Plan 75, Chie Hayakawa (2022)

20 juin 20257 septembre 2025limguela

Plan 75

Année : 2022

Réalisation : Chie Hayakawa

Avec : Chieko Baishô, Hayato Isomura, Stefanie Arianne

J’avoue n’avoir regardé que pour la présence de Chieko Baishô. Kiri no hata (et les autres Yamada) est bien loin, mais l’actrice possède toujours ce magnétisme et cette force intérieure et tranquille si précieuse dans les passages de séquences non dialoguées des drames (dans les comédies, ce serait plus son sourire et son humilité qui jouent, mais ça procède de la même intelligence de jeu, de la même écoute). Voir une femme que l’on a probablement un peu aimée dans un film quand elle avait vingt ans dans un autre où elle en a cinquante de plus, c’est un petit exercice sur le temps qui passe que seul le cinéma peut offrir. Apprendre à être vieux, avant de l’être. Parce que Chieko, je l’aime autant ici que dans mon film chéri.

Le sujet inhabituel du film permet d’explorer, comme seule l’anticipation peut le faire, les possibilités non souhaitables d’un avenir qui pourrait être le nôtre. Un avenir qui ne serait pas fait de propositions high-tech, mais de cauchemars législatifs avec comme dessein de réguler la population vieillissante en lui proposant une fin anticipée et prétendument heureuse. Plus qu’un remède, le « plan » qui vise surtout à faciliter le suicide assisté des personnes âgées souffrant de solitude se révèle plutôt être le symptôme d’une société individualiste en perte de sens (le respect des anciens, très ancré dans les cultures asiatiques, est ici supplanté par un capitalisme aliénant percevant les individus en fonction d’une logique de marge bénéficiaire).

La réalisatrice semble avoir parfaitement compris l’avantage et les pièges de l’anticipation. Le sujet ne sert souvent que de simple parabole pour évoquer une situation bien présente. Inutile alors de perdre son temps à décrire un monde qui n’existe pas. C’est le nôtre. (Pour s’en convaincre, il suffit par exemple de citer cette situation bien contemporaine : pour empêcher les sans-abris de dormir sur les bancs publics, on y place toutes sortes de gadgets interdisant de s’y allonger.) La réalisatrice construit ensuite son récit autour d’un triple montage parallèle en y faisant intervenir avec parcimonie les éléments entre eux. Une telle structure peine à trouver une réelle justification tout au long du film, mais elle permet à la réalisatrice de proposer une vision en surplomb, pleine de distance et d’ellipses. Le style semble lui correspondre parce que sa direction d’acteurs et sa mise en situation sont brillantes : à la fois détachées et naturalistes. Elle en montre et en dit juste le nécessaire.

Cette combinaison constitue la force et le point faible du film. Si la mise à distance permet d’éviter les écueils relatifs à l’anticipation (et aux illustrations laborieuses d’une société inexistante), il paraît difficile de trouver un sens, sinon là encore illustratif, à ces trois histoires parallèles. Pourquoi trois, pourquoi pas quatre ou cinq ? Pourquoi ces trois trajectoires-là ? Pourquoi les faire intervenir si brièvement sans en faire un jeu de destins croisés à la mode à la fin des années 90 ?

Le film n’est pas une grande réussite, mais quand la forme surpasse ainsi le fond, on serait tenté de dire que le maître d’œuvre est à suivre. Avec un tout autre sujet, il est possible que la réalisatrice fasse mouche…

Merci surtout pour le chocolat. Sans Chieko, j’aurais sans doute été moins indulgent.

Plan 75, Chie Hayakawa (2022)

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L’Incident, Larry Peerce (1967)

16 avril 20257 septembre 2025limguela

L’Incident

Titre original : The Incident

Année : 1967

Réalisation : Larry Peerce

Avec : Tony Musante, Martin Sheen, Beau Bridges, Brock Peters, Ruby Dee, Jack Gilford, Thelma Ritter, Gary Merrill, Jan Sterling, Donna Mills

— TOP FILMS —

Variation new-yorkaise et brutale du Crime de l’Orient-Express. Le film reprend un des gimmicks favoris du cinéma qui consiste à développer une poignée de personnages avant de les réunir dans un même espace (la réunion se passe dans une rame de métro, pile à la moitié du film). Le procédé sera particulièrement apprécié dans les futurs films catastrophe des années 70 et connaîtra un regain d’attention avec des variations moins « chorales », plus narratives, dans les années 90 avec les films de Quentin Tarantino. Autres références et sous-genres associés : le film de transport. De Lifeboat (canot) à Airport (avion) en passant par H-8 (bus), quel que soit le moyen de transport, le huis clos (souvent partiel) fait toujours son effet. On pense également ici particulièrement aux Pirates du métro (1974). En général, les récits qui mêlent ces deux thèmes narratifs procèdent de manière opposée : on passe du transport à un autre huis clos. Le modèle du genre est Boule de suif, qui a inspiré consciemment ou non Les Huit Salopards, de Quentin Tarantino. Ici, le récit se construit plutôt dans une logique de convergence dans laquelle différentes lignées finissent par se ramifier en un seul point (une spécialité d’Agatha Christie, même si cette convergence a toujours lieu au début – ici, elle intervient au milieu du film).

Dans ce genre d’exercice périlleux, tout repose sur un bon scénario, mais surtout sur une distribution parfaite. Le spectateur entre de plein fouet dans une situation que l’on comprend n’être qu’un prétexte à définir le caractère des personnages. Avant que tout ce petit monde se retrouve confiné dans un même espace, tout l’intérêt de l’intrigue repose non pas sur l’action, sur une suite d’événements, mais sur la personnalité et le talent des personnages et de leur interprète. Les acteurs ont toujours adoré ce type de rôles qui les remettent au centre du jeu. On est à New York, ça ne devait pas être bien difficile de trouver des acteurs de talent issus des nouvelles méthodes de jeu. En dehors d’un ou deux vieux dont le jeu caractéristique de l’ancienne école (l’inusable Thelma Ritter par exemple), avec leurs tunnels pas forcément maîtrisés, passe assez mal la rampe (de métro), les acteurs sont remarquables une fois réunis. Ils aident ainsi à parfaitement retranscrire la tension de la situation.

Sur le fond, le sujet peut également être vu comme une allégorie de nos sociétés égocentriques, surtout citadines, dans lesquelles on se laisse aliéner par nos terreurs individuelles et finit par montrer notre impuissance à faire « société » au milieu d’individus hétéroclites. Depuis, me semble-t-il, ces réactions apathiques ont été étudiées par les comportementalistes en confirmant qu’à partir d’un certain seuil ou en fonction de conditions spécifiques, les responsabilités se diluent et personne n’agit, surtout si aucun des témoins ne tire l’alarme en premier pour appeler « à faire bloc » contre un danger ou pour aider au contraire une personne en danger (les deux cas se présentent dans le film : d’abord avec l’ivrogne inconscient laissé pour mort dans l’indifférence générale, puis avec les agresseurs qui s’en prennent tour à tour à chaque entité de la rame).

En faisant quelques recherches, je tombe sur ce papier qui stipule que les travaux de ce type ont commencé après un fait divers étant survenu… à New York en 1964 : une femme aurait été tuée sans qu’une trentaine de témoins osent intervenir. (Le film n’a rien à voir, c’est un remake d’un film de télévision diffusé en 1963, mais la coïncidence mérite d’être notifiée.) Dans ce papier, on peut ainsi lire : « En présence de témoins passifs, une personne tend à rester elle-même passive, et d’autre part, des groupes de trois individus ont moins de chance de rapporter l’incident que des individus isolés. » (C’est significatif, mais dans le film, la question se pose d’intervenir directement, donc de se mettre soi-même en danger. L’étude date un peu, compte tenu des difficultés à faire des expériences sociales, possible que des travaux plus récents montrent des informations plus éclairantes.)

