Les Vaincus, Michelangelo Antonioni (1953)

22 avril 202423 avril 2024limguela

la faute des jeunes

Les Vaincus

Titre original : I Vinti

Année : 1953

Réalisation : Michelangelo Antonioni

Avec : Franco Interlenghi, Anna Maria Ferrero, Jean-Pierre Mocky, Patrick Barr, Peter Reynolds

En 1953, Michelangelo Antonioni met donc en scène une série de trois histoires sur la délinquance juvénile dans Les Vaincus. Il commence son film en précisant que ces histoires criminelles, bien que fictionnelles, auraient tout aussi bien pu être réelles, car elles s’inspirent d’une série de crimes impliquant des adolescents en Italie, en France et en Angleterre. Cette délinquance n’a rien d’ordinaire, car elle implique des personnes de bonnes familles. Pour trouver une explication à cette violence, on parle alors de « génération perdue », celle des enfants élevés pendant la guerre, sans valeur sinon assujettie à l’individualisme et au capitalisme. Parmi les trois histoires, il y en a une qui se tient en France avec Jean-Pierre Mocky : volontiers mythomane, ce gosse de riche est la victime d’autres gosses de riche qui fomentent un assassinat pour lui faire les poches. Toutes les histoires démontrent l’extrême légèreté des motifs criminels. Ah, les jeunes, c’est toujours de leur faute. Manquerait plus qu’ils se laissent pousser les cheveux et réclament la liberté sexuelle.

Il est curieux de voir combien le cinéma toujours tient compte de son époque et vient à contredire les stéréotypes dans lesquels certains aiment à se vautrer de nos jours pour ramener des électeurs faciles à eux. On voit aujourd’hui que l’apprenti fasciste, élève Attal, prétend que la délinquance juvénile est en explosion, quand les chiffres disent que c’est faux. Et lui, comme tous les autres, met cette prétendue explosion de violence des jeunes sur le compte de la pandémie ou de la démission des parents (il n’est pas question de violence policière dans le film). On retrouve une partie des arguments retrouvés après-guerre. En partie seulement. Parce qu’ici, on comprend vite qu’il n’est pas question de se questionner sur la violence des fils à papa, mais des sales gosses des cités. Surtout s’ils ne sont pas très catholiques.

Antonioni a raison. Si les films, ce n’est pas la réalité, ça pourrait tout autant l’être parce qu’ils illustrent souvent mieux que les données des experts que personne ne veut écouter (les saletés politiques font exactement la même chose sur la délinquance juvénile que sur l’immigration : ils se foutent de la réalité des chiffres, surtout quand elle infirme leur politique d’apprentis fascistes), une réalité que certains préfèrent ne pas voir parce qu’il leur est plus profitable de raconter des histoires que l’on ne croirait pas en film sur des personnes bien réelles, et sur lesquelles ils crachent à longueur de journée afin de leur faire porter la responsabilité de leur incompétence et de leurs trahisons. En l’occurrence, voir que 70 ans après, les ficelles du genre « c’était mieux avant », « y a plus de respect pour les anciens » marchent encore, c’est d’utilité publique. La différence, majeure celle-là, c’est qu’en 1950, la société se mettait en place pour réassurer à sa population une forme de bien-être qui leur avait été interdit pendant les années de guerre : des organismes voyaient le jour pour sa santé, on donnait le vote aux femmes, bref, on prenait la mesure du danger fasciste auquel la population venait d’échapper. Nous, on y fonce à nouveau tout droit. Plus on en parle du fascisme, plus on est attirés par lui. La bave à la lèvre contre les fainéants, les pauvres, les chômeurs, les jeunes, les fonctionnaires, les gosses des cités, les musulmans, les gauchistes ou les défenseurs de l’environnement.

Les vaincus, c’est nous. Les gosses de riche ont fini par la gagner leur guerre. Dans le film, tous les jeunes assassins finissent par reconnaître leur crime. Mais ce n’est qu’un film. Dans la réalité actuelle, les gosses de riche sont au pouvoir et ont trouvé des moyens beaucoup moins salissant et compromettant de vouer leur vie à l’individualisme, quitte à multiplier les crimes. Il suffira seulement de raconter des histoires en venant cafter auprès de papa ou de la police : « c’est pas moi, c’est l’autre. » Aujourd’hui, cela marche toujours. Les gosses de riche sont des criminels, mais c’est toujours la faute des victimes de la société si elle ne tourne pas rond. Responsable, mais pas coupable. Raconteur de fables. Vainqueurs face aux vaincus.

Les Vaincus (I Vinti), Michelangelo Antonioni 1953 | Film Costellazione Produzione, Société Générale de Cinématographie

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Vanina Vanini, Roberto Rossellini (1961)

27 janvier 20244 février 2024limguela

Néomélo

Vanina Vanini

Année : 1961

Réalisation : Roberto Rossellini

Avec : Sandra Milo, Laurent Terzieff, Martine Carol, Paolo Stoppa

Rappelez-moi un jour qu’il faut que j’écrive un article intitulé « Le néoréalisme italien n’a jamais existé ». On pourrait arguer que les mouvements artistiques naissent en dehors des intentions de ceux qui les font. Mais précisément, à l’image de la nouvelle vague, on prête souvent des intentions à des cinéastes alors que ces mouvements, s’ils sont bien réels, sont presque toujours la conséquence d’un environnement de production spécifique (et de techniques) soit touché par des avancées techniques, soit détérioré (des moyens minimalistes s’imposent). C’est ce qui différencie les mouvements et les styles : quand Antoine ou Pialat décide d’adopter le naturalisme à plusieurs décennies d’écart (et qu’importe la manière dont ils décrivent leur propre style, cela peut être laissé à d’autres), on peut largement suspecter que le style qui découle de leur travail est le fruit d’une intention et d’un parti pris esthétique (voire, parfois, politique ou morale). Pourquoi ? Parce que le style qui transparaît de leurs films (et dont ils peuvent éventuellement se revendiquer) se fait en dehors (et avec certaines limites) d’un environnement de production ou de contraintes techniques.

