Last Night in Soho, Edgar Wright (2021)

3 septembre 202316 juin 2025limguela

Not all men

Last Night in Soho

Année : 2021

Réalisation : Edgar Wright

Avec : Thomasin McKenzie, Anya Taylor-Joy, Matt Smith, Diana Rigg, Terence Stamp

Les joies du confusionnisme. Pendant près d’une heure, on s’agace en voyant cette pauvre gamine ne pas aller voir un psychiatre, tout dans ses visions faisant penser à de la schizophrénie. Cela n’aurait rien coûté de balayer rapidement cette hypothèse ou d’inventer un subterfuge en guise de justification pour ne pas avoir à le faire (comme on le fait pour justifier de ne pas appeler les policiers dans un film criminel). On lève alors les yeux au ciel en comprenant au moment du dénouement que ses visions s’appuient sur des événements réels… qu’elle identifiait mal. L’horreur, le fantastique, c’est bien, mais quand ça tient d’une explication moisie justifiée sur le tard, on s’enfonce rapidement dans le ridicule. Et c’est d’autant plus vrai, pardon, mon cher Edgar (pas Poe), que les hallucinations de la gamine n’ont rien de simples visions rattachées à un espace hanté ou à une quelconque sorcellerie : quand elle est dans la bibliothèque et qu’elle attaque une élève suite à des hallucinations, c’est typiquement un type de situation que l’on peut rencontrer avec des schizophrènes. Pour le coup, aucun rapport avec un passé bien réel… Ne pas donner des explications à son comportement à ce moment-là est plutôt problématique… Première confusion qui me pousse à faire “beuh”.

Second niveau de confusion : le rapport aux victimes, aux mâles comme la société actuelle ne veut plus en voir (des prédateurs, pour faire court) et aux assassins. Déflorons l’intrigue. Une étudiante s’installe dans une vieille chambre dans le quartier de Soho ; elle ne tarde pas à avoir des visions sur une aspirante chanteuse dans les années 60 et « apprend » qu’elle aurait été abusée par une série d’hommes que son manager lui aurait fait rencontrer. Ses visions lui indiquent bientôt que cette chanteuse aurait été assassinée par ce même manager parce qu’elle ne se pliait pas à ses exigences ; elle pense y voir un crime non résolu, et court en informer la police qui ne la prend pas au sérieux. Arrive le twist où les masques tombent, et patatras, l’assassin était en fait la victime, la logeuse, qui s’en serait prise aux hommes qui l’avaient précédemment abusée. Donc, quoi ? Finalement,… not all men ?

Dans ses visions, quand elle comprend que ceux qu’elle croyait être, seulement, ses bourreaux sont aussi les victimes assassinées par sa logeuse, elle refuse de les aider quand ils lui demandent son aide. Soit, c’est de bonne guerre. La réplique est amusante d’ailleurs, très esprit metoo radical. Sorte de revenge movie par procuration. Sauf que les implications dramatiques deviennent difficiles à justifier : la gamine comprend le fin mot de l’histoire alors qu’elle est censée être sous somnifère (elle retrouve toutes ses facultés, on se demande comment), et si elle refuse de venir en aide aux abuseurs devenus à leur tour victimes qu’elle voit en hallucinations…, de quel côté va-t-elle se placer quand la mamie psychopathe (victime autrefois de ces abus mais devenue par la force des choses une tueuse en série) se trouvera en face d’elle ? Tu as trois secondes pour réfléchir, lady, parce que mamie arrive enfin de sa longue montée des escaliers ! Alors ?… Inutile de réfléchir, mamie décide pour toi. Et que tu sois une fille ou un mec, pour la boomeur, ça ne change rien à l’histoire : la sororité, elle la poignarde en plein cœur ! Aucun respect pour les féministes 2.0, ces bonnes féministes des 60’s qui ont mal vieilli.

Sérieusement, faut pas pousser mamie dans les orties, ça n’a aucun sens. Confusionnisme total. L’ironie, sans doute, c’est probablement encore qu’on ait affaire ici à une sorte de justification par l’absurde du mouvement metoo par ceux qui justement sont les moins bien placés pour en justifier les excès : les hommes. Confusion et tartufferie. Si on voulait résumer en un film d’absurdité de metoo, il aurait bien sûr fallu y mettre un peu de male gaze. « Mesdames, je vais faire un film pour vous défendre, vous, les victimes. Ce sera trash. Les hommes vont en prendre pour leur grade. » « Cool. » « Et puis, le twist est génial. » « Ah ? » « À la fin, c’est la femme qui est coupable. » « Heu. »

