Abre los ojos, Alejandro Amenábar (1997)

Odyssée post-mortem

Note : 4 sur 5.

Ouvre les yeux

Titre original : Abre los ojos

Année : 1997

Réalisation : Alejandro Amenábar

Avec : Eduardo Noriega, Penélope Cruz

Pas bien pressé de le voir. Je suis pourtant un grand amateur de son remake avec Tom Cruise… Et j’aurais sans doute inversé l’ordre de préférence si j’avais vu le film d’Alejandro à sa sortie. Son film marche parfaitement. Un scénario qui semble sorti de la tête d’un Tod Browning sous hypnose. Follement tiré par les cheveux, mais étonnement sans fausses notes.

C’est le genre de scénarios qui sort des essais d’étudiants de cinéma : tous les clichés y passent. On va de twist en twist (très à la mode dans les années 90), de fausses révélations en fausses révélations ; la musique copie ce qui se fait ailleurs pour bien diriger les émotions du spectateur ; on abuse des possibilités narratives et de mise en abîme du rêve ; contexte mal défini et personnages secondaires tout dévoués au premier (et pour cause) ; jeune héritier sans attaches ni travail ; le personnage défiguré dans un accident de voiture (rappelant Le Visage d’un autre qui faisait lui le choix d’une approche plus distante et expérimentale) ; le coup de foudre pur et sans arrière-pensée ; le double féminin (positif-négatif) ; la scène du réveil qui n’en est pas un suivi du montage-séquence de préparation au départ du nid ; le portrait dessiné qui servira de planting à un autre moment du récit, etc. Un vrai catalogue des poncifs du genre.

Mais voilà, l’étudiant Amenábar maîtrise son sujet : il fait tout ce qu’il ne faut pas faire, il se tend à lui-même piège sur piège, et pourtant, à l’image de son héros, par sa maîtrise, son bon goût (indispensable dans un thriller psychologique et d’anticipation), il parvient toujours à s’en relever. Le plus surprenant, c’est qu’on y croit. Et cette maîtrise, c’est un ensemble de choses (toujours les mêmes astuces de dissimulation des escrocs ou des magiciens) : le rythme du film, la musique donc aussi qui nous empêche de nous réveiller, une structure narrative capable de relances voire de retours, le recours à ces bons vieux montages-séquences pour nous refiler un peu de somnifères et nous empêcher de penser ou de perdre notre attention, etc.

Souvent aussi, on doit cette maîtrise tout simplement aux acteurs. Vous me mettez Tom Cruise dans n’importe quel film et, j’y suis pour rien, cet escroc pourrait presque me faire croire en la scientologie… Eh bien ici, c’est pareil. Eduardo Noriega est solide, quant à Penélope Cruz, on peut difficilement espérer mieux dans ce rôle. Loin d’être un grand admirateur de l’actrice (contrairement au Cruise), force est de reconnaître qu’il y a dans ce film comme une évidence. Il ne suffit pas d’être jolie, elle a un quelque chose d’impalpable, d’à la fois mystérieux (ou insaisissable) et de poigne, d’autorité qui rejoint pas mal de la force, de l’intelligence et de la conviction de ces actrices qui, repérées très jeunes, peuvent surfer toute une carrière sur ces quelques années de grâce où elles apparaissaient pour la première fois et qui ont eu la chance d’apparaître dans un film dont le personnage qu’elles interprétaient leur correspondait parfaitement. C’est dommage sans doute que des actrices à la fois plus belles ou plus talentueuses n’aient jamais ce petit truc en plus, et c’est peut-être ça qu’on appelle le male gaze, mais leur truc en plus, il est bien là, se situer exactement à une forme d’intersection entre le talent, l’intelligence et la beauté. Juste ce qu’il faut des trois, et c’est là que le spectateur (mâle) ne s’en remet jamais. Des actrices superbes, il y en a des tas, trop, mais parce qu’elles n’ont pas l’intelligence et le talent au même niveau de leur physique, elles font pschitt. D’autres avec un grand talent, n’ont pas non plus ce qu’il faut ailleurs, etc. Et quand on est donc bien pourvu dans ces trois qualités premières sans être au max dans l’une des trois, ça fait les stars imparables qu’on connaît, de Louise Brooks à Barbara Stanwyck, de Ayako Wakao à Jennifer Lawrence, de Isabelle Adjani à Isabelle Huppert, de Sophia Loren à Audrey Hepburn, de Nicole Kidman à Penélope Cruz (en passant par Tom Cruise, what else).

Il n’y a pas forcément de grands secrets pour faire un bon film. On peut suivre tous les meilleurs cours du monde expliquant comment écrire le scénario parfait, définir ce qu’il faut éviter, le talent c’est peut-être aussi d’arriver à nous plonger dans une torpeur proche du rêve, nous enlever une part de notre conscience, de notre jugement, nous faire oublier tout le reste, et nous faire croire aux histoires les plus saugrenues. Le savoir-faire en somme. Celui d’un escroc, d’un magicien, d’un alchimiste, ou d’un artisan touché par la grâce le temps d’un film. Les miracles, ce qu’on peut définir comme événements inexplicables, on ne les rencontre que provoqués par les mains expertes ou chanceuses de quelques artistes. Des rencontres le plus souvent assurément. Des adéquations inespérées intervenant au bon moment avec les bonnes personnes.