Mais quand Visconti, De Sica ou Rossellini continuent ou commencent à réaliser des films dans une Italie en ruine à la fin de la guerre, ils font avec les moyens du bord. Le critique de cinéma, habitué aux films de l’occupation, à ceux de la « qualité française » qui vont vite s’imposer ou encore aux grosses productions américaines, bien sûr, quand il voit débarquer les films italiens fauchés de l’après-guerre, il voit ça comme une révolution. Et ça l’est d’une certaine manière — même si le néo de néoréalisme rappelle aussi beaucoup que ce serait une forme de mouvement ou de cycle (c’est le sens de mon article sur La Fille sur la balançoire) réapparaissant après une période qui n’aurait par conséquent pas été… réaliste. Toutefois, il est important de noter que ces mouvements (alors même qu’on fait vite, de ceux qui en sont, des « auteurs », donc a priori des réalisateurs conscients et volontaires de la manière dont ils produisent des films) sont beaucoup plus le fruit d’un contexte environnemental spécifique au sein d’une production locale que d’un choix délibéré d’un « auteur ». Ça ne réduit pas l’importance ou la pertinence des mouvements cinématographiques, mais il me semble que ça en limite assez le poids historique que l’on voudrait parfois leur donner, et surtout, cela donne une idée de notre capacité à surinterpréter des intentions derrière ce qui résulte plus souvent d’un environnement et de contraintes subies.

Ce qui fait de Visconti, de De Sica ou de Rossellini des « auteurs », c’est leur sens de la mise en scène et leur savoir-faire. Si on regarde la suite que prendront ces cinéastes du « mouvement » néoréaliste en s’étonnant des nouvelles approches (souvent plus dispendieuses, plus commerciales, plus « classiques »), on risque d’être déçu. Et c’est bien pourquoi je m’efforce le plus souvent de juger leurs films indépendamment (ce que se refusaient de faire Les Cahiers du cinéma à l’époque : un film de Rossellini ne peut pas être intéressant ou raté, et ça continue d’être un film néoréaliste même en couleurs et trompettes). La politique des œuvres contre la politique des auteurs.

Visconti a vite abandonné le « mouvement » ; De Sica aussi (presque toujours assisté de Cesare Zavattini), Antonioni gardera un style toujours très personnel mais déjà presque toujours plus focalisé sur les relations interpersonnelles que sur un environnement social ; Fellini, n’en parlons pas… Et si on a peut-être pu penser que Rossellini faisait plus longtemps de la résistance au milieu d’un environnement de production grossi par ses succès, c’est que, bien que soucieux (à mon avis) de proposer comme les autres des adaptations riches et pompeuses comme ses acolytes, il ne s’en est jamais montré capable, faute de savoir-faire en matière de production de films « classiques ».

On ne me fera pas croire que Rossellini a cherché toute sa vie à rester éloigné des productions « commerciales ». Jusqu’à ce pitoyable Vanina Vanini, où le cinéaste tente de suivre les codes du cinéma classique sans en être capable, sa filmographie est remplie de productions ou de tentatives de films pompeux ou de grosses productions. Il aurait pu tout aussi bien adopter des moyens misérables pour tous ces films comme au bon vieux temps de la sortie de la guerre où l’image était peu chère, où on se contentait de décors naturels ou d’acteurs non professionnels.

Non, ici, on rameute toutes les stars françaises du moment, on barbouille sa pellicule de jolies couleurs, on rémunère des centaines de figurants pour des scènes de foules inutiles à Rome, on ne transige pas sur le budget costumes, etc. On est loin des excès de Fellini, et on aurait presque envie de dire que « c’est bien dommage ! ». Parce que les Cahiers pouvaient bien chier sur la qualité française, Rossellini n’a tenté que ça dans les années 50 jusqu’à celui-ci. Et si plus tard, il s’est contenté de budgets plus modestes, eh bien, ma foi, c’est peut-être aussi parce que ses films faisaient un four et que personne ne voulait plus prendre le risque de les financer.

Alors peut-être que je surinterprète à mon tour les intentions de Rossellini quand il réalise toutes ces grosses productions et qu’il est lui-même assujetti à l’environnement du moment. Sauf que les productions modestes dans les années 50, réalistes, elles existent. Même en adoptant la comédie (voire la satire), Pietro Germi gardera toujours cette exigence réaliste.

À quoi assiste-t-on donc ici avec cette adaptation de Stendhal ? C’est simple : une nouvelle fois à l’incapacité de Rossellini d’illustrer une histoire. Autant, je ne le trouve pas si mauvais directeur d’acteurs que ça (on le voit manifestement porter un grand soin à la direction de ses actrices, et on sait ce que ça veut dire…), autant sur le plan du récit (il participe souvent à l’adaptation, il imagine donc dès la préproduction la manière de transcrire une histoire adaptée à l’écran) que sur celui de la mise en scène, il ne fait pas le poids.

Le travail sur la lumière est notamment catastrophique : de nombreuses séquences tournées de nuit plein phare, des transparences derrière une calèche qui fait assez peu « néo-réalisme » (mais on n’ose déjà plus ce genre de trucages à l’époque, on est en 1961 !) ; et sa caractéristique principale : son incapacité à savoir quand changer d’échelle de plan (et par voie de conséquence à savoir où mettre sa caméra, quand proposer un contrechamp, quand couper, etc.). Il se débrouille parfois à situer les acteurs dans l’espace, les y faire évoluer, puis la caméra les suit en plan rapproché, et c’est encore ce qu’il peut proposer de mieux : ça ne coûte pas cher parce qu’on reste sur le même plan et on donne l’impression d’en avoir utilisé trois fois plus. Mais puisque ça demanderait un savoir-faire phénoménal de parvenir à construire toutes ses séquences de cette manière avec efficacité, puisque ça réclamerait en quelque sorte de la créativité, Rossellini se plante la majeure partie du temps.

On n’est pas au niveau des Évadés de la nuit qu’il vient de tourner en noir et blanc, mais il n’y a guère que l’usage peut-être de la musique qui pourrait encore passer. Pour le reste, ce n’est pas bien brillant. Et là où Rossellini se vautre encore plus, c’est dans le récit et la pertinence des actions choisies : j’ai pouffé par exemple en voyant Vanina tomber aussi facilement dans les bras de son amoureux.

Rien n’est pertinent, tout est superflu, les enjeux sont mal définis.

C’est fou de penser que deux ans après Visconti tourne Le Guépard. On a l’impression en comparaison de voir un film avec les techniques des années 30.

Quel gâchis de voir assimilé Laurent Terzieff à si peu de grands films (plus tard, il jouera dans l’adaptation excellente mais confidentielle du Horla, sinon, eh bien, il n’a jamais été de mèche avec les cinéastes de la nouvelle vague — amoureux de théâtre surtout, on le croisait avec ma classe à la fin des années 90 au théâtre de l’Atelier, toujours un mot gentil pour nous, un grand sourire timide et une voix grave pleine de délicatesse). Il aurait mérité d’être mieux utilisé. Son charme gentil et sage n’était peut-être pas dans l’air du temps qui préférait les impertinents et les extravertis.

