Été violent, Valerio Zurlini (1959)

Les Amants de Riccione

Note : 4 sur 5.

Été violent

Titre original : Estate violenta

Année : 1959

Réalisation : Valerio Zurlini

Avec : Eleonora Rossi Drago, Jean-Louis Trintignant, Lilla Brignone

Qu’est-ce que la mise en scène ? Deux méthodes : mouvements de caméra ou gestion de l’espace et jeu de regard. Valerio Zurlini excelle dans la seconde. Vive la transparence pour la mise en valeur du sujet.

Pourtant l’histoire (en dehors du contexte historique qui sert parfaitement de cadre ici) est tout ce qu’il y a de plus banal : un homme et une femme tombent amoureux l’un de l’autre malgré les interdits et la bienséance. Elle a dix ans de plus ; lui, il appartient à une famille d’arrivistes et en est sans doute un lui-même — sans doute pas avec elle.

La structure est tout autant classique, voire prévisible ; mais c’est bien un exercice qui, puisqu’on le connaît par cœur, est susceptible de capoter à la moindre fausse note. Tout pourtant sonne juste. En particulier cette mise en place fascinante des regards croisés ; une sorte de dialogue intérieur qui s’invite soudain dans l’intimité d’un autre regard, tout cela finissant par produire un autre dialogue, entre deux solitudes, deux intimités qui se révèlent ainsi à l’autre, produisant une forme de connivence qui ne peut être qu’amoureuse. L’un de ces accords « d’âmes » sans lesquels une telle histoire ne serait jamais crédible.

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On appelle ça l’amour, et au cinéma comme ailleurs, il ne suffit pas de le dire pour le croire, il faut encore pour un cinéaste le montrer, le mettre en place dans son évolution, car c’est cette histoire purement visuelle qui donne de la chair à des évolutions dramatiques, des dialogues, qui sur le papier ne sont que de grandes banalités. Valerio Zurlini a tout compris. Un art du sous-texte rare et précieux. Une sensibilité qui ne transparaît que par le savoir-faire de la mise en scène des regards — il n’y a pas d’autre méthode.

Jean-Louis Trintignant est toujours fascinant dans ses films italiens (il a la voix pour la postsynchronisation) ; et sa partenaire a un petit quelque chose de Mélissa Theuriau tout à fait charmant.

La belle époque des coproductions franco-italiennes.


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L’obscurité de Lim

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Les Damnés de l’océan, Josef von Sternberg (1928)

Coup de foudre

Note : 5 sur 5.

Les Damnés de l’océan

Titre original : The Docks of New York

Année : 1928

Réalisation : Josef von Sternberg

Avec : George Bancroft, Betty Compson, Olga Baclanova

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Revu à la tek et même plaisir qu’il y a deux ans. On y retrouve un petit quelque chose de Borzage de la même époque. Un pré-noir comme on dirait aujourd’hui. Assez peu de décors, mais une excellente gestion des espaces (notamment dans la taverne et dans la chambre).

J’ai souvent dit que le bon Josef était un directeur d’acteurs médiocre, mais parfois il faut peu de choses. Réunir deux acteurs exceptionnels et attendre qu’une certaine alchimie s’opère. George Brancroft et Betty Compson sont parfaits. Tous deux jouent des archétypes (préférable dans le muet) : le grand musclé au cœur tendre (ou attendri) et la suicidaire tombant sous le charme « de son hommeuh ». Les deux acteurs arrivent à proposer autre chose que ce que réclame leur personnage respectif. Et à jouer la même musique. Si le charme opère entre eux, et nous, c’est bien qu’ils savent créer une connivence essentiellement faite de dérision ; de cette dérision entendue susceptible de vous convaincre que vous êtes embarqués dans le même bateau, parfois seuls contre les autres ou les aléas de la vie.

George Bancroft câline du regard sa partenaire et l’amuse en jouant de son personnage : il en fait trop, fanfaronne, mais l’œil toujours posé sur sa belle, on comprend que c’est pour mieux être attentif à ses réactions. La connivence est là, il pourrait lui dire : « Tu vois ce que je veux dire, Bébé ? Je joue les durs, mais j’ai le cœur tendre. » Muet ou parlant, même musique, c’est l’art du sous-texte, le charme du non-dit, pas de celui qui vous fait suspecter l’autre d’intentions malveillantes, mais celui qui vous convainc que les regards disent mieux que les mots. Et, dans la vie comme à l’écran ou sur les planches, on se met en avant en mettant l’autre en avant. On ne voit que celui qui sait regarder, autrement dit celui qui oublie sa propre présence, ses artifices, ses vaines tentatives de devenir ce qu’il n’est pas, et qui ne voit que l’autre.

Et quand les deux jouent en même temps la même musique, quand l’un rentre dans le jeu de l’autre sans difficulté, dans la vie on appelle ça un coup de foudre, au cinéma, ce sont des miracles. On ne joue plus, on s’amuse, on vit, on se dévore des yeux, on s’oublie pour mieux imprimer l’image de l’autre. Et la connivence, c’est la danse de tâtonnements qui précède la certitude d’être faits l’un pour l’autre : regards en coin, bouche qu’on plisse pour réprimer un sourire, œil qui frise qu’on masque en haussant les sourcils, regard qui fuit pour mieux voir si l’autre se laisse appâter… L’amour, comme la connivence entre deux acteurs, ça se joue là. Deux pêcheurs partis sur les mêmes rives, envoyant des hameçons au hasard, puis en direction de l’autre. On fait alors semblant de se retrouver là, mais on provoque le hasard en attendant un signe de l’autre. Signe après signe. Mais parfois il arrive que les préliminaires à la séduction se résument à peu de choses tant l’accord se fait aussitôt. C’est ce qui arrive ici.

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Betty Compson, la connivence, elle sait y faire. Son personnage donnait le ton dès leur première rencontre en plaisantant un peu amère, avec une sorte de défiance pleine de curiosité pour cet animal, de l’avoir sauvée. Cette image de la femme d’après-guerre est une révolution : avachie dans le lit d’un autre, c’est elle qui tient la barre. Elle fume, toise, provoque, plaisante, l’allume pour mieux sans doute pouvoir lui résister. Parce que la séduction est aussi un jeu, même quand tout semble joué au premier regard, il faut se remettre en piste. Danse nuptiale sur le quai des brumes. À l’ironie un peu protectrice et naïve du personnage de George Bancroft, elle répond par une effronterie typique des années folles. Pas dupes, ces femmes-là ont pris les commandes du monde. Pas dociles ou farouches pour un sou, ce sont les « it girl », les croqueuses, les femmes qui en ont, les ambitieuses, mais aussi, à l’image du personnage féminin de City Girl, les désillusionnés. Les anti-héros n’ont pas de sexe. Alors si le code Hays fera de la femme émancipée une mante religieuse dont les honnêtes hommes devraient se méfier, c’est ici, dans ces images, dans cette insolence, cette autorité, cette aisance, qu’il faut voir l’émergence de la femme moderne ; pas encore celle, castratrice, du féminisme combattant, mais de celle qui n’a pas besoin de lutter, de forcer sa nature, pour nous convaincre qu’elle danse sur un pied d’égalité avec les hommes.

Dans ce jeu de séduction permanent, si le couple marche à merveille, c’est qu’ils ne cessent de s’attirer et de se repousser (on connaît bien le procédé de nos jours avec le couple Leïa-Solo ou Mulder-Scully). L’idée, c’est que si très vite, ils comprennent qu’ils pourraient être utiles l’un pour l’autre, et s’ils procèdent à un mariage express, le charme de l’amour, de l’assortiment des couples, c’est souvent plus une construction de l’après. On séduit, on vit, on s’est trouvés… et l’enjeu est là : continuer de séduire. Car même une fois accordés sur l’essentiel (se mettre ensemble, se marier), on n’a encore rien vu. La vie de couple est une comédie du remariage permanente, et le film nous condense tout ça en quelques scènes : la séduction, le mariage, la séparation et le remariage. À l’époque, on parlait de mélodrame. Aujourd’hui, on évoquerait plutôt la comédie romantique. Une caractéristique toutefois sépare ces deux notions : la noirceur. C’est au moins là un point que j’attribuerais volontiers à Josef von Sternberg. Le mélodrame est mort, à tel point qu’on refuse même aujourd’hui de le considérer comme un genre. D’un genre autrefois mineur, le mélodrame est passé à la trappe, ou à la guillotine (séparant « mélo » – qui a la même valeur péjorative qu’à l’époque – et « drame » qualifiant le plus souvent le film). Parce que c’est noir, esthétiquement abouti, on en fait un drame, ou un pré-noir… Étrange époque où la pornographie est acceptée de tous et où l’indécence ultime est de parler de mélodrame.

Un exemple pour illustrer le travail de deux acteurs (un « jeu de scène » qui tiendrait plus de la mise en scène, mais comme Josef von Sternberg propose habituellement un travail statique avec les comédiens, y préférant les travellings d’accompagnement, je mets bien ça sur le compte des deux acteurs). À l’instant où le personnage de George Bancroft décide de marier sa belle « sur le champ », celui de Betty Compson traîne littéralement des pieds, Bancroft la tire à l’autel improvisé dans la taverne. Et là, si déjà le jeu des corps, loin de la pantomime (c’est du théâtre, du bon, voire de la chorégraphie : les gestes sont théâtraux parce que les personnages le sont et rien n’est excessif dans les postures ou les attitudes), dit tout de la situation, ce qu’il faut voir en réalité, c’est le contrepoint qu’offre l’actrice pendant qu’elle se fait tirer : son corps « dit non », mais son visage trahit son cœur, elle est heureuse et sourit de ce qui lui arrive. Peu de temps après, on retrouve le même principe mais inversé : retournant vers leur appartement, c’est cette fois elle qui le traîne sur la passerelle pour profiter des brumes de l’amour…

Ces deux-là étaient faits pour s’entendre. Rarement on aura vu couple aussi sympathique au cinéma. Sans doute parce qu’ils sont imparfaits, qu’ils sont remplis de failles, et qu’ils font le choix de changer leur plan, sur un coup de tête, et de voir si le destin qui les a réunis avait un projet pour eux. C’est qu’il y a des petits drames, des expériences communes, qui créent des liens. Quand l’un sauve l’autre, c’est inévitable. La ficelle est un peu grosse, mais on est au port et les cœurs qu’on amarre se font facilement la malle. Et par mille sabords, ces deux-là, on a envie de les aimer ! Il y a des rencontres improbables qui vous changent la vie. Des affinités forcées. Et des bonheurs auxquels on consent. Finalement.