Dans Scary Movie, parfois, on peut être amusé de ne plus savoir qui sont les assassins et les victimes. Mais c’est volontaire. Ici, on rit jaune (giallo peut-être), parce que plus personne ne semble savoir qui sont les agresseurs ou les victimes ou les deux. Le film d’une époque, assurément où chacun voudrait pouvoir prétendre juger de qui est qui alors que le monde n’est, pour nous et à notre petite échelle, qu’un grand flou halluciné. La vie n’est pas une fiction : la première chose à faire, c’est d’aller voir la police, de laisser faire la justice, et de surtout ne jamais se fier à ses intuitions. Les intuitions traduisent le monde comme on veut le voir ou comme on le craint ; elles nous rendent surtout les choses simples, créent un récit cohérent avec peu de matière. Un récit, ce n’est pas la réalité. Pas plus que la gamine dans le film, on n’est apte à juger de ce que l’on pense voir ou comprendre. Connaissant son passif familial, elle aurait dû s’en remettre à un psy, comme nous n’avons d’autre choix que de nous en remettre à la justice quand surviennent des faits dont la nature précise reste floue. Intuitions, hallucinations, même combat. Si le film pouvait au moins servir à cette conclusion, ce serait déjà pas si mal, mais je suis probablement le seul à forcer ainsi cette interprétation. Le confusionnisme a ses vertus : je m’efforcerai toujours à trouver un sens personnel à un grand n’importe quoi. (Quand le film que l’on vous propose est mauvais, tentez toujours d’y créer le vôtre.)

Tout cela est bien dommage, parce que tout le reste est parfaitement réussi (production, réalisation, interprétation, musique). Plaisant à regarder, mais indéniablement mal fichu.

Last Night in Soho, Edgar Wright (2021) | Focus Features International, Film4, Perfect World Pictures

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Onoda, 10 000 nuits dans la jungle, Arthur Harari (2021)

22 août 202316 juin 2025limguela

Apoplexie Now

Onoda

Année : 2021

Réalisation : Arthur Harari

Avec : Yûya Endô, Kanji Tsuda, Yûya Matsuura, Tetsuya Chiba

Mise en scène et contextualisation : crédibilité, détails/situation générale

Il faudrait toujours se méfier des sujets inspirés d’un événement réel. Bien qu’on puisse imaginer que les auteurs aient essayé d’en retirer les éléments les moins crédibles (l’histoire ne serait pas 100 % authentique), ils ont peiné à faire ressortir la logique justement irrationnelle qui a poussé le personnage principal — mais pas seulement, car quand il apprend la possibilité de la fin de la guerre, par deux fois déjà, il est accompagné — à refuser l’évidence du réel. Retranscrire le basculement vers une forme de folie est une gageure qui relève presque de l’impossible : il faut pour cela gagner de ses acteurs qu’ils ressentent sans en rajouter le poids de l’isolation, année après année, l’obstination et les pertes de repères logiques qui expliquent le refus de se faire aux quelques signaux reçus indiquant la fin des hostilités ; il faut que tout le travail de contextualisation restitue au mieux l’environnement oppressant de la jungle où les menaces invisibles et parfois insoupçonnées peuvent fondre rapidement sur vous et vous anéantir (c’est d’ailleurs ce qui arrivera à tous les compagnons d’Onoda).

Ce n’est pas un problème mineur. Tout le film tient à cette gageure.

Pourtant déjà, bien avant que les soldats soient confrontés à ces signaux, très vite le film peine à convaincre par sa mise en scène et par sa direction d’acteurs. L’histoire ne me semble pas si mal agencée, avec quelques flashbacks pour amorcer le récit, délivrer au compte-gouttes quelques révélations sur l’identité et la nature de la mission (avec pour effet de créer une tension au sein même du groupe de soldats, puis un sens du devoir partagé). C’est bien la mise en scène qui ne parvient jamais à trouver le bon rythme ou la bonne approche. Il n’y a guère qu’à la fin peut-être que l’approche semble la mieux adaptée : en général, quand on sait qu’il y a une « scène à faire », il y a de fortes chances pour qu’on la rate, et le mieux est alors de surprendre le spectateur en lui en proposant une autre ou en adoptant un angle suffisamment singulier pour qu’il ne roule pas des yeux. Pourtant, la fin me semble adopter une approche plus convaincante que ce qui avait été jusque-là proposé. Et c’est sans doute aussi un peu grâce à l’acteur qui joue Onoda vieux. Quand on change ainsi d’acteurs en plein milieu d’un film, en général, on ne leur donne pas aussi facilement du crédit. C’est pourtant le cas ici, le rôle-titre jeune et l’ensemble des autres acteurs n’ayant jamais été à la hauteur du défi proposé.