Vanina Vanini, Roberto Rossellini (1961) | Zebra Film, Orsay Films

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La Peur & Les Évadés de la nuit, Robert Rossellini

14 janvier 202426 janvier 2024limguela

La Peur & Les Évadés de la nuit

Titres originaux : Non credo più all’amore (La paura)/Era notte a Roma

Année : 1954/1960

Réalisation : Robert Rossellini

Avec : Ingrid Bergman, Mathias Wieman/Leo Genn, Giovanna Ralli, Sergey Bondarchuk

Qu’est-ce que c’est poussif… Je n’ai jamais compris l’intérêt pour ce cinéaste et je ne le comprendrais sans doute jamais. C’est une chose de ne pas chercher à faire dans le spectaculaire, mais le but même de réaliser des films (et cela, depuis Brighton), c’est de trouver la manière d’illustrer au mieux un sujet et une histoire qu’on décide de porter à l’écran. Je vois la mise en scène comme un axe spectaculaire/distanciation. Cela a toujours été mon prisme de lecture, peut-être à tort ; et il m’est impossible de placer Rossellini sur cet axe.

On le voit bien ici. Ce qui transparaît des mises en scène de Rossellini, c’est de l’amateurisme. On comprend ce qu’il voudrait faire, mais comme il n’y parvient pas, manque de talent, ça tombe à l’eau.

Attirer l’attention du spectateur ou jouer avec son intérêt pour lui suggérer quelque chose, c’est tout un savoir-faire. Il faut maîtriser le sens du récit, les acteurs, la caméra, le montage, le rythme à l’intérieur du plan et d’une séquence à l’autre, l’usage de la musique. Rien que sur ce dernier point, on ne le sent pas du tout maître de quand en mettre ou non : lors de ce dernier film avec sa femme (La Peur), il en fout partout, ça déborde, c’est ridicule tellement ses choix sont mauvais. Et quelques années après, avec Les Évadés de la nuit, ça donne presque l’impression de n’en avoir plus rien à faire, de ne savoir tellement pas quand mettre de la musique que le rythme s’étiole d’un coup et qu’on se demande ce qu’il se passe…

Et non, ce n’est pas une volonté de sa part. Quand on décide de ne pas mettre de la musique et qu’on s’y tient, on maîtrise en conséquence la tension et le rythme des séquences. Dans Les Évadés de la nuit, certaines séquences suivent directement la précédente sans changer d’espace ou de temporalité (à la façon du théâtre), pourtant, si une nouvelle séquence est lancée et si un basculement narratif s’opère, c’est bien qu’un nouveau personnage est apparu ou qu’un événement imprévu force un nouveau départ. Or, sans montage, sans ellipse et sans changement d’espace, il faut bien « mettre en scène » ce basculement, car c’est toute la tension, la tonalité et le rythme du film qui changent en conséquence. On sent que c’est ce que tente encore vaguement de faire Rossellini ; lui, le soi-disant apôtre du néoréalisme, tente encore tant bien que mal de coller aux exigences esthétiques et aux codes du classicisme. Sauf qu’il semble ne plus du tout savoir où il en est. Le scénario ne l’aide pas beaucoup parce que le film est long (pour ne pas dire interminable), avec les dernières minutes très étranges durant lesquelles on ne comprend pas pourquoi ça ne finit pas alors qu’une grosse partie des personnages ont disparu ou alors qu’un autre réapparaît. On comprend alors que parmi toute cette bande, il y en avait un qui avait en fait la primauté sur les autres parce que c’est le seul qui restera (ce n’est pas pour autant un film d’élimination, car on l’aurait alors accepté).

Bref, l’impression qu’il n’y a personne à bord. Rivette me laissera exactement la même impression, avec au moins un constat que les cinéastes semblent eux-mêmes faire sur leur travail : « Puisque je suis nul, je vais adopter une approche minimaliste et naturaliste — la forme je m’en moque ». Voilà qui est bien pratique : alors que l’idée de mise en scène est précisément d’offrir un regard, un point de vue, un choix dans la manière de présenter les choses, ils cherchent tous deux à s’émanciper de cette obligation. D’accord, mais si on fait aussi bien à la télévision, pourquoi est-ce que la critique y a prêté autant attention ? Sans doute parce qu’ils leur prêtaient des intentions qu’ils n’avaient pas. Et parce qu’une des marottes trompeuses d’une certaine critique a été de faire des cinéastes (surtout quand ils n’avaient aucun talent de mise en scène) des « auteurs ». En quoi Rivette et Rossellini sont-ils des auteurs ? On trouve une constance dans leur incapacité à traiter et à illustrer un sujet qu’ils laissent à d’autres d’écrire pour eux ? La critique (notamment française) a été une critique au service des puissants (leurs amis qui comme eux souvent avaient été autrefois critiques et qui tentaient de prendre la place des anciens) au détriment des réelles petites mains et auteurs des films d’alors : les scénaristes ou adaptateurs. Il ne faut pas croire qu’il y a toujours un « auteur » derrière un film. Réunir des ingrédients et les mélanger ne fait pas de vous un cuisinier. Dans certaines productions, faire des films, c’est souvent pareil.

Ses deux actrices principales, en revanche : respect. Toutes les deux pour le coup se situent sur un axe de jeu d’acteurs assez identifiable et, à endroit, qui aura toujours ma préférence : on y retrouve à la fois une grande justesse, mais aussi une grande capacité à donner à voir d’innombrables expressions qui, en réalité, n’ont rien de “naturel” (raison de plus pour penser que pour certains le « naturalisme » n’avait rien de volontaire ou de contrôlé). Le jeu tout en sous-texte, notamment de Bergman, est un modèle (je dis quelque chose, je pense à une autre).

La Peur, Robert Rossellini 1954 | Aniene Film, Ariston Film GmbH / Les Évadés de la nuit, Robert Rossellini 1960 | International Goldstar, Dismage

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Une famille formidable, Mario Monicelli (1992)

27 Mai 202311 juin 2023limguela

Une famille formidable

Titre original : Parenti serpenti

Année : 1992

Réalisation : Mario Monicelli

Avec : Tommaso Bianco, Renato Cecchetto, Marina Confalone

On penserait presque voir un remake réussi de Pourvu que ce soit une fille. Au-delà du film de réunion de famille (un genre presque en soi), la comparaison s’arrête pourtant là, pas beaucoup d’autres similitudes. Pourvu que ce soit une fille avait probablement un meilleur scénario, mais si Une famille formidable est plus réussi, c’est que Monicelli semble avoir compris la leçon : fini les acteurs cosmopolites, on retrouve des acteurs du terroir, pas de stars, mais assez efficaces et crédibles. Ce n’est apparemment pas le cas, mais j’aurais juré que le film était adapté d’une pièce de théâtre : l’écriture, les séquences tournées pour trois quarts dans le même lieu, le jeu souvent très… latin (sonore). La direction d’acteurs est aussi beaucoup plus précise avec des acteurs souvent dans le même cadre capables de proposer un jeu en arrière-plan conforme à leur personnage et à la situation, détail qui est souvent le signe d’une mise en scène de théâtre, on est loin du réalisateur qui avait précédemment dirigé les acteurs de Pourvu que ce soit une fille sans arriver à les mettre à l’aise, comprendre la situation en cours ou créer une alchimie entre eux.

