, les petites crapuleries dans un coin perdu, on s’en balance pas mal.

Friedkin prouve ici qu’on n’améliore pas une œuvre en lui apportant du nouveau matériel. Surtout à un chef-d’œuvre. La simplicité sonne comme une évidence, et cette évidence rend illusoire toute tentative de développement. Mettons que Spielberg apprécie Persona de Bergman (c’est une hypothèse), pourra-t-il améliorer le film en y ajoutant des effets spéciaux, de nouveaux personnages, en y multipliant les scènes et les décors ? Approche typique américaine quand il est question de refaire des films. J’aurais pensé que Friedkin aurait échappé à cet écueil.

À la même époque, le cinéma voit débarquer des chefs-d’œuvre aussi différents que Aguirre, Les Dents de la mer, Voyage au bout de l’enfer ou Apocalypse Now. Ce sont tous des films qui ont été nécessaires, et qui sont marquants pour cette période. Friedkin y a participé également à ce renouvellement de ton, mais ce n’est en tout cas pas avec ce film qu’il y est parvenu. C’est une belle sortie de route. Eh oui, Willie ! Reste sur la piste ! un seul sujet ! Attention, Willis !

« Non, non… c’est bon, Lim ! T’inquiète pas, je gère ! »

— Boom.


[1] Finalement revu en 2017, et même si ce n’est pas le cas, le film de Clouzot me semble trouver un meilleur équilibre. (Mauvaise foi.)

Réponse à un commentaire :

Si je n’adhère pas au film de Friedkin, c’est qu’on ne peut pas croire avec toute cette agitation, ces excès, cette vitesse, qu’ils transportent de la nitroglycérine. Ça devient une sorte d’aventure exotique, une course kolantesque pour atteindre son but, et au fond, ce n’est rien d’autre que la course poursuite de French Connexion dans la jungle. Vroom vroom. Film d’action.

Alors que dans le Clouzot, on a peur parce qu’il s’attache à décrire ces instants de trouille quand tout s’arrête parce qu’on prête l’oreille au moindre grincement ou on souffle parce qu’on est encore là. Le moindre caillou sur la route, et on compte les anges passer. Vouuuuuuuuuuu… Thriller.


Le Convoi de la peur, William Friedkin 1977 Sorcerer | Film Properties International N.V., Paramount Pictures, Universal Pictures


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Les Indispensables du cinéma 1977

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La Randonnée, Nicolas Roeg (1971)

Whatabout?!

La Randonnée

Walkabout

Note : 3 sur 5.

Titre original : Walkabout

Année : 1971

Réalisation : Nicolas Roeg

Mais où tout cela nous mène-t-il ? Dans tous les films de Nicolas Roeg, c’est la même question qui revient sans faille. Pourtant, c’est probablement son meilleur film.

Pourquoi fais-tu des films, Nicolas ? Où veux-tu en venir ? Regarde-moi, Nicolas : je crie dans le désert, je te cherche et je n’y trouve rien ! Veux-tu faire un spectacle en multipliant les belles images et les situations cocasses ou étranges ? Ai-je raté un message subliminal dans tout ce vide sidérant ? Parce que de message, il semble y en avoir un, mais tu sembles t’y accrocher au dernier moment comme un mauvais acteur jouant un naufragé se rappelant tout d’un coup qu’il serait temps de jouer la soif. La fin arrive, bizarre, mystérieuse, hors sujet… Et je me demande à quoi tout cela a bien pu servir.

Est-ce un remake de 2001 l’odyssée de l’espace transposé dans le bush ? Pourquoi pas, de la poésie. Mais dans ce cas, il faudrait me convaincre par la seule force des images et des évocations. Et malgré tous les efforts pour faire joli, ça ne me convainc pas. La demoiselle est certes jolie, mais il y a comme quelque chose de détestable à la voir flirter avec cet indigène. Ça rappelle L’Oiseau de paradis de King Vidor. On inverse seulement le sexe des protagonistes. Une adolescente se perd dans le désert, et passé quarante heures, elle rencontre l’homme sauvage, le vrai, l’unique… Fantasme sexuel digne de l’esprit colonialiste. Bien sûr, il ne se passe rien : les jeunes filles ne rêvent pas de sexe, mais d’exotisme et d’authenticité. Pour te défendre d’y voir l’expédition sexuelle d’une petite Blanche dans le bush, tu lui adjoins un petit frère pour tenir la chandelle. Je préfère songer encore que cette scène finale évoque un rêve.