Dès les premières minutes s’installe ainsi dans le film un faux rythme qui augure des faiblesses à venir (une volonté de jouer sur la lenteur surtout). Mais un rythme lent, ça se prépare, ça repose sur un contexte lourd, sur des ambiances travaillées, sur des acteurs comprenant parfaitement les enjeux derrière chaque situation. Rien pourtant de tout cela n’est maîtrisé. La lenteur est factice. Elle se justifie parfois par une pesanteur qui émane naturellement des images : on peine à distinguer ce qui s’y passe, on attend que quelque chose d’incertain s’achève ou prenne son envol, on guette avec les acteurs une menace hors cadre qui tarde à se montrer. Si on prend son temps alors que rien ne se passe à l’intérieur ou en dehors du cadre… rien ne se passe. Ce n’est pas ainsi que l’on crée des ambiances. Ce n’est pas le rythme ou la volonté de « faire lent » qui crée l’atmosphère, c’est l’atmosphère (et l’objet qui se présente sous nos yeux, avec sa part de mystère et d’incertitude) qui a comme conséquence la lenteur. La lenteur de la caméra ou du montage, c’est celle du chat qui se fait discret avant de fondre sur sa proie : on doit y trouver de la tension et de la concentration. Pas de tension ni de lenteur si la menace ou l’objet de tension n’est ni identifiable (parfois mal) ni tout bonnement présent (lors de séquences introductives par exemple : on sent comme une volonté de créer une atmosphère tendue à travers la musique et les images, à la Apocalypse Now ou à la Aguirre, mais ces deux éléments participant à la mise en scène n’offrent rien de bien probant à ce niveau). Parfois même, la lenteur est celle du cadre, du montage, du poids de la musique qui vient en contrepoint des images alors que les objets du cadre possèdent une vitesse propre (ce qui a pour effet de créer par ailleurs une vision narrative qui concourt à la création d’une ambiance puisqu’on sent le poids d’un récit subjectif qui tranche avec une vision habituellement neutre et omniscience : c’est souvent utilisé dans les films avec une voix off, mais elle est très peu utilisée ici). Harari fait le contraire. Il veut mettre la charrue avant les bœufs en quelque sorte et se repose trop sur l’espoir de gagner des effets sans en montrer (ou en suggérer) les causes ou les origines.

Résultat, on sent les acteurs empruntés, plus soucieux de suivre les indications du réalisateur pour leur donner le rythme, les expressions ou les effets souhaités que de s’intégrer dans une situation. Si la gageure pour une telle histoire, c’est de la rendre crédible alors même qu’elle repose sur des événements réels, la gageure pour un directeur d’acteurs et ses interprètes, c’est de rendre crédible la reconstitution d’une suite de situations ancrées dans un monde et une société passés, par définition, disparus. Difficile pour un acteur de rendre l’atmosphère et la mentalité d’un soldat sans se représenter la mentalité des soldats pendant la guerre et que votre directeur d’acteurs semble attendre de vous des effets prédéfinis sans comprendre que ces effets ne naissent pas d’eux-mêmes et que personne ne pourra y croire si on les reproduit tels quels sans prêter attention à ce qui les provoque (c’est bien pourquoi la situation doit toujours primer sur les détails). Au spectateur, on peut lui rendre plus facilement crédible une époque, une atmosphère, quand on a de gros moyens et qu’on est capable de contextualiser un monde grâce à des décors ou à des figurants. Quand on n’a rien de tout cela, quand les moyens de reconstitutions sont limités, il faut se reposer sur la qualité des acteurs et bien les diriger. Or, l’erreur, c’est de les laisser jouer souvent au premier degré les répliques qu’on leur a écrites, jouer sur les détails d’une situation qui n’a souvent qu’une valeur illustrative alors que l’essentiel serait de jouer une situation plus générale, une atmosphère, une époque (un comportement est souvent plus constitutif d’événements généraux, d’une situation, surtout en temps de guerre où la tension est constante, que d’humeurs passagères déterminées par des conflits, objectifs ou microsituations qui débordent rarement de l’espace d’une scène).