(Josef von Sternberg avait une affection particulière pour les travellings latéraux, d’accompagnement, avec à chaque fois le petit jeu des éléments de décors se découvrant au premier plan…)


Les Damnés de l’océan, Josef von Sternberg 1928 The Docks of New York | Paramount


Vu le : 6 février 2014 (9)

Revu le 3 septembre 2016 (tek) Rehaussé 10


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Les Indispensables du cinéma 1928

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Careful, He Might Hear You, Carl Schultz (1983)

Qui qu’ait été ma mère, je dois grandir

Note : 4.5 sur 5.

Careful, He Might Hear You

Année : 1983

Réalisation : Carl Schultz

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« Découvre qui tu es vraiment et tu sauras comment aimer. » C’est le seul et unique conseil que PS entendra de sa tante Vanessa, mais que de torture pour en arriver jusque-là. Les conseils ne sont jamais meilleurs que quand on se les applique à soi-même après s’être lourdement trompé et quand ceux à qui on les prodigue sont alors les plus enclin à les comprendre pour avoir été victime de ces erreurs passées. Les adultes, parfois, peuvent se tromper sans penser à mal, et comme les enfants ne sont que des éponges, ils ont tout intérêt à avoir des parents capables d’assumer leurs fautes et d’agir en conséquence en appliquant pour eux-mêmes ce qu’ils préconisent pour les autres.

PS est un petit garçon d’une demi-douzaine d’années. Il vit heureux auprès de son oncle George et de sa tante Lila dans une maison de la classe moyenne australienne. Sa mère est morte, il ne l’a jamais connue ; quant à son père, chercheur d’or, il ne l’a jamais rencontré. La première scène du film illustre parfaitement son bonheur, la sécurité et l’amour que lui procure cette tante qui est comme une mère pour lui : il est dans son lit et la regarde dans la pièce voisine qui tarde à venir le border. Cette image pourrait tout autant être celui de l’amant attendant sa belle, on est dans le fantasme d’un petit garçon rêvant tendrement aux bonnes attentions de l’adulte qui lui sert de doudou, de branche, de jupon (alors que la voix off évoque l’arrivée de cette autre tante perturbatrice) ; mais déjà le rôle de la mère, en un seul geste, se définit, en posant les limites de cet amour : elle vient le border, l’embrasser, l’étreindre, mais ces gestes n’ont rien d’équivoques et le petit garçon, tout en étant rassuré de l’amour de sa « mère », comprend la différence entre la réalité, les règles, la bienséance, avec le monde des fantasmes, ceux qu’il est bon de garder pour soi. Le bonheur, le temps serein, propre à toutes les introductions d’histoires est là, posé de la plus merveilleuse des façons.

Tout change alors quand on lui apprend qu’une autre de ses tantes est de retour de Londres. Même principe, on la découvre avec les yeux éblouis de l’enfant (le jeu de montage sur les regards de l’enfant ne sont pas sans rappeler ceux du début dans Docteur Jivago), une nouvelle fois on suit les petits fantasmes innocents d’un jeune garçon, s’énamourant furtivement de l’image d’une autre femme, plus coquette que sa tante Lila. Seulement là encore, en une scène, tout est dit, car un geste seul illustre les débordements et les troubles de cette tante Vanessa : au lieu de le prendre dans ses bras et le câliner, elle l’embrasse sur la bouche (un brin plus tordu puisque c’est à la russe, il faut jouer avec les limites, pas encore les dépasser). Les choses ne font alors qu’empirer puisque le père du gamin a explicitement désigné Vanessa comme sa tutrice. PS, tel le jeune Kane disant adieu à sa luge, doit changer d’école et se retrouve dans une grande maison vide où la propriétaire tente de faire respecter des règles et des usages de la haute société anglaise : PS, à l’élocution plutôt hésitante mais toujours appliqué et poli, accepte sans excès ces manières nouvelles, et se console comme il peut avec la domestique qui apprend en même temps que lui… La qualité du film à cet instant est de ne pas tomber dans la caricature et la facilité, car PS peut encore se rendre chez ceux qu’ils considèrent comme ses véritables parents, Lila et George.

Commence alors une petite guéguerre assez commune dans les familles « décomposées », entre les différents adultes pour affirmer son attachement auprès du bambin. Et pendant ce temps, la relation entre Vanessa et PS erre dans une zone dangereuse et aux limites floues. Durant un orage presque annonciateur de la fin de la belle, ce n’est pas PS qui court dans les bras de sa tante, mais bien elle qui vient se blottir contre lui. Pire, on comprend dans ses délires de petite folle qu’elle a toujours été amoureuse de Logan, le père de PS… Le doudou, c’est lui, et les rôles s’inversent. Vanessa ne le comprend pas encore, mais cet amour qu’elle porte pour le garçon n’est pas celui d’une mère, mais d’une femme contrariée par l’amour déçu de sa vie.

Après quelques péripéties (implication du juge et apparition du père), il faudra que Vanessa face l’expérience de la cruauté de PS pour qu’elle comprenne que son neveu serait mieux chez sa sœur. C’est le sens du conseil qu’elle donnera alors à PS : il faut découvrir qui on est pour être capable d’aimer quelqu’un d’autre. Autrement dit, ne comprenant pas pourquoi elle tenait tant à s’attacher sa garde, elle lui refusait du même coup l’amour qu’elle prétendait pouvoir lui donner. Le laisser à Lily, c’était ainsi la plus belle preuve d’amour qu’elle pouvait lui faire. Et les enfants étant donc des éponges… après avoir répondu à la cruauté de Vanessa par la cruauté, PS peut désormais rentrer chez lui (retour du héros toussa) et comprendre mieux qui il est dans une scène finale où il fera accepter à sa tante et à son oncle, un autre nom que celui de PS, celui que sa mère lui avait donné (enfin celui qu’il tenait de son grand-père…), William, qu’il transformera plus familièrement en Bill. « Voilà qui je suis : Bill. » Et mettant ainsi à l’épreuve ses « parents », chacun accepte « qui il est » et tout le monde peut s’aimer à nouveau comme au premier jour, ou presque. Les masques sont tombés, chacun a reconnu le « héros ».

Du point de vue de la dramaturgie et du sens, on touche donc de près l’excellence. Mais ce qui est encore plus remarquable, c’est l’exécution. On le voit, si l’intérêt de l’histoire est de jouer avec les limites, suggérant le pire sans jamais à avoir à les montrer, il faut pour cela passer par la mise en scène. Le jeu de regards, les attentions, tout ça sont des détails qui en disent beaucoup plus souvent que ce qu’on raconte ostensiblement. Tout est ainsi sous-entendu, et derrière chaque réplique se cache en permanence une intention qui ne se laisse pas toujours appréhender. Il y a ce qu’on dit, ce qu’on montre, ce qu’on voudrait montrer, ce qu’on voudrait dire et qu’on ne dit pas, ce qu’on essaie même de faire dire à un enfant… Pour suggérer ces errances relationnelles, il faut un sacré savoir-faire et une bonne dose de justesse dans la direction d’acteurs. C’est une chose déjà d’assez remarquable avec des acteurs adultes, mais réussir en plus à instiller ces incertitudes dans la caboche d’un petit garçon ça frôle la perfection. Les gamins ont pour eux le pouvoir de leur imagination si on arrive à en ouvrir les portes, au metteur en scène ensuite d’arriver à dompter ce fouillis imaginatif. L’astuce ici résidait peut-être dans la nécessité de produire chez le gamin certaines hésitations et de compter sur ce qu’ont de plus faux ou d’automatique certains enfants quand ils répètent leur leçon (en particulier concernant la politesse). PS est un rêveur, non un rebelle, si bien qu’il tient à contenter ses proches, et répète ainsi les formules de politesse avec application mais sans forcément grande conviction. Et puis parfois, il y a des jaillissements imprévus qui sont là au contraire le propre des enfants qui ne font plus attention à ce qu’ils disent. Cette spontanéité, mêlée à son exact opposé, concourt à produire sur nous spectateur un forte impression de vraisemblance. Plusieurs fois, par ailleurs, les acteurs nous gratifient de quelques instants de grâce, souvent poétiques, qu’on ne rencontre que dans les grands films.

Il n’y a pas de grand film sans grande musique, à noter donc l’excellente partition musicale de Ray Cook, omniprésente, discrète et juste ; et sans grande photo, celle de John Seale (comme pour le reste, de parfaits inconnus). Ajouter à ça quelques surimpressions, des montages-séquences efficaces, et on croirait presque voir un film de David Lean.

Mais j’insiste, rarement j’aurais vu un film définir aussi bien le rôle du parent, en particulier celui de la mère. Ni génitrice, ni accoucheuse, ni nourrice, ni bonniche, ni régente, ni copine, ni marâtre : une mère, c’est celle qui à la fois aime et montre les limites, celle qui aime pondérément, parce qu’aimer, c’est d’abord apprendre à respecter l’autre, pour le laisser se définir, ou se découvrir, seul, affranchi de l’amour parfois envahissant de l’autre. Parce que les enfants ne font rien d’autre que reproduire, non pas ce qu’on leur dit ou demande, mais montre. L’amour sans limite n’est que ruine de l’âme… (hum), un masque qu’on porte pour se tromper soi-même. Une illusion capable de nous ronger de l’intérieur quand on croit n’y voir que bienveillance et tendresse.

« Découvrir qui on est pour savoir comment aimer l’autre. » Tu as compris ? Alors au lit maintenant.


Careful, He Might Hear You, Carl Schultz 1983 | Syme International Productions, New South Wales Film Corporation 


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Sindbad, Zoltan Huszarik (1971)

Les Mémoires de Sindbad, écrits par lui-même

Szindbád

Note : 4 sur 5.

Sindbad

Titre original : Szindbád

Réalisation : Zoltan Huszarik

Année : 1971

Avec : Zoltán Latinovits, Éva Ruttkai, Eva Leelossy

Belle année 71… Et belle étrangeté si bien ancrée dans son époque. Tous les films du début des années 70 semblent opter pour les mêmes partis pris techniques et esthétiques, mettant en œuvre des effets contemplatifs, surréalistes, légèrement baroques, sujettes aux interprétations plus ou moins folles et obscures.