À supposer que dès qu’un premier témoin montre la voie, tous les autres suivent, ici, au bout d’une demi-heure de terreur et d’agressions diverses, c’est l’un des plus « démunis » qui finit par lever la main (sa seule valide) pour s’opposer aux agresseurs, tandis que les autres resteront les bras ballants. Jusque-là d’ailleurs, c’était presque toujours ceux que l’on considère comme les plus faibles qui osaient le plus répondre aux agresseurs : une vieille dame qui donne une claque à l’un des deux voyous, une autre qui se lève pour leur demander d’arrêter d’importuner l’un d’eux. Les hommes (et plus encore le soldat valide) se distinguent pour leur lâcheté. Un événement subtil à la fin du film témoigne également des tensions raciales de l’époque : quand les passagers arrivent enfin à stopper le métro et à appeler la police, instinctivement, les agents appréhendent le seul Noir de la rame… (Ils s’en prenaient aux Noirs sans tabou.) C’est peut-être un détail, mais ça veut dire beaucoup…

Autre allégorie possible (plus hasardeuse encore, mais jouons les « critiques de cinéma », rarement à court d’audaces interprétatives…) : la rencontre tumultueuse entre la jeunesse turbulente et insaisissable qui s’emparera bientôt d’Hollywood et toutes les figures conservatrices du cinéma de papa. Le vagabond (qui fait faux bond) ; le Noir qui ne veut pas faire de vague parce qu’il se sait sur la sellette (figure classique de Sidney Poitier depuis Graine de violence) ; le rebel without a cause affublé de sa veste coupe-vent inspirée des letter jackets d’université ; le bon soldat en permission ; l’homosexuel forcément tourmenté ; l’ancien alcoolique à l’affût d’une seconde chance ; la femme de professeur insatisfaite ; la mère écervelée qui a le cœur sur la main ; le couple de vieux qui se chamaille depuis le premier jour de leur mariage et qui déteste voir que le monde leur échappe…

Parce qu’effectivement, le cinéma est à un tournant. Le film est sorti en 1967, année charnière dans la production américaine : Hollywood sort enfin la tête de l’eau avec Bonnie and Clyde et Le Lauréat. L’Incident n’a pour autant pas grand-chose à voir avec le Nouvel Hollywood. Filmé sur la côte est, il aurait d’abord été financé de manière indépendante avant que Zanuck sauve le film de la faillite et en assure la distribution pour la Fox. Le film n’en reste pas moins le produit d’une époque qui, par contraste, éclaire l’éclosion de ce nouveau système.

Martin Sheen sera une des figures du Nouvel Hollywood, un peu plus tard, avec La Balade sauvage, de Terrence Malick (sorti en 1973). Beau Bridges sera vite employé à Hollywood, mais pas vraiment dans de grands films représentatifs de l’époque comme ce sera le cas pour son frère (il faudra attendre Norma Rae, de Martin Ritt, en 1979, mais une autre ère a déjà débuté). Brock Peters a souvent tourné dans des films avec Charleton Heston (allez savoir pourquoi) et est apparu dans des films d’Otto Preminger (Carmen Jones, Porgy and Bess), de Lumet (Le Prêteur sur gages) ; il tenait un rôle clé dans Du silence et des ombres (l’un des seuls acteurs noirs de premier plan à cette époque avec Sidney Poitier – qu’il a croisé sur Porgy and Bess). Quant à Larry Peerce, il suivra une carrière de réalisateur à Hollywood plutôt anecdotique selon les standards actuels (loin du Nouvel Hollywood, les studios continuent à produire des films de supermarchés, éventuellement rentables, mais ne laissant aucune trace dans l’histoire). Notons toutefois Un tueur dans la foule pour lequel il renoue avec le thriller confiné, mais dans un genre opposé (grand spectacle) et dans lequel, presque dix ans après L’Incident, il s’offre à nouveau les services de Brock Peters et de Beau Bridges.

L’Incident, de Larry Peerce 1967 The Incident | 20th Century Fox, Moned Associated

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Targets, Peter Bogdanovich (1968)

15 avril 202315 juin 2025limguela

Carton plein

La Cible

Titre original : Targets

Année : 1968

Réalisation : Peter Bogdanovich

Avec : Tim O’Kelly, Boris Karloff, Arthur Peterson, Nancy Hsueh, Peter Bogdanovich

Premier « carton »

Bonnie and Clyde vient de sortir, les studios sont moins regardants sur la violence exposée à l’écran, toutefois, on peut lire que pour faire passer plus facilement la pilule, la Paramount aurait tout de même imposé un carton liminaire condamnant les tueries de masse et appelant à une meilleure législation sur les armes. Peter Bogdanovich n’aurait pas voulu de cette introduction (elle fait peut-être un peu rire jaune aujourd’hui en voyant que la situation n’a guère évolué depuis), pourtant, pour moi, elle est essentielle à ce que le film ne pâtisse pas d’une brutalité confiée ainsi sans filtres au regard du spectateur, regard peut-être encore mal aguerri en 1968 à des approches manquant à ce point de mise à distance (mais même pour un spectateur actuel, il ne me paraît pas judicieux de faire l’économie d’une telle introduction).

Je suis loin d’être fan en général de ces annonces, mais le film est tellement froid et violent qu’un tel carton d’explication donne le ton pour la suite, annonce la couleur de la violence, et surtout, la condamne sans laisser de place au doute. Parfois, l’absence de doute, l’absence de mise à distance avec un sujet problématique, ça tue un film. Tout le contraire ici où l’évidence ne fait que le renforcer : sans le piratage du “message” initial par un autre imposé par le distributeur, sans le travestissement de l’orientation du film que ses auteurs auraient sans doute encore voulu plus violent (comme un gros pavé lancé dans la vitrine bien tranquille de ce grand magasin à jouet qu’est Hollywood), je ne suis pas sûr que cette approche sans fards à la violence n’aurait pas fini alors par provoquer un malaise suffisant à détourner définitivement le spectateur du film. Il y avait un risque sans cela à tomber dans les excès d’un Tueurs nés (tourné des décennies après, on y retrouve le même rapport à la violence) ou… dans ceux d’un Samuel Fuller (qui a d’ailleurs participé au scénario : pas fou le Sam, il file à un novice un film qu’il n’aurait même pas osé faire, histoire de le voir s’y casser les dents à sa place).

Manque de bol, Sam, Bogdanovich a eu la chance des débutants avec lui. Probable que sa femme, Polly Platt, ne soit pas étrangère non plus à la réussite du film (créditée pour diverses choses au générique, mais de mémoire, dans Le Nouvel Hollywood — où par ailleurs Bogdanovich y est présenté comme en enfoiré, surtout avec elle —, Peter Biskind y révélait qu’elle était largement responsable du succès du petit Peter sur ses premiers films). On peut imaginer aussi que l’écriture en séquences parallèles durant tout le film aurait pu permettre, même sans ce carton explicatif, une bonne mise à distance avec les séquences suivant l’évolution du tueur. Mais n’ayant pas pu expérimenter le film sans ce carton introductif, je ne pourrais pas en être certain… Ce serait intéressant d’ailleurs que des primospectateurs voient le film tel que Bogdanovich l’avait conçu.

Bref, l’histoire de ce carton illustre une nouvelle fois et à lui seul, toute la question parfois insoluble du traitement de la violence au cinéma. Et ce n’est pas rien d’être parvenu (peut-être malgré la volonté de Bogdanovich) à s’extirper sans dommage de ce piège.

Deuxième « carton »

Une fois la question de la distance avec la violence réglée, l’aspect le plus réussi selon moi du film, reste ces séquences de violence froide et de pure mise en scène dans lesquelles la caméra suit l’assassin. J’avais cru comprendre que La Bonne Année avait marqué un tournant avec une manière de coller un personnage avec une caméra mobile qui inspirera Stanley Kubrick (et plus tard Gus van Sant), mais apparemment, l’opérateur du film arrive à un même résultat cinq ans avant le film de Claude Lelouch (László Kovács est aux manettes, et l’année suivante, il signera l’image d’un film qui se place pas mal en termes de mobilité : Easy Rider).

Coller ainsi aussi près du tueur permet de créer une tonalité singulière, très réaliste, qui ne fait que renforcer la tension : dans la gestion du temps et le jaillissement soudain de la violence, puis très vite la peur du prochain moment où elle apparaîtra au milieu d’une normalité terrifiante, on y retrouve quelque chose à la fois d’Hitchcock et d’Haneke.