Alors, si c’est de la poésie, la question est : faut-il convaincre quand on poétise ? La lenteur, le bizarre, l’incommunicabilité ne vont pas d’eux-mêmes instaurer un climat propre à fasciner le spectateur. La perception des images proposées risque d’être différemment interprétée. Et dans ma perception à moi, le plus souvent, il faut donner un sens à ces compositions, une unité, une raison d’être. Et on ne se refait pas, même la poésie selon moi doit passer par le récit. Or, ce que j’y vois (ou ressens), dans ce catalogue d’images belles et exotiques, c’est surtout une histoire linéaire, plate, sans enjeu et sans but. Un fait divers sans saveur, tiède et sec. Une errance peut-être, un rite du passage de la vie d’enfant à celui d’adulte, ou de la vie civilisée à la vie sauvage… Peu importe, c’est le brouillard. Des pistes sont lancées à la volée, telles qu’elles se présentent, comme dans un rêve, et on brode dessus, prétendant proposer une réflexion muette sur le monde ou… je ne sais quoi. Ça ne me convainc toujours pas.

Dans mon expérience de spectateur (et chacun a probablement sa théorie sur la question), je reconnais le talent d’un artiste (d’un écrivain, d’un cinéaste, d’un raconteur d’histoire…) à sa capacité à répondre à une question simple : sait-il à tel instant pourquoi il fait telle chose, et pourquoi il le fait de tette manière plutôt qu’une autre ? Ça m’a toujours semblé être la direction qui comptait. Je peux ne pas y adhérer, mais si j’écoute, si je regarde ou si je lis, je veux comprendre pourquoi je suis là. Même en poésie : s’il s’agit de mettre en scène une danse des fourchettes, je comprends de quoi il s’agit, même s’il y a peu de chance que ça me passionne ou que je comprenne en détail. Il faut un sujet. Un but. Si c’est pour poser son cul sur une chaise à bascule et écouter, regarder le paysage, parler du temps qui fait et rêver, c’est une faculté partagée par tous. Parce qu’au fond, c’est dans la capacité de chacun d’imaginer des histoires (c’est bien pour ça que le film ressemble tellement à un rêve), créer des personnages séduisants, deux ou trois idées qui valent le détour, quelques répliques bien senties, ou bien planter sa caméra sur un paysage et s’émerveiller de la beauté du monde… Tous tes films, mon cher Nicolas, sont des errances d’images statiques et sans profondeur. De simples captures du monde, de la folie, de l’étrangeté. Le regard porté sur le sujet est inexistant. Tu promènes ta caméra dans des situations étranges, tu captures ce qui sort de l’ordinaire, mais ça reste un cinéma de carte postale. Les panoramas, les situations ou les idées se multiplient sans cohérence et sans but. Un artiste donne à voir ; toi, tu ne cesses de regarder ce que tu produis sans apporter une valeur, un regard, un angle à ce que tu nous renvoies. Certes oui, la tentation est grande de se laisser attirer par tout ce qui brille. « Ah, tiens, ça c’était intéressant, je le garde ». Non. Si ça sort de l’idée directrice qu’on veut donner à son œuvre, il faut être capable, aussi séduisante soit cette idée, d’en faire le sacrifice. Il ne faut pas se laisser distraire : raconter, c’est être obstiné par un seul objectif. C’est idiot à dire, mais on ne raconte qu’une seule histoire à la fois. Mais c’est idiot aussi : quand on n’a pas d’histoire, on est prêts à s’intéresser à tout et n’importe quoi. Tout ce qui se présente à nous apparaît alors comme un miracle, une bouée de sauvetage. L’imagination pousse aux excès, à l’improvisation ; et au contraire, le talent, c’est la force de l’artiste à renoncer à ces facilités et à ces fulgurances.

Grâce au désert et à un joli minois, on peut au moins reluquer les décors. Ce qu’on ne trouve pas dans tes autres films, mon petit Nicolas…

Pour voir un bon film situé en Australie, mieux vaut regarder Wake in Fright, sorti la même année.