Sur ce dernier point, le curseur a bien bifurqué vers le “plus”, vu qu’en dehors des grandes lignes du récit, il semble bien périlleux d’y reconstituer un sens ou une logique d’ensemble (il est vrai que je dois être mauvais spectateur, incapable que je suis à faire le moindre effort à ce niveau ; surtout quand mon attention a autre chose à faire, un peu comme une femme qui rend visite à son nouvel amant, qui se laisse tripoter sans joie et dont l’attention s’arrête tout à coup sur les petits dessins figuratifs dessinés sur les rideaux de la chambre d’hôtel…).

Laissons donc l’histoire nous tripoter fugacement là où ça chatouille et portons notre attention sur ce qui ravit plutôt mes petits yeux de maîtresse insatisfaite…

D’abord, le récit, dont la structure en confettis vaut bien le détour. Parfois on se contente d’une construction en tableaux, laissant le spectateur relier logiquement ce qui se perd dans l’ellipse ; seulement le procédé ici est moteur et central. Absurde ? Un peu. Essayons de reconstituer un univers, une chronologie, une logique dramatique, et on en sera incapable. Seules restent des bribes, des impressions, des images, voire des sensations tant certains plans tendent, semble-t-il, à jouer sur elles plus que sur une situation donnée, à la limite souvent du cinéma expérimental : les tours habituels du film narratif sont bien présents, avec les personnages récurrents ou principaux (avec un même narrateur), la même tonalité, la quête d’un passé révolu qui s’étiole en bouche comme un œuf poché raté… il y aurait de quoi se sentir perdu, et on se demande, au fond, s’il ne vaut pas mieux ne rien chercher à comprendre (je me porte souvent le premier volontaire pour y renoncer — on reconnaît vite les courageux, ou les malins). On pourrait certes prétendre réussir à tout reconstituer, c’est sûr que ça doit être fort amusant de lire les papiers mangés par la brouilleuse, il paraît même que ce genre d’occupations étranges trouve un regain d’intérêt juste après Noël et que nos aïeux appelaient cela “puzzle”… Bref on trouve des petits malins partout, je n’en suis pas et suis plutôt du genre à faire la tête le jour de Noël (du genre passé « dans la brouilleuse » et ça dure jusqu’à la Saint-Cotillon, peut-être même que j’ai la tête déglinguée tout le reste de l’année aussi, alors devoir me cotillonner en plus de la mienne, la tête des autres, non merci), et… je sais plus ce que je disais.

Sindbad, Zoltan Huszarik 1971 Szindbád Mafilm (19)

Ellipse.

On note également dans la mise en scène, à l’échelle des séquences cette fois (si on peut appeler ça ainsi, puisqu’il s’agit tout au plus de poignées de confettis, de cuillerées de vermicelle, de moutons de poussière noyés dans la soupe…), un procédé presque systématique (donc remarquable) qui me fait toujours penser à chaque fois que je le vois à Partition inachevée pour piano mécanique. Pour éviter de devoir couper deux plans probablement fixes, Nikita Mikhalkov, imagine dans son film des panos d’accompagnement permettant de passer d’un plan à un autre au cours d’une même prise. Le résultat est follement élégant, et c’est toujours amusant de remarquer, au début d’un plan, quelque chose qui ressemble dans sa composition à un plan fixe, et qui à travers un mouvement de caméra suit alors un personnage (le plus souvent) et finit sur ce qui aurait tout aussi bien pu être un autre plan. Le montage sans découpage, c’est magique. Eh ben, Zoltán Huszárik (je retranscris son nom de mémoire) procède un peu de la même manière, mais là encore pousse l’idée jusqu’aux limites de ses possibilités en reproduisant l’effet parfois plusieurs fois dans le même plan et… en s’autorisant des inserts de plans censés évoquer des souvenirs, des impressions, ou carrément revenir à une scène antérieure ou en initier une autre… Plusieurs fois, il commence par un gros plan (sur un visage de femme même), puis un autre personnage (le principal sans doute) s’immisce dans le cadre et la caméra s’adapte alors pour l’intégrer à l’image, le plus souvent en reculant et en opérant un léger pano d’ajustement. Et ainsi de suite. Parfois, c’est le contraire, on va profiter d’un mouvement pour nous approcher. Raccord dans l’axe, sans cut, c’est magique. Parce que le plus beau, c’est bien que c’est censé être le plus transparent possible ; c’est bien l’intérêt d’un raccord (moi je vois tout, surtout les motifs décoratifs dans la chambre de mes amants).

Travelling narratif et montage sans coupage

Je reviens deux secondes sur les inserts parce que le film en est plein. Il est de coutume dans un film narratif classique de limiter les inserts au strict nécessaire (l’insert apporte un détail significatif). L’abus d’inserts nuit à la cohérence narrative… Au contraire, quand il s’agit de plans de coupe et que le tout est fait pour illustrer une séquence dont la continuité demeure à travers la piste sonore ou un retour à la scène en question, pas de risque d’abus, car on est jamais avare en images pour illustrer une situation (la différence entre un plan de coupe et un insert, au-delà de la durée, c’est surtout la nature de ce qui est montré : l’insert montrera plus volontiers des gros plans sur des objets ou des détails du corps quand le plan de coupe dévoilera le corps entier, voire des plans généraux, et les gros plans illustreront plus volontiers des visages, des réactions). Sauf que Zoltán Huszárik utilise ces inserts non pas comme des plans de coupe, mais quasiment comme des images subliminales : il se fout pas mal qu’on y comprenne quelque chose (ou des détails), il peut alors s’en permettre un usage intensif, toujours pertinent, étant entendu qu’il ne fait ici que saupoudrer un peu plus la soupe de grumeaux que constitue déjà l’histoire avec un peu de fantaisie poétique, lyrique, ou impressionniste. Au lieu d’illustrer une situation, l’insert sert davantage ici à décrire le monde intérieur du personnage principal avec ce qui s’apparente à des souvenirs ou des flashs… Le procédé n’est pas nouveau, on connaît ça depuis l’avant-garde au temps du muet (on n’est pas loin aussi du montage des attractions de Eisenstein sauf que le réalisateur soviétique cherchait à optimiser un récit à la troisième personne, quand ici le procédé vise moins l’omniscience que la subjectivité cahotante d’un personnage unique), et les films en usant de cet effet (mais avec moins de systématisme) sont nombreux, surtout depuis que Godard a fait recette avec ses menus décomposés. Je serai d’ailleurs toujours gaiement partant pour un petit plan de coupe montrant une jolie Hongroise se roulant nue dans la neige (en terme technique, on parle « d’insert fruste », ou bien « plan-cul », mais je ne voudrais pas être trop ennuyeux avec ma Hongroise).

Inserts subliminaux

Autre procédé renforçant l’idée d’onirisme (ou de surréalisme) : le son postsynchronisé. Avec un découpage et un récit qui infuse sous la mare dans un ensemble que l’on croirait indigeste avant d’y goutter, on peut comprendre la crainte, ou la difficulté, en plus de cela, à devoir se farcir une piste sonore en prise directe. Le son en studio permet de maîtriser la température de cuisson, et surtout de servir de liant à tout cet enchevêtrement d’impressions fines. Mieux encore, comme on peut le voir dans Une histoire immortelle tourné trois ans plus tôt par Orson Welles, l’uniformité du son, l’absence d’arrière-fond, permettent de renforcer l’impression d’étrangeté propre aux rêves (c’est ce qui faisant la saveur aussi de Derrick et continue sans doute de fasciner dans les divers soaps horrifiques et néanmoins matinaux). Mieux-plus-encore, ce recours à la postsynchronisation permet au cinéaste de mettre l’accent sur l’interprétation de ses acteurs d’une manière plutôt charmante puisqu’il leur demande presque pour chaque scène de chuchoter. Le début du film est en ce sens remarquable, car on entre à pas feutrés dans un monde en suivant (déjà) les errances du personnage à travers ses rencontres féminines ; un peu comme quand on s’immisce subrepticement, la nuit, dans la chambre de bébé pour s’assurer qu’il s’est bien endormi. De bébé en fait, ici, il serait plus question de souvenirs…

Quelques mots concernant cette direction d’acteurs. Je le dis et le redis, il y a le texte que l’acteur doit délivrer aussi simplement que possible à la connaissance du spectateur, et il y a le sous-texte, souvent plus importants que les mots mêmes. L’un trahissant parfois les autres… Les mots doivent donner une première impression, le rythme, mais là où tout se passe (quand on sait bien s’y prendre), il est dans le jeu du corps, les attentions, le regard, toute une foule de détails qui doivent donner à voir et à réfléchir le spectateur, voire le partenaire. On parle parfois « d’imagination » pour un acteur capable ainsi de transmettre plus que les mots, et surtout arriver à se tenir à un sens (ou sous-entendu, allant « droit ») unique (ou évoluant légèrement au gré des détours dramatiques que peuvent offrir une même situation), mais quand tous les acteurs sont ainsi capables d’offrir la même chose, c’est plus certainement au metteur en scène à qui le crédit d’une telle réussite doit revenir. Les acteurs sont, par essence, assez bêtes et paresseux (comme la pensée), et prêteront toujours plus attention à ce qu’ils disent (priant pour que ça suffise au bonheur du directeur ou aux yeux du public) qu’à ce qu’ils montrent, ou à l’histoire qu’ils doivent écrire à travers ce sous-texte. Je peine donc à croire que tout ce petit monde arrive à jouer la même partition sans le génie d’un chef d’orchestre. J’ai évoqué Welles plus haut (qui n’avait pas peur de fabriquer une grande partie de sa « direction d’acteurs » en postproduction — il faut se rappeler que Welles avait fait de la radio, et l’idée de montage sonore n’a alors chez lui jamais été le signe d’une perte de qualité du jeu de l’acteur, aussi, et surtout donc, parce qu’il comprenait qu’une partie de la partition se jouait à l’écran et que le son ne devait pas venir copier comme un écho ce qu’il y montrait…), on pourrait aussi citer Visconti qui avait à l’époque le même génie pour mettre en scène des acteurs en leur faisant composer des personnages complexes, d’une main avec les mots, et de l’autre, avec les silences, le regard et le corps. Et c’est pas le tout de le savoir, l’exécution ici est toujours très juste.