Pour reconstituer un monde, le rendre crédible sans le montrer, il faut s’appuyer sur un sous-texte qui devra prévaloir sur le moment présent : on doit ainsi sentir la tension d’un Japon mis sous pression, les besoins de penser à autre chose (une scène essaie de le faire, lors de la formation en flashback, mais le cinéaste n’arrive absolument pas à construire l’atmosphère de détente suggérée), le besoin de ne jamais montrer ses sentiments, de se conformer à une volonté supérieure, les conflits peut-être qui en découlent. On ne ressent rien de tout ça parce que les acteurs et la direction d’acteurs ne s’appliquent qu’à « jouer » une situation présente souvent moins intéressante qu’une autre plus globale. Certaines scènes sont de simples illustrations : elles sont là pour apporter diverses informations, mais elles servent surtout à illustrer un contexte, mettre en place un environnement historique et géographique. Tout ça concourt en principe à instaurer une ambiance et à provoquer une sensation, parfois un choc, de « crédibilité » : on ressent puissamment ce qu’on voit parce qu’on décèle des éléments hors cadre dans le regard des acteurs. Et paradoxalement, les acteurs arrivent à mieux restituer le monde qui est censé exister autour des personnages en en montrant le moins possible et en gardant à l’esprit l’atmosphère générale (c’est pour ça que certains acteurs que l’histoire a jugé trop « impassibles » sont si efficaces ; ils ne sont pas « impassibles », ils jouent une situation qui dépasse les enjeux illusoires du moment présent).

Ce qui prime ici, c’est de retranscrire une humeur générale qui ne doit surtout pas trop se laisser imposer un rythme ou une tonalité propres à des microsituations anecdotiques. C’est une des difficultés principales pour un acteur : dans mes « techniques d’acteurs », je précise qu’on réclame à un acteur à la fois de ne jamais jouer sur les détails et de jouer l’instant présent. Ce n’est pas si contradictoire avec ce que je dis ici : quand on dit à un acteur de jouer « au présent », cela concerne souvent son travail sur la « pensée », sur sa manière de rendre un texte ; en revanche, il faut comprendre la nuance avec « ne pas jouer les détails » : dans la vie comme devant les caméras, les comportements sont beaucoup plus conditionnés par des situations générales, des enjeux, des objectifs qui font bloc, et dans ce cadre, les microsituations, conditionnées elles par des enjeux immédiats à court terme, font généralement peu de poids. Il faut jouer l’un et l’autre, mais la situation générale, avec ses objectifs, ses enjeux, doit prévaloir sur le reste. Et à l’écran, en découle alors un jeu qui se fait dans l’instant, déterminé par le texte, les relations immédiates, et un jeu fait de sous-texte qui tire son origine beaucoup plus dans la situation générale (parfois, c’est la conséquence d’une séquence précédente qui influe sur le comportement actuel). Et cela, seul l’acteur qui joue Onoda vieux arrive à le laisser transparaître. Ce n’est peut-être pas encore suffisant pour un personnage qui aurait été ainsi déconnecté du monde pendant tant d’années, mais disons que par rapport aux autres acteurs qui jouent « l’instant » sans parvenir à faire transparaître la situation générale, c’est le jour et la nuit.

La photographie n’aide pas beaucoup plus à nous rendre le monde décrit crédible. Pas beaucoup de profondeur ou de contraste, ce qui semble être une surexposition permanente… Je ne sais pas si ce sont les effets d’une caméra numérique, mais c’est assez laid à voir. Et puis, qui fait des nuits américaines de nos jours ?…

Onoda, 10 000 nuits dans la jungle, Arthur Harari (2021) | Bathysphere Productions

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Sur l’Adamant, Nicolas Philibert (2023)

21 mars 202315 juin 2025limguela

Sur l’Adamant

Année : 2023

Réalisation : Nicolas Philibert

Sympathique, mais un peu facile. Après les enfants, les fous. Bien sûr qu’ils sont attachants ces fous, mais peut-être aussi parce que ce sont des fous triés sur le volet. Une péniche pour des artistes essentiellement. Tous poussent plus ou moins bien la chansonnette, alors vous pensez bien que tout cela devient follement photogénique. Philibert est cependant peut-être plus proche de Freaks que de Frederick Wiseman dont le réalisateur semble se revendiquer (l’un étant venu découvrir le film de l’autre dans la salle) : une fois qu’on a compris à qui on avait affaire, on attend le prochain tour offert par ces fabuleux freaks. Le pouvoir du montage, de l’insolite, des « bons clients » susceptibles d’illustrer au mieux par leurs histoires personnelles, leur détresse bien souvent, leur originalité, la face sombre d’une humanité qui préfère ne pas voir les maux de ces sociétés-là.