La Randonnée, Nicolas Roeg 1971 Walkabout | Max L. Raab Productions, Si Litvinoff Film Production


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Les Indispensables de 1971

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Hanzo the Razor 2 : L’Enfer des supplices, Yasuzô Masumura (1973)

Comme un spoil pubien sur la soupe

Hanzo the Razor 2

Note : 3.5 sur 5.

Titre original : Goyôkiba: Kamisori Hanzô jigoku zeme

Année : 1973

Réalisation : Yasuzô Masumura

Avec : Shintarô Katsu, Kazuko Inano, Keiko Aikawa, Kô Nishimura

« Inspecteur Hanzo, je vais pardonner ton affreuse grossièreté. Parce que tu as agi par conscience professionnelle. Mais ne t’avise pas de recommencer.— Tu vois, il est gentil ?

— Non. »

→L’insolence.

Hanzo et ses hommes découvrent le corps d’une femme gisant dans sa chambre :

« La fille d’un riche marchand… Mais c’est bizarre, on dirait une pute. Regarde, ses tétons sont tout noirs.

— Qu’est-ce qui a bien pu la tuer ? Pas de trace d’étranglement, aucune blessure…

— Une femme ne révèle rien en surface. Pour savoir ce qui l’a tuée, il faut vérifier là…

Hanzo exerce ses talents de gynéco.

— Elle a avorté. »

→Bizarre, bizarre.

« Je suis l’inspecteur Hanzo. Je vous arrête tous pour avortement ! »

→ Ah, ah !

« Tu dis la vérité ?

— Vous êtes le très méritant inspecteur Hanzo. Comment pourrais-je mentir ?

— Je te crois. »

→Joyeux dupe.

« Qui es-tu ?

— Moi ? Je suis l’officier de l’enfer. »

→Dirty Hanzo.

« Tu vas connaître la fameuse méthode de torture d’Hanzo. Tu as supporté l’enfer. Maintenant je t’envoie au paradis…

— Tu ne pourras rien. Je suis mariée avec Bouddha ! Jamais je ne trahirai !

Il la viole, et tout en la violant continue l’interrogatoire :

— Qui tire les ficelles de cet odieux trafic ? Parle ! Qui ?

— Non…

— Si tu n’avoues pas, j’arrête !

— Non, ne t’arrête pas ! »

Hanzo the Razor 2 : L’Enfer des supplices, Yasuzô Masumura 1973 Goyôkiba: Kamisori Hanzô jigoku zeme | Katsu Production, Toho Company

Voilà, tout Hanzo est là. Un Matamore à la hauteur. Peut-être même plus drôle que le personnage de Corneille, parce que Hanzo, s’il est grossier, grandiloquent et vantard, il est aussi bien futé que puissant. Il y a un peu de Don Quichotte également chez lui, mais là encore si tout frôle la démesure, sa puissance n’est pas feinte et ses ennemis bien réels. Et sa grande réussite, c’est que malgré l’apparence d’un être grossier et d’un caractère libidineux pour qui toute logique passe d’abord à travers celle de son sexe, eh ben derrière ça, c’est étrange de le dire, mais il garde une certaine retenue, je n’ose dire pudeur, qui force, oui, le respect. Ailleurs (en Chine par exemple ou vu par Jerry Lewis), un acteur en aurait rajouté et aurait multiplié les mimiques. Le génie de Shintarô Katsu, il est d’en faire un personnage impassible, comme si le haut du corps gardait une certaine noblesse et que le bas, nu et dressé, était prêt toujours à l’action. C’est ce décalage (et une ambiguïté qui passe également à travers le langage puisque Hanzo paraît toujours désinvolte, contrarié par des pensées bouillantes qu’il parvient toutefois à contenir) qui produit la sympathie et l’hilarité. Comment rire sinon d’une situation où un type viol une femme pour lui faire dire la vérité ?…



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Jidai-geki à lame

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La Lettre inachevée, Mikhail Kalatozov (1960)

L’Alien inachevé

La Lettre inachevée

Note : 3.5 sur 5.