Sindbad avance donc en quête de ses vieux souvenirs, et on erre avec lui, et on le fait peut-être un peu plus volontiers qu’on peut se mettre à rêver que les mêmes procédés servent un jour à une adaptation de Proust. Preuve que la tâche est peut-être insurmontable, Raoul Ruiz, qui était peut-être le cinéaste en France dont le style se rapprochait le plus de ce style tout en évocations, s’est complètement vautré. La difficulté de se porter à bonne distance de son sujet : quand on sert des acteurs au lieu de voir des acteurs servir une histoire, la focalisation se fait sur eux. Pas ce souci chez Zoltán Huszárik qui manie parfaitement à la fois les plans d’ensemble (où doivent évoluer son héros et qui doivent rester à bonne distance) et les focales longues très utiles pour noyer la vision (du personnage principal) dans un flou permanent. Ce regard de myope, capable de voir défiler devant ses yeux moult détails sans en comprendre forcément la nature ou l’origine, et s’évertuant alors à en trouver le sens ou à le recomposer (dans un bol de porcelaine rempli d’eau) pour y découvrir les images cohérentes avant leur émiettement confettique, c’est bien ce qu’on peut imaginer le mieux se rapprocher d’une écriture proustienne au cinéma.

Mais, quand d’un passé ancien rien ne subsiste, après la mort des êtres, après la destruction des choses, seules, plus frêles mais plus vivaces, plus immatérielles, plus persistantes, plus fidèles, l’odeur et la saveur restent encore longtemps, comme des âmes, à se rappeler, à attendre, à espérer, sur la ruine de tout le reste, à porter sans fléchir, sur leur gouttelette presque impalpable, l’édifice immense du souvenir.

Et comme dans ce jeu où les Japonais s’amusent à tremper dans un bol de porcelaine rempli d’eau, de petits morceaux de papier jusque-là indistincts qui, à peine y sont-ils plongés s’étirent, se contournent, se colorent, se différencient, deviennent des fleurs, des maisons, des personnages consistants et reconnaissables, de même maintenant… toutes mes conquêtes féminines, et les bonnes gens du village et leurs petits logis, et les maisons closes et tout Budapest et ses environs, tout cela qui prend forme et solidité, est sorti, nuques et cheveux, de mon assiette de tafelspitz.

Sindbad, Zoltan Huszarik 1971 Szindbád | Mafilm 


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Le Cri, Michelangelo Antonioni (1957)

Le Giro

Le Cri

Note : 4.5 sur 5.

Titre original : Il grido

Année : 1957

Réalisation : Michelangelo Antonioni

Avec : Steve Cochran, Alida Valli, Betsy Blair, Dorian Gray, Jacqueline Jones

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L’art du sous-texte et de la concision.

On se tromperait en disant qu’il ne se passe rien dans un film d’Antonioni. C’est en fait tout le contraire. Antonioni ne donne pas à voir une action qui se répète et s’étale dans le temps laissant au spectateur une impression d’action tout à fait évidente. Paradoxalement, il montre une situation follement riche en détails, des détails souvent imperceptibles, discrets, mais qui concourent à faire toujours avancer “l’action”. Et l’action est toujours liée au cheminement naturel des personnages. Si on est déjà sans doute un peu dans l’incommunicabilité, c’est pas faute d’essayer de se comprendre, car les personnages ne cessent de s’interroger, de se toiser, de s’invectiver, de s’opposer les uns aux autres… L’incommunicabilité ici, c’est surtout l’impossibilité pour Aldo de comprendre les femmes qui l’entourent, et sans doute, de savoir ce qu’il recherche au fond dans sa fuite.

Pas un plan n’est statique. Les panoramiques construisent des plans à l’intérieur du plan, comme un découpage tout en fluidité. Les personnages opèrent ainsi une danse devant la caméra, des mouvements, faits de va et vient, d’opposition, d’évitement, avec une fausse impression de naturel car tout se cadre toujours parfaitement au millimètre. C’est comme filmer des oiseaux en pleine parade nuptiale. En fait, toutes les deux ou trois secondes, c’est toujours une nouvelle information, une nouvelle image, qui se dévoile et qui perpétue la marche que l’on sait toujours fatale du destin. La situation donne l’impression d’un nœud coulant qui ne cesse de se resserrer autour du cou de celui que l’on suit, et sa chute ne laisse que peu de doute, même si comme lui, on se laisse errer en expérimentant tous les recours. Sans le tic-tac de métronome de cette organisation ordonnée, la fascination presque morbide pour le voyage de cet homme perdu dans un labyrinthe de survie serait bien moins efficace. C’est la précision de l’écriture en mouvement d’Antonioni qui permet de suggérer le pire. Et même sans issue tragique, il serait à parier que la concision et l’efficacité du récit (scénario et mise en scène combinés) auraient déjà fait la démonstration du génie de son auteur. C’est une qualité suffisamment rare qui permet au spectateur d’adhérer docilement aux trajectoires qu’on lui propose. Tout se joue dans les premiers plans, et une fois que le spectateur est tout acquis à l’autorité du cinéaste (que cette concision rend possible, mais pas seulement), il est rare que ce dernier en perde tout à coup, ou sur la longueur, toute crédibilité.

Mais l’art du récit, c’est bien de combiner l’histoire et la manière. Au cinéma, l’histoire se résume à peu de choses : la trame et les dialogues. Et la manière, c’est bien sûr l’art de mettre en image ce canevas préexistant. Si en littérature, un roman le plus souvent usera des différents types de discours pour construire son récit et offrir toujours au lecteur la focalisation idéale (on pourrait parler également de distance et d’angle) ; au cinéma, depuis le parlant, les dialogues jouent une première partition en divulguant au spectateur les premières informations sur le contexte, les personnalités, les oppositions, les attentes de chacun… C’est une sorte de mélodie parfois hésitante qui donne l’impression de ne pas savoir toujours où elle va ou qui est utilisée pour être contredite par “la manière”. Ainsi se joue une autre danse, complexe et fascinante, qui s’organise parfois en ignorant la “partition adverse” mais qui est un ronron imperceptible censé évoquer le monde intérieur des personnages, leur respiration intérieure, leur spectre diffus, leur incohérence révélatrice, leur complexité… Bref, une tonalité d’ambiance où l’air commun dans lequel baigne nos personnages sans qu’ils en aient seulement « conscience ». L’harmonie, le sous-texte est là.

Le Cri, Michelangelo Antonioni 1957 Il grido SpA Cinematografica, Robert Alexander Productions 2Le Cri, Michelangelo Antonioni 1957 Il grido SpA Cinematografica, Robert Alexander Productions 3Le Cri, Michelangelo Antonioni 1957 Il grido SpA Cinematografica, Robert Alexander Productions 4

Certains cinéastes sont comme ces écrivains qui ne savent taper à la machine qu’avec deux doigts. La plupart joueront la même partition avec les deux mains produisant un tintamarre rarement très subtil. L’art — et le génie — d’Antonioni, il est là. Les premières notes sont données par la main gauche pour créer une ambiance, lancer un tempo, une humeur ; souvent même les premières notes de dialogues restent du domaine de l’harmonie et on ne sait pas encore de quoi il s’agit. Si le naturalisme au cinéma, bien souvent, s’évertue à représenter une idée de la vie au cinéma, et donc d’en offrir une représentation rarement mélodieuse, sans direction, sans tonalité, le néo-réalisme italien n’a sans doute jamais hésité à représenter la vie sous un angle, souvent mélodramatique, social, satirique… Antonioni est plutôt dans une tonalité mélancolique, et la partition, là, bien musicale, de Lya de Barberiis ne fait pas autre chose, non pas pour offrir une énième voix à l’intérieur des scènes, mais toujours en transition comme pour confirmer la tonalité générale que voudrait imprégner Antonioni à son film.

Les notes de chacune des mains ne se précipitent pas. La mélodie des dialogues répondent aux expressions sous-jacentes des personnages, les confirmant parfois, mais le plus souvent viennent suggérer un contrepoint imperceptible. La difficulté de l’exercice est de mêler les deux sans trop en faire, au risque de submerger le spectateur d’informations (sans parler de l’interprétation des acteurs pour qui il peut être compliqué de jouer sur différents tableaux). C’est là que la concision d’Antonioni est précieuse. Ce que certains voient comme une lenteur ou un vide, d’autres y voient surtout précision et volonté de distiller au mieux ses informations pour les rendre perceptibles et cohérentes dans cette chambre noire intérieure où le spectateur reconstitue son propre film. D’autres y verraient aussi une certaine théâtralité à force de vouloir offrir en permanence un sous-texte “ostensible” ; il est vrai que de plus en plus ce sous-texte est laissé à la seule imagination du spectateur et que les acteurs et directeurs d’acteurs préfèrent y exprimer une humeur ou une tonalité générale sans à avoir à préciser en détail le sens caché, supposé, des choses (le style d’Antonioni même ira dans ce sens, l’incommunicabilité n’étant plus seulement celle des personnages mais aussi celle du spectateur). Le procédé est certes un peu daté et théâtral, mais c’est une méthode toujours utile pour offrir à voir et donner du sens à sa direction d’acteurs ; les représentations des personnages est aujourd’hui bien plus crédible mais ce qu’on gagne en réalisme on le perd en qualité des informations. Et c’est quand viennent à manquer les informations quand la trame mélodique et harmonique se fondent en un nuage naturaliste que l’ennui commence à se faire sentir (je meurs d’ennui devant les films d’Antonioni des années 70 — en dehors de Profession reporter). Il faut savourer ce qui nous est encore offert ici.

Ce côté théâtral, cette volonté de faire sens pour chaque détail, se remarque dans le désir (supposé) d’éviter toute information parasite. Il y a deux niveaux de focalisation dans le film : ce qui est au premier plan, et ce qui est au second et qui peut se perdre plus ou moins hors-champ. Donner sens à tout ça, c’est adopter une distance de circonstance pour faire entrer les éléments du plan en fonction de l’importance qu’on veut leur donner et d’éliminer le superflus qui ne viendrait pas s’insérer dans cette logique. Par exemple, on comprend immédiatement l’importance que prendra dans la suite du récit le personnage de Dorian Gray : Antonioni la filme d’abord en plan moyen puis la suit dans un travelling latéral qui vient montrer finalement l’actrice en plan rapproché ; et la durée du plan, le dialogue (qu’on peut au départ prendre pour un autre dialogue “d’ambiance” comme il y en a d’autres dans le film dans les scènes de transition, comme une autre musique), disent déjà tout aussi de l’importance que sera son rôle. Quand certains cinéastes rendent les choses plus faciles en adoptant pour tout le même point de vue, Antonioni choisit au contraire de faire ce pourquoi la mise en scène est faite : la valorisation des éléments du récit. La notion de mise en scène est née simultanément au cinéma et au théâtre : si au XIXᵉ siècle, au théâtre, c’était les acteurs qui donnaient le rythme et donc décidaient de la manière ; les possibilités du cinéma, à travers le montage, la grosseur de plan, le hors-champ, la profondeur de champ ou les mouvements d’appareil, rendaient tout à coup possibles certains procédés que seule la littérature jusque là pouvait offrir. Il est dommage de s’interdire d’user de ces moyens par peur sans doute de ne pas faire les bons choix… Tout pourtant doit être logique, avoir un sens, et chaque moyen doit faire la preuve de son efficacité sur la pellicule.