Et, paradoxalement, cette réussite n’aurait pas été possible sans un acteur jouant l’indifférence, la normalité. Le film est clairement un hommage au cinéma de papa (à la fin, notamment, c’est l’acteur du vieux monde interprété par Boris Karloff qui met un terme au chaos initié par cette jeunesse sans repères représentée par le tueur), et je suis persuadé qu’un Fuller, que le William Wyler de la Maison des otages, le Kazan des Visiteurs (tourné quatre ans après), ou tout autre aîné de Bogdanovich n’aurait pas manqué de demander à l’acteur qui interprète le tueur de jouer le personnage perturbé, névrosé, rongé par la culpabilité (comme c’est souvent le cas à l’époque des belles heures de l’application du code Hays). On le sait aujourd’hui, les tireurs de masse montrent souvent un détachement, une sérénité et une absence totale d’émotions durant leur tuerie. Et cela ne fait que renforcer le réalisme du film. Samuel Fuller ou Oliver Stone seraient éventuellement tombés dans un autre piège : ne pas en faire cette fois des névrosés, mais des fous s’amusant de leur toute-puissance criminelle.

On diffère ainsi dans Targets de l’approche réactionnaire de la violence au cinéma qui, comme cherchait à la représenter le code Hays, est toujours le fait de dégénérés. Même si on sent Bogdanovich soucieux d’honorer le cinéma de papa à travers sa vedette vieillissante, ce qui ressort du film, c’est surtout une critique féroce de la société américaine. Le jeune tueur n’est pas un détraqué sorti de l’ombre, au contraire : c’est précisément cette normalité de la vie en banlieue vantée par les promesses du rêve américain qui a rendu possible l’éclosion de la violence. Les promesses des pionniers d’un monde meilleur n’ont finalement pas été tenues : ce monde préfabriqué est en réalité une prison où confort et conformité vont de pair. Avachi douillettement dans son canapé pour suivre le programme du soir à la télévision, le futur tueur cherche encore une issue à sa violence encore contenue. Mais personne ne l’écoute. Ce monde standardisé dans lequel il erre sans but lui semble être fait pour un autre, et à force de déshumanisation, de désenchantement, il n’aura d’autre choix que de devenir un monstre pour détruire cette maison de poupées où rien ne semble lui être réel. Quand plus rien ne semble réel, même la mort n’a plus aucun rapport avec la réalité, et elle devient la seule limite que l’on s’autorise afin de sortir de sa prison. Le constat est assez clair : les monstres ne naissent plus dans les ruelles sombres des quartiers moites et pauvres des grandes capitales, mais des fausses promesses sur lesquelles l’Amérique s’est construite. Le rêve américain, quand on l’éprouve, n’est qu’un cauchemar de déshumanisation. Le bonheur ne peut être standardisé. Et les monstres ne sont pas ceux que l’on croit.

Roger Corman est à la production, en 1962, il réalisait son chef-d’œuvre, The Intruder, où on y voyait de la même manière un prédicateur raciste offrir une jolie image du mal : le diable s’habille en Prada comme dit l’autre, et peut-être que Corman aurait soufflé cette idée à Bogdanovich. « Who nose », comme dirait Peter “Droopy” Bogdanovich en bon français.

Targets, Peter Bogdanovich 1968 La Cible | Saticoy Productions

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Les Indispensables du cinéma 1968

Structures narratives, sens des proportions et mise en scène : « Message invisible » dans Family Life et « message visible » dans Tueurs nés et dans In a Heartbeat

J’aime pas Samuel Fuller

Transparences et représentation des habitacles dans le cinéma américain

Vers le Nouvel Hollywood

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Symbol, Hitoshi Matsumoto (2009)

21 novembre 201927 Mai 2025limguela

Dans la peau de Mireille Mathieu…

Symbol

Titre original : Shinboru

Année : 2009

Réalisation : Hitoshi Matsumoto

Oui, le problème avec l’absurde, c’est qu’il faut en trouver l’issue. Ça ne peut jamais être à mon sens qu’un décor, un point de départ, à une quête bien mieux définie : dans l’idéal, avec une histoire d’amour et un objectif tout ce qu’il y a ensuite de bien conventionnel.

C’est un peu pour les mêmes raisons que Dupieux me fait ni chaud ni froid, et plus précisément pourquoi Dans la peau de John Malkovich pour moi un chef-d’œuvre. L’absurde, c’est la sauce soja qui vient à propos et qui vient s’ajouter au plat principal, pas l’inverse.

Le montage parallèle ici, par exemple, semble vouloir donner une clé, une issue, pour sortir de l’absurde, et ce n’est qu’une pirouette, une blague potache presque, qui ne sonne pas très bien à nos oreilles après avoir patienté et espéré tout ce temps une résolution ou une explication. La seule issue possible pour Matsumoto avec une histoire résolument et intrinsèquement absurde, c’est la surenchère absurde vers un absolu pseudo-métaphysique qui aura toujours de pratique de n’avoir jamais explication à donner à tout ce charivari.

Comme dans un palais des glaces, la seule finalité du procédé, c’est lui-même : l’absurde pour l’absurde, par l’absurde. On voit bien que ça mène nulle part et que le but n’est que d’offrir au spectateur un parcours “déformant” hors des sentiers battus. Une fois qu’on a compris où on était, on a juste envie de se gratter les couilles une dernière fois et d’en sortir. Toute la différence entre un récit proposant un dénouement et un autre ne proposant comme seul horizon possible que… la porte de sortie. À l’image d’un deus ex machina, la résolution du problème ne peut venir que d’un élément extérieur au récit. Matsumoto ne sort en fait jamais de sa salle de jeu.

Dans un univers où tout est possible, sans barrières à son imagination, ça n’a plus beaucoup d’intérêt pour le spectateur. Ce n’est plus qu’une facilité de scénario, un procédé toujours, un prétexte, à ne rien raconter d’autre que des étrangetés sans fondement, alors qu’à mon sens, le parcours du spectateur, à travers l’identification au personnage principal chemine dans un récit bien plus complexe qu’un simple “procédé”, répété cent fois. Son récit d’ailleurs a toutes les caractéristiques d’un court métrage gonflé artificiellement en long. Un court aurait très bien pu montrer une telle situation absurde sans avoir jamais à en donner une explication et donc une porte de sortie. Un univers réellement clos, sans interprétations possibles, et sans intégration d’une histoire parallèle censée à un moment du récit venir interagir avec la première. Il y a des sujets, ou des styles, qui ne se prêtent pas au long. Une histoire drôle, brève et efficace, ne gagnera rien à être étalée sur la durée. Quand le principal atout d’une histoire, c’est son procédé, inutile de venir broder autour. On illustre, on pose ça devant le spectateur, et on se barre, le laissant avec ses incertitudes.

Symbol, Hitoshi Matsumoto (2009) (69)

Quand on pense aux « plus courtes sont les meilleures », sérieusement, l’idée de la sauce soja, on la sent venir à des kilomètres, et je ne suis pourtant pas un habitué des prémonitions de ce genre. Quand on attend des plombes alors qu’on imagine la suite, ce n’est ni du suspense ni drôle, on espère juste que le personnage va saisir l’humour des petits pénis comme tout le monde et leur fera remarquer avant la chute. Le contraire est lourd.

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Hurlements, Joe Dante (1981)

11 mars 201712 Mai 2025limguela

Lowjaw

Hurlements

Titre original : The Howling

Année : 1981

Réalisation : Joe Dante

Avec : Dee Wallace, Patrick Macnee, Dennis Dugan

Amusant, John Landis a peut-être tout juste le temps de voir les scènes de transformation et il se dit : OK, je vais faire pareil, mais j’ai une idée géniale, ce sera beaucoup mieux. Et ça fait un chef-d’œuvre avec une des plus belles scènes du cinéma d’horreur, sinon la meilleure, dans Le Loup-garou de Londres. Voilà la différence entre La Métamorphose ou La Mouche, et un gorille qui fait du strip-tease devant une souris apeurée. Parce que les scènes et l’attention anti-jaws portée aux effets spéciaux et aux créatures, ça flirte bon avec la série Z ici parfois.

Dommage, le début tout en montage parallèle est un modèle et plutôt efficace. On retrouve aussi une des plus mauvaises idées de Shining tourné l’année précédente : l’appel à un ami qui vient presto vous sauver depuis sa bagnole (encore une forme de montage parallèle mais pour le coup des moins pertinents).

Pas seulement les débuts de Joe Dante (si on excepte encore le cormanien Piranhas que je n’ai pas encore vu) mais aussi ceux de John Sayles au scénario. Quand les choses sérieuses commencent, Joe Dante semble prendre les rênes et ça devient n’importe quoi, à l’image de l’épilogue (on est déjà dans les Gremlins, quand la journaliste vient annoncer à la télévision la présence de créatures du diable parmi eux, et de se changer alors sous les yeux des caméras en loup-garou tout spoilu).