Le film pourrait d’abord être vu comme une chronique familiale à l’heure des fêtes de fin d’année, jusqu’à ce qu’un tournant réellement dramatique, avec tous les enjeux, les choix et les conflits resserrés autour d’une seule question (définir chez qui les parents iront vivre) vienne rebattre les cartes et fasse tourner le film vers une satire particulièrement acide (honneur à Monicelli de ne pas avoir cédé à la facilité de la farce, car cette fin a plus d’effet si on se garde de rire, et si c’est au contraire la consternation qui prend le dessus). Cette fin, assez peu crédible, sonne comme une morale brutale et provocatrice dans un pays autrefois si attaché à ses vieux et qui, comme toutes les grandes puissances, laisse place désormais à l’individualisme des populations en âge de travailler et à l’invisibilisation, la déconsidération, l’ostracisme, voire la paupérisation des anciens.

Par manque de star, toutefois, ce genre de cinéma très domestique a peu de chance de s’exporter en dehors de ses bases. C’est le problème d’une industrie cinématographique incapable de renouveler sa génération d’acteurs phares. On gagne en authenticité ce qu’on perd en universalisme.

Une famille formidable, Mario Monicelli 1992 Parenti serpenti | Clemi Cinematografica

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Pourvu que ce soit une fille, Mario Monicelli (1986)

25 Mai 202311 juin 2023limguela

Pourvu que ce soit une fille

Titre original : Speriamo che sia femmina

Année : 1986

Réalisation : Mario Monicelli

Avec : Liv Ullmann, Catherine Deneuve, Giuliana de Sio, Philippe Noiret, Bernard Blier, Stefania Sandrelli

Jolie entreprise de démolition. D’une histoire somme toute bien écrite, Mario Monicelli n’arrive à rien en faire, faute à une distribution trop hétéroclite et internationale (une Norvégienne, trois Français, et des Italiens) ou encore à sa paresse. On retrouve pourtant pas mal des thématiques propres à la comédie italienne avec son mélange de nostalgie, de bienveillance heureuse et d’humour tendre ou cruel…

Le problème, c’est qu’on ne peut tout simplement pas trouver une alchimie entre les acteurs quand ils parlent chacun leur langue sur le plateau et que tout ce petit monde finit dans une cabine de synchronisation pour enregistrer sa partition. Ajoutez à cela que la plupart ne semblent pas forcément comprendre que certains de leurs personnages sont des archétypes italiens (le spectateur ne le comprend lui-même qu’au fur et à mesure grâce aux situations) auxquels ils ne correspondent pas toujours, et que Monicelli ne les aide pas beaucoup à trouver leur voie et le film tourne à la catastrophe (avec des personnages quels qu’ils soient, des archétypes ou non, il faut arriver souvent à jouer sur différents tableaux : l’objectif d’un personnage d’abord, que ce soit son objectif général ou dans une scène en particulier, puis la situation générale d’une scène dans laquelle chacun joue sa propre partition, sert ses propres intérêts, et enfin, souvent ce qu’il y a de plus difficile à trouver, une forme de sous texte qui permet d’éviter la redondance, l’explication de texte, etc.).

On le voit notamment avec Liv Ullmann et Catherine Deneuve : elles ne savent pas quoi faire de leur corps, et cette maladresse est souvent le signe pour un acteur qu’il n’arrive pas à se situer dans une situation et par rapport aux autres, à comprendre l’état d’esprit du personnage et peine à être assez à l’aise pour faire la part entre l’accessoire et l’essentiel. Quand un acteur est perdu, il met tout au même niveau, il joue au premier degré le texte qu’on lui donne et s’y accroche comme une bouée. Pire, il interprète toutes les nuances du texte sans en comprendre le sens général, et c’est notamment ce que fait l’actrice norvégienne dans une des dernières scènes du film où on la voit repasser son linge au crépuscule en compagnie de ses deux filles. La scène est bien écrite, elle arrive à point nommé dans le film, la petite note nostalgique est bonne, pourtant rien ne marche, l’actrice semble complètement perdue, et ne comprenant pas la situation et l’état d’esprit du personnage, elle se cramponne au texte et joue toutes les nuances possibles qui lui apparaissent derrière chaque virgule ou allusion.

Monicelli ne prend sans doute pas assez son temps, le film est trop dense, avec trop de personnages, alors il précipite les choses, on peut penser que certaines séquences ont été coupées au détriment du développement de certains personnages, et surtout, jamais il n’arrivera à coller à l’humeur tout à la fois joviale et triste du scénario (voire à la musique qui retrouvera elle après coup le ton suggéré par les événements et la couleur générale du film).

Le sujet était pourtant en or, mais c’est assez ironique que dans un film où on loue la sororité (rurale, aristocratique, mais la sororité tout de même), dans un monde où les hommes ne sont jamais à la hauteur, le seul qui s’en tire avec les honneurs, ce soit celui qui interprète le dernier d’entre eux, jugé inoffensif, joué génialement par Bernard Blier. Les autres ont peut-être l’excuse de ne pas jouer tout à fait dans leur registre habituel, loin de leurs repères, mais c’est aussi le cas pour Bernard Blier, bien que son registre soit bien plus étendu que celui des actrices qui l’accompagnent (Noiret disparaît vite du film, et on aurait imaginé un Vittorio De Sica dans le rôle ; j’adore Noiret, mais s’il peut être bon dans les comédies, il est bon dans certains excès, la veulerie, la sincérité et une gouaille assez populaire, il n’a rien d’aristocratique, d’à la fois bouffon et suffisamment distant pour être « bien né » ; pour le reste, il a le talent d’être toujours à l’aise dans ce qu’il fait, même quand il ne correspond pas au rôle).