Question d’autorité, de hasard peut-être, de conviction sans doute, ou de maîtrise… Quoi qu’il en soit la mécanique que semble utiliser Antonioni ici est remarquable. Un engrenage d’orfèvre où chaque élément paraît prendre au moment juste sa place dans le cadre. Qui pourrait s’ennuyer devant une telle danse où rien ne dépasse et où tout est parfaitement à sa place ?

Dernière précision concernant le sous-texte. Certains acteurs, quand on leur donne des lignes de dialogues, en sont à compter le nombre de mots qu’ils ont à dire et pensent ainsi pouvoir percevoir l’importance qui leur sera donner à l’écran à fonction de ce seul élément. Cela ne serait pas si fâcheux si cela n’impliquait pas en plus un jeu toujours…. au pied de la lettre. Ces acteurs qui ont “tout compris” jouent (pour ne pas dire sur-jouent) le texte pensant que c’est ce qu’on attend d’eux. Or il y a une évidence qui échappe aux acteurs médiocres : le texte est une information (pas toujours essentielle soit, mais c’est toujours une information, comme tout le reste, et à tort ou à raison, on est tenté de croire que les informations portées par les dialogues sont capitales, en tout cas volontaires), pourquoi donc chercher à re-produire ces informations ? C’est comme assister à un récital où le pianiste s’évertuerait à jouer strictement la même chose avec la main droite et la main gauche. Si dans des situations cruciales, il n’y aucun doute que les personnages doivent mettre “tout leur cœur” à faire coller l’interprétation, l’expression, à ce qui est dit par le texte, une histoire n’est pas une suite de climax, il faut donc être capable d’offrir le texte le plus simplement possible, et de jouer, d’exprimer, autre chose, à travers le langage du corps (gestes, postures, expressions du visage et roulements d’yeux — j’exagère mais les yeux peuvent exprimer bien plus que tout le reste réuni). Main gauche, main droite. Les acteurs sont des pianistes (des concertistes même). Et une grande part de ce travail est produit par le metteur en scène, puisque ça commence par le placement des acteurs dans le cadre et ce qu’il leur demande d’y faire (là encore, s’il ne cherche qu’à “jouer” par sa mise en place ce que “raconte” le texte, c’est pas gagné…). Tatie Nova avait une expression toute faite pour ça, elle parlait de “ton sur ton”.

Voilà, l’art routinier d’Antonioni. Ajoutez à ça, un modèle de structure avec petit intermède musical, d’ambiance, pour suggérer l’idée du passage du temps, jouer des ellipses, passer d’un “chapitre” à un autre, et vous comprenez qu’il y a là un cinéaste qui maîtrise de a à z son sujet. Ces pauses sont nécessaires pour laisser le spectateur se laver les yeux et la cervelle, respirer, et repartir avec une concentration toute neuve. Non seulement il est capable de prendre des risques en prenant le parti des focalisations claires mais en plus dans ses choix il ne se trompe jamais (ou le laisse penser : quand on parvient la plupart du temps à être à la bonne distance de son sujet, le spectateur — toujours en fonction du crédit, et de cette autorité, accordés au cinéaste — peut ne plus voir certains choix moins pertinents, voire prendra des fautes de goûts pour des petits péchés bénins qui font le charme des meilleurs artistes ; parce qu’une fois pris dans un rêve, il en faudrait sans doute beaucoup pour qu’on s’en échappe).

Et ces actrices… Que dire à une femme qui semble être la plus belle femme du monde à l’instant où vous la regardez et qui vous propose innocemment de venir crécher chez elle ? Nous, spectateurs cachés dans le noir, seuls, ou accompagnés d’une autre femme qui a cessé depuis longtemps d’apparaître comme la plus belle et qui manquera, on l’espère, de guetter une réaction de notre part face à ces morceaux de chair et d’insolence que l’on sait perdus dans une autre dimension, une sorte d’intripotabilité où les fantasmes s’évanouissent à mesure qu’ils apparaissent… on rougit, on trépigne du slip, on baisse les stores palpébrales, on mouille nos yeux de concupiscence, on remonte nos langues d’un geste pavlovien, on se voit déjà dans leurs bras, prêts à leur faire quarante enfants… et lui… Aldo, n’ayant rien d’un Maccione, ne bronche pas. Les quarante enfants, il les a déjà ; il a répertorié aussi toutes les merveilles du monde et de l’univers, et n’est plus sensible à rien… C’est sans doute ça la mélancolie. Quand l’intripotabilité, ce n’est plus l’écran qui nous sépare de ces déesses irréelles, mais tout bonnement, la perte du désir. Il erre Aldo, et quand d’autres se perdent pour tester leur résistance dans un labyrinthe de survie, Aldo suffoque et oublie de remonter à la surface. Est-ce utile seulement de remonter ? La pire des quêtes sans doute, celle qui vous initie à la dernière des réalités, à la vacuité du monde et celle, tragique, de nos existences. Qu’est-ce que la femme la plus belle du monde peut y faire ? Il est là encore le génie, et l’audace, d’Antonioni. Ces femmes sont des mythes, des allégories ou des miroirs censés projeter vers Aldo les derniers reflets du monde tel qu’on pourrait le rêver. Si mêmes elles échouent, c’est que sa vie est déjà échue. (J’entends crier, je lance donc ma chute alternative.)

Alors, pas spectaculaire Antonioni ? J’appelle ça un héros. Réaliste et chiant ? Mais combien de femmes nous parleraient comme ça et nous lanceraient ces œillades comme s’il ne faisait aucun doute qu’on pourrait entretenir quarante bambins ?! Non, Antonioni, c’est de la fantaisie noire. Et le Cri, c’est l’échec du retour d’Ulysse à Ithaque.

Quoi de plus tragique que d’échouer à la dernière seconde, arc tendu, en croyant que les dieux nous sont enfin favorables ?

Le Cri, Michelangelo Antonioni 1957 Il grido SpA Cinematografica, Robert Alexander Productions 8

Le Cri, Michelangelo Antonioni 1957 Il grido | SpA Cinematografica, Robert Alexander Productions

Le Cri, Michelangelo Antonioni 1957 Il grido SpA Cinematografica, Robert Alexander Productions


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Cinq Cartes à abattre, Henry Hathaway (1968)

Tagada Christie

Cinq Cartes à abattre

Note : 4 sur 5.

Titre original : 5 Card Stud

Année : 1968

Réalisation : Henry Hathaway

Avec : Dean Martin, Robert Mitchum, Inger Stevens, Roddy McDowall, Yaphet Kotto

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Plus qu’un western lorgnant sur le film noir, Cinq Cartes à abattre est un whodunit western. Inutile de venir y chercher du suspense : on plante sa pipe dans le bec, on lève les yeux au ciel et on se laisse envoûter par la fumée en faisant semblant de réfléchir… Tout le contraire du suspense en somme. Le film est aussi tendu qu’un vieux slip de grand-mère, et l’ambition est ailleurs. On ne trouve par ailleurs aucun des codes du film noir. Un whodunit en revanche, c’est un canevas cérébral, un jeu de l’oie tout pépère ou un jeu de mots croisés (crosswroads). L’identité du coupable intéresse beaucoup moins que le parcours, un peu comme si on tirait sur le nœud coulant du mort et voyait avec surprise ce qui en ressortait… De l’imprévu, des petites surprises bariolant la trame narrative : tout le contraire du suspense.

Suspense et mystère (les deux moteurs du récit pour deux cylindrées que tout oppose) jouent sur l’appréhension. C’est là que notre belle langue montre sa sublime subtilité. D’un même terme (l’appréhension), ces deux principes narratifs en tirent deux définitions différentes. Le suspense joue avec « l’appréhension » du public, il est question de la crainte de ce qui pourrait arriver ; on est dans l’anticipation et l’inquiétude qui l’accompagne. Quant au mystère, s’il joue avec « l’appréhension » du public, il s’agit de « compréhension », de la faculté de chacun à saisir des vérités cachées ; on est dans la déduction, la réflexion. Avec Sherlock Holmes, on déduit, on renifle les traces du passé, et on cherche à comprendre avec lui ; avec le personnage de Vera Miles dans Psychose, on anticipe, on flaire les prémices du crime à venir, et on cherche à s’échapper avec elle.

Dans Cinq Cartes à abattre, le récit est donc clairement basé sur le mystère, la compréhension, le jeu de pistes : à la croisée des chemins entre Les Dix Petits Nègres et le slasher movie. Il est même amusant d’y retrouver Yaphet Kotto qui tournera dix ans plus tard dans un autre film faisant le lien entre Agathie Christie et les slashers des années 80 : Alien. Le principe de l’élimination méthodique des pistes (ou le jeu carrément de massacre) est le même. Comme aux échecs : une pièce après l’autre. On pourrait même s’amuser à noter l’étrange similitude de certaines morts : celle d’un de la bande de lyncheurs sera filmée à l’identique par Ridley Scott pour la mort de Harry Dean Stanton dans le même Alien.