Hurlements, Joe Dante 1981 | Embassy Pictures, International Film Investors, Wescom Productions

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Pages arrachées au livre de Satan, Carl Theodor Dreyer (1920)

5 novembre 20166 juin 2025limguela

Satan’s Wars, Épisode I-IV : Tentathlon du schisme

Pages arrachées au livre de Satan

Titre original : Blade af Satans bog

Année : 1920

Réalisation : Carl Theodor Dreyer

Avec : Helge Nissen, Halvard Hoff, Tenna Kraft

— TOP FILMS —

Carlito ne chômait pas pour ses premiers longs métrages… À peine un mois après sa comédie des apparences tournée pour la Svensk Filmindustri, La Quatrième Alliance de Dame Marguerite, sort cette fresque grandiose produite par la Nordisk Film, probable toutefois que le tournage de Pages arrachées au livre de Satan ait commencé avant.

Ce qui frappe d’abord dans ce premier chef-d’œuvre de Dreyer, c’est sa modernité. Le terme est souvent employé quand il est question de noter les qualités intemporelles voire les supposées avancées techniques d’un film, mais puisqu’il est rarement utilisé pour le cinéaste danois (plus volontiers qualifié d’austère), ça ne me semble ici pas inutile de le préciser.

Le défaut majeur de son premier film, Le Président, était l’intérêt assez mal dissimulé que le cinéaste avait porté au procédé du flash-back au point d’en oublier le travail auprès des acteurs, leur laisser trop peu d’aisance pour s’exprimer, et le résultat en était un manque évident d’identification, de passion, d’émotion, d’implication du spectateur dans une histoire qui en plus d’être alambiquée proposait donc trop peu de matière pour s’émouvoir ou simplement s’intéresser. Carl Th. Dreyer identifie sans doute le problème et rectifie son approche pour ces Pages arrachées au livre de Satan.

S’il garde et améliore ce qui faisait la qualité du Président (essentiellement son travail sur le montage), il prête ici une application toute particulière aux acteurs, donc aux personnages, et ce malgré, encore, un procédé narratif un peu lourd déjà employé par Griffith pour Intolérance (le montage parallèle de plusieurs histoires jamais destinées à se rencontrer au presque). Le résultat est particulièrement efficace. Étrangement, si Dreyer laisse plus de temps à ses acteurs pour s’exprimer, il emploie aussi une méthode ou des effets qu’il utilisera avec insistance dans La Passion de Jeanne d’arc jusqu’à en faire pendant longtemps la « marque » Dreyer, autrement dit les très gros plans de visages extatiques, surexposés à la lumière, avec des acteurs faisant rouler les nuages (ou les auréoles) avec leurs yeux au-dessus de leur tête. La copie restaurée étant magnifique à la Cinémathèque (et étant situé très près au second rang), ces gros plans, avec tous leurs détails, leur netteté, ça fait quelque chose…

clara-wieth-pages-arrachees-au-livre-de-satan-carl-theodor-dreyer-1920

Gros plan de Clara Wieth (Siri) lors de son « sacrifice ».

En dehors de ces gros plans (d’ailleurs utilisés sans systématisme, mais bien toujours à bon escient, c’est presque là le génie), le film regorge d’éléments « modernes » qui poussent presque à la sidération tant le niveau de maîtrise du Danois est grand. Je reviens au montage, parce que s’il est déjà remarquable dans Le Président ou plus tard (surtout à la fin) dans Les Fiancés de Glomdal, ici, c’est du pur génie. Qu’on prête à Griffith une importance historique dans l’histoire du cinéma (et encore, il n’aura su que réemployer ou comprendre l’astuce et le potentiel de procédés imaginés par certains fantaisistes britanniques), il faut tout de même avouer que c’est un piètre metteur en scène (quoique, certains films d’après-guerre sont remarquables). Je ne ferai pas de comparaison avec Intolérance, car le Dreyer, contrairement à ce qui est parfois relevé, ne s’inspirerait pas du film, car les deux s’inspireraient en fait d’un film italien de Luigi Maggi de 1912 basé sur le même principe (Satan, montage parallèle) : Satan contre le créateur et le diable vert. On peut seulement s’appliquer à différencier Griffith et Dreyer sur un seul point : le talent. Parce que si le premier a toujours employé le même principe (et à une époque avec beaucoup de succès, comme on imagine celui qu’a pu avoir le premier singe qui s’est relevé dans la savane pour offrir au vent et aux regards de ses contemporains ses parties génitales), le second lui ne s’en est jamais servi, au milieu d’autres procédés, que pour servir le récit, et saura par conséquent s’en passer si besoin (comme le montrera la suite, au point qu’on rapprochera plus du tout Dreyer au montage alterné, et pourtant…).

Ce qu’arrive à faire Dreyer ici sur cette seule question du montage alterné est tout à fait prodigieux. Il n’invente rien, les inventeurs ne sont pas toujours les plus habiles pour manier les techniques qu’ils mettent au jour : le slapstick, le western, le thriller, le péplum (un peu), la comédie allemande, tous ces genres utilisent déjà très bien le procédé. Et pendant les trois premières histoires, Dreyer se contente (on pourrait presque dire) de montrer qu’il sait alterner d’un espace, d’un sujet, à un autre, pour donner du rythme au récit, contextualiser au mieux les personnages dans un espace plus ou moins lâche et dans une simultanéité reconstruite, ou induite (le principe du « pendant ce temps », c’est faire comprendre au spectateur que des événements sont simultanés ou quasi simultanés alors qu’on ne peut pas, à moins d’utiliser des procédés lourds comme le split screen, ou retourner au théâtre où c’est possible, montrer deux sujets en même temps). Là où ça devient de l’excellence, à la dernière histoire (il réserve le meilleur pour la fin), c’est quand Dreyer multiplie les sujets, les actions simultanées, pour augmenter la tension et le plaisir du spectateur. Là encore, il ne doit pas être le premier (je me rappelle vaguement que d’autres — mais c’est peut-être après — jouaient déjà à augmenter les actions comme on ajoute des instruments d’un orchestre de chambre pour finir par jouer une symphonie), mais ce qui impressionne, c’est l’exécution, la maîtrise, l’efficacité. Il prend son temps à décrire différents personnages qui seront amenés à intervenir à l’apogée de son film, à son dénouement, il noue, il construit, et tout d’un coup, les personnages se retrouvent ou presque (ici, il reprend les possibilités dramatiques qu’offre le télégraphe, et donc s’inspire ouvertement de Griffith) au même endroit ou au même moment pour dénouer tout ça. C’est beau comme la fin du Retour du Jedi (si, si).

On est donc complètement à ce moment dans le cinéma spectacle, le film d’action, avec lui, Dreyer, le supposé cinéaste de l’austérité ; et on a bel et bien quitté la fresque historique, le pompeux pour l’épique moderne, même si on peut aujourd’hui s’étonner d’y lire un panneau évoquer la contemporanéité des révoltes rouges (on est en 1920 et le scénario aurait été entamé pendant la guerre, et contemporain donc de la révolution russe).

pages-arrachees-au-livre-de-satan-carl-theodor-dreyer-1920-3eme-partie

Reconstitution d’une rue sous la révolution française (troisième épisode)