Et puis, on commence à se questionner sur son propre regard, sur celui, presque indécent, du réalisateur (avec des enfants, les parents donnent le consentement, avec des fous, vu la détresse et l’isolement général de ces personnes, on peut douter qu’ils puissent mesurer les conséquences de l’accord donné à utiliser leur image). Et comme le film ne propose rien d’autre (sinon des plans de coupe admiratifs sur la structure architecturale plantée sur la Seine), on n’échappe pas à l’effet « bêtes de foire ». Est-ce finalement la meilleure manière d’honorer les sujets qu’on exploite ainsi ? On entend déjà Elephant Man nous beugler à la tête : « je ne suis pas un animal »…

Philibert cherche pourtant à nous adresser un message (les panneaux indicatifs en introduction et en conclusion, on a connu plus subtil, plus délicat) : un message selon lequel la société abandonne ses fous (cela sera sans doute pire demain avec la fermeture des lieux). Et là, on ne peut s’empêcher de suspecter que le documentaire soit alors le fruit d’un copinage entre psychanalystes œuvrant dans les lieux et le milieu bien parisien du cinéma.

Ce qui est appréciable chez Wiseman, c’est que tous ses films dévoilent d’infinis détails sur situations qui, assemblées, prennent une valeur universelle. Ce qui y est décrit, c’est le monde réel. Je me trompe peut-être, mais je doute que derrière les dispositifs mis en œuvre pour illustrer la misère ou des univers clos dans ses documentaires se cachent une quelconque amitié. La force de la répétition laisse en tout cas penser que ce ne pourrait être possible à grande échelle. Ici, au contraire, on ne dévoile pas les conditions de vie dans un centre psychiatrique pour parler de tous les centres psychiatriques, pour parler de tous les fous, de tous les humains, on décrit un centre psychiatrique bien particulier, pas forcément le moins bien loti, on exploite et loue son caractère unique, exceptionnel, et on craint sa fermeture. La démarche est à l’image d’une société qui s’émeut à chaque fait divers et qui vit au rythme d’événements tragiques éphémères pas forcément représentatifs de la société. On voudrait généraliser à partir d’une exception. Mais l’exception ne peut pas et ne doit pas être la règle. Faire un film centré sur L’Adamant, c’est un peu comme faire un film sur la détresse adolescente au lycée Henri IV. Elle existe sans doute comme partout ailleurs, mais son caractère exceptionnel lui interdit d’être représentatif de toutes les détresses adolescentes. L’angle peut alors devenir le caractère exceptionnel, unique, de ces lieux, mais encore faut-il pour y adhérer que ces lieux aient une réelle spécificité, une excellence que d’autres par définition ne peuvent avoir. Un centre de soin psychologique unique peut-il être la Comédie française ou le Louvre des centres de soin ?

Reste le respect qu’on s’efforce à avoir pour tous les pensionnaires. Eux ne mentent pas et ont vraiment du talent. Plus sans doute que celui qui tourne sa caméra vers eux.

Sur l’Adamant, Nicolas Philibert 2023 | TS Productions, France 3 Cinéma, Longride, Les Films du Losange

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Troublez-moi ce soir, Roy Ward Baker (1952)

8 décembre 202216 mars 2026limguela

Mettre le pied dans la porte

Troublez-moi ce soir

Titre original : Don’t Bother to Knock

Année : 1952

Réalisation : Roy Ward Baker

Avec : Richard Widmark, Marilyn Monroe, Anne Bancroft

Film noir assez inhabituel, car il met plutôt l’accent sur la psychologie que sur l’action. En cela, il rappelle un peu certains thrillers optant pour le huis clos comme Menaces dans la nuit, sorti l’année précédente, avec la différence notable ici que l’on n’y trouve pas une once de criminalité (en tout cas pas volontaire ou crapuleuse). Les excès psychiatriques des années 60 toqueront bientôt à la porte. La configuration théâtrale du dispositif permet à l’inverse aux acteurs et au réalisateur (en plus britannique, on peut supposer une expérience de la scène) de se concentrer sur les relations et sur la construction des personnages, plus que sur l’action et les postures.