Cette scène préfigure un des codes de mise en scène du slasher (ici sans le chat d’Alien). La scène s’éternise sur un personnage sans raison apparente, la caméra se positionne légèrement en retrait derrière la future victime pour suggérer la présence de l’assassin, et pour le coup, on est à l’échelle de la scène, pleinement dans le suspense. Tout indique qu’il va se faire buter : si on reste là c’est qu’il va se passer quelque chose, et comme le destin d’un second rôle, c’est de se faire buter… on le bute. Alors quand je lis que la mise en scène de Henry Hathaway est médiocre… On est dans la suggestion et l’économie de moyen. Hathaway sait que le spectateur connaît les principes du champ contrechamp, et qu’en fonction de la place de la caméra et de la composition du plan, n’importe quel spectateur peut détecter la présence d’un autre personnage hors-champ. Il suffit d’utiliser les mêmes codes : si la future victime n’a aucune idée qu’il y a là un autre personnage, nous le savons. grâce au découpage et à l’attente annonçant sa mort. Non pas parce que « bof c’était prévisible, il est nul ce Hathaway »…, mais parce que c’est Hathaway qui nous donne toutes les clés ici non plus pour comprendre, on est à l’échelle de la scène plus dans le mystère, mais pour avoir peur. Au lieu d’avoir une intensité qui court tout au long d’une histoire, elle ne se joue que sur quelques secondes. Du suspense de circonstance en quelques sortes.

Cinq Cartes à abattre, Henry Hathaway 1968 5 Card Stud Hal Wallis Productions, Paramount Pictures Corporation, Wallis-Hazen (2)

Cinq Cartes à abattre, Henry Hathaway 1968 5 Card Stud | Hal Wallis Productions, Paramount Pictures Corporation, Wallis-Hazen

Si les codes du film noir (femme fatale, flash-back, antihéros, jeux d’ombres, etc.) sont inexistants ici, les codes du whodunit et du slasher eux sont bien présents :

— La mise en scène des morts : puisque chaque mort a un sens pour le meurtrier, il doit laisser une signature, identifiable à travers une mise en scène. Autrement dit, après avoir tué, il place le corps d’une manière particulière pour qu’on puisse y lire une signification (et le jeu quand on reproduit sans cesse le même code, c’est la créativité dans un principe très strict, ce qui pousse très tôt — et déjà ici — au grotesque, voire au Grand-Guignol). C’est un code que le slasher partage avec le film de serial killers. Un tueur de slasher cherche surtout à venger et à se mettre à la place de « Dieu » pour réparer ses erreurs ou agir en son nom (comme c’est très clairement exprimé ici avec le personnage de Mitchum), tandis qu’un serial killer reproduit de manière impulsive des meurtres sophistiqués avec des victimes n’ayant aucun lien autre que celui que le meurtrier voudra bien leur donner (les prostituées pour Jack l’éventreur).

— Un mode opératoire unique (à quoi peut répondre ironiquement et symboliquement une ritournelle comme dans M le maudit et comme ici avec Maurice Jarre). Le meurtrier utilise la strangulation. Un mode opératoire censé donner du sens à ces meurtres comme pour éveiller l’intelligence du spectateur chargé, comme les acteurs de ce jeu macabre, de trouver le coupable (ou de faire semblant comme on fait semblant de croire qu’on peut gagner face à un illusionniste). Non seulement la strangulation rappelle la manière dont a été tué le tricheur de carte (pendu), mais ça permet également de brouiller les cartes au cours du récit puisque celles qui n’utilisent pas d’armes — ou des rasoirs… — se révèlent être innocentes (tout est fait pour, en temps voulu, au moins, suggérer leur culpabilité), et c’est celui qui joue de la gâchette qui se révélera être le coupable…

— Le motif des crimes est presque toujours une vengeance, cherchant à réparer une justice (des hommes ou divine) défaillante. (À noter que seul le spectateur dispose à la fin de cette information, car le tueur a tué l’unique personnage qui avait su le comprendre.)

— Les fausses pistes (par définition, on ne trouve pas de fausses pistes dans le film à suspense, puisque la tension naît de l’appréhension de ce qu’on sait déjà ou devine). On reproduit en fait le jeu des illusionnistes : on sait qu’on est en train de se faire avoir, ce serait un peu idiot de chercher à rentrer dans le jeu et prétendre trouver qui est le coupable. Il n’y a rien de cérébral, il faut se laisser enfiler la corde autour du cou jusqu’à être obligé de supplier pour qu’on arrête de tirer. (Est-ce qu’il y a vraiment des lecteurs d’Agatha Christie qui prétendent prendre du plaisir à la lire en étant convaincu d’avoir été plus fort qu’elle et d’avoir résolu l’énigme avant tout le monde ?… J’ai toujours trouvé ridicule les lecteurs venant se vanter d’avoir découvert le coupable avant tout le monde et que pff, c’était un peu prévisible. L’intérêt est ailleurs. Comme dans Columbo ou le Mentaliste par exemple.)

— Même principe ou presque avec le jeu des stéréotypes : prendre des acteurs bien connus, les mettre dans leur rôle habituel, et en faire glisser tout à fait certains à l’opposé quand les autres joueront en permanence entre les lignes, multipliant les fausses pistes sur la nature respectée ou non de leur personnage connu. Retrouver Roddy McDowall dans un western, ça met déjà la puce à l’oreille, parce que dans un western traditionnel personne n’imaginerait le voir dans un rôle de gardien de troupeau. Encore moins dans un personnage antipathique (à la Henry Fonda dans Il était une fois dans l’Ouest). Quant au personnage de Mitchum, la référence à son personnage de La Nuit du Chasseur est évidente, ce n’est pas une simple référence polie, c’est pour jouer avec ce qu’on sait du personnage ; tandis que figé après d’innombrables liftings, celui de Dean Martin reste invariablement droit, charmeur et… sobre.

Une des grandes réussites du film par ailleurs, c’est son humour. En soi, un slasher, un whodunit ou tout autre film jouant sur le principe de mise à mort de chacun des personnages par un autre qui se cache parmi eux, puisque tous ces genres jouent avec les codes, sont des films pleins d’ironie. Souvent dans l’histoire d’ailleurs, certains genres ont eu leur âge d’or, et à leur crépuscule, les codes étaient tellement connus du spectateur qu’il devenait inévitable de jouer sur l’ironie (le film sait que le spectateur connaît les codes et le spectateur sait que le film sait qu’il connaît ces codes… — ce qui a provoqué dès la fin des années 90 par exemple une surenchère dans les twists jusqu’à l’absurde). On est ici à l’agonie du western hollywoodien et le western spaghetti prolongeait à cette époque le genre grâce à cette ironie et au retournement des codes. Pour prendre un autre exemple, à la fin de la grande époque des films d’horreur (ironiquement très sérieux en Italie dans les années 70-80 avec le giallo) le genre retrouve un second souffle par l’intermédiaire du sous-genre qu’est le slasher inventant avec Wes Craven le slasher burlesque avec une série de films jouant là encore avec les codes…

À première vue, l’alliance entre l’humour et le western ne fait pas franchement envie. Pourtant, on est loin de Mon nom est Personne ou du Shérif est en prison, et on n’est pas tout à fait dans du Sergio Leone (dans la forme en tout cas). En fait, dans cette désinvolture face à la mort, dans cet usage du contre-pied permanent, de mise en suspens de l’action pour la « réflexion » (la répartie), on peut y reconnaître quelque chose de Tarantino. Un cinéma qui ne se prend pas au sérieux et qui pendant qu’il fait du cinéma sait qu’il fait du cinéma… Au point qu’une scène peut tout à coup s’éterniser pour permettre à des répliques bien trouvées de fuser. Certaines phrases sont inutiles d’un point de vue dramatique, mais elles permettent de caractériser les personnages, de jouer là encore avec le stéréotype qu’ils représentent (« si je suis encore vivant ce soir, je viendrais m’asseoir à cette table et je jouerais aux cartes » à quoi répond la patronne : « tu as raison, un homme respectable se doit de travailler »), ou de se moquer du genre (« ça alors ! je suis arrivé ici en sachant peu de choses, et j’en ressors en en sachant encore moins ! »). Rien n’est pris au sérieux et ça papote souvent dans le seul but de s’envoyer des absurdités délivrées dans la plus grande solennité (le côté sentencieux des discours de beaucoup de personnages de Tarantino).

Cinq Cartes à abattre, Henry Hathaway 1968 5 Card Stud Hal Wallis Productions, Paramount Pictures Corporation, Wallis-Hazen (3)Cinq Cartes à abattre, Henry Hathaway 1968 5 Card Stud Hal Wallis Productions, Paramount Pictures Corporation, Wallis-Hazen (4)

Rappelons qu’on est l’année d’Il était une fois dans l’Ouest, mais niveau répliques ça envoie également du lourd :

— Quand te décideras-tu à te fixer ?

— Ceux qui se fixent n’ont nulle part où aller…

— Pourquoi vous battez-vous ?

— Il faut une raison pour se battre ?

— Oui, j’en ai une : je ne t’aime pas.

— Dis-moi adieu.

— Très bien… (Il l’embrasse)

— Il était vraiment minable ce baiser !

— Un seul genre de personne me déplaît : les inconnus…

— Quelqu’un vous a élu ?

— Dieu. Et Monsieur Colt fait élire beaucoup de monde.

— Il en élimine tout autant. Laissez Dieu faire son travail.

— Je le remplace jusqu’à ce qu’il arrive en ville…

— On lui a offert une nouvelle cravate. Sauf qu’elle était en fil barbelé et qu’on a serré trop fort.

— Un homme peut bien se conduire en parfait idiot de temps à autre. Ça prouve qu’il est encore en vie.

(Chez la « barbière » :) « Rasage 1 $. Divers 20 $. »

Bref, tout est comme ça. Un bonheur pour mes oreilles de vieux canasson.

L’idée du décalage ne vaut pas seulement pour le genre, ça marche aussi avec le jeu de cartes. On passe du jeu de cartes au jeu de massacres, mais on sent bien que tout est fait pour multiplier les références : ceux qui cachent leur jeu, ceux qui bluffent, ceux qui jouent un double jeu, ceux qui se couchent, ceux qui abattent leurs cartes, etc. Tout est jeu, mais un amusement légèrement cérébral comme peut l’être une partie de cartes ou une histoire drôle. Rien de grossier, ce sont les astuces qui remplissent le film qui servent à amuser le spectateur parce qu’il est censé connaître les codes du western et du whodunit, et donc se laisser manipuler tout en sachant qu’il n’en sortira pas vainqueur (encore une fois il n’y a que les abrutis qui croient pouvoir gagner au bonneteau en suivant parfaitement les gobelets des yeux — et en y jouant tout court ; la finalité, ce n’est pas le gain, mais bien le jeu).

