La Terre qui flambe, F.W. Murnau (1922)

11 janvier 202311 janvier 2023limguela

Le trésor des Rudenburg

La Terre qui flambe

Titre original : Der brennende Acker

Année : 1922

Réalisation : F.W. Murnau

Avec : Werner Krauss, Eugen Klöpfer, Vladimir Gajdarov, Stella Arbenina, Lya De Putti

Quatre premiers actes difficiles ; les deux qui clôturent le film sont magnifiques. Quelques soucis au début pour comprendre qui était qui et après quoi (ou qui) ils couraient tous dans leur coin. Le film est très dense, multipliant les ellipses temporelles, et n’étant pas bien physionomiste et ayant parfois des sautes d’attention, j’ai besoin que les introductions où on présente les personnages et les enjeux soient lentement exposées, avec une contextualisation qui infuse bien pour que je m’y retrouve. À ma grande honte, j’ai dû arrêter le visionnage pour comprendre sur Wikipédia de quoi il en retournait. Et pour couronner le tout, non seulement le film expose des thèmes qui m’ont rarement enthousiasmé (la cupidité et la malédiction), mais en plus, quand j’aborde un film, je suis comme un orphelin qui vient y trouver des figures de références, des visages humains à qui s’identifier : j’ai besoin d’adhérer aux valeurs morales des personnages, d’être ébloui par leur force mentale, par leur fantaisie, parfois même par leur science ou leur goût pour le vice. Mais la cupidité, en tout cas telle qu’elle est illustrée dans le film (de manière froide et distante, à l’image de ce qui se fait par ailleurs dans les films de nature plus expressionniste et qui aborde même la nature malfaisante de l’esprit humain — à la frontière, cette fois, avec le cinéma d’horreur), ça ne compte pas vraiment parmi les petits (ou les gros, quand ils sont démesurés) vices qui éveillent mon enthousiasme.

Le basculement pour moi a donc lieu bien tardivement : d’abord, quand la distribution s’est resserrée après la mort opportune de quelques-uns des personnages, ensuite, quand le frère Peter accepte de rendre l’argent à sa belle-sœur. Il se montre totalement désintéressé par l’appât du gain, et c’est donc à ce moment que je me dis : voilà, mon référent, mon doudou. Le film prend alors une teinte plus mélodramatique et cesse les ellipses temporelles qui cassent à chaque fois la tension dramatique (il n’y en a qu’une, mais une petite, comme toutes les autres, entre les deux derniers actes). Chacun des autres personnages gagne alors en humanité : l’une, parce qu’elle comprend qu’elle n’a jamais été aimée ; l’autre, parce qu’il comprend la vacuité tragique de son ambition et retourne sur le droit chemin (on le devine entamer une forme de rédemption pour se faire pardonner, et il s’écarte définitivement ainsi de la noirceur, voire de la malfaisance, de certains personnages de films expressionnistes — Murnau tourne la même année son Nosferatu).

Cette dernière partie du film met aussi un peu plus à l’honneur les extérieurs avec des plans, des prises de vue de Karl Freund d’une grande beauté jouant sur la profondeur et le contraste qu’offre la neige en extérieur, rappelant parfois Le Trésor d’Arne (avec la même notion de trésor, d’ailleurs), alors que jusque-là, encore une fois, le film traînait dans des intérieurs mal fichus. Il y a dans ces décors un petit quelque chose du cinéma expressionniste qui m’ennuie tant (à la moindre voûte un peu basse, à la première poutre de biais, je suffoque, je ventile, je rêve d’espace…), et a contrario, les extérieurs évoquent les sagas scandinaves beaucoup plus à mon goût (avec cette alliance de réalisme, d’aventure et de romance qui trace les contours déjà du futur classicisme).

Techniquement, 1922, on ne peut qu’être épatés. Pourtant, je serais peut-être un peu agacé, parfois, par le recours un peu trop systématique au montage alterné pour fabriquer une intensité artificielle. Dans ce cinquième acte qui ranime mon intérêt, par exemple, Murnau alterne la séquence du frère et de la belle-sœur venant lui vendre le champ maudit avec une autre où le mari se met d’accord avec des promoteurs pour y extraire la mélasse précieuse des entrailles de la Terre. Au bout d’une fois, on a compris le télescopage narratif des deux événements, et ça ne servait à rien de le reproduire : chaque retour à la séquence précédente produit finalement l’effet contraire recherché puisqu’un retour à un lieu précédent sans avancée dramatique, c’est toujours dans l’esprit du spectateur un retour en arrière, et l’effet, au lieu d’accentuer l’intensité, ne forme plus qu’une vague impression de surplace. Murnau (à moins que ce soit les scénaristes Willy Haas et Thea von Harbou) reproduit ce type de montage alterné inutile deux ou trois fois dans son récit, c’est peut-être la mode, mais ça n’apporte rien au film. Il aurait été bien plus logique de ne pas montrer cette première séquence entre le frère Peter et sa belle-sœur et laisser le spectateur découvrir la vente contrariant les plans de Johannes en même temps que lui. C’est le climax du film, la « catastrophe » avant le dénouement, il fallait faire en sorte de jouer sur deux révélations tragiques coup sur coup : la vente du terrain par la femme rendant l’accord avec les promoteurs impossible et la révélation pour elle que son mari ne l’a épousée que pour le profit.

