Bel exercice de style. On sent derrière les influences, voire les hommages. De Eisenstein à Gance, en passant par Murnau ou par l’avant-garde française.

Dès le début, on a droit à des plans rapides en montage alterné. J’ai eu peur un moment que ça zieute plus volontiers vers Brakhage que vers Eisenstein, mais finalement ces séquences rapides à la montage des attractions ne sont pas si nombreuses, et surtout elles ont un sens. Ce n’est pas fait pour faire joli ; c’est pour créer une atmosphère ; et comme le sujet, c’est, en gros, la folie…, rien de plus normal de nous faire tourner la tête.

Une fois ces délires visuels passés, on sent la volonté d’être dans le cinéma comme langage : successions rapides des plans, mais mesurée (une fois qu’on a compris, on « dit » autre chose). Pas un plan ne se ressemble. C’est cohérent, on évite la redondance des images…

Puis, arrivent les mouvements de caméra… Alors, bien sûr, on dit toujours « ouais, bon, c’est facile, tu fais bouger la caméra, et voilà tu es un génie ». Oui et non. D’abord, il y a bien sûr la performance. J’ai un vague souvenir de mouvements de caméra dans M le maudit, et ce n’était pas franchement très fluide. Ici, ça l’est, mais surtout, c’est toujours fait à bon escient. C’est toujours pour accentuer, accompagner, une émotion. Le plus souvent, c’est celle du père concierge. C’est là où ça rejoint Murnau : on est dans la caméra subjective. J’avoue ne pas me souvenir beaucoup du Dernier des hommes, mais il semblerait que Kinugasa ait été impressionné par le film. J’ai revu vite fait des extraits, et c’est vrai que les ressemblances sont troublantes. La seule différence, c’est qu’ici les décors sont un peu cheap. Or, le sens d’utiliser une caméra virevoltante, subjective, c’est bien de montrer l’étendue des différents décors. C’est peut-être pour ça d’ailleurs que le film a parfois été référencé comme expressionniste, avec son côté « décor de théâtre », presque unique (pas loin d’un huis clos). Or, ces décors, bien que sombres, uniques, sont parfaitement réalistes ; aucune volonté d’en faire quelque chose d’expressionniste. Tout juste s’applique-t-il à mettre en relief, par les obliques à la Frank Miller ou à la Yoshida (oui je me doute bien que ça devait être une grande influence pour Kinugasa…), la géométrie des décors, mais l’accentuation se fait avec la caméra, pas avec le décor en lui-même.

Une page folle, Teinosuke Kinugasa 1926 | Kinugasa Productions, National Film Art, Shin Kankaku-ha Eiga Renmei Productions

Dans quelques scènes, on peut voir à l’évidence l’influence du Dernier des hommes, tout en s’appropriant les techniques en les mariant avec d’autres effets. Murnau utilisait les travellings (approche subjective ou travelling d’accompagnement) pour se mettre au service de son histoire. Alors qu’ici, l’histoire est assez confuse et a finalement peu d’intérêt, si bien que ces effets lorgnent surtout sur l’approche esthétique avant-gardiste. On comprend bien que l’inspiration d’Eisenstein ou de Gance, c’est moins pour s’appliquer à rendre service à une histoire qu’à expérimenter des techniques (que plus personne n’utilisera par la suite). Dans ces scènes donc, Kinugasa à la fois des mouvements de caméra mais aussi des techniques de montage. Et là, franchement, c’est fort. Murnau « se contente » de faire un panoramique rapide par exemple pour passer d’un personnage à un autre un peu comme si l’observateur tournait la tête. Ici, Kinugasa fait donc encore mieux : il rajoute des plans en surimpression, soit pour accentuer l’effet de flou, soit pour lier deux plans en fondu… Ainsi, le père voit sa femme et son gamin, la caméra se détourne de la scène, revient vers la gauche, surimpressions, on retourne dans la prison, toujours mouvement vers la gauche, et on retrouve le père, regardant vers la droite, là où, dans notre représentation, se trouve hors-champ, la scène de sa femme et de son gamin… Un souvenir vécu comme un rêve… Peu de temps après, il utilise la même méthode ou presque pour arriver à un effet tout autre : la caméra zigzague d’un visage de fou à un autre, la fluidité de Murnau est là, mais lui y ajoute ce même effet de fondu et de surimpressions pour marier deux plans (ou plus) dans un même mouvement. L’effet est spectaculaire, on a l’impression d’être un observateur, avec des jumelles, passant rapidement d’un visage à un autre ; ou un peu aussi comme si on feuilletait un livre en nous arrêtant au hasard des pages (d’ailleurs, les panoramiques font bien un mouvement vers la gauche, comme pour lire un livre au Japon). Kurosawa utilisera même une technique assez similaire, celle des fameux volets, sauf qu’il n’utilisera plus le mouvement de caméra et ne gardera que l’effet de montage.