Contrairement à ce que j’ai pu lire ici ou là, la mise en scène est excellente. On reste dans un type de mise en scène classique, on ne va pas demander à Henry Hathaway de faire autre chose. Seulement encore faut-il reconnaître la valeur et l’excellence du classicisme. Si Leone met en avant sa caméra, ça participe au plaisir des yeux, seulement un metteur en scène qui est capable de se mettre en retrait pour mettre l’accent sur les acteurs, la situation et les mots, c’est tout aussi précieux (et rare). Il y a par exemple dans la direction d’acteurs un savoir-faire qui n’est pas donné à tout le monde : quand deux acteurs se font face et se dévorent des yeux sans qu’une ligne de leur texte indique qu’ils doivent à cet instant précis flirter, c’est que le metteur en scène leur demande (les acteurs sont flemmards, et comme tout le monde, pudiques, donc ils n’auront pas l’idée, ensemble, de flirter ainsi). Comprendre un texte, savoir déceler en quelques échanges ce qui se joue précisément dans la situation, ce qu’on peut y apporter de plus pour souligner ou au contraire enlever, c’est un art très délicat. Bouger des caméras et choisir des angles ou des focales, c’est certes compliqué mais c’est un art bien moins subtil que celui d’imaginer le sous-texte et le mettre en œuvre, ou de trouver le ton juste, l’atmosphère juste, l’intensité juste, le rythme juste… Sans compter qu’on peut souvent truquer au montage quand on a foiré des idées de plan. Alors qu’une scène qu’on a mal comprise et donc mal dirigée, c’est foiré pour de bon au montage.

5 Card Stud



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Fleur pâle, Masahiro Shinoda (1964)

Raideur pâle

Fleur pâle

Note : 5 sur 5.

Titre original : Kawaita hana

Année : 1964

Réalisation : Masahiro Shinoda

Avec : Ryô Ikebe, Mariko Kaga, Takashi Fujiki

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Au même titre que Yoshida, Shinoda est un formidable plasticien de la lumière. Il crée des ambiances comme personne, il mène d’un bout à l’autre une idée de mise en scène et s’y tient jusqu’au bout jusqu’à l’obsession. Mais là où Yoshida est souvent chiant à mourir, obscur dans le mauvais sens du terme, avec une beauté froide, désincarnée, comme une gueule de bois antonionesque au petit matin, Shinoda n’a aucune autre ambition (en tout cas dans celui-ci) que de proposer une chorégraphie des images. Yoshida est dans la géométrie froide, Shinoda est dans la transparence, l’évocation, la chaleur, et la densité des espaces : son noir et blanc scintille dans la nuit, il ne laisse entrevoir que l’apparence des choses, pour se concentrer sur les visages de ses deux acteurs principaux. Yoshida pouvait être glaçant comme Kubrick, à vouloir tout montrer sous la lumière, mais on se lassait vite de cette froideur. Alors que Shinoda crée ici une ambiance chaude et onirique qui fascine jusqu’au bout.

L’histoire est réduite au minimum, et même quand de nouveaux éléments apparaissent, ils glissent sur Muraki comme la pluie sur un imper. Parce qu’il se fout de tout depuis sa sortie de prison, résigné, blasé, seul. Ou presque. Parce que s’il n’a plus grand intérêt pour le monde dans lequel il gravite, il est fasciné par cette fleur pâle au milieu des parieurs. Pas la peine d’expliquer la relation, c’est un classique. L’attirance des opposés. Ça permet l’économie de dialogues. Parce que si Yoshida adore blablater, Shinoda se contente de monter son film autour des jeux de regards. L’art de la suggestion et du non-dit. On peut fantasmer. Qui est-elle ? que fait-elle ici ?… Y répondre ? Aucun intérêt. Elle est là, et si elle est là, c’est qu’elle aime le jeu, point.

Muraki, c’est donc le Samouraï de Melville, version noire. Ryô Ikebe en loup solitaire assure. La même classe de Delon, la même autorité désinvolte, le même charisme tranquille et désabusé. L’inspiration du film noir est évidente, et le film assure même une sorte de transition avec la série des Parrains. Coppola avait le même goût pour la chorégraphie des images, la mise en place des ambiances, le récit distendu. Pas pour rien d’ailleurs que Shinoda utilise à la fois ralenti et musique d’opéra. Parce qu’on est dans l’opéra, dans le lyrisme. Mais un lyrisme lourd, mystique, comme la musique de Bach chez Pasolini. À quoi bon parler, quand l’histoire, on la connaît déjà, et qu’on a la musique, quelle qu’elle soit, celle des images ou celle d’un compositeur qui saura rester à la surface des choses, sans chercher à les brusquer, comme le font trop souvent les dialogues.

Si on aime Melville, James Gray, Wong Kar Wai, on ne peut qu’aimer celui-ci.

Fleur pâle, Masahiro Shinoda 1964 Pale Flower Kawaita hana Bungei Production Ninjin Club, Shochiku (1)

Fleur pâle, Masahiro Shinoda 1964 Pale Flower / Kawaita hana | Bungei Production Ninjin Club, Shochiku

Comme chez Zurlini, dans ce polar presque muet de Shinoda, et plus que chez un Melville sans doute, le travail sur le dialogue des regards est essentiel, sinon le véritable cœur narratif du film. Si certains films manquent de mise en situation des dialogues, interdisant aux acteurs d’offrir à la caméra une forme de sous-texte nécessaire à la mise en perspective du personnage qu’ils représentent, ce film-ci joue au contraire principalement sur la mise en évidence d’un tel sous-texte, rendant presque superflus les énoncés brefs et toujours trop verbeux sortant de leur bouche. Quand ce travail est réussi, les dialogues ne sont plus une discussion entre les personnages entre eux, mais entre une forme de texte explicité et une autre implicite dévoilé par les regards.

Loin de penser, comme beaucoup, que le champ-contrechamp est une forme de montage à la fois facile et sans substance, je pense qu’on trouve dans cette technique l’essence-même du pouvoir de fascination du cinéma, la base à beaucoup d’autres formes de techniques (à commencer par le montage des attractions ou de l’effet Koulechov), et même que dans sa forme la plus élémentaire, un champ-contrechamp opposant deux visages qui se répondent, cela reste une des techniques, quand elle est bien employée, qui peut être pour le spectateur une source puissante d’attention.

Pour illustrer cette idée, quelques exemples tirés du film avec ce qui se retrouve avec insistance au fil du récit : des parties de cartes dans lesquels on parle peu et se toise beaucoup, ou encore des séquences à deux où ce jeu de dialogue entre les plans (habituels champ-contrechamp donc) ou entre texte et sous-texte prend plus de place à l’écran que les dialogues eux-mêmes (que ce soit au comptoir d’un bar ou même couchés dans un lit).

Fleur pâle, Masahiro Shinoda 1964 Pale Flower Kawaita hana Bungei Production Ninjin Club, Shochiku (2)

On remarque d’abord ici l’intérêt de l’emploi d’un objectif à longue focale. Si les courtes focales permettent un « regard » presque objectif et permettent une mise à distance avec le sujet, les longues focales obligent le regard du spectateur à littéralement se focaliser sur un objet, un personnage ou un espace dans le champ. C’est une marque d’attention. Ici, on remarque par exemple que cette focalisation est accentuée par les mouvements des personnages annexes dans le champ, voire hors champ (aperçu dans des plans précédents et dont on peut se représenter mentalement la place et les activités une fois la caméra focalisée sur des éléments plus particuliers), tandis que le sujet au centre de l’attention (au centre de l’écran ou sur lequel la caméra fait le point, parfois même sans être dans l’axe de la caméra) reste statique. D’un point de vue narratif, ce n’est pas neutre, cela permet d’amorcer le « dialogue » futur avec l’autre sujet d’attention de la scène, mais aussi de faire mine d’entrer dans la « pensée » du personnage ainsi exposé. C’est facile à comprendre, un personnage qui s’agite… agit, il est dans l’action plus que dans la réflexion. Tandis qu’un autre qui bouge peu semblera tout de suite plus réfléchi, voire pensif. Le regard des autres personnages, là encore, permet d’accentuer, si c’était encore nécessaire, la focalisation sur le sujet principal : ils ne s’agitent pas seulement à leurs affaires (ici, poser des mises sur la table de jeu), ils tournent parfois leurs regards sur le premier sujet (la joueuse, à gauche, Mariko Kaga).

Fleur pâle, Masahiro Shinoda 1964 Pale Flower Kawaita hana Bungei Production Ninjin Club, Shochiku (3)Fleur pâle, Masahiro Shinoda 1964 Pale Flower Kawaita hana Bungei Production Ninjin Club, Shochiku (4)

Vient le champ-contrechamp, obéissant aux mêmes principes, mais en plus à une autre règle essentiel pour amorcer ce jeu de dialogue entre les plans d’un champ-contrechamp : si le sujet ou personnage est tout autant statique que le premier, et si on peut d’une certaine manière dire aussi qu’il est plongé dans ses pensées, il se différencie avec le premier sujet… par le fait que lui le (la) regarde. C’est là qu’on retrouve ce que Zurlini sait parfaitement faire : montrer les personnages en regarder d’autres (Cf. Été violent par exemple). Pas besoin de dialogues, ce qu’on imagine a toujours plus de valeur que ce qu’on pourrait entendre. On a donc ici, un second personnage (Ryô Ikebe), que la caméra met en évidence dans un coin de l’écran (ce qui est presque une invitation, à travers le montage, à une forme de champ-contrechamp plus conventionnel dans lequel on attribue à chacun des personnages une partie de l’écran pour suggérer la présence de l’autre, hors-champ), et qui apparaît net derrière un premier plan flou (la force, toujours, de la focalisation des longues focales). Un personnage en regarde un autre avec insistance alors que la situation est alors banale (on joue dans une salle de paris), l’attention se concentre alors sur cette relation, et on peut alors imaginer le type d’interactions que ces personnages pourront alors avoir : plus on attend, plus on suggère les possibilités d’un lien entre les deux sujets sans encore le concrétiser, plus on a de temps pour l’imaginer. Du même coup, le premier « champ », ou plan, devient une vue subjective du plan qui suit, ou contrechamp, renforçant une idée de subjectivité qui ne fera que s’accentuer par la suite.

Le principe, ensuite, lors de séquences montées en champ-contrechamp, c’est bien souvent que les personnages papotent et se regardent au bon vouloir des sensations des acteurs. Or, quand on ne dit rien à des acteurs, ceux-ci auront toujours la tentation de gesticuler, de regarder leur partenaire, regarder ailleurs, puis jeter un regard à ce même partenaire… Une vraie soupe voulue pour être naturaliste, qui peut bien recréer une sensation de réel, mais qui détourne l’attention du spectateur, noie la compréhension de la situation derrière mille gesticulations inutiles, et empêche surtout à ce même spectateur d’imaginer lui-même ce que pensent, désirent, cachent les personnages.