Alejandro Amenábar avait vingt-cinq ans en réalisant ce film. Les Autres et Mar adentro suivront très vite. Beaucoup moins convaincants, la grâce du débutant s’estompera plus vite que celle de son actrice qui aura la chance de servir de muse à un autre cinéaste (ou d’avoir été une vedette avant lui)… Comme d’habitude, j’avais commencé par la fin (Tésis encore à voir). Étrange ou non, certaines cinématographies ne peuvent décoller sans acteurs : on connaît l’exemple du cinéma italien qui a cessé d’exister, pas seulement par manque de financement ou par le non renouvellement de ses auteurs, mais bien à cause sans doute d’un manque d’acteurs de haut niveau. Étrange ou non donc, à travers mon prisme déformé, j’ai comme l’impression que le cinéma italien est mort aux pieds d’Ornella Muti, juste avant que le cinéma espagnol émerge à l’international grâce notamment à Almodovar et à Penélope Cruz.

Sinon, sérieusement, Internet en 1997 ?! Je n’ai eu Internet qu’en 2006. C’est dire si j’ai souvent un train de retard…

 


 

Abre los ojos, Alejandro Amenábar 1997 | Canal+ España, Las Producciones del Escorpión, Les Films Alain Sarde, Lucky Red, Sogetel


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The Brother from Another Planet, John Sayles (1984)

Brother

Note : 3.5 sur 5.

Brother

Titre original : The Brother from Another Planet

Année : 1984

Réalisation : John Sayles

Avec : Joe Morton, Daryl Edwards, Rosanna Carter

Petit film produit par Sayles en attendant de pouvoir boucler la production de son premier gros projet, Matewan.

De la SF cheap donc, mais assumée, et presque théâtrale (malgré les nombreuses séquences, je mettrais ma main à couper qu’une adaptation ne devrait pas être si difficile, peut-être même que Sayles l’a écrit pour être joué à Broadway, certains délires étant clairement faits pour la scène…).

Bref, c’est sympathique, à chemin entre Starman, L’Homme qui venait d’ailleurs, Terminator avec cet « étranger venu d’ailleurs » découvrant les usages terrestres (ironiquement, Joe Morton, jouera dans Terminator 2), et Alf, E.T., Clerks ou encore Téléchat (l’humour à la Roland Topor).

Jouer les rôles de muet idiot, à la naïveté enfantine et au charisme de mollusque, c’est toujours du pain béni pour un acteur. Les autres s’en donnent à cœur joie aussi (dont Sayles, avec son air idiot, qui est parfait pour son rôle — jusqu’à présent, de ce que j’ai vu, et de plus convaincant du Sayles acteur, c’est un passage mémorable dans Liana où il se fait éconduire misérablement par le personnage éponyme du film ; pas un grand acteur, mais je le dis souvent, jouer les idiots est peut-être ce qu’il y a de plus compliqué, et au moins lors de cette séquence, il est crédible et drôle).

John Sayles a au moins une qualité : l’indépendance. Participer à des projets à Hollywood ne semble pas l’intéresser si c’est pour être aspiré par son système. Le cinéma indépendant (ou auto-géré), c’est sans doute moins lucratif, et s’il souhaite monter un film plus ambitieux avec des moyens qui vont avec, c’est probablement plus difficile pour lui à mener à bout ses idées, mais il paraît seul mettre à bord, écrivant les scénarios, gérant la production avec une vieille complice actrice, et peut-être ce qui a le plus de valeur pour lui : il semble fonctionner comme une troupe en faisant appel assez souvent aux mêmes acteurs dont certains viennent aussi sans doute pour le plaisir et par reconnaissance de ce qu’il a fait pour eux. Un vrai petit système à lui tout seul. Ce qui permet donc, de monter un tel film sur le tard en en attendant un autre, sans se soucier du flop qu’il pourrait avoir auprès du public. Tu réalises un film comme d’autres montent des pièces : ça marche pas, tu fais autre chose, t’avances, personne pour te faire remarquer que t’es pas rentré dans les frais ou a fait un flop qui te fera descendre de trois ou quatre pages dans la liste des réalisateurs influents. Rien que ça, ça inspire le respect.

 


 

The Brother from Another Planet, John Sayles 1984 | Anarchist’s Convention Films, UCLA Film and Television Archive, A-Train Films


 

 

 

 

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Rêves, Akira Kurosawa (1990)

Rêves

Yume

Yume

Année : 1990

Réalisation :

Akira Kurosawa

5/10 IMDb

 

Fin de carrière compliquée pour Kurosawa, j’apprécie peu ses derniers opus.