Blier a tout compris de comment jouer la maladie (Alzheimer, en l’occurrence). Comme pour la folie, il faut la jouer avec la plus grande des sincérités. Avec un tel rôle, le second degré n’existe pas (ou plutôt, il est permanent dans le regard de ceux qui l’accompagnent et connaissent ses troubles, et ceux qui sont spectateurs devant l’écran, mais pour le principal intéressé, les arrière-pensées sont inexistantes). On retrouve le Blier qui avait une scène géniale dans Buffet froid. Comment jouer l’absurde ? Comme si c’était une évidence. Ne surtout pas jouer l’étrangeté, le rire : c’est toujours celui qui regarde qui commente. Et si les mauvais acteurs commentent ou expliquent toujours ce qu’ils font pour être sûrs que le spectateur comprend leur subtilité (un paradoxe), les bons acteurs rendent les choses simples et évidentes. Un fou ne joue jamais la folie : la folie, elle est autour de lui. Quand son personnage dit vouloir passer un coup de fil (de son invention), rien de plus naturel pour lui : ce sont les autres (et nous avec) qui savent et qui comprennent. Il forcerait sur l’idiotie, la naïveté ou la fragilité, et on ne pourrait y croire.

Et c’est ainsi qu’on ne voit que lui. Le seul à faire rire (tendrement, parce qu’il respecte justement les malades qu’il représente en en faisant quelque chose de lunaire, pas une “folie”) et le seul à être crédible. Là encore, un paradoxe, alors qu’a priori, les autres n’avaient pas à composer ainsi un personnage… Il était là le secret. Dès que tu forces, que tu cherches encore la voie menant au personnage au lieu de l’avoir trouvée, tu composes, tu tâtonnes, tu erres, tu oublies tes partenaires de jeu, et tu végètes.

Difficile de voir ainsi agoniser le cinéma italien. Le film donne un peu l’impression de forcer là encore les coproductions pour s’assurer des financements et un retour sur investissement dans les pays d’origine des acteurs. Le pire des choix possibles. Si cela peut marcher dans des grandes productions ou avec des cinéastes suffisamment cosmopolites comme Luchino Visconti, c’est typiquement le genre d’assemblages baroques qui sentent bon la fin de règne. Le manque d’authenticité, d’alchimie entre les acteurs, rien de mieux pour rater un film. Je n’ai pas beaucoup d’exemples par ailleurs qu’avec des acteurs parlant la même langue, réunir tout un parterre de vedettes pour le moindre rôle aide beaucoup à servir un film. Une myriade de stars iront plus difficilement vers leur personnage. Au mieux, avec des vedettes qui ramènent tout à elles, les seconds rôles arrivent à rendre crédibles des situations en collant parfaitement à leur personnage, chose que font rarement les vedettes souvent plus habituées à forcer des personnages à coller à leur personnalité que le contraire. C’est souvent aussi un signe de paresse de la part de cinéastes établis ayant peur de ne plus compter (Wes Anderson et Martin Scorsese font ça de nos jours, mais toutes les époques, et souvent tous les cinéastes vedettes sur le déclin, ont connu ces facilités).

Pourvu que ce soit une fille, Mario Monicelli 1986 Speriamo che sia femmina | Clemi Cinematografica, Producteurs Associés, Films A2

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Mes chers amis, Mario Monicelli (1975)

23 Mai 202311 juin 2023limguela

Mes chers amis

Titre original : Amici miei

Année : 1975

Réalisation : Mario Monicelli

Scénario : Pietro Germi

Avec : Ugo Tognazzi, Gastone Moschin, Philippe Noiret, Duilio Del Prete, Adolfo Celi

Film souvent à la limite de la vulgarité. On sait qu’avec Ugo Tognazzi, on y échappe rarement, mais la note finale est assez conforme à ce qui a toujours fait le succès de la comédie italienne : un savant mélange d’humour parfois burlesque et de mélancolie. C’est un peu Une vie difficile à la sauce Les Femmes des autres, en somme : des retrouvailles entre potes (un genre en soi), forcément potaches et mélancoliques.

Ces quatre potes et demi seraient insupportables dans la vraie vie, mais il faut reconnaître une certaine créativité dans leurs audaces malgré un certain recours parfois à la cruauté niaise. Les plus courtes sont les meilleures : les baffes balancées sur les quais de gare, il fallait y penser, étonnant que le slapstick hollywoodien n’y ait pas pensé (ou ça m’a échappé), et l’étron dans le pot de bébé, j’avoue un peu honteux que ça me fait rire (bien plus que l’humour qui vise à se moquer des personnes naïves, Blier ici en l’occurrence).

Le problème, il est peut-être un peu là aussi. Si le film hésite avec la distance à adopter avec cette bande de crétins (on ne tombe jamais dans le burlesque total et on sent malgré tout un certain regard critique, voire satirique, contrairement à d’autres comédies de la même époque, qui permet de changer de regard envers ces grands enfants de cinquante ans passés), il s’attarde trop sur certaines situations qui n’ont rien d’amusant. Pour une comédie, on rit d’ailleurs rarement, voire jamais, ce qui pour le coup n’est pas forcément une fin en soi, parce que c’est peut-être en reniant cette possibilité d’entre-deux, entre comédie et drame, que le film échappe à la vulgarité, ce à quoi d’autres comédies italiennes cesseront bientôt d’aspirer. Et à force de chercher à provoquer le rire, on tombe dans le grotesque.

Ces cinq idiots ne sont pas si inoffensifs, ils sont aussi surtout immatures, inconscients et seuls. C’est bien ce dont se rendait compte Sordi à la fin d’Une vie difficile. Faire de crétins des personnages finalement aimables, c’est aussi et surtout ça le talent de la comédie italienne. En 1975, en revanche, elle est comme déjà pratiquement morte. Philippe Noiret fait bien la transition d’ailleurs : ce ton de bon vivant, un peu salopard et mélancolique, désabusé, ce sera sa marque de fabrique dans le cinéma français des décennies suivantes. L’occasion de se rappeler que les comédies françaises des années 80-90, comparées à ce qu’on connaît aujourd’hui, c’était peut-être le dernier âge d’or de la comédie française… La comédie italienne était déjà elle aux oubliettes.

Mes chers amis, Mario Monicelli (1975) Amici miei | R.P.A. Cinematografica, Rizzoli Film

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Un bourgeois tout petit, petit, Mario Monicelli (1977)

2 Mai 2023limguela

Du Grand-Grand-Guignol

Un bourgeois tout petit, petit

Titre original : Un borghese piccolo piccolo

Année : 1977

Réalisation : Mario Monicelli

Avec : Alberto Sordi, Shelley Winters, Vincenzo Crocitti, Romolo Valli

Les limites supportables de la satire explosées.

J’avoue avoir du mal à suivre l’avis général sur ce film. La comédie italienne connaît un vrai déclin au cours des années 70, mais on touche tout de même ici l’horreur en matière de mélange des genres. La satire est le genre le plus difficile qui soit. Un coup de volant à gauche ou à droite en trop, une pincée de sel de trop, d’acidité, et l’alchimie attendue s’effondre.