Marilyn Monroe n’est pas encore une star. Elle sort tout juste du démon s’éveille la nuit. Elle y proposait déjà une composition étrange et unique, entre le côté plantureux, réclamé à toutes les jolies femmes dans un second rôle à l’époque (et pas du tout glamour), et un autre ouvrier, populaire, encore frais et naturel. La transformation en monstre glamour (achevée pour Niagara juste après ce film) se produit quasiment sous nos yeux. Venue garder une petite fille de riches pour une soirée dans un hôtel, pistonnée par son oncle qui y officie comme liftier, la chrysalide Norma Jeane Baker adopte le négligé de la mère absente, son parfum, ses bijoux, et devient ainsi Marilyn… Le glamour apparaît, et l’on est saisi instantanément par l’adéquation qui s’opère entre la fragilité du personnage, souvent à la limite de la folie, et l’actrice qui semble ne pas trop en faire malgré les pièges d’un personnage au bord de la rupture. Mettons à son crédit le fait de rester parfaitement crédible dans un rôle qui serait si facile à faire dépasser des clous. On peut aussi y voir le talent de son quasi-homonyme, Roy Ward Baker, capable de ne pas céder aux mêmes facilités en évitant les moments trop grand-guignolesques de l’histoire : si on l’aperçoit ainsi subrepticement assommer son oncle, le futur réalisateur d’Atlantique, latitude 41° (ne cherchez pas de cohérence auteuresque) se garde bien de la montrer en train de ligoter la gamine ou dans une détresse finale hystérique.

L’un des futurs atouts de Marilyn explose ici à l’écran : loin des vamps, des femmes fatales ou des blondes glamour à la Lana Turner, elle expire littéralement une sorte de souffle éthéré si caractéristique qui transpire dans sa voix langoureuse (elle sort un premier « hello », typique de l’actrice, à Richard Widmark, qui a fait pouffer le public dans la salle) ou dans un mouvement de paupière et de lèvres loin d’être naturel, que l’on imagine durement fabriqué et pourtant si sincère. C’est ce côté éthéré qui à ma connaissance lui était étranger dans les seconds rôles qu’elle avait assurés jusque-là. En tout cas, c’est probablement à l’occasion de ce personnage, et des essais peut-être, qu’elle a trouvé l’occasion d’utiliser cet aspect de sa panoplie d’actrice qu’on pensait sans doute à l’époque (comme aujourd’hui souvent) restreinte aux jolies gourdes. Pas de Marilyn sans la folie assumée du personnage, puisqu’il s’agit du cœur du film. Et voilà qui en fait un film noir si particulier, une sorte de faux thriller dans lequel la victime serait avant tout celle qui pose les problèmes à la bonne société (ça ne correspond pas tout à fait avec les principes du code Hays qui voudrait voir les trouble-fêtes punis en clôture du récit, mais j’imagine qu’on a estimé que le personnage n’avait en réalité pas dépassé les bornes). Dans Niagara, l’actrice gardera un peu de cette folie douce, de ce côté éthéré, absent, et ça n’aidera qu’à amplifier le mystère entourant son personnage et l’atmosphère du film. Autant d’éléments qui finiront par faire le succès du film… et de l’actrice. Jusque-là, si l’actrice avait fait parler d’elle, c’était, un peu à l’image d’Hedy Lamarr, à travers ses « à-côtés ». Après tout, toute publicité est bonne… si l’on a du talent.

Bien qu’elle ait prouvé dans ce rôle une grande force intérieure, je doute qu’elle ait été pénétrée en ce début de carrière des idées de l’Actors Studio. La présence d’Anne Bancroft, pour qui c’est le premier rôle au cinéma (elle y est déjà collée à un comptoir de bar comme plus tard dans Nightfall), est peut-être un signe ou un indice d’une évolution future… La method faisant des petits désormais parmi les acteurs de la nouvelle génération jusqu’à Hollywood. Les deux novices, en tout cas, ne partagent qu’une séquence.

Le film semble n’avoir convaincu personne, que ce soit à l’époque ou encore aujourd’hui, et ce n’est pas si étonnant. Son caractère hybride peut déconcerter : un thriller psychologique sans crime ni victime et sans éclats de mise en scène du fait de la nature extrêmement classique de sa forme (huis clos concentré sur une soirée, et respect presque du principe de bienséance en évitant de montrer les outrances éventuelles de l’histoire). Comme à mon habitude, je me laisse séduire par des propositions dramaturgiques qui me rappellent mes premières amours. Et comment ne pas l’être (séduit), quand une actrice, un mythe même, prend forme et se révèle à l’écran ? Aussi, aimer les acteurs, c’est les aimer quand ils disposent d’espace pour s’exprimer. Par la suite, Marilyn aura maintes fois l’occasion de prouver son talent, de faire la preuve de sa variété surtout, en ajoutant à son registre la comédie, la légèreté, l’autodérision. Et cela, sans perdre de son glamour. Chez Howard Hawks puis chez Billy Wilder, je n’ai pas souvenir de la voir bénéficier de cet espace pour s’exprimer. Seuls les terrains exigus du huis clos permettent cela.

