La mise en scène au cinéma n’est pas faite que de mouvements de caméra ou de découpage technique. Mettre en scène consiste aussi à diriger des acteurs, c’est-à-dire à les mettre en situation dans le cadre. Pietro Germi en donne le parfait exemple ici. On aura rarement vu des acteurs jouer aussi bien leur partition des premiers aux seconds rôles dans une montée constante de l’intensité.

Au nom de la loi est un western de Sicile, un film de mafia obéissant plus aux logiques épurées, mythologiques et brutales d’un récit situé dans le Far West qu’à celles d’un film policier. Tous les archétypes du western s’y retrouvent. Un élément essentiel du genre tout particulièrement : la menace sauvage, directe, physique (en face à face ou derrière une colline, au coin de la rue), qui explose rarement dans le champ de la caméra. Si les meurtres sont montrés à l’écran, les coups de feu restent hors-champ. Ce refus de la violence exposée de face accentue l’impression que les tirs peuvent provenir de partout. Et à tout moment.

Pietro Germi met donc parfaitement en scène cette menace permanente par le biais de ses acteurs : les regards se font face sans jamais se baisser, c’est encore par le regard qu’on jauge son adversaire, qu’on lui tient tête ou que l’on cherche à l’intimider. Jusque dans les seconds rôles, les jeux de regards servent à créer cette ambiance pesante et inquiétante. Par exemple, quand l’un des chefs mafieux suspecte la femme du baron d’un double jeu, il lui jette rapidement un regard en coin révélant explicitement par là au public ses suspicions. Ces petits coups d’œil qui ne durent qu’une fraction de seconde servent à ponctuer un plan ou une séquence (tandis que les regards insistants apparaîtraient probablement plus au premier plan et au cœur d’une séquence). Ils produisent les mêmes conséquences et effets sur le spectateur qu’un aparté au théâtre : une certaine connivence avec le spectateur et l’addition à la scène d’une information que l’on pourrait suspecter de ne pas être totalement diégétique (en réalité, dans la vraie vie on ne laisse jamais apercevoir de telles expressions, elles pourraient trahir nos pensées).

Preuve, encore une fois, que diriger des acteurs, que jouer au cinéma comme au théâtre, ce n’est pas « faire comme dans la vraie vie ». Un jeu bien dirigé se révèlera beaucoup plus riche en informations qu’un jeu qui se contenterait d’être « vrai » (sans pour autant que cela fasse « moins vrai »). Jouer, c’est une illusion, tout est connivence et aparté avec le public. Les acteurs qui croient pouvoir donner à voir en étant naturels s’illusionnent eux-mêmes sur le pouvoir d’évocation ou d’expression de leur « nature ». On peut bien sûr décider de procéder sans ces informations apportées au public, mais on le fait alors dans une logique de distanciation, car « naturellement », en « cherchant le vrai », on rend plus difficile l’accès à ces informations que le public est alors invité à imaginer. Le tout est de savoir ce que l’on fait : adopter un style de jeu naturaliste en tentant par ailleurs de multiplier les effets d’identification aux personnages, c’est probablement se casser la gueule, même si on le sait l’équilibre entre identification et distanciation permet a priori certaines combinaisons n’allant pas de soi. Au cinéaste alors à trouver la bonne formule, la cohérence, la faire adopter à ses acteurs, s’y tenir tout au long du tournage, et convaincre le public qu’il a adopté la bonne formule… (Public qui d’ailleurs aura rarement conscience de ces enjeux de mise en scène. Surtout s’il ne conçoit la mise en scène qu’à travers le jeu avec la caméra, le montage et les autres éléments techniques du film…)

C’est toute la subtilité de jouer un sous-texte qu’aucun acteur ne proposera sans la direction d’un metteur en scène. Hitchcock avait raison : l’intensité des regards chez ceux qui s’aiment ressemble à celle des regards de ceux qui se sentent menacés, qui sont aux abois ou qui jaugent un adversaire. On voit bien ici une sorte de continuité d’intensité des regards entre les séquences de confrontation entre la mafia et la justice et entre les séquences entre le jeune juge et la baronne.

Le film est présenté comme appartenant à une mouvance néoréaliste, les critiques auront vite fait de placer le film dans cette catégorie en y voyant les décors naturels et les quelques acteurs amateurs du film. En réalité, loin du naturalisme, donc du néoréalisme, le récit évoque davantage le western ou la tragédie (ce qui n’est pas loin d’être la même chose). Il n’est pas étonnant d’ailleurs de voir que d’autres équipes d’écritures en Italie produiront dès la décennie suivante les chefs-d’œuvre que l’on connaît (Fellini et Monicelli ont participé au scénario, si le premier est sans doute un peu loin du western, le second, sans n’avoir jamais réalisé de western spaghetti à ma connaissance, s’en rapproche avec des films plutôt picaresques).