Alors, peut-être que ce n’est pas une satire, mais une farce macabre. Quoi qu’il en soit, dès les premières minutes du film (donc bien avant le retournement criminel et vengeur du film), j’ai senti un malaise. Le même malaise que j’éprouve parfois quand je vois débarquer… Ugo Tognazzi sur l’écran. Acteur formidable de farces, mais un acteur qui n’aura jamais été meilleur que dans les petites comédies ; le monstre Tognazzi ne m’a jamais séduit à cause de la trop grande distance qu’il prenait avec les personnages, les monstres qu’il caricaturait. Le génie de la farce, et a fortiori de la satire (malgré tout l’acide), c’est de ne jamais pour autant faire des personnages épinglés des personnes antipathiques. Il est arrivé à Alfredo Sordi de jouer des personnages intéressés, cupides, mais jamais il ne faisait d’eux des êtres malfaisants. Ils étaient veules, de petits personnages comme le titre du film ici le décrit bien, mais le récit ne les condamnait jamais complètement : ils étaient petits et c’est pour ça qu’on pouvait encore en rire, ils étaient ridicules, et surtout, étaient parfaitement inoffensifs. Comme de grands enfants à qui on peut tout pardonner. Des personnages de guignols : la caricature, la satire ne s’arrêtait jamais à leurs traits de caractère personnels, c’était toujours la classe ou leur type de personnages qui étaient moqués. La grande majorité des personnages comiques du cinéma italien des années 50 et 60 sont ainsi inoffensifs, de grands enfants, des archétypes du théâtre (commedia dell’arte, théâtre napolitain, guignol, peu importe, les principes sont les mêmes), et on garde ainsi pour eux malgré tous leurs défauts, une forme de sympathie. Le vieil acariâtre, le pauvre roublard, le mâle séducteur, le matamore, l’avare, etc., tous sont ridicules et moqués pour leur trait de caractère particulier. Ici, au contraire, la farce tourne très vite au vinaigre. La satire contre la petite bourgeoisie est dure, cruelle et illégitime, au lieu d’être moquée, on tire gratuitement sur elle, et malgré les efforts de Sordi pour rendre son personnage plus sympathique (selon Jean-François Rauger à la projection), Monicelli semble s’en foutre totalement et prend plaisir au contraire à rendre les personnages principaux non plus des caricatures, mais des monstres antipathiques et laids, non plus des caricatures typiques de la société italienne, mais des individus particuliers : on ne vise plus les petits-bourgeois, mais un petit-bourgeois. Monicelli ira jusqu’à faire du personnage de Sordi un parfait salaud, un vengeur froid qui n’a plus rien à voir avec un personnage de comédie de caractères, mais l’évolution problématique de la comédie italienne arrivait déjà bien avant que le film tourne ainsi au revenge movie. C’est une évolution propre à ces années 70, pas au film de Monicelli.

La satire, on peut l’accepter (en tout cas, selon ma sensibilité, vu l’accueil du film) quand on fait la critique et la caricature d’un certain type de personnages par petites touches ridicules autour d’un trait de caractère parfaitement identifiable. C’est du travail d’impressionnisme autour d’un archétype connu de tous. À partir du moment où on décrit sur la longueur les desseins particulièrement bas d’un personnage, et non plus d’un certain type de personnage, ce n’est plus une caricature, c’est autre chose. On passe de l’acide de la satire au venin de la comédie noire, voire au film politique. Le film devient celui d’un bourgeois déchargeant son fiel contre une classe sociale en particulier susceptible de devenir responsable de tous les maux d’une société : le bourgeois se moque des petits en leur disant presque « dévorez-vous ». Et au lieu de se retourner contre lui, les petits se dévorent entre eux.

Montrer ainsi l’obstination du personnage de Sordi à trouver une place pour son fils, ce serait amusant si ça servait de toile de fond et que se faisant, il ne rencontrait que des freins à sa stupide quête. Au contraire de ça, tout va dans le sens de ses bas desseins jusqu’à ce retournement digne du Grand-Guignol : son boss l’appuie en lui proposant de lui faire intégrer la loge maçonnique du coin et en lui refilant le sujet du concours pour son fils… Je ne vois plus en quoi ces stratagèmes d’une bassesse inouïe relèvent de la satire. C’est de la haine, du mépris de classe, rien de plus. Et c’est d’autant plus malsain que la satire, on peut, et on doit y adhérer, quand elle s’applique à faire la nique aux puissants. Or, comme le titre l’indique ici, on ne s’en prend qu’aux petits-bourgeois, autrement dit à ceux qui aspirent à la bourgeoisie. Autant je peux comprendre la logique de critiquer ces “petits” qui sont les premiers esclaves serviles et volontaires de leurs maîtres, autant les petits-bourgeois exposés dans le film sont surtout… des fonctionnaires. La haine du fonctionnaire traité comme un fainéant et un parasite. De la satire à la haine, il n’y a qu’un pas. Et c’est là qu’on voit toute la différence entre les satires des décennies précédentes avec celles, grossières, outrancières et malsaines des années 70. Elles ne sont plus gauchistes en prenant le parti des petits contre les gros, elles s’attaquent aux petits et à leurs petites aspirations venant d’auteurs embourgeoisés. Un grand classique. Ce qui finit tout compte fait par ne plus faire de ces films que des comédies réactionnaires. La satire vient toujours du petit pour moquer les puissants, quand ce sont les puissants qui se moquent des petits sur qui ils s’assoient, ce n’est plus de la satire, c’est de la saloperie.

Ensuite, dès qu’on plonge dans le revenge movie, dès que le guignol laisse place au Grand-Guignol, plus rien ne va, c’est malaise sur malaise. Mais le mal était déjà bien présent avant cet écart de mauvais goût. Dieu qu’on est loin du génie satirique (et bienveillant) d’Une vie difficile par exemple.

Le film était donc suivi d’une discussion avec Jean-François Rauger, son fils, également critique et programmateur (partageant les mêmes goûts d’ailleurs pour le cinéma japonais et italien de son père). J’avais envie de prendre le micro et de lui demander s’il ne se reconnaissait pas un peu dans le film, et si au fond, ce n’était pas un peu ça qui leur plaisait tant dans le film au Rauger. Pour finir, je lui aurais demandé ce qu’il aurait fait du meurtrier de son fils s’il avait été ainsi victime d’un coup de malchance. Au mauvais endroit, au mauvais moment. Ça aurait été drôle… Ou parfaitement déplacé. Comme le tournant criminel du film.

Un bourgeois tout petit, petit, Mario Monicelli (1977) Un borghese piccolo piccolo | Auro Cinematografica

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La Chasse tragique, Giuseppe De Santis (1947)

10 juin 20222 juin 2023limguela

La Chasse tragique

Titre original : Caccia tragica

Année : 1947

Réalisation : Giuseppe De Santis

Avec : Vivi Gioi, Andrea Checchi, Carla Del Poggio, Massimo Girotti

Nouvel exemple de « téléphone noir » (films criminels sentimentaux que j’ai évoqués dans Chronique d’un amour) dans une variante ici plus rurale.