Cet espace minimal, théâtral, profite aussi à Richard Widmark : habitué aux films noirs urbains moins tranquilles, son personnage « normal » aide beaucoup à l’humaniser. Si l’affiche et le sujet du film laissent d’abord à penser à un film racoleur jouant sur la réputation de l’actrice et sur le mythe de la girl next door, jouant sur la menace que pourrait représenter la présence de l’acteur (le personnage d’Anne Bancroft se plaint de la rudesse de son caractère au début du film), le récit prend vite le contre-pied de ces basses attentes, on est surpris de voir le film ne jamais sombrer dans le sordide et au contraire devenir assez touchant. Il y a des rôles en or dans des petites productions qu’il ne faut pas se priver d’accepter quand ils vous assurent autant de libertés et l’occasion de bénéficier d’un type de personnage qui améliorera l’image (forcément tronquée) de vous que se fait le public.

Troublez-moi ce soir, Roy Ward Baker 1952 Don’t Bother to Knock | Twentieth Century Fox

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Les Indispensables du cinéma 1952

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✓MyMovies : A-C+

✓Noir, noir, noir…

✓Huis clos — behind locked doors (or almost)

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Okaeri, Makoto Shinozaki (1995)

4 septembre 20226 février 2026limguela

Le couple et le néant

Okaeri

Année : 1995

Réalisation : Makoto Shinozaki

Avec : Susumu Terajima, Miho Uemura, Tomio Aoki

— TOP FILMS —

Drame minimaliste, d’abord sur l’incommunicabilité, la solitude, puis le film prend un tour plus mélodramatique sans jamais se départir de sa lenteur étrange. On sent que quelque chose ne tourne pas rond, ça entretient le mystère, puis la femme commence à présenter des signes de démence, son discours devient incohérent et paranoïaque.

Deux personnages principaux et le reste de la distribution se compte sur les doigts d’une main, avec en particulier l’apparition de Tomio Aoki, l’un des gosses de la Shochiku qui connut le début du cinéma sonore avec Ozu et Naruse et plus tard quelques grands films des années 50.

On ne tombe pas vraiment dans une sorte de Love Story pour schizophrène, discrétion oblige, mais le film n’en est pas moins éprouvant émotionnellement parlant. Le film garde son mystère avec lui. J’ignore si la schizophrénie est fidèlement rendue, mais la montrer à travers le prisme de l’incommunicabilité et de la sobriété sèche, presque froide, clinique (à la Haneke), autorise sans doute une approche plus respectueuse que n’importe quelle autre forme de film qui aurait multiplié les éclats et les péripéties pour illustrer les différentes étapes de la maladie et de son traitement. Les deux personnages principaux restent émouvants malgré ce style un peu sec : leur incommunicabilité ne provient pas du désintérêt de l’autre, pas d’une forme de monstruosité, c’est un choix clair de mise en scène et une contrainte de budget.

Jolie prouesse dans une production japonaise des années 90 presque insipide.

Okaeri, Makoto Shinozaki 1995 | Comteg, Komuteggu

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L’Enfer d’Henri-Georges Clouzot, Serge Bromberg, Ruxandra Medrea (2009)

5 juin 202221 janvier 2026limguela

Les bonnes intentions

L’Enfer d’Henri-Georges Clouzot

Année : 2009

Réalisation : Serge Bromberg, Ruxandra Medrea

Avec : Romy Schneider, Bérénice Bejo, Serge Reggiani, Jacques Gamblin

Belle autopsie d’un désastre. La démarche est originale : réaliser un documentaire-enquête sur un film inachevé longtemps resté une légende en en expurgeant des rushes devenus aujourd’hui célèbres.

Rater un film pour un cinéaste de génie n’est pas inhabituel. Ce qui l’est déjà plus, c’est de se révéler incapable de le finir, et de voir plusieurs décennies après un distributeur chercher à en recoller certains morceaux… Netflix avait précédemment golemisé le film inachevé d’Orson Welles, The Other Side of the Wind, avec un résultat contrasté. L’occasion en tout cas de découvrir pourquoi certains projets peuvent tourner à la catastrophe. Ces produits présentent une valeur plus historique que réellement artistique.

Ayant pris la grosse tête après quelques succès, Clouzot voit les choses en grand pour un film psychologique. Au milieu des années soixante, la psychologie, du moins les troubles psychologiques, fonctionne comme les effets spéciaux d’aujourd’hui : son recours facile, souvent racoleur, coûte moins cher que la technologie ou les décors exotiques, et beaucoup de cinéastes, y compris des vétérans, se lancent dans cette mode.