Titre original : Neotpravlennoe pismo

Année : 1960

Réalisation : Mikhail Kalatozov

Avec : Tatyana Samoylova, Evgeniy Urbanskiy, Innokentiy Smoktunovskiy

Petite déception (voire grosse, compte tenu des attentes). Le film est pourtant bien lancé. Kalatozov sait installer des ambiances, planter ses personnages dans des espaces qui sortent de l’ordinaire… Mais dans la plupart de ses films, j’ai comme très vite une exaspération qui monte devant les prouesses techniques qui se font à mon goût un peu trop remarquer. Je ne sais pas si ce sont ces travellings, ces plongées ou tous ces effets qui me détournent du sujet et des enjeux de l’histoire ou si c’est Kalatozov lui-même qui tournicote autour de ses personnages, cherche la lumière, l’espace vide à saisir, pour combler son désintérêt pour ce qu’il raconte, mais voilà, ça ne marche jamais complètement.

Quoi qu’il en soit, c’est fini. Au bout de vingt minutes, le thriller (puisque c’en est un) échoue. Comme disait ma tante, si le soufflé retombe, quel camouflé !… Elle, je ne l’ai jamais vue faire autre chose que camoufler toute sa vie. Kalatozov aussi camoufle.

Il s’agit d’un thriller de type « who will be the next », comme Alien ou Ten Little Indians, mais c’est là que j’avale ma moufle : avec seulement quatre personnages.

Au bout de ces premières minutes où souvent tout se règle, je ne moufte pas, j’y crois encore, je regarde Kalatozov jouer avec la verticalité des arbres. Et puis je me demande comment Tatyana Samojlova se prononce, si elle est plutôt douce comme la mousse ou rêche comme le lichen. Tiens, prends cette branche dans la tronche s’insurge Kalatozov… Sauf que voilà, c’est fait, je ne suis plus, je n’y suis pas, je ne sais plus, je ne sais pas.

Tu me la refais ? — Ripley.

Ah oui, voilà… C’est bien ça. Le personnage de Tatyana Samojlova n’est pas Ripley. Même avec un carré de fuyards, on peut faire durer le plaisir avec des personnages qui sortent de l’ordinaire et qui ont un quelque chose en plus. Parfois, un détail change tout. Comme quand le dernier homme de la troupe qui reste est précisément une femme. Il y a toujours une question d’alchimie dans une histoire.

La mise en scène y participe sans doute ; le choix des acteurs aussi ; mais parfois aussi, des petits détails qui font passer une histoire dans une autre dimension. Un peu comme quand, à force de rater ses soufflés, maître boulanger-pâtissier Quevillard eut l’idée de remplir son soufflé de compote de pommes. Il avait inventé le chausson. Kalatozov essaie, mais à force de remplir, on triomphe sans gloire. Soufflé, oui, dame ! Mais pas joué…

Tic tac tic tac

Ta tatie t’a quitté

Tic tac tic tac

Kalato t’a triqué

Ôte ta toque et tes claques

Va’t tripoter t’es pété

T’es claqué, t’es cuité

Mange tes croûtes et tes crottes

Écarte les jantes t’es pas fiottes

Quand ta tactique était toc

Que tes toques étaient tacs

T’as fini sans 4X4

T’es perdu dans les bois

Tu finis dans l’eau froide

— Crac

Tic tac tic tac[1]

Et voilà, le monstre s’achève. Alors, oui, la Sibérie est vaste, on nous y entend à peine crier, mais je ne l’ai jamais perçu dans le film (ou d’autres) comme un espace typique propre à alimenter les peurs d’un thriller. Il manque une dimension épique et mythique à cette escapade.

Si un Kubrick parvient à créer l’angoisse avec de grands espaces vierges, c’est qu’il y installe des ambiances froides et pesantes. Kalatozov, lui, enivre, réchauffe, virevolte, et finalement l’alchimie espérée ne vient jamais.

Quelques lourdeurs dramatiques et des maladresses narratives : l’histoire de la radio assez difficile à croire, la séquence du grand feu qui s’éternise sans justification, ce finale qui n’en finit plus au milieu des eaux froides, cette nécessité assez mal comprise de sauver des données géologiques (merde, tu vas crever, lâche la faucille et le marteau ça ira déjà mieux !).

Et bien sûr, bien sûr… Il a fallu qu’on tombe sur le mauvais numéro. Des quatre, c’était Tatyana Samojlova qu’il fallait garder, patate !