Rêves est une suite de petits récits, des rêves donc, qui peuvent paraître naïfs au début, mais qui prennent vite une tournure écolo-politique. Kurosawa enfonce les portes ouvertes, fait sa leçon de vieux sage au monde. C’est crétin, c’est lent, c’est moche, c’est absurde et finalement sans grand intérêt. Quelques éclairs avec Martin Scorsese en Van Gogh, acteur de talent tout de même, ou avec Chishû Ryû s’amusant de voir que son ancien amour parti avec un autre venait de rendre l’âme. Tout le reste est digne d’une croûte offerte à maman pour la fête des mères.

On pourrait se demander pourquoi on a si peu intérêt à raconter nos rêves ; c’est peut-être simplement que ce qu’on en dit ne sera jamais à la hauteur de l’expérience vécue. Comme le disait Billy : « La fille rêve d’un garçon, et le spectateur s’endort. »


 


Le Trésor des îles chiennes, F.J. Ossang (1990)

On a mangé les champignons de L’Île mystérieuse (Tintin)

Le Trésor des îles chiennesAnnée : 1990

Réalisation :

F.J. Ossang

2/10  

Si Luc Besson a monopolisé 10 % de son cerveau pour écrire, dialoguer et mettre en scène Le Dernier Combat est-ce possible que FJ Ossang en ait utilisé encore moins pour imaginer cette chose ?

Autrement, magnifique photo, tout le reste est risible, abscons, pathétique. Un peu comme un Raoul Ruiz du pauvre (et j’aime pas Raoul, souvent, mais à y penser à côté, y a comme un grand écart). Amoureux de la tradition dramaturgique insulaire et montagnarde s’abstenir.

Au-delà du scénario et surtout des dialogues d’une prétention affligeante, il y a ce que j’ai vu de pire (je suis gâté en ce moment) en matière de jeu d’acteurs. La caricature des mauvais acteurs de théâtre déblatérant un texte qu’ils ne comprennent pas (et pour cause ça veut rien dire). Mais que ces acteurs-là réussissent à se faire une place dans le métier et à empoisonner le public qui finit par ne plus voir de sa vie de spectateur un bon acteur, ça restait quand même assez rare de voir ces éclats de voix et ses intonations chantantes au cinéma.

C’est pas si mal parfois de voir de grosses merdes. Là par exemple, ça me permet d’un peu plus apprécier Raoul Ruiz. Parfois, tu flaires quand même ce qui cloche tellement c’est évident ; et d’autres fois tu te demandes : « Mais ok, faudrait faire quoi là ? » Et en fait, t’es tellement démuni face au vide de l’histoire ou de la bêtise des situations qu’il n’y aurait aucun moyen de rendre ça moins stupide. C’est vérolé comme jamais à la base, et ça, en dehors de certains courts-métrages, c’est assez rare dans des longs.

Il y a des tonnes d’histoires libre de droit, j’ai vu l’autre jour un Dickens fantastique réalisé par la télévision britannique (ces acteurs… ça change), bah le matériel est tout chaud, y a plus qu’à. Ici, non seulement l’histoire veut rien dire et est mal construite, mais en plus la réalisation est consternante : pas de découpage technique ou quand il y en a ça te fait un montage chiant sur des non-action, un sens du récit et du rythme nul (mais on voit en gros ce qu’il essaie de faire, on a tous plus ou moins essayé avec le même succès avec un caméscope sauf que là c’est Darius Kondji) et donc des acteurs comme on en voit là encore que dans des courts (et les pires).

On rigole au moins. Il faut imaginer Stalker réalisé par Alain Berbérian avec Brun Solo et Clovis Corniac. (Le Corniac y est déjà d’ailleurs.)

(Extrait passé en « privé ») Petit avant-goût avec ce qui ne peut être qu’un hommage subliminal au chef-d’œuvre d’Enki Bilal, Bunker Palace Hotel :

(Ce qui suit vaut aussi le coup d’œil, c’est la version jeanmariestraubienne de la scène du conduit à ordure dans la Guerre des étoiles.)


 

 

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The Little Girl Who Conquered Time, Nobuhiko Ôbayashi (1983)

The Little Girl Who Conquered the Grumpy Old Men

Note : 3.5 sur 5.

The Little Girl Who Conquered Time

Titre original : Toki o kakeru shôjo

Année : 1983

Réalisation : Nobuhiko Ôbayashi

Avec : Tomoyo Harada

À l’époque où le Japon abreuvait nos émissions pour enfants de dessins animés pour adultes, les critiques de cinéma nippons, eux, s’émouvaient face à un film délicieusement niais censé n’être que pour les enfants. Point de slogan à l’époque dans Les Cahiers du cinéma ou dans Télérama du type « La petite fille qui avait conquis le temps, ce n’est que pour les enfants ! » trop occupés à s’offusquer de l’invasion de l’armée de Golgoths sur nos petits écrans.