Comme avec Ossessione auquel De Santis avait participé, et à l’image de Riz amer et de Pâques sanglantes, l’influence des films criminels américains des années 30 et des films noirs qui suivront est évidente. Influence à laquelle il faudrait peut-être rajouter les films soviétiques, ici, la direction d’acteurs marquant parfois une certaine forme de lyrisme, voire de théâtralité, plus commune en URSS à la même époque.

Mais le plus frappant, c’est sans doute pour moi la manière dont De Santis utilise une nouvelle fois les espaces et les décors : mur éventré caché derrière un rideau dans un appartement du second étage laissant voir l’horizon, bric-à-brac permanent, douche à même le sol dans une pièce commune prise tout habillé (!), danse improvisée sur le wagon d’un train à l’air libre, place de bâtiments en ruine accueillant des centaines de vélos attendant leur propriétaire, et l’impression générale de suivre une sorte de road movie dans un grand bazar. Bientôt, on en fera même presque un genre à part entière, ce que j’appelle les « films de grenier », beaucoup plus minimalistes, voire expérimentaux en se contentant d’une trame maigre comme un fil et d’une distribution a minima.

J’avais déjà fait remarquer l’utilisation des espaces exceptionnels dans Pâques sanglantes, l’effet est purement décoratif, mais spectaculaire. Tant que l’effet se met au service d’une histoire à raconter, ça me va.

La Chasse tragique, Giuseppe De Santis 1947 | Associazione Nazionale Partigiani d’Italia (ANPI), Dante Film

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Chronique d’un amour, Michelangelo Antonioni (1950)

7 juin 202222 mars 2024limguela

Les téléphones noirs

Chronique d’un amour

Titre original : Cronaca di un amore

Année : 1950

Réalisation : Michelangelo Antonioni

Avec : Lucia Bosè, Massimo Girotti

En Italie, il y avait avant-guerre les téléphones blancs, après, il y a eu les comédies, le néoréalisme (qui, à mon sens n’est, pour une bonne part, qu’une perception impersonnelle, voire erronée, des critiques, comme la “modernité”, mais c’est une autre histoire), et il y a donc… les « téléphones noirs ». Non, ce n’est pas un faux numéro de ma part, c’est ma perception, ma propre histoire donc, ma vision “critique” de ces films d’après-guerre italien mêlant intrigue criminelle et sentimentalisme plein de vice.

On est loin des canons supposés du néoréalisme, mais sans doute parce qu’on y filme des extérieurs de nuit sous la pluie, des intérieurs bien réels, et qu’on y retrouve Massimo Girotti, l’acteur d’Ossessione, la Cinémathèque française nous vend le film comme un élément du néoréalisme. Peut-être aussi parce qu’effectivement avec cette trame criminello-sentimentale, on n’est pas loin d’Ossessione. Sauf que pour le coup, le film de Visconti avait tous les aspects de ce qu’on peut imaginer être un film néoréaliste (et pour cause, il est le maître étalon en quelque sorte, le premier ayant servi de référence, pour son style, aux autres films).

Ce qu’on ne pouvait plus faire à Hollywood, on s’étonnait de pouvoir alors le retrouver dans les polars français ou italiens : là où le code Hays imposait de ne plus montrer à l’écran que la vie trépidante et pleine de misère sentimentale de la haute société, il était encore possible de montrer en Europe la réalité du monde et, par conséquent, les vices de ses habitants. Un génie, sans doute biberonné au cinéma hollywoodien, s’est émerveillé de voir cette “fraîcheur” qui jurait avec les grands films américains tournés en studio sur des gens comme il faut, et c’est ainsi que le néoréalisme est né. Interdit aussi, à Hollywood, de montrer les pires tendances criminelles chez les personnages principaux. Ce qui était valable avec Ossessione, l’est ici avec Chronique d’un amour.

Mais si le vice criminel et vénal des amants criminels d’Antonioni est bien le sujet du film, toute une autre frange du film ne colle pas avec les exigences ou les « attendus » du néoréalisme : en lieu et place du mari qui se tue à la tâche dans une station-service (Antonioni se rattrapera sur ce point dans Le Cri), le mari ici est un riche industriel. Ce qui change beaucoup de choses : dans Ossessione, le vice criminel est presque animal, un instinct maléfique guidé par la survie et la misère (c’est même quasiment un western). Ici, il n’y a guère plus rien d’instinctif, et non seulement ça colle mal au néoréalisme (même si on peut certes montrer le luxe tout en se revendiquant d’une approche néoréaliste ; disons que c’est probablement plus difficile à faire avaler…), mais ça nous empêche aussi pour beaucoup de nous identifier à ces deux personnages d’amants maudits. Si lui est assez passif (ce qui n’est pas non plus un gage que le spectateur ait la moindre sympathie à son égard…), elle, en étant plus offensive et sans scrupule, est tout bonnement insupportable. Et comme Antonioni peine à nous faire croire en une passion dévorante qui lierait les deux personnages (on pourra difficilement faire croire que lui se montre particulièrement amoureux de sa belle), et que le film n’est pas sans longueurs (monsieur expérimente peut-être la pesanteur à venir et découvrira que ce sera plus efficace sur un temps diégétique court, la nuit, dans des déserts ou sur une île…), eh bien, on ne peut pas dire que le film soit plaisant à voir, ni même réussi pour un premier film.

Les acteurs y sont en revanche pas si mal dirigés : rien à voir avec l’improvisation supposée du néoréalisme ou ses placements aléatoires, comme dans Le Cri, le découpage technique est très précis et l’emplacement des acteurs dans le cadre reste encore très codifié avec des principes hérités du théâtre (ce qui n’est pas pour me déplaire). La même année, Lucia Bosè tourne dans l’excellent Pâques sanglantes (on la retrouvera un peu plus tard dans Mort d’un cycliste, qui possède, ironiquement ou non, certaines connexions avec le dernier acte de cette Chronique d’un amour), et a à peine vingt ans (plus jeune que son personnage), malgré une certaine aisance (et une beauté froide assez peu avenante ; elle est plus lumineuse dans le film de De Santis), il lui aurait été difficile de sauver un tel personnage et de nous intéresser à son sort de petite parvenue criminelle et gâtée. Quant à Massimo Girotti, il n’a souvent qu’à se contenter de regarder passivement ses partenaires, avec sa présence, son aisance sans forcer, son autorité néo-naturelle, et le tour est joué (il sort, lui, d’Au nom de la loi, présenté par la même Cinémathèque, là encore, dans cette rétro sur le néoréalisme, et qui serait plutôt un western à la sauce sicilienne) ; reste que cette sobriété, si elle passe pour être du charisme quand on hérite seul du haut de l’affiche, devient vite de la passivité ou de l’apathie quand un autre personnage, forcément féminin, joue les tentatrices et lui dicte ce qu’il doit faire (il ne montre pas beaucoup d’entrain non plus à contrarier ses plans). On aurait presque envie de botter les fesses de l’un et de filer des claques à l’autre. Et ce n’est pas un sentiment qui rende le spectateur particulièrement fier de lui : même les criminels, il faut pouvoir les aimer. Elle est bien là la magie (et le rôle social) du cinéma. (L’extrême droite n’est pas assez cinéphile si vous voulez un avis qui rendrait le monde meilleur.)