Autre point fascinant dans la maîtrise dont fait preuve Dreyer, c’est la méticulosité apportée aux détails de décors et de costumes. Loin sans doute de disposer des moyens américains ou italiens, Dreyer propose des reconstitutions non pas basées sur le grandiose, mais sur le détail. Pas de plans de foule, pas de décors monumentaux, l’accent est porté au foisonnement de détails souvent significatifs (pas forcément historiquement véridiques, mais qui saura ?). Après tout, qu’on dispose d’un décor immense ou d’une petite table pour disposer des objets, la taille de l’écran est la même… L’idée est de remplir au mieux cet espace qui est le même en principe pour tout le monde, pour tous les films… Le film ne manque pas pour autant de plans d’extérieurs, au contraire, mais l’astuce encore, est de ne pas tomber dans le piège du carton-pâte. Dreyer, son credo, c’est la vie, non le bigger than life. Et pour représenter la vie, on essaie de lui être fidèle, on essaie de reconstruire un espace cohérent, pratique, vrai, usé et aux proportions justes. On soigne encore une fois les détails, comme l’herbe entre les pavés (les rues pavées dans le film sont peut-être des quartiers non reconstitués, mais pour le coup, c’est une question de choix, de repérage, et de cohérence d’ensemble), comme la cire éparse coulée d’une bougie sur une table où repose encore une « foule » de petits détails significatifs, comme les pipes fumées ici ou là et en particulier dans une auberge où on sert encore sur une barrique une liqueur servie avec une bouteille au goulot tordue… Le choix des ustensiles vaut le détour. Les costumes n’ont rien de costumes de théâtre, chacun porte des particularités qui font penser immédiatement qu’ils ont servi et habillé plus d’une journée leur propriétaire. Les acteurs d’ailleurs, s’ils usent parfois de toute la gamme pantomimique de l’époque sont toujours employés dans des emplois qui leur conviennent. Ainsi pourrait-on presque voir les mains calleuses des gens du peuple, mais n’avoir aussi aucun doute quant à la « noblesse » des personnages de l’aristocratie. Histoire de maintien, d’abord, certaines femmes savaient encore se tenir, et leur corps était forgé par les corsets. Le casting a fait fort, tous ont une autorité propre (l’actrice interprétant Marie-Antoinette par exemple est très convaincante, avec un vrai visage de femme du monde, c’est-à-dire, plus distingué que réellement joli) et l’une d’entre elles, Jeanne de Tramcourt, était même la compagne du prince de Suède. Stanley Kubrick en serait presque jaloux à voir autant de soin porté aux détails…

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Kubrick, parlons-en. Parce que si à la même époque, Abel Gance me fait furieusement penser à Coppola, Dreyer, par certains aspects, rappelle Kubrick. Quelques mouvements de caméra latéraux ou dans la profondeur pour découvrir un décor (passant d’une inscription révolutionnaire sur un mur pour s’approcher vers une porte et laisser apparaître au loin l’animation d’une auberge), décrire une situation, présenter un personnage (la femme de l’opérateur télégraphique finlandais, prise d’abord en gros plan, et la caméra s’éloignant prenant peu à peu de la distance et la regardant évoluer dans la cuisine). Mais le plus évident, c’est le choix d’une grande profondeur de champ. Quand on sait composer l’espace, le remplir de détails, bouger et couper au bon moment, ralentir aussi l’action pour offrir au regard un véritable tableau animé (Dreyer pourtant semblera dire que cet aspect du film ne le satisfaisait pas), ces deux-là, parce qu’ils savent cadrer et saisir le monde comme personne, arrivent à nous proposer quelques « compositions » sidérantes ; non par leur démesure, mais par le soin encore apporté à chaque détail comme si tous les éléments de décors trouvaient leur place à l’écran, proposant une curieuse harmonie qu’on y montre le désordre ou l’ordre des choses. La lumière, autre aspect que partagent les deux cinéastes : les ombres y sont rares, et on privilégie au contraire la surexposition (préférable quand on cherche la profondeur de champ sans doute) presque systématique (plutôt étonnant pour un film mettant en scène Satan, comme peut l’être le choix de la luminosité dans un film d’horreur).

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Naimi, avant de rejoindre l’armée finlandaise (façon princesse Leïa)

Voilà pour la maîtrise formelle. Un dernier mot sur l’histoire, parce que si aucune des quatre ne transcende réellement son sujet, l’idée de départ est plutôt osée, au point que l’église a crié au blasphème (représentation du Christ, manigances plutôt détestables de Dieu envers Satan, l’Inquisition…). C’est plutôt amusant, et ça va encore et toujours contre l’idée d’un cinéaste (Ordet et La Passion de Jeanne d’arc obligent) dévotieux. Autre blasphème, les révolutionnaires, qu’ils soient français ou rouges, sont dépeints comme des personnages antipathiques, voire malfaisants. Dreyer, le réactionnaire du centre. Ni Dieu, ni maître.

Dommage d’en rester toujours aux mêmes œuvres quand il est question de Dreyer. Comme souvent quand on creuse, on se rend compte qu’on se limite qu’à ce qui ressort de plus évident, de plus récent, ou de plus commenté. En plein âge d’or du cinéma scandinave (entre 1913 et 1924 selon certaines sources), c’est bien vilain de passer à côté de toutes ces perles. La cinémathèque proposera en été 2017 une rétrospective Mauritz Stiller^[1][2] ; l’occasion donc de voir certains de ces procédés si bien maîtrisés par Dreyer, voire d’autres tout aussi efficace, ou oubliés… employés lors de cette période si cruciale dans l’établissement d’une grammaire cinématographique.

J’en ai fini avec Carlito.

SLUT

[1] rétrospective Mauritz Stiller à la Cinémathèque française (juin-juillet 2017) ; article de Blandine Étienne sur le cinéaste.

[2] films commentés de Mauritz Stiller

Sur La Saveur des goûts amers :

— TOP FILMS —

Top films scandinaves

Les Indispensables du cinéma 1920

Listes sur IMDb :

Liens externes :

IMDb
iCM

Charlot grammairien

11 janvier 20166 juin 2025limguela

c.ha.r-lo.t

Les films Essanay de Chaplin

Réalisation : Charles Chaplin

Année : 1915

Avec : Charlot

On est un peu réticent souvent à voir les films burlesques, les slapsticks, et en particulier les films de Chaplin, comme ayant œuvré, au même titre que les films plus dramatiques de Griffith ou d’autres, dans l’élaboration d’un langage filmé. Si on s’échine parfois à savoir qui a été le premier, on oubliera qu’un procédé, pour être efficacement utilisé et accepté par le spectateur (de manière inconsciente), il faut un maître qui soit lui capable d’en comprendre les atouts et de l’utiliser au mieux, parfois de manière systématique (si ça marche, et que les autres n’y comprennent rien, pourquoi se priver).

Ainsi, les réalisateurs britanniques de l’école de Brighton ont eu beau tout inventer, ce n’était que des amateurs et leurs histoires avaient la simplicité du genre : le film de poursuite. Porter reprendra les principes du montage expressif dans Le Vol du grand rapide, mais sans rien y comprendre puisqu’il y montre différentes actions qui ne se répondent et ne se rencontrent jamais… comme posées sur deux rails parallèles d’une voie ferrée. Griffith, quant à lui, flaire le truc et l’utilise abondamment dès A Corner in Wheat en 1909 (et peut-être avant). Le montage parallèle tend à créer une situation d’ensemble en cousant un à un divers tableaux réunis par une logique d’ensemble (on y trouve même à une autre échelle, un plan de coupe du silo à grain, mais là rien de neuf depuis les Brighton). Les films gagnent ainsi en tension parce que le montage suggère un lien entre les scènes, d’abord symbolique (et plus si affinité), et c’est au spectateur de le comprendre. Si le cinéaste lui-même ne comprend pas ce qu’il est en train de dire en collant des plans entre eux, c’est râpé (n’est-ce pas M. Porter qui est en train de rêvasser au fond de la classe !).

Tout d’un coup, le cinéma ne fait rien d’autre que reproduire les possibilités narratives déjà employées en littérature, capable au contraire du théâtre, d’évoquer une action, puis une autre, puis de revenir à la précédente, etc. Si Griffith s’est parfois perdu en montage parallèle (dans Intolérance, où les différents tableaux n’ont pas vraiment vocation à se rencontrer), il a su très vite exploiter le montage alterné, la même année, avec Lonely Villa, et a donc compris très tôt, que le procédé pouvait accentuer la tension de la situation telle qu’elle se présentait dans la continuité devant l’œil du spectateur. On revient aux bons films de genre : la grammaire a commencé par des films de poursuite, et nous voilà avec des thrillers (à noter le remarquable Suspense de Lois Weber en 1913).

Et arrive Chaplin. En 1913, tout cela est, ou semble, plus ou moins mis en place, et il commence sa carrière dans le burlesque chez Mack Sennett fraîchement arrivé, comme d’autres, à Hollywood. Sennett a un petit côté Porter, il a de la chance de se trouver là au bon moment et au bon endroit, mais il manque pour tout dire de génie. Arrive 1915 et Chaplin commence à jouer les hommes orchestres pour la Essanay. Des quelques films que j’ai vus et qui étaient proposés par Arte en cette fin d’année, tout y est d’une maîtrise impressionnante. Si Chaplin était connu pour être rigoureux dans son jeu, dans l’invention de ses gags, je voudrais surtout souligner le fait qu’il maîtrisait tous les aspects du montage alterné et que résident aussi là en partie les raisons de l’efficacité universelle, indémodable, de ses films.