Gageons toutefois qu’ils n’en auraient rien eu à foutre et qu’il n’y a que de vieux pervers japonais pour tomber sous le charme d’une gamine à l’œil un peu vide capable de voyager dans le temps. On pourrait aussi se demander ce que fait un film pour enfant dans la liste de sélection de la revue Kinema Junpo. On pourrait… sauf qu’il faut se rappeler que les années 80 en termes de cinéma, le Japon, c’est le néant. Alors pourquoi pas.

Le film à un petit côté sympathique, il faut le reconnaître (c’est le vieux pervers qui parle). Il a cette saveur des histoires pour tout petits dans lesquels tout est merveilleux, où il suffit de faire preuve d’imagination pour régler ses petits tracas… Certains pourraient s’étonner devant un film où tout paraît, pour les adultes, affreusement artificiel ; ce serait encore oublier, ou ne pas comprendre, que le film s’adresse cette fois bien aux tout petits. C’est un conte, qui écrit des contes de nos jours ? qui s’adresse aux petiots ? Et si les séries TV pour tout petits existent (Bisounours, etc.), niveau production cinéma, c’est le néant, là encore. Ce film fait donc un peu figure d’ovni (je sais, les Américains en pondent en masse, notamment à Noël, mais c’est souvent des trucs avec des animaux, et c’est souvent vulgaire). Alors oui, c’est joué bizarrement… faux, mais c’est sans doute un peu volontaire, et ça se révèle même pertinent. Quand on va voir une pièce de théâtre pour, ou joué par, des petits, tout devient grossier, exagéré, statique et robotique (ici, on entendrait presque à chaque début de plan un “action” hors-champ pour signifier aux acteurs de commencer de parler — et presque de ne plus jouer, une fois qu’ils n’ont plus rien à dire). C’est vilain, on n’y croit pas une seconde, mais les petits ont besoin de ça pour s’intéresser à ce qui se passe devant eux. Le ton est toujours juste, parce que si c’est fait grossièrement, ce n’est donc jamais vulgaire, ni agressif. Un enfant de 7 ans, c’est un bipolaire qui n’est pas encore entré dans sa phase dépressive. Tout est beau, fantastique, les gens sont bienveillants, les dilemmes sont ordinaires et leur semblent déjà insurmontables…

On a donc ici une jolie lycéenne qui a tout du chaton qui minaude pour qu’on le caresse (et on ne peut résister, c’est certain). Le reste pourrait se partager entre affreux nounours ronflants et cocker aux anges. Personne n’élève la voix, tout le monde se respecte, on lève le bras en remuant énergiquement la main pour saluer ses camarades qui quittent l’école… Un monde idéal pour les petits.

Pour les grands, faut pas mentir, il y a quelques curiosités qui valent le détour. J’éviterai de rappeler que le film est adapté du même ouvrage ayant donné le film La Traversée du temps et que son auteur était également papa du baroque, étrange, et un peu agaçant, Paprika. Ou encore qu’il y aura une autre adaptation (récente) de ce délicieux machin estampillé années 80. Non, j’irai à l’essentiel : on y voit les shorts les plus courts qu’on ait jamais mesurés dans toute l’histoire de la production cinématographique mondiale ! Il faut se préparer les yeux parce que c’est à se les dévisser des orbites, au moment où on s’y attend le moins. Furtif une première fois dans une scène à l’infirmerie de l’école (la prof de biologie faisant office d’infirmière… allez comprendre). Et puis vient une étrange réminiscence des plus belles scènes de Jeanne et Serge… Heureusement que la Dream Team de 1992 viendra bien vite mettre un peu de décence là-dedans en inaugurant les tenues voilées (qui tomberont à leur tour en désuétude à l’entame de la nouvelle décennie, et suite beaucoup aussi au 11 septembre). Il faudrait vérifier si les petits vieux de la Kinema Junpo n’ont pas adressé un prix spécial à la prof de biologie… Autre curiosité vestimentaire (et je ne m’attarderai pas sur les magnifiques coiffures laissant penser que La Boom a eu un succès phénoménal au Japon), la tenue traditionnelle portée cette fois par notre héroïne lors de ses entraînements de tire à l’arc. Une si belle tenue portée par un corps menu-menu et capable pourtant de maîtriser les gestes précis, presque cérémonieux, du maniement de l’arc. Je ne sais pas, moi ça m’émeut. À ce moment du film, les effets pyrospéciaux ne sont pas encore de service et on croirait presque voir un film “normal”. Le film foisonne d’autres moments de grâce comme celui-ci.

C’est en fait vers la fin que ça se complique. Si on pouvait jusque-là se satisfaire de suivre une histoire plutôt compréhensible pour les plus jeunes et ne pas à avoir trop à s’en faire pour l’expliquer à nos petiots… on sent peu à peu le Paprika tomber en neige insidieuse sur la pellicule, et ça tourne tout à coup au psychédélique (pour le coup, à ce niveau, les années 80, c’est une horreur dans tous les domaines et tous les pays). Le pire est à venir. Viennent les scènes d’explication, les délires forcés par la complexité-même du thème du voyage temporel, et là, ô horreur, on croyait voir les Bisounours et on se retrouve chez Christopher Nolan… Même à la Kinema Junpo, je ferais le pari que personne n’y a rien compris et que tous baillaient plus ou moins dans ce finale.