Le projet semble avoir pris des dimensions disproportionnées quand un studio américain s’en est mêlé. On sait ce que l’argent des studios a fait de cette décennie à Hollywood… Le paradoxe, c’est que Clouzot cherchait quelque chose d’innovant avec de gros moyens.

De ce qu’on peut voir de ces séquences en couleurs, « cinétiques », c’est plutôt réussi, reste à savoir si ça peut avoir sa place dans un film narratif. En 1964 (année de tournage du film), Teshigahara tourne La Femme des sables : on devine qu’autant sur le plan sonore que sur le plan des séquences d’hallucinations, c’était vers quoi Clouzot aurait sans doute voulu aller. Cela fonctionne dans La Femme des sables parce que les effets sont peu soulignés (rien que l’usage intermittent de la couleur aurait probablement proposé une accentuation trop marquée dans le film de Clouzot). Les émotions que cherche à partager Teshigahara sont quasi primaires : le désir, l’incompréhension, l’inconfort, l’ennui, la peur… En revanche, la jalousie (thème de L’Enfer), je n’ai pas beaucoup d’exemples en tête qui pourraient me laisser penser ou me convaincre que ce soit un sentiment particulièrement facile à rendre au cinéma. Primaire, oui, mais foncièrement antipathique.

La jalousie, d’une manière générale au cinéma, elle est éprouvée par les personnages, et le spectateur s’y identifie assez peu. Ce n’est d’ailleurs pas forcément toujours plaisant à suivre, puisqu’il s’agit d’un sentiment antipathique largement connoté négativement… C’est peut-être placé face à cette difficulté que Clouzot se trouve incapable de donner corps à ses personnages. On le constate avec les plans préservés : si Clouzot pense peut-être réinventer l’eau chaude avec ces séquences psychédéliques (alors qu’il ne fait que réinventer des effets quarante ans après de l’avant-garde), et si ces séquences prises séparément valent le détour (si personne ne peut savoir ce que ç’aurait pu donner, monté dans un film, peut-être même en en gardant que des fragments infimes), le problème se situait ailleurs.

Si aucune des séquences dialoguées n’est intégrée au montage par Bromberg (probablement parce qu’il manquait la piste sonore des séquences), il reste les séquences en noir et blanc de la vie quotidienne que Clouzot aurait sans doute voulu monter en plans-séquences : muettes, le cinéaste y aurait peut-être ajouté une musique. Et le problème, c’est que ces séquences sont mal dirigées. Je veux bien croire que Clouzot était un réalisateur pointilleux qui préparait tout méticuleusement, il éprouvait manifestement des difficultés non seulement pour s’attirer la confiance de ses acteurs, mais aussi tout simplement pour les diriger. Que ce soit les premiers ou les seconds rôles. Tous surjouent affreusement là où, pour des séquences de la vie quotidienne, il faut en faire le moins possible. Plus encore, quand il s’agit de suggérer un sentiment naissant fait de suspicion, de peur de l’abandon, et de solitude. On ne montre pas tout ça avec si peu de délicatesse.

Je juge peut-être durement Clouzot à faire la critique d’un film qui n’existe pas, mais après tout, le film a suivi le même sort que celui d’Orson Welles, inachevé et monté des décennies plus tard, avec là encore une particularité : pouvoir faire non seulement la critique d’un film inachevé, mais aussi affirmer que le film dans le film, réalisé, là encore en couleurs, par la femme du réalisateur, était beaucoup plus intéressant que le film du réalisateur lui-même. Faire la « critique » d’un film inachevé, s’amuser à en deviner les faiblesses (quitte à se demander si le réalisateur lui-même, voire toute l’équipe, n’était pas tout aussi conscient des mêmes faiblesses), ça devrait rester possible. Comme à mon habitude, je prends mes aises avec les films des autres (et c’est d’autant plus facile si le réalisateur n’a pas fini son film et n’est plus de ce monde) : le spectateur a tous les droits.

Voilà donc une étrangeté historique, pleine d’informations, qui diffère sans doute du film inachevé de Welles par la volonté d’en faire un film à part entière sur le film en question (et non prétendre achever l’œuvre ratée d’un cinéaste qui manifestement avait souhaité faire chier son monde plutôt que de faire son travail).

L’Enfer d’Henri-Georges Clouzot, Serge Bromberg, Ruxandra Medrea (2009) | Lobster Films, France 2 cinéma, Canal +

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