Si on rit chez Chaplin, si on ne s’y ennuie pas, c’est bien que Chaplin, en bon compositeur, et peut-être même, qui sait, en spectateur des chase films en Angleterre quelques années plus tôt, comprend que pour une comédie, les possibilités qu’offre le montage alterné, et cela à toutes les échelles, c’est de l’or. Un petit film, ce n’est pas si différent qu’une petite blague : sa réussite tient souvent beaucoup plus à la manière dont on la raconte. La manière, dans ce cinéma burlesque des années 10, c’est donc le montage alterné.

Si beaucoup de ces premiers films Essanay commencent alors par l’introduction de deux scènes parallèles avec chacune un personnage immédiatement identifiable ; tous deux seront amenés rapidement à se rencontrer (Sennett utilisait déjà le procédé a priori, mais que c’était ensuite que ça se gâtait). Les films de 1915 ne cessent de répéter le même principe. Au début, deux rails, qui viennent à se croiser, puis Chaplin fait intervenir un troisième, qui vient interagir avec un des deux premiers ou les deux, puis un quatrième, et ainsi de suite, jusqu’à plusieurs personnages qui vont être autant d’obstacles ou au contraire des appuis, mais tous vont servir de contrepoints et de faire-valoir à son propre personnage. Si on est toujours dans le muet, les images (et les situations, ainsi que les personnages) se répondent ainsi. Chez Chaplin, on s’envoie des baffes, des coups de pied, autant qu’on y voit des plans de coupe faisant intervenir une action parallèle, qu’elle intervienne alors immédiatement dans l’action précédente ou qu’elle ne serve encore que de “planting” ou d’action parallèle. Dans tous les cas, que notre “attente” soit contentée immédiatement ou non, les actions, scènes ou personnages indépendants finissent toujours par se rencontrer.

Un exemple en images avec un découpage des deux premières minutes de In the Park :

In the park Introduction, Charlie Chaplin 1915 (1) Premier plan, intro premier personnage Edna

Premier plan. Introduction du premier personnage, Edna (un plan très court : déjà Chaplin fait la différence entre un plan qui apporte une information et un plan où une situation prend forme).

In the park Introduction, Charlie Chaplin 1915 (2) deuxième plan de suite après présentant deux amoureux

Deuxième plan de suite présentant deux amoureux (même endroit, on imagine un contrechamp)

In the park Introduction, Charlie Chaplin 1915 (3) les deux rails se rejoignent symboliquement qui a quitté, c'est un champ contrechamp car Edna les regarde

Les deux rails se rejoignent symboliquement. Confirmation du contrechamp : Edna les regarde, envieuse.

In the park Introduction, Charlie Chaplin 1915 (4) apparition de Chaplin avec une situation définissant son personnage lunaire et fauché (même endroit, mais ailleurs, donc pour l'instant en montage parallèle)

Apparition de Chaplin avec une situation définissant son personnage lunaire et fauché (même endroit, on le devine grâce au second plan mais ailleurs, donc pour l’instant en montage parallèle : Chaplin pose un nouveau rail).

In the park Introduction, Charlie Chaplin 1915 (6) Chaplin sort du champ pour réapparaître aussitôt avec un nouveau personnage (succession de rencontres malheureuses)

Chaplin sort du champ du précédent plan pour réapparaître aussitôt avec un nouveau personnage (succession de rencontres malheureuses, toujours pour caractériser son personnage, mais cette fois à travers des situations courtes et comiques). (Ce type de raccord malhabile est peut-être ce qu’on trouve encore d’archaïque dans la mécanique du montage de Chaplin.)

In the park Introduction, Charlie Chaplin 1915 (7) Chaplin retrouve le couple d'amoureux, une rencontre heureuse, ou pas

Même principe. Mais cette fois, Chaplin retrouve le couple d’amoureux introduits plus tôt (planting). Une rencontre heureuse ?… Ou pas.

In the park Introduction, Charlie Chaplin 1915 (8) Pendant ce temps, Edna est rejointe par un inconnu qui partira aussitôt

Pendant ce temps (effet narratif du montage alterné), Edna est rejointe par un inconnu (qui partira aussitôt). Chaplin crée ici un effet de miroir en opposant les deux situations (intrus) et préparant ainsi son arrivée auprès d’Edna.

In the park Introduction, Charlie Chaplin 1915 (19) après s'être fait jeté par le couple, il tente sa chance avec Edna hors-champ

Après s’être fait jeter par le couple, Chaplin tente sa chance avec Edna hors-champ. L’usage du plan rapproché indique une évolution à la fois dans le récit (marque d’importance) et dans l’approche de Charlot (moins invasif, ce qui ne durera pas).

In the park Introduction, Charlie Chaplin 1915 (10) Chaplin la fait rire

Chaplin la fait rire. En drague comme en montage, c’est la promesse d’un ‘collage’. (Tous ces tralalas pour se faire rencontrer ces deux ‘rails’ principaux.)

In the park Introduction, Charlie Chaplin 1915 (11) Et voilà qui permet à Chaplin de s'approcher de la belle

Et voilà qui permet à Chaplin de s’approcher de la belle. Comique de répétition, on est en attente de la gaffe (en revanche, Chaplin est loin d’être un Charlot au montage).

In the park Introduction, Charlie Chaplin 1915 (12) raccord dans l'axe pour marquer l'évolution narrative là où tant d'autres auraient laissé l'action se poursuivre

Raccord dans l’axe pour marquer l’évolution narrative là où tant d’autres auraient laissé l’action se poursuivre. Il y a donc clairement chez Chaplin ici une volonté de se servir du montage pour créer un récit et non pas seulement s’appuyer sur le potentiel comique d’une situation (et de son simple talent d’acteur).

En moins de deux minutes, la mécanique narrative de Chaplin est posée. Ce cinéma-là n’a rien de muet : il a un sens, une structure, et ce qui l’articule, c’est la science du montage de Chaplin.

Quand je parle de différentes échelles, cela signifie que chacune à leur manière, les compositions telles que “plan de coupe” (plan de réaction d’un personnage présent dans une scène), “plan de coupe d’une autre scène” (ce que les Américains semblent appeler cutaway scene, en opposition au cutaway shot, voire carrément de l’insert) ou “champ contrechamp”, tout ça, c’est du montage alterné. La particularité de Chaplin donc, c’est qu’une bonne partie de la situation comique, du récit (on parle bien ici de “récit”, dès qu’il y a montage expressif), est comprise à travers ce jeu de va-et-vient entre les personnages et les différentes petites actions vouées à se rencontrer.

Ce qui fascine chez Chaplin, comme dans les meilleurs, et les plus simples, films de poursuites, c’est l’impression de fluidité et de mouvement permanent. Une image répond à une autre, et encore une autre. Quand on regarde un Max Linder, ou un Sennett, voire souvent un Griffith, on regarde la situation se dérouler sous nos yeux, souvent sans montage, et à un moment, avec notre œil habitué à manger raccord sur raccord, on s’ennuie. Chez Chaplin, c’est rarement le cas, et pour une raison simple : ce montage alterné permanent lui permet de couper au montage l’inutile, le répétitif ou le temps mort. Un Chaplin, c’est comme une partition de musique, comme une nouvelle efficace, ou un bon acteur, il n’y reste que l’essentiel et pour structurer tout ça, il procède toujours de la même manière : au début de chaque nouveau plan doit apparaître (le plus souvent) une attaque, autrement dit un mouvement (une entrée dans le champ, un mouvement, un geste, une réaction…), puis si c’est nécessaire et que l’action (et l’idée) se poursuit, il la laisse se poursuivre sans couper, et finit par une finale franche, avant de réattaquer au plan suivant, etc. Il n’y a donc, de fait, jamais de temps mort.