Heureusement, et ça touche presque au génie, le film, somme toute assez agréable avant ces horreurs, nous fait oublier tout ce gloubiboulga sans intérêt pour nous redonner l’espoir et le sourire dans un générique de fin tout simplement atroce. Attention, on retombe au kitsch sans prétention, on oublie Nolan, et le n’importe quoi, c’est celui du petit film qui ne se prend pas au sérieux et qui surtout sait à qui il s’adresse.

(Toute la Junpo a dû pisser dans son froc. De rire.)

(À noter que je n’avais aucune idée de ce que je regardais, à tel point qu’à la première scène, je pensais qu’on était dans un univers parallèle, un rêve, une série ou une pièce jouée devant des enfants, et que tout cela allait s’arrêter une fois le générique achevé. En fait, c’est tout le temps aussi niais. C’est le charme du film — une tonalité qui n’est pas sans rappeler Trois Noisettes pour Cendrillon, lui aussi très explicitement adressé aux enfants. Du cinéma de peluches.)


The Little Girl Who Conquered Time, Nobuhiko Ôbayashi 1983 Toki o kakeru shôjo | Haruki Kadokawa Films, Kadokawa Publishing Company, PSC 

L’actrice principale, ancienne enfant star, est encore aujourd’hui une ‘idole’ au Japon.


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The Matrix, The Wachowski Brothers (1999)

Matrix

Note : 5 sur 5.

Matrix

Année : 1999

Réalisation : Les Wachowski

Avec : Keanu Reeves, Laurence Fishburne, Carrie-Anne Moss

— TOP FILMS

Certains films ne vieillissent pas, on vieillit à leur place.

(Et je parle du film initial. Pour la suite, très mauvais souvenir de cinéma et une de mes plus grandes incompréhensions. Aucune envie de réévaluer ces horreurs. Le premier se suffit à lui-même.)

 

Suite de notes.

La sidération au cinéma

Elle commençait dès la scène du bullet time avec Carrie-Anne Moss et cette pose improbable inspirée probablement du kung-fu… Il y a tellement par la suite de personnages ou d’interprétations ratées dans la « série » de films, alors que sa présence dans le film est si particulière…

Impressionné, le petit Nolan a dû l’être également. Ce qui m’avait marqué dans Memento l’année suivante, c’était justement qu’il reprenait deux des acteurs de Matrix en surfant pas mal sur les personnages qu’ils interprétaient dans le film plutôt que de s’emmerder à créer des personnages à part entière (ce qui était pour le coup, au-delà de l’opportunisme, pas mal efficace).

C’est un miracle ce film. Tout le reste qui navigue autour et qui se rétame alors que le film initial reste en suspension, c’est les marchands du temple. « Oh, c’est Jésus ! il marche sur l’eau ! » (The Matrix). Puis : « Oh, putain, c’est Superman, il peut inverser le cours du temps ! » (Reload) Et encore : « Mais, mais… c’est Dieu ! il se bat contre les planètes, les éléments, les Titans ! et… contre Lambert Wilson !!! » (Revolution)

The Matrix, The Wachowski (1999) | Warner Bros., Village Roadshow Pictures, Groucho Film Partnership

La scène de l’interrogatoire.

Cette scène ne me fait pas grand-chose, en dehors de son intro formidable sur écran, travelling avant, et l’écran qui devient le plan sans transition, puis la caméra qui descend l’air de rien pour recadrer… On voit presque rien, mais c’est fait au millimètre. Puis, avec l’agent Smith qui tournicote son élastique pour ouvrir son dossier, le même dossier qu’il met de côté, histoire de faire comprendre à Neo qu’ils peuvent tout oublier… C’est de la danse aussi dans cette scène mais on ne doit pas apprécier la même chose. J’aime beaucoup plus l’interrogatoire avec Morpheus quand il lui fait le speech humanité = virus. Et pour rester sur la danse, c’est fou dans les scènes de poursuite ou de baston à quel point le rythme est parfaitement géré : ils avaient compris que le rythme c’est pas une question de vitesse, mais d’alternance entre mouvements rapides et mouvements lents pour « digérer », respirer, avant de repartir. À ce niveau, la poursuite sur les toits en dents de scie au début dit tout : les bruits des pas lents quand ils montent, puis rapides quand ils descendent. Sans oublier que le bullet time, c’est déjà en soi un « soupir » qui s’étire dans la partition… C’est une symphonie, ce truc. Bref, je m’emballe, je rends les armes.

La scène « escape » de Trinity au début du film.