« Laisse-moi là ! Je suis un héros… » Il y a quelque chose dans cette volonté infrangible du bon héros soviétique à préserver son honneur jusque dans la mort qui est profondément antipathique…

Un bon film (Kalatozov nous le fait bien assez remarquer) mais dans le même ton (ou pas d’ailleurs), je préfère largement l’histoire et la mise en œuvre, savante mais suffisamment transparente, de La 359ᵉ Section. Une vraie tonalité slave qui s’exprime sous les traits ravissants d’une horde de femmes, mi-nues ni soumises (à la Ripley), et un voyage à travers différentes atmosphères, des plus joyeuses aux plus tragiques. Il n’y a rien de mieux que la douche écossaise pour vous attiser les sens et vous obliger à vous blottir contre le sein douillet de votre tatie russe. Car s’il n’en restait qu’un, toujours, ce serait elle seule, et Kalato sova l’homme plutôt que la femme.

Tatie Kalatosova appréciera.


[1] comptine boby pointée

Ce qui vaut, en revanche, franchement le détour, c’est tout ce panel d’images grand-angles qui ne sont pas sans rappeler pour certaines, en noir et blanc, celles, en couleurs, du Quarante et Unième, de Grigoriy Chukhray (1956).


Sur La Saveur des goûts amers :

Les Indispensables du cinéma 1960

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L’Ascension, Larisa Shepitko (1976)

Gardez-vous des faux martyrs

L’Ascension

The Ascent Voskhozhdenie

Note : 3.5 sur 5.

Titre original : Voskhozhdenie

Année : 1977

Réalisation : Larisa Shepitko

Avec : Boris Plotnikov, Vladimir Gostyukhin, Sergey Yakovlev

Premiers éléments positifs : la photographie et le jeu des acteurs valent le détour. Les acteurs russes avec les Britanniques sont probablement les meilleurs au monde. Par ailleurs, le génie des cinéastes russes (soviétiques en l’occurrence) n’est plus à démontrer. Une couleur reste imprégnée à nos oreilles : le blanc. (J’en ai encore les tympans gelés).

Seulement voilà, mes yeux restent insensibles au symbolisme des images. Le film est une comparaison grossière de la Passion du Christ. Les références sont lourdes, parfois incompréhensibles. Et je n’aime pas jouer au jeu des sept erreurs. Je n’aime pas le sens caché. J’aime l’histoire, pas les messages subliminaux. Surtout quand le message en question pue la propagande, l’hagiographie et les références religieuses. Quand le message est clair, quand on honore le courage de ses combattants sans mentir comme dans La 359ᵉ Section, j’adhère. Quand on pousse le bouchon jusqu’à vouloir comparer ses soldats à des martyrs et qu’on flanque tout ça dans une espèce de soupe christique à peine compréhensible, parce que c’est le sens de la spiritualité d’être justement vaseuse pour être efficace, non je n’adhère pas. La gloire aux partisans, chassés, lynchés, dans un territoire hostile, c’est cruel et dur… Bien sûr, c’est évident non ? Y a-t-il besoin de leur foutre en plus une auréole sur la tête ?

D’ailleurs, d’un simple point de vue dramaturgique, là encore ça me chiffonne. Les soldats se voient attribuer la mission délicate de trouver de la nourriture pour leur groupe. C’est l’enjeu initial, il n’est pas interdit de s’en servir comme simple prétexte pour déclencher la chaîne des événements. Et cela sera abandonné par la suite : les soldats qui errent dans les forêts, à la fin, ils ont toujours faim. Et ça, on n’en a rien à faire. Les vrais martyrs ne sont pas forcément ceux qui pendent ostensiblement à une corde en aboyant des « Mère patrie, pourquoi m’as-tu abandonné ? ». Il aurait été préférable, au moins, que ces soldats, s’ils étaient vraiment ces héros, on les voie se soucier de leur quête initiale.

On dit que le film a des similarités avec Stalker. Ça tombe bien, c’est un de ces films de Tarkovski justement trop rempli de symbolisme ou de spiritualité qui me gonfle. La poésie oui ; la spiritualité, non. J’aime le concret. La poésie, c’est beau comme une bouteille de lait qui se renverse sur une table. Je n’ai besoin de rien d’autre. Surtout pas de références religieuses et des délires superficiels.

Pour voir un vrai film de guerre en l’honneur des combattants soviétiques, avec une approche beaucoup plus ludique, il y a donc La 359ᵉ Section.


L’Ascension, Larisa Shepitko 1976 Voskhozhdenie | Trete Tvorcheskoe Obedinenie, Mosfilm


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Les Indispensables du cinéma 1977

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