À noter aussi la probable filiation de ce montage alterné, si essentiel dans la naissance du langage filmé, avec la scène théâtrale, et plus particulièrement avec l’aparté comique. Il y a deux sortes de montages alternés : celui qui fait répondre des actions situées dans deux lieux géographiques différents (et qui sont appelées à se rencontrer, comme dans Fire!), et celui qui fait répondre deux actions simultanées dans un espace géographique commun. Et c’est ce dernier, utilisé massivement dans les comédies de Chaplin, qui trouve son origine dans les apartés du théâtre. L’aparté est une convention qui permet, sur une même scène, d’opposer des actions dans un même espace et dont seuls sont témoins les spectateurs et un des personnages (soit caché et qui regarde l’autre action en train de se faire, soit en se tournant vers le public pour lui offrir une réaction commentant l’autre action en cours). C’est déjà une forme de montage en soi parce qu’on accepte la convention voulant que les autres personnages soient coupés de l’aparté en question. L’aparté serait ainsi en quelque sorte précurseur du montage alterné, voire du split screen… La filiation en tout cas est réelle. En innovation, au cinéma comme ailleurs, on n’invente souvent pas par hasard ou à partir de rien.

Bref, ce sont les Anglais qui ont tout inventé. D’abord, il y a eu l’action, stupide, les courses-poursuites, les exploits des pompiers, les gendarmes et les voleurs… Ce sont les chase films. Puis il y eut l’interaction. Suggestive, maligne. Quand les actions s’unissent pour en évoquer une plus grande : la situation, l’histoire. Le drame a un côté plan-plan qui laisse finalement assez peu de place aux innovations, parce que c’est du sérieux le drame, il faut respecter l’acteur, le moment intense de la situation… Alors que dans les chase films, les thrillers, les westerns (pour faire plaisir à Monsieur Porter… qui s’est endormi au fond de la salle !!!) et donc bien sûr dans les slapsticks, on va toujours à l’essentiel, à l’efficace, au grossier, au vulgaire, au plus facile. Parce que oui, la langue, la grammaire, ne s’invente pas dans des bureaux, mais dans la rue, par les mômes, par les chapardeurs, les morveux et les enquiquineurs. C’est la ruse qui fait avancer la langue et établit une grammaire. Et au cinéma, c’est aussi les mauvais genres, qui dans l’ombre du drame, ont aidé à forger ce que chacun utilise aujourd’hui pour s’exprimer à travers des images. On doit probablement beaucoup à ce vagabond qui non seulement savait nous émouvoir devant la caméra, mais savait aussi parfaitement mener sa barque, derrière, dans l’ombre, parce que pendant qu’on sourit on ne regarde pas le montage. Le paradoxe, le grand malentendu, il est toujours là : Chaplin était un formidable chef d’orchestre, un grammairien du cinéma qui maîtrisait si bien son art qu’on y voyait que du feu, on n’y a vu que Charlot parce que c’est Charlot qu’il fallait voir. Mais derrière Charlot, il y avait Chaplin, le magicien, le grammairien.

Et, comme un joli pied de nez, Chaplin termine Charlot veut se marier en rendant au chase film ce qui lui appartient… On sait d’où on vient.

(Attention toutefois à ne pas prendre Charlot trop au sérieux. Car si Griffith a lancé les premières salves de montage alterné outre-Atlantique, il semblerait bien que le procédé ait connu un tel succès qu’il fut alors employé par un grand nombre de cinéastes de par le monde. C’est encore une question à creuser, mais plus je vois des films de ces années 10, plus je comprends la nécessité de prendre des pincettes. Cette décennie reste essentielle quant à la compréhension et la mise en place de ces techniques, et pourtant, dans l’histoire, on retiendra beaucoup plus et mieux les films de la dernière décennie du muet. Alors que tout se passe là, quand nous y voyons surtout une grande guerre qui nous apparaît avoir englouti tout à proximité. Or, ce qui nous engloutit ce sont nos préjugés et notre méconnaissance.)

Listes sur IMDb :

✓Le silence est d’or

✓Lim’s favorite comedies

Liens externes :

Liste IMDb des films Essanay

Le Lys brisé, D. W. Griffith (1919)

9 Mai 20122 juin 2025limguela

Film brisé, composé

Le Lys brisé

Titre original : Broken Blossoms or The Yellow Man and the Girl

Année : 1919

Réalisation : D.W. Griffith

Avec : Lillian Gish, Richard Barthelmess

Je n’ai jamais été un grand admirateur des films de Griffith. Intolerance et Naissance d’une nation sont de grandes fresques pompeuses. Celui-ci se veut plus simple, et l’innovation et le sens narratif du réalisateur peuvent mieux s’exprimer afin de produire un montage efficace à traduire et suivre une situation telle qu’elle se déroule sous nos yeux.

Le cinéma n’est plus un théâtre filmé, même organisé en une alternance de plans comme on feuillette un livre d’histoire où tout est au même niveau, mais bien un outil capable littéralement de mettre en scène des personnages dans des situations. C’est-à-dire capable de mettre en relief qui, quand, où, comment, de faire des choix, et ainsi de faire du cinéma un langage, un art propre.

Pratiquement toutes les séquences sont montées en suivant le principe du montage alterné. Ce n’est pas une innovation : depuis les films de l’école de Brighton^[1], Griffith n’a cessé d’utiliser le procédé, et il convenait parfaitement aux fresques ou aux films d’action comme les westerns (cf. les films de William S. Hart^[2]). Le procédé a posé les bases d’une série d’innovations faisant du film de plus en plus un support d’évocations, d’idées, qu’une représentation d’images figées inspirées du théâtre. On utilise aujourd’hui beaucoup moins le procédé, mais il semblait très répandu à l’époque (en particulier dans les feuilletons), un peu comme un enfant qui arrive à prononcer ses premières syllabes et qui les répète tout amusé avant de découvrir un autre jouet et encore un autre, fruits de ses tâtonnements gazouillithiques, capables de lui ouvrir les portes de l’éloquence en lui révélant, peu à peu, toutes les possibilités offertes, toute la puissance évocatrice, et communicatrice, de ces babillages, une fois qu’il leur prêtait un sens. Plus que l’acteur qui détenait sur scène les clés pour mettre en lumière un sens derrière des mots et des actions, le montage devenait le support des intentions de l’auteur, comme la structure d’une phrase, comme la structure d’un texte. Le montage alterné était un jouet avec lequel il fallait passer maître avant de s’amuser avec un autre, et avant d’imaginer lier les procédés entre eux comme des pièces d’un grand mécano, celui du langage filmique.

Exemple de montage alterné « pendant ce temps » avec deux ou trois allers-retours entre deux « scènes » :

Montage alterné entre une action 1 et une action 2. Les deux personnages n’interagissent pas, mais le montage alterné est là pour nous indiquer qu’ils partagent un même lieu et une même temporalité : le procédé fait office de « pendant ce temps ». D’un point de vue narratif, il ne se passe rien sinon qu’on pose les bases pour la séquence qui suit, on parle de « planting » (introduire une idée dans une scène sans en révéler la nature réelle et dont on se doute qu’elle sera dévoilée plus tard).

Tout doucement, le cinéma prend donc ses distances avec le théâtre et se rapproche des possibilités de la littérature. Aucun acteur au monde ne pourrait évoquer par son jeu l’effet produit par l’ellipse d’un cut, et le collage de deux images l’une après l’autre. Méliès avait tout de suite compris l’intérêt pour lui, en illusionniste, de coller les images en une suite de surimpressions, mais ça ne restait rien d’autre qu’un théâtre d’ombres chinoises améliorées. Coller deux images l’une après l’autre, ce n’était pas seulement par convenance, changer de scène (ce qui était déjà une prodigieuse avancée par rapport à théâtre filmé), mais c’était aussi la possibilité de créer un « pendant ce temps ». Ce n’est déjà plus du babillage, c’est de la conjugaison et de la narration. Cela implique un choix de montrer successivement un événement, puis un autre, et revenir au premier pour créer une impression de simultanéité et suggérer une collision entre ces deux événements. Si on le comprend, ce n’est plus parce que la scène ou les acteurs sont identiques, mais parce que le contexte, l’environnement, tout en montrant des événements différents, appartiennent à un même champ d’idées. C’était toute la faiblesse du montage d’Intolérance : au lieu d’un montage alterné ayant une valeur dialectique immédiatement compréhensible, le montage dit parallèle n’autorisait qu’une interprétation vague, distante et peu évidente du sens à apporter à un tel procédé. L’outil de comparaison doit être assez rapide pour évoquer au spectateur un ensemble unique. Le montage parallèle opère une comparaison symbolique un peu lourde, et tout aussi vaine en fait qu’en littérature ; lié au sein d’une même séquence, le procédé devient intéressant, et reste en plein dans l’évocation, mais il n’est donc pas bon de l’utiliser à toutes les sauces. Alors que le montage alterné, on peut en user à envie, parce qu’il ne fait que répondre à une situation par une autre, si tant est que le contexte qui les lie soit compréhensible. Quand on comprend qu’on est par exemple dans la même ville, à la même heure de la journée ou presque, on comprend aisément qu’on a affaire à un « pendant ce temps », et que les deux événements sont appelés à se rencontrer. Cette attente, ce n’est rien d’autre que le suspense. Au lieu d’être émerveillé par les effets d’éloquence d’un acteur, le spectateur se laisse désormais émerveiller par la tension qui naît des images, c’est-à-dire le montage.