En musique classique, pour bien finir un morceau y a ce qu’on appelle la cadence, c’est quand t’as une phrase où tu sens venir la fin, et ça s’arrête brutalement  — comme les fameux noirs à la fin des films de… Nolan —, et ça pousse le public, bien sûr, à applaudir. Ils font ça dans cette scène juste après le bullet time, quand elle bastonne tous les flics et avant que les agents Smith lui collent aux basques. Il y a un plan final avec une pause brutale, et on comprend que c’est la fin de la baston…De l’opéra.

 

Le dernier coup c’est l’accord final qui précède ce « soupir ». Mais pour que l’effet (la cadence) marche, il faut le coup final ET la pause qui vient après. D’ailleurs, il n’y a que ça dans cette séquence, mais des cadences intermédiaires, ou des points virgules, ou donc visuellement, tu as un mouvement rapide qui s’arrête brutalement souvent rehaussé d’un effet sonore, typiquement le « vouh ! ». Par exemple quand elle saute à travers la fenêtre, tu as plein de plans rapides et ça se termine brutalement par une « pause », elle avachie dans les escaliers les flingues tendus vers la fenêtre. Le changement de rythme, c’est ça la cadence. Et puis hop, elle dit « get up », et là, elle se relève pas mollement, elle gicle hors du cadre avec un effet sonore et un cut niveau montage.

Je prends un autre exemple. Quand ils montent l’échelle pour atteindre le toit, je présume quand même qu’ils aient été aidé d’un filin ou d’une sorte de trampoline pour faciliter leur élévation parce que tu montes pas une échelle aussi facilement. Résultat, tu as « ta ta ta ta » très rapide avec si je me rappelle un mouvement de travelling arrière pour donner une sorte de relief au mouvement, et avant de repartir en courant, tu as l’effet de descente de l’échelle, très bref, mais indispensable pour créer du rythme. C’est un vrai modèle. Même pour accentuer l’effet lors des toits en dents de scie, la caméra fait un travelling d’accompagnement latéral mais s’élève et descend en même temps que les « danseurs » là encore pour donner du relief et du rythme. Après il y a bien sûr le génie de créer des décors comme ça, parce que j’ai vu d’autres séquences des films suivants, et ils montrent le même sens du rythme sauf que ça tombe à plat plus souvent parce que les décors selon moi sont moins à la hauteur (paradoxalement plus grandioses, mais justement, y a pas le côté organique, carton pâte, poussiéreux, des décors du premier, comme ceux dans « ils sont derrière les murs » quand Morpheus se fait capturer, ou celle de la station de métro).

 

Bullet time.

Apparemment, la technique utilisée conditionnait pas mal ce qu’il était possible de faire (axe de caméra et décors réduit en studio sans doute) alors que le procédé aurait complètement changé par les deux suivants, le numérique apparaissant, et là tout devenait possible. Donc il y a la fois la magie du « seuil » entre deux mondes qui disparaît et la surenchère vers un monde auquel on ne peut plus croire (sans compte qu’une fois que Neo comprend ses capacités à l’intérieur mais surtout en dehors de la matrice, bah c’est fini, ça devient un film de super héros). Alice Wachowski est restée dans son terrier et elle n’a plus jamais revu la lumière.

Vu le : 24 juillet 1999, commenté essentiellement dans les années 10


2020

En réponse à « Jamais compris l’hostilité envers ces 2 films, ils forment une trilogie parfaite avec le 1ᵉʳ »

Le premier se suffit à lui-même. Le récit est intelligible, l’action et les effets spéciaux à taille presque humaine. Visuellement, il est plus reposant pour les yeux et fait la part belle au récit plus qu’à l’action multi-joueurs et aux explications à la con. La suite est un naufrage total qui annonce d’ailleurs peut-être déjà celui des films de Nolan : des labyrinthes visuels incompréhensibles et moches. Annonciatrice peut-être aussi d’un conflit de génération entre spectateurs. Ceux de Jaws laissant place à ceux de Mega Jaws 3D Remix.



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Les Indispensables du cinéma 1999

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Alien 3, David Fincher (1992)

Notes diverses

Alien3

Note : 4.5 sur 5.

Année : 1992

Réalisation : David Fincher

Avec : Sigourney Weaver, Charles Dance, Charles S. Dutton, Lance Henriksen

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Décembre 95 :

Construction scénique exemplaire. En dehors de la poursuite finale qui peine à offrir un spectacle à la Jaws (hommes cernés par un loup). L’action avant ça, c’est de l’inaction, de l’action d’ambiance. On construit un jeu de puzzle dont on ne voit ce qu’il regroupe que lentement, augmentant le plaisir à travers les tentatives de compréhension, à travers le jeu, là, d’imagination pour regrouper ce qui est possible. Déjà une forme de réalité virtuelle, une imagination suggérée, dirigée. Introductions, allusions, superpositions, fausses pistes, retours, forment les pièces de ce puzzle complexe. Peu de contraintes sinon celles des unités : le lieu est le plus évident, le temps (deux ou trois jours dans un espace où il est censé rien ne se passer donc où le temps s’étiole), et l’unité d’action (qui ne fait que poindre puisque c’est justement celle qu’on essaie de retrouver à travers les interrogations de Ripley et l’incrédulité des habitants de la planète). L’art de créer avec des bouts de ficelles, et des ficelles servant à tirer le meilleur de l’imagination du spectateur. On est loin du réel, cette composition n’est pas naturelle, mais c’est bien grâce à se structure quasi-théâtrale qu’elle nous fascine, parce qu’elle en reprend les schémas et les codes. Quête contre poursuite. Œdipe contre l’Iliade. Ce n’est pas le reflet de la vie. La vie n’a pas de construction méthodique, il n’y a pas d’intention ou de resserrement, encore moins de quête. La fiction théâtralisée, elle est tout ça. Artificiel, donc un produit de l’homme. De son génie. (Face à la brutalité du loup).