Rien de tout ça ici. Au contraire. Puisque la volonté de Shinoda semble bien être de ne rien faire au hasard et de limiter les postures, les gestes, parfois même les échanges de dialogues : quand on regarde, on regarde longuement, que ce soit mutuellement ou non, et quand on regarde ailleurs, c’est souvent pour avoir un regard fixe mais non pas inexpressif. Le non pas inexpressif ici est tout relatif, la difficulté étant précisément de réclamer à des acteurs d’en offrir le minimum pour ne pas trop en dire au spectateur et lui couper toute envie de tenter de percer leurs pensées. Quand je lis bien souvent qu’il y aurait les acteurs expressifs et les autres (sous-entendu les mauvais) qui sont inexpressifs, j’ai peur là encore d’aller contre l’avis général : un acteur impassible, qui en montre le moins, c’est bien souvent une expression qu’il appartient au spectateur de définir ou d’imaginer. J’en reviens à l’effet Koulechov, qui n’est au fond rien d’autre qu’une forme d’expression, à travers le montage, du sous-texte, et un procédé purement suggestif. Autrement dit, aucun acteur n’apparaîtra comme « inexpressif » s’il est opposé à un autre (qu’il soit ou non tout aussi impassible) ou même plongé dans une situation bien définie : c’est le spectateur qui toujours donnera une expression à ce personnage, si tant est que ce « plan », que son visage « vide » (un peu comme il y a un espace vide cher à Peter Brook) puisse répondre à une situation prédéfinie. C’est le propre du montage qui est donc de faire parler les images entre elles, et de proposer un récit jaillissant de ces oppositions, de ces rencontres, entre divers plans.

Inutile même parfois de « couper » pour proposer ce genre de dialogue entre les images (souvent des personnages). On peut même offrir au regard du spectateur des exemples de champ-contrechamp… sans montage, sinon dans un montage à l’intérieur-même du plan. Avec le même résultat : un personnage au regard fixe, lui-même regardé par un personnage. Ici dans un bar, le serveur au comptoir permet, au premier plan flou, de symboliser cette « coupure » :

Fleur pâle, Masahiro Shinoda 1964 Pale Flower Kawaita hana Bungei Production Ninjin Club, Shochiku (5)

Shinoda montre également les mille manières de cadrer un champ-contrechamp… Ce qui est barbant dans un tel procédé, c’est de revenir à un plan précédent, quand un plan B répond à un plan A, puis qu’au plan B répond le même plan A…

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On peut même intégrer à son montage, en guise de ponctuation, le plan d’un observateur tapis dans l’ombre : montrer celui qui regarde sans que lui-même ne soit vu… un classique du cinéma pour assaisonner son film… Le même principe, encore et toujours : rien n’est plus expressif qu’un personnage montré en train d’en regarder un autre… Regarder, rien de plus : il regarde, il ne fait pas autre chose, et la force évocatrice d’un tel plan vaut mille exemples (réussis) de collage Koulechov.

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Un autre exemple proposé ici par Shinoda : dans le même plan, toujours, un personnage au regard fixe, et un autre, ici flou et au second plan, qui regarde le premier. Non pas un champ-contrechamp, mais le principe dans un même cadre reste le même. On fait dialoguer entre eux les personnages à travers un sous-texte, à travers des postures, à travers des regards. (Et bien sûr, ce ne sont pas ici des captures furtives : Shinoda joue sur la lenteur, le vide, l’absence d’action ou de mouvement, pour insister sur ces oppositions auxquelles il appartient au spectateur de donner un sens).

Fleur pâle, Masahiro Shinoda 1964 Pale Flower Kawaita hana Bungei Production Ninjin Club, Shochiku (10)

Autre séquence, retour à la salle de jeu. Un plan moyen avec le personnage principal bien au centre avec des personnages annexes qui s’agitent et qui jettent des regards au personnage central pour renforcer encore et encore son poids à l’écran.

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Puis, raccord, plan rapproché. Longue focale pour réduire la profondeur de champ et donc se « focaliser » sur le sujet. Le visage est net, le regard… flou. Et qu’on le veuille ou non, en deux plans, on comprend la situation sans qu’aucun mot ne soit prononcé.

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Le contrechamp intervient. Presque brutal. Comme pour accentuer la tension de la situation : plan rapproché, mais cette fois de face sans autre sujet annexe. Et le personnage principal regarde avec intérêt l’autre personnage principal perdu dans ses pensées, dans ses hésitations. Au spectateur d’y coller ailleurs l’expression souhaitée : est-ce qu’il s’inquiète de voir sa comparse hésiter et troublée, est-ce que son regard a quelque chose d’ironique ou de provocateur ?…

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Contrechamp attendu. On revient au plan précédent, mais avec un fait marquant : elle le regarde en retour. Lui demande-t-elle de l’aide ? Répond-elle à son intérêt ? Répond-elle à son regard provocateur ? On en sait rien, et c’est sans doute pour ça qu’on regarde presque ces plans comme des images fixes en espérant qu’elles viennent tout à coup à nous révéler quelque chose de plus… expressif. Des « visages vides » qui se répondent, s’interrogent, se font « face », et tout est dit de l’incommunicabilité entre deux êtres, deux joueurs, qui se sont trouvés on ne sait pourquoi, face aux autres joueurs, face au monde, face à eux-mêmes.

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Nouvel exemple. On est dans un lit comme on pourrait être dans un bar ou dans la rue : l’incommunicabilité jusque sous la couette. Des regards fixes en plongée, puis des champs-contrechamps d’abord muets. Avant de passer à l’acte. Autrement dit, avant la parole (qui dans ce cas encore sera un bel exemple de « texte » répondant à un « sous-texte », l’un n’illustrant pas bêtement l’autre, mais le contredisant parfois, lui servant de contrepoint, au moins).

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Shinoda arrive même à faire parler les nuques. C’est assez commun dans le cinéma japonais (Mizoguchi adore le faire aussi par exemple). On a donc ici l’écran séparé en deux, avec un dialogue symbolique entre les deux personnages, entre deux formes, deux nuques allant de pair comme des as. Ils regardent vers la même direction (sans qu’on les voit d’abord regarder ce qu’ils voient ou voient venir…), c’est peut-être encore la dernière communion possible dans un monde où on est condamnés à être seuls. Jeu, encore une fois, sur la profondeur de champ (les nuques parlent mal avec des courtes focales).

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Et nul besoin de jouer des ciseaux pour offrir au regard un montage narratif : le personnage de droite quitte le champ, le second le suit du regard, ce qui nous permet ne mettre un visage (vide) sur cette nuque. Rat des villes, rat des (hors) champs…

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Dernière séquence. On retrouve le principe du personnage qui en regarde un autre sans que celui-ci se sache regardé. Shinoda s’amuse même ici en dévoilant dans son jeu une paire de relation croisée « vu sans être vu ». Premier plan, l’homme arrive et regarde fixement quelque chose ou quelqu’un après avoir cherché dans la salle. On ne sait pas encore qui. (Montrez quelqu’un regarder quelque chose avec insistance, même sans qu’on sache quoi, et le spectateur se surprendra toujours à trouver un intérêt à cette situation.)

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Deuxième plan, un contrechamp. Ce qu’on pense être du moins un contrechamp. En réalité, la femme regarde bel et bien l’homme du plan précédent, mais l’homme ne la regarde pas, et on ne l’a pas forcément encore compris. Son regard est même presque un regard caméra (nous mettant presque dans la peau de l’homme…) : chez les joueurs, pour mettre fin à une partie, on propose parfois une dernière mise « pour voir ». Dernière séquence, dernière mise. On se dévoile.

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Nouveau contrechamp. La position de l’homme n’a pas évolué : il regarde toujours (ce qu’on pourrait penser encore à ce moment-là être la femme) fixement quelqu’un, mais cette fois, c’est la caméra qui a changé de position : l’échelle de plan est légèrement plus rapprochée et l’espace à droite a étrangement laissé place à un autre à gauche sans que cela n’offre au spectateur un quelconque indice sur la nature de la situation qui est en train de se mettre en place (si on est un peu joueur, on a déjà tout compris de ce qui allait se jouer).

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On change d’angle de vue. Cette fois, on comprend assurément que ce n’est pas la femme qu’il regarde (et donc que la femme le regarde sans être vue), et que lui-même regarde quelqu’un sans (manifestement) être vu. (Puissance de l’observateur, toujours.)

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Le plan suivant montre un balayage de la salle, puis un raccord dans l’axe permet de se focaliser sur le personnage ainsi « ciblé » par notre personnage principal. On comprend alors mieux la situation : un homme et sa proie.

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Contrechamp classique. On revient exactement au plan de face précédent (sans d’ailleurs qu’on puisse y remarquer un quelconque changement, preuve que ce qui joue ici, c’est bien plus les ciseaux du monteur que « l’expression » de l’acteur). Mais cela a beau être strictement le même plan (jusqu’à être pourquoi pas la même prise), effet Koulechov oblige, on ne le regarde plus de la même façon que dans le plan précédent (pourtant exactement identique) : on ne voit plus un homme répondant (potentiellement) au regard lancé par la femme, mais bien un homme en regarder un autre, et vu sa tête (qui semblait pourtant jusque-là « inexpressive », « vide »), ce n’est probablement pas pour lui demander l’heure qu’il est.

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Shinoda propose alors à nouveau le contrechamp de la femme qui regarde et qui semble comprendre ce qui va se passer (« semble », parce qu’on est encore dans une interprétation fortement suggérée par un effet Koulechov). Sa position est identique, mais le cadrage légèrement différent (plus d’impression de regard caméra), et l’homme derrière a disparu.

Je vous laisse deviner la suite, mais à nouveau, le jeu de nuque de la femme, hiératique jusqu’à la fin, sera magistral…


Il y a chez Shinoda d’autres films noirs plus bavards et moins contemplatifs comme One Way Ticket, ou un film un peu hybride comme Shamisen and Motorcycle. Et puis il y a des films plus « exigeants », moins contemporains, comme Double Suicide, HimikoOrine, Under the Cherry Blossoms, La Guerre des espions, Ansatsu ou Silence.

 


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