Le montage alterné sera surtout employé à la fin, parce qu’il permet d’accélérer le rythme et de créer un climax en faisant succéder les séquences comme on enchaînerait les répliques courtes au théâtre.

On remarquera par ailleurs, qu’aujourd’hui, deux adeptes du procédé (et peut-être même du montage parallèle) sont également deux cinéastes ayant un goût prononcé pour les surimpressions. Coppola utilise parfaitement un montage parallèle à la fin d’Apocalypse Now où il met en comparaison la scène de meurtre avec celui du sacrifice du buffle (et Coppola use des mêmes techniques avec le son, quand des scènes sonores, des paroles, viennent en surimpression des images). Et David Fincher utilise par exemple un montage parallèle (tout en procédant sur certains plans à la surimpression des séquences mises en parallèle) dans la scène de « l’enterrement » des compagnons de Ripley dans Alien3, mis en relation avec la “naissance” de l’alien (la simultanéité exacte est presque anecdotique, car bien que liés à un laps de temps probablement identique, les deux événements rapprochés par le montage ont une valeur purement discursive, en opposant l’idée de mort à celle de la naissance plutôt qu’en ayant vocation à réunir deux événements dans un même espace).

L’atout majeur du film est ailleurs. Le montage alterné est un acquis, Griffith l’utilise à l’échelle des séquences pour offrir un effet narratif de « pendant ce temps ». Surtout, il utilise parfaitement le procédé à l’intérieur même d’une scène. Dans Naissance d’une nation, les séquences en montage alterné se succèdent sans grand intérêt parce qu’on n’y voit aucun relief dans les situations montrées. À l’échelle d’une même scène, à quoi correspondrait un montage alterné ? Ce qui est bon pour coller des séquences entre elles, devrait tout aussi bien marcher pour des plans entre eux. Le champ-contrechamp, ce n’est rien d’autre qu’une forme de montage alterné dans sa forme la plus simple, et la plus rapprochée. On n’est pas seulement dans la même ville, mais dans la même pièce, et il ne fait aucun doute que la scène présentée dans son montage ne souffre d’aucune discontinuité (ou presque, l’ellipse étant plus que nécessaire pour couper les aires ou temps morts ; et si on évite les faux raccords, ce qui devient une véritable gageure quand on décide de couper une même scène en différents plans). C’est un peu l’affaire de la poule et de l’œuf. Qu’est-ce qui est arrivé avant, du gros plan et du montage alterné à l’intérieur d’une même scène. Peu importe, l’apport essentiel du procédé, c’est bien qu’il permette une échelle des plans. Qu’on décide d’un plan rapproché ou non, la valeur du plan ne signifie pas la même chose. C’est encore une invention de l’école de Brighton, mais elle mettra longtemps à s’imposer, ou à être redécouverte, au contraire du montage alterné. Habitué à la distance neutre et toujours égale du théâtre où le spectateur était tenu à distance derrière le quatrième mur, il a longtemps été obscène de rapprocher la caméra du sujet (et de fait, l’un des premiers gros plans est une vue subjective d’un passant regardant à la longue-vue les jambes d’une femme à vélo). L’idée de rapprocher la caméra sera toujours une question d’obscénité (à l’extrême, on trouve les gros plans, presque chirurgicaux, des films pornographiques), mais puisqu’elle sera liée à l’idée de montrer de plus ou moins près l’émotion d’un personnage, elle se rapportera bien plus à une question de bon goût. Maintenant que l’on ose couper les acteurs, les montrer de près, on juge surtout la pertinence de les montrer en plus ou moins gros plan. On est désormais dans le choix, le narratif, l’esthétique. Les possibilités sont immenses, et avec elles, naissent de nouvelles contraintes techniques (faux raccord, respect de la ligne, des angles, des valeurs de plan…). Le cinéma n’est plus seulement un langage, c’est une langue. Chacun a la sienne ; chacun est contraint par les mêmes règles.

Découpage narratif avec échelle de plan et champs-contrechamps :

Action 1 en plan moyen : Lillian chez la marchande.

Action 2 en plan d’ensemble : Richard traverse la rue. L’action 2 va donc rejoindre l’action 1, et on attend une interaction directe entre les deux personnages. Donc un jeu de champ-contrechamp.

Retour au plan précédent en plan moyen : on attend l’interaction. Toutes les histoires sont affaires de rencontres. La marchande est en option. On attend, on se questionne, donc notre intérêt est soulevé. On se doute que l’intérêt de la séquence n’est pas dans le fait « d’aller chez la marchande ».

Action 1, on change d’échelle et on passe au plan rapproché. Raccord dans l’axe. Si on se rapproche, c’est qu’il va se passer quelque chose, l’intérêt n’est toujours pas « d’aller chez la marchande ». Richard est hors-champ, il est là, on le sait, les plans précédents ont servi à nous le contextualiser. Notre attention est complète. Suspense.

Retour au plan-maître : on change d’échelle afin de nous montrer Richard qui jette un œil discrètement en direction de Lillian. On a peur pour elle ! Il est louche !

Raccord de mouvement, on change d’axe, gros plan : le champ-contrechamp est prêt à se lancer. Richard est vraiment creepy (impression accentuée par le halo sombre).

Contrechamp, même échelle de plan : aucun dialogue, aucun échange, mais Lillian jette désormais un regard suspicieux vers Richard. Un regard qui appelle forcément un contrechamp, parce qu’on meurt de savoir comment ce regard sera reçu par Richard. (L’intérêt du procédé, c’est donc bien de faire vivre un hors-champ, faire avancer une situation et faire monter la tension, pas de tomber dans la facilité.)

Contrechamp attendu : Richard ne fait pas le fier. La situation est simple, elle plante le décor des enjeux à venir, on peut passer à autre chose.

Je ne peux pas imaginer meilleur outil mis au service de la narration.

Parfois pourtant, il est amusant de repérer les imperfections d’un jeu de montage dont les codes ne sont pas encore bien définis. Pour préserver la continuité logique d’une séquence, on peut être amené à faire des raccords dans l’axe. Ce serait plus simple si à chaque coupure, on montrait un pan de la scène n’apparaissant pas dans le champ du plan précédent (plan de coupe), mais voilà, inévitablement, on est amené à changer de valeur de plan en montrant la même chose à une échelle différente. Plus tard, on utilisera l’effet du « jump cut » comme procédé volontaire, mais ici ça se rapproche plus pour nos regards habitués à un léger faux raccord. Griffith s’y laisse prendre quand le Chinois donne une poupée à Lillian Gish. La continuité n’est pas parfaite. Peu importe, car l’idée est là. Et l’idée de Griffith, c’est de toute évidence d’user d’un principe simple et efficace : un plan, une idée (le plus souvent une action, un mouvement, une réaction). Gance fait exactement la même chose à la même époque (dans J’accuse, par exemple). Si quelque chose de nouveau et de significatif arrive : cut et mise en place d’un nouveau plan pour que cette nouvelle idée soit articulée, et trouve son relief, autour du plan. La maîtrise est excellente et permet de coller toujours à distance idéale de l’action. Avec un personnage principal, des enjeux simples, et la possibilité de s’attarder sur une situation, ce cinéma permet enfin de s’identifier aux personnages, et par conséquent à leur histoire, à leurs émotions. Passé la grandiloquence et le « truc » maintes fois utilisé du montage alterné, Griffith comprend enfin que pour être un grand cinéaste, il faut s’attacher davantage à son sujet. Un peu tard toutefois, il sera vite rattrapé par bien plus talentueux que lui.

[1] L’école de Brighton (article)

[2] exemple de film de et avec William S. Hart