Août 97 :

Ce sensationnel découpage technique est une révélation, une leçon de montage.

Le film procède essentiellement à travers des ellipses masquant les raccords de mouvement. Cela permet aux plans d’avoir une identité propre, avec une idée pour chaque plan, et un plan qui ne s’attarde que le temps de la mise en place de cette idée. Tout autre élément parasite est supprimé. Effet produit : pas de digression inutile, pas d’impression de stagnation de l’action. On va droit au but. Mieux, parfois, entre deux plans, il n’est plus nécessaire de raccorder des mouvements pour suivre une continuité, le montage est capable de suggérer le mouvement dans le plan suivant quand il n’est pas encore amorcé dans le précédent. Gain de temps, effort laissé à l’imagination du spectateur. On se rapproche presque même du montage des attractions appliqué à un même espace scénique. Une fois suggéré, l’idée de mouvement n’a alors plus la même saveur, si bien qu’il faut faire l’effort de proposer au spectateur une autre vision, et l’idée de départ continue de composer toute l’idée du plan mais repoussée au second plan. Là seul, on permet ainsi dans un même plan, la juxtaposition de deux idées. L’idée dramatique, l’autre d’ambiance. Une principale, une secondaire. L’idée étant le principe premier de ce style de montage, les gros plans sont nombreux. Composés dans un même champ d’action préalablement défini à travers une succession classique de plans plus larges, le spectateur est alors en mesure à travers cette succession de gros plans de se représenter le hors-champ si important à l’imagination et à la représentation mentale d’une scène. Même impression de richesse de plan, comme dans un roman où l’auteur s’emploierait à varier son vocabulaire, car même dans un même espace, même en s’autorisant des mouvements de caméra, le champ resserré propose rarement deux fois la même vision. L’environnement est connu grâce à l’introduction de la scène, la suite sert à faire exploser l’imagination et donner du sens au montage. Un champ-contrechamp propose souvent des réactions prévisibles donc offrant un plaisir restreint au spectateur, l’utilisation de ce hors-champ, à travers également le travail sur le son et la musique, permet de remplir son image d’éléments plus significatifs.

Alien 3, David Fincher 1992 Twentieth Century Fox, Brandywine Productions (20)_saveur

Alien 3, David Fincher 1992 | Twentieth Century Fox, Brandywine Productions

Alien 3, David Fincher 1992 Twentieth Century Fox, Brandywine Productions (21)_saveur

Deux exemples : Quand Ripley a une goutte de sang qui coule de son nez. Nous avons l’action principale, l’enterrement, qu’on écarte très vite au second plan, cette goutte de sang suggère déjà autre chose, un après, et une interrogation. En trois ou quatre plans “muets”, sans dialogues, on évoque une idée au milieu d’un autre ensemble. Opposition entre le dramatique et l’ambiance, inversion des proportions. La mise en relief se fait sans perdre ce qui précède (on reste dans la même situation) tout en appelant déjà ce qui viendra par la suite. La scène, qui est un classique, et qui se veut anodine, devient une scène psychologique : notre interrogation est celle de Ripley. Nous avons donc, un très gros plan de la goutte qui coule, puis un plan large de Ripley qui s’essuie (pas de raccord de mouvement : ellipse ; le raccord se fait dans notre tête, c’est un assemblage d’idée, pas une recomposition du réel), puis troisième plan avec la réaction du médecin (il réagit à quoi au juste ? le voit-on voir la goutte couler, le voit-on voir précisément Ripley s’essuyer ? non, sa réaction, c’est encore la nôtre, et on ne peut… qu’imaginer ce à quoi il réagit ; on peut faire dire n’importe quoi aux images, c’est bien pour ça qu’avec un montage on peut tordre la réalité ; le montage des attractions, oui, mais quelles attractions ?).

Deuxième exemple avec la scène du réveil de Ripley. Le docteur arrive (plan moyen introducteur), regarde son état (gros plan) ; on voit Ripley dormir (gros plan) ; le docteur décide de lui faire une piqûre (gros plan) ; Ripley dort toujours (autre plan, gros plan, autre description) ; le docteur présente l’aiguille au bras (insert) ; réaction de Ripley qui se réveille (gros plan, mouvement du bras suggéré mais non amorcé) ; enfin Ripley tenant le bras du docteur (très gros plan). Suivent quelques plans d’échanges entre les deux personnages (ici le montage s’évertuera encore à ne pas commenter les dialogues, mais apporter un sous texte pouvant révéler ou suggérer autre chose.