Autre lien avec le Dernier des hommes : l’histoire. Bien sûr, ici, c’est un peu abscons, mais justement, on comprend mieux en connaissant celle de Murnau. Le personnage principal est un portier dans un grand hôtel que la direction rétrograde à un service moins reluisant (celui de dame pipi) et au final, un homme fortuné lui lègue sa fortune… Ici, le personnage a certes des liens avec une des folles, mais pour le reste : il semble être une sorte de gardien au début (il a une casquette et un uniforme sommaire), et à la fin, on le retrouve simple concierge à nettoyer le sol. On retrouve un retournement de situation identique, un peu comme si « tout cela n’était qu’un rêve ou une fantaisie ». On passe de la bonne société cliente des hôtels dans le Murnau, les quartiers populaires à… un asile de fous. Ça se tient, c’est la même chose…

Maintenant, il y a un point qui me tracasse un peu. Je peux apprécier le cinéma d’avant-garde, expérimental… dans des courts-métrages où il n’y a rien à raconter. Vite fait, bien fait. Dans un film d’une heure, baser tout sur « l’expérience », les images, les atmosphères, et présenter une histoire somme toute assez opaque, je ne suis pas très convaincu de la chose. Pas d’intertitre (Murnau en utilisait déjà très peu, mais on comprenait les situations les unes après les autres). Je veux bien croire qu’avant le parlant, c’était une option envisageable : faire du cinéma, un art purement visuel, fait d’expériences, de ressentis, d’impressions… Mais le voir aujourd’hui, alors que le parlant a donné au cinéma une tout autre dimension, ça paraît un peu vain. Tous les beaux montages à la Abel Gance ou à la Eisenstein, ça tombe à l’eau, quand on peut utiliser des mots pour expliquer une situation, faire passer des sentiments, au lieu de se triturer le cerveau pour faire comprendre la chose en images. C’est un peu comme trouver un intérêt à parler en langage des signes entre personnes parfaitement aptes à communiquer de vives voix. Bien sûr, l’âge d’or avec le parlant, c’était ça : on parle, on parle, on parle. Et puis, on danse aussi, et on chante… Ici, on danse, d’accord. Sans musique, c’est un peu vain (oui j’ai regardé sans la musique additionnelle). Le cinéma dit d’art et d’essai, ou expérimental (peu importe), ce n’était déjà pas très populaire au temps du muet, mais alors après… Les exigences du parlant étaient tout autres, moins esthétisantes, plus liées à l’histoire, collées aux dialogues. C’est donc tout un art ou un usage qui s’est perdu. On peut bien y ajouter une musique, ce n’est probablement pas pareil. Et la question que je me pose, c’est que, en l’absence d’intertitres, est-ce que ce film utilisait comme cela se pratiquait pour n’importe quel film, les narrateurs benshis. Le spectacle était à la fois sur l’écran, mais également dans la salle où ces benshis improvisaient les répliques, accompagnés, comme ce qui se faisait également en Occident, par un petit orchestre. Alors, est-ce que ce film doit être pris ainsi, sans rien y comprendre de la trame ou presque, ou est-ce qu’on a perdu le sens premier de l’histoire qui était donné par ces benshis ? On peut se demander si des films expérimentaux étaient projetés avec une narration, ou pas… On peut également bien sûr apprécier le film pour ce qu’il est aujourd’hui, avant tout une formidable expérience esthétique.

Quoi qu’il en soit, c’est un peu un miracle de voir ce film échapper à la disparition quand on sait que peu de films de cette époque au Japon ont passé l’épreuve du temps (souvent à cause de l’indifférence ou des bombes de la seconde guerre). Ça aussi, ça lui donne une valeur particulière. Une sorte de film déterré dans la vallée du grand rift.

Pour ce qui est de l’interprétation des masques à la fin, on retrouve encore une référence au Dernier des hommes. À la fin du Murnau, il y a une pirouette qui fait que le « pauvre » devient riche. Eh bien, il y a de ça ici à mon avis. Le nô a une valeur presque divine, et revêtir des fous de ces masques, c’est un peu leur offrir une certaine noblesse ; c’est même presque un geste christique, plein d’empathie…

Pierre Arditi est formidable dans le rôle du vieux concierge. Ah, j’ai un doute…, c’est un concierge ou pas ?