Pour trouver de bons « téléphones noirs », chers Sancho Panza, je suppose qu’il faudrait plus regarder du côté de Cottafavi, avec par exemple Une femme a tué, ou de Giuseppe De Santis, avec une veine moins urbaine, avec Chasse tragique ou Riz amer, mais j’avoue ne pas être spécialiste de ces mélos criminello-sentimentaux d’après-guerre italien, ni même souhaiter le devenir.

PS : le plus amusant dans l’histoire (puisqu’il faut bien se divertir un peu), c’est que si le mari n’avait pas engagé un détective pour se mêler de ce qui ne le regarde pas, sa femme serait restée loin de son ancien amant.

Chronique d’un amour, Michelangelo Antonioni 1950 Cronaca di un amore | Villani Film

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Au nom de la loi, Pietro Germi (1949)

3 juin 20223 août 2023limguela

Sicile : Si cille, ci-gît

Au nom de la loi

Titre original : In nome della legge

Année : 1949

Réalisation : Pietro Germi

Avec : Massimo Girotti, Charles Vanel

La mise en scène au cinéma n’est pas faite que de mouvements de caméra ou de découpage technique ; mettre en scène, c’est aussi et surtout diriger des acteurs, c’est-à-dire les mettre en situation dans le cadre. Pietro Germi en donne le parfait exemple ici. On aura rarement vu des acteurs jouer aussi bien leur partition des premiers aux seconds rôles dans une logique de montée constante de l’intensité.

Au nom de la loi est un western de Sicile, un film de mafia obéissant plus aux logiques épurées, mythologiques et brutales d’un récit situé dans le Far-West qu’à celles d’un film policier. Tous les archétypes du western sont présents, et un élément essentiel du genre l’est encore plus : la menace sauvage, directe, physique (en face-à-face ou derrière une colline, au coin de la rue), explosant rarement dans le champ de la caméra. Si les meurtres sont montrés à l’écran, les coups de feu son hors-champ, accentuant l’impression que les tirs peuvent être tirés de partout et à tout moment.

Pietro Germi met donc parfaitement en scène cette menace permanente par le biais de ses acteurs : les regards se font face sans jamais se baisser, c’est encore par le regard qu’on jauge son adversaire, qu’on lui tient tête ou qu’on cherche à l’intimité. Jusque dans les seconds rôles, les jeux de regards servent à créer cette ambiance pesante et menaçante. Par exemple, quand l’un des chefs mafieux suspecte la femme du baron d’un double jeu, il lui jette rapidement un regard en coin montrant explicitement par là au public ses suspicions. Ces petits coups d’œil qui ne durent parfois qu’une fraction de seconde servent aussi à ponctuer un plan ou une séquence (tandis que les regards insistants apparaîtraient probablement plus au premier plan et au cœur d’une séquence). Avec les mêmes conséquences et effets sur le spectateur qu’un aparté au théâtre : la connivence avec le spectateur et l’addition à la scène d’une information qu’on pourrait suspecter de ne pas être totalement diégétique, car en réalité dans la vraie vie on ne laisse jamais apercevoir de telles expressions car elles pourraient trahir nos pensées.

Preuve une nouvelle fois que jouer au cinéma comme au théâtre, diriger des acteurs, ce n’est pas « faire comme dans la vraie vie ». Un jeu bien dirigé est beaucoup plus riche en informations qu’un jeu qui se contenterait d’être « vrai », et sans que cela pour autant fasse « moins vrai ». Jouer, c’est une illusion, tout est connivence et aparté avec le public ; les acteurs qui croient pouvoir donner à voir en étant naturels, s’illusionnent eux-mêmes sur le pouvoir d’évocation ou d’expression de leur « nature ». On peut bien sûr décider de procéder sans ces informations apportées au public, mais on le fait alors dans une logique de distanciation, car « naturellement », en « cherchant le vrai », on rend plus difficile l’accès à ces informations que le public est alors invité à imaginer. Le tout est de savoir ce qu’on fait : adopter un style de jeu naturaliste en tentant par ailleurs de multiplier les effets d’identification aux personnages, c’est probablement se casser la gueule, même si on le sait l’équilibre entre identification et distanciation permet a priori certaines combinaisons n’allant pas de soi. Au cinéaste alors à trouver la bonne formule, la cohérence, la faire adopter à ses acteurs, s’y tenir tout au long du tournage, et convaincre le public qu’il a adopté la bonne formule… (Public qui d’ailleurs aura rarement conscience de ces enjeux de mise en scène, surtout s’il conçoit la mise en scène qu’à travers le jeu avec la caméra, le montage et autres éléments techniques du film…)

C’est toute la subtilité de jouer un sous-texte qu’aucun acteur ne proposera sans la direction d’un metteur en scène. Hitchcock d’ailleurs avait raison : l’intensité des regards chez ceux qui s’aiment est quasiment identique à celle des regards de ceux qui se sentent menacés, qui sont aux abois ou qui jaugent un adversaire. On voit bien ici une sorte de continuité d’intensité des regards entre les séquences de confrontation entre la mafia et la justice et entre les séquences entre le jeune juge et la baronne.

Le film est présenté comme appartenant à une mouvance néoréaliste, les critiques auront vite fait de placer le film dans cette catégorie en y voyant les décors naturels et les quelques acteurs amateurs du film. En réalité, on est loin du naturalisme, donc du néoréalisme, et on serait plus encore une fois soit dans le western soit dans la tragédie (ce qui n’est pas loin d’être la même chose). Il n’est pas étonnant d’ailleurs de voir que d’autres équipes d’écritures en Italie produiront dès la décennie suivante les chefs-d’œuvre que l’on connaît (Fellini et Monicelli ont participé au scénario, si le premier est sans doute un peu loin du western, le second, sans avoir jamais réalisé de western spaghetti à ma connaissance, s’en rapproche avec des films plutôt picaresques).