Un tel montage a toutes les qualités d’une scène travaillée sur story-board, mais souvent cela offre des plans trop hiératiques où en effet chaque plan peut proposer une nouvelle idée à travers une composition riche. Pas ce souci ici. Si Fincher travaille sans doute au préalable avec un story-board ou une bonne idée du plan à faire, il arrive à recréer une ambiance authentique, plein de détails significatifs ou au contraire composés autour d’une idée centrale, sans négliger la part du film qui doit se jouer hors champ et qu’il faut laisser au spectateur le privilège d’imaginer. Méthode, quelle qu’elle soit, terriblement efficace.


2013, révision : Ce qui ne marche pas.

La tradition du huis clos est respectée ; ils ont voulu un retour manifeste à une certaine impuissance face à l’alien. Pour cela, l’accent est trop porté sur la nature intrinsèque d’un pénitencier (en plus, laissé à l’abandon). Il n’aurait pas été impossible de poursuivre un huis clos sur une planète avec quelques centaines de personnes qui aurait donné de l’animation au film tout en respectant le huis clos puisqu’ils ne peuvent pas partir de la planète et sont contraints de rester à une même base. Ça donne un côté un peu cheap à l’histoire. Avec seulement une trentaine de personne ça aurait également très bien pu fonctionner : on aurait pu voir ce que les habitants de Aliens avaient pu vivre, et c’est de reste ce qu’on voit dans beaucoup de film d’horreur (même utilisant le huis clos pour intensifier la peur en les enfermant). Arriver sur une planète sans arme, car c’est bien ça l’idée censée intensifier le danger, on pouvait imaginer deux solutions : des moines ou des prisonniers. C’est là le problème. Le scénario fait les deux. L’idée des moines est intéressante, ils représentent peut-être un peu trop des hommes diminués face à un monstre et on aurait peine à croire qu’il cherche à se défendre, et le discours religieux aurait fini par ennuyer. Restait donc les prisonniers. Cela marchait parfaitement sans vouloir en faire en plus des fanatiques. Religieux, mais aussi sexuels. C’est trop, il faut choisir, et la meilleure solution aurait sans doute été d’en faire des prisonniers tout ce qu’il y a de plus commun. Un peu plus d’une trentaine pour palier le poids de la bête sinon difficile à y croire.

L’idée d’en faire des fanatiques sexuels avait sans doute comme but de mettre en danger Ripley. Cela peut sembler séduisant, mais là encore, c’est à mon avis une erreur : Ripley est la chose de l’Alien, tout autre viol serait hors sujet. Par ailleurs, il faut tout de même qu’on puisse croire que les prisonniers puissent se défendre. On a appris à connaître l’Alien depuis deux épisodes, on sait de quoi il est capable donc on n’est pas obligés de diminuer encore le poids des hommes pour créer une situation de danger. Au contraire, c’est moins crédible. On sait déjà qu’il n’y a pas d’armes disponibles, les prisonniers doivent donc s’organiser de manière à ce qu’on croit à leur réussite (espérance qu’il sera bon de tacler à la première occasion pour créer une nouvelle situation).

Que tout bascule d’une scène à l’autre quand à la fois Clements et le directeur de prison meurent, ça fait un peu répétition. Les deux personnages auraient pu être réunis, autour d’un directeur-médecin (le fait qu’il soit prisonnier n’apporte pas grand-chose à l’histoire, et au contraire, cela pourrait laisser penser que l’Alien se débarrasse d’un concurrent de poids^). Clements aurait pu être un personnage plus fort et plus convaincant, joué par une star et jouer le même rôle que Janet Leigh dans Psychose : on croit qu’une fois de plus Ripley va faire équipe comme dans Aliens, et finalement cette aide bienvenue disparaît aussitôt, laissant le second acte commencer sans autre aide que celle de ploucs pédophiles.

Ce qui rebute un peu dans cet opus, c’est bien le côté déchetterie des lieux. Personne n’a envie de traîner là-dedans. L’idée des sous-sols est bonne, même de la fonderie, mais pas la peine d’en faire un pénitencier perdu reconverti en tout à l’égout. On ne peut pas manquer au devoir de high-tech dans un film de SF. Ici avec Alien, ce serait rajouter de l’horreur à l’horreur, or pour moi Alien est plus de la SF que de l’horreur. La SF est le contexte, et l’horreur est la plupart du temps suggéré ; si on perd le contexte high-tech, lisse, propre et lumineux et qu’on décide de tout montrer, on frôle le mauvais goût. Par ailleurs, il aurait fallu montrer un peu plus la frontière avec l’extérieur du pénitencier pour montrer l’horizon et l’impossibilité de le franchir. Du coup ce n’est plus un égout mais une fosse septique.


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