Il faut noter aussi sans doute la force allégorique du film (le genre de symbole qui me laissent d’habitude assez indifférent, mais comme c’est assez flagrant ici, le spectateur-orphelin que je suis lève le doigt tout heureux de sa trouvaille) : une famille qui se déchire à cause d’un champ pétrolifère maudit. Certains avaient l’espoir qu’il les rendra riches ; le champ finira en fumée… C’est littéralement le titre du film. Le destin de l’humanité en somme, avec sa cupidité, et sa précieuse politique de la terre brûlée ou de l’exploitation que l’on croit sans fin des richesses que l’on extorque à la Terre sans rien penser lui devoir… La cupidité, tout dépend de la manière dont on la présente dans un film. En 1922, personne ne pouvait présager de caractère allégorique ou prémonitoire de cette fable… Pas sûr que pour l’humanité, ça se finisse aussi bien que dans le film. Certes, une femme se suicide par désespoir amoureux (c’est la version allemande du happy ende, les joies des variations émotionnelles du mélodrame), mais tout revient finalement dans l’ordre et l’harmonie quand le frère retrouvera sa chambre de grand garçon après une bonne leçon.

(Détail savoureux pioché lors de mon passage sur Wikipédia : le film aurait été longtemps considéré comme perdu avant qu’on retrouve le film entre les mains d’un prêtre qui le projetait à des fous pour les divertir. On n’est pas loin de la situation surréaliste que j’évoquais dans La jeunesse se fout du cinéma.)

La Terre qui flambe, F.W. Murnau 1922 Der brennende Acker | Deulig Film, Goron Film

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Colonel Redl, István Szabó (1985)

7 décembre 202220 janvier 2023limguela

Less pion

Colonel Redl

Titre original : Oberst Redl

Année : 1985

Réalisation : István Szabó

Avec : Klaus Maria Brandauer, Hans Christian Blech, Armin Mueller-Stahl, Gudrun Landgrebe

Magnifique film sur les préludes à une guerre qui sera la Grande boucherie du XXᵉ siècle, ou comment l’ambition d’un officier aux origines modestes devient chef de la police secrète attaché au service d’un archiduc de triste mémoire et finit par devenir la victime des petits complots guère glorieux qui agitaient l’Europe centrale avant que tout ce petit monde trouve enfin prétexte à se péter sur la gueule.

Si le petit jeu politique n’a pas grand intérêt et vaut surtout pour les allusions historiques qu’on peut déceler ici ou là, on est happé par la justesse de la mise en scène de Szabó, appliqué à rendre l’atmosphère « fin de siècle » des intrigues souvent plus personnelles que politiques. Parce que derrière le sujet historique, l’ambition de Redl, on raconte une histoire privée bien plus intéressante. D’abord, Redl a honte de ses origines, et s’il devient plus royaliste que le roi, plus loyal, c’est surtout parce qu’on le sent obligé de devoir justifier aux yeux de tous sa position. Ensuite, Redl étant homosexuel, il doit donner le change à tout moment pour ne pas éveiller les soupçons et semble toujours tiraillé entre ses propres désirs (son amour jamais avoué semble-t-il pour son ami d’enfance, au contraire de lui, aristocrate, moins vertueux et bien moins loyal à l’Empire) et sa volonté de plaire à sa hiérarchie.

Pour illustrer les troubles permanents de Redl, Klaus Maria Brandauer (doublé, toutefois, les joies des coproductions européennes) est exceptionnel : j’ai rarement vu un acteur avec un visage aussi expressif interpréter un personnage cherchant autant, lui au contraire, à ne rien laisser transparaître. Un jeu tout en nuances, en sous-texte et en apartés, malheureusement trop rare au cinéma, surtout avec les hommes chez qui le premier degré, l’impassibilité, est souvent la règle. Quoi qu’il fasse, Redl semble contrarié par des démons invisibles, tourmenté par son désir de réussir et de plaire, de ne pas se montrer sous son véritable jour. Et tout cela, Klaus Maria Brandauer arrive à l’exprimer sans perdre de son autorité, sans tomber dans la fragilité et l’apitoiement qui rendrait son interprétation désagréable.

On sait que dans Barry Lyndon, Kubrick avait un peu perdu le fil avec son personnage sur la fin en ne parvenant pas à le préserver d’une certaine errance morale (le roman étant à la première personne, William Makepeace Thackeray échappait à cet écueil, et ne pas avoir préservé cet angle est peut-être le seul bémol qu’on pourrait reprocher au film du génie new-yorkais). Rien de cela ici. Un défaut différent cependant empêche le film peut-être d’atteindre les sommets : son rythme est tellement resserré (rendu nécessaire par la longueur déjà conséquente du film), et Redl se trouve finalement tellement seul à la fois dans son ascension et dans sa chute (la seule personne qui partage réellement son intimité, c’est sa maîtresse, mais il ne se dévoile jamais à elle) que le récit manque parfois de relief, de pesanteur bénéfique, de grâce ou encore de grands moments d’opposition nécessaires dans un dénouement. Or, malgré tout, les grands films, me semble-t-il, sont toujours l’affaire de rencontres et de relations : preuve peut-être encore d’une certaine frilosité à l’époque (la libération sexuelle a ses limites). Le film aurait peut-être gagné à insister sur la relation intime entre Redl et son ami de jeunesse, plus que sur celle avec sa maîtresse, ou celle encore moins développée avec sa femme.

Un beau film tout de même sur une ambition contrariée au moment de croiser les frêles fils du destin d’une Europe amenée bientôt à s’agiter dans une grande explosion de violence sans limite…

La photo est magnifique et rappelle beaucoup la lumière cotonneuse, scintillante et orangée de Sindbad.

Colonel Redl, István Szabó 1985 Oberst Redl |Manfred Durniok Filmproduktion, Mokép, Objektív Film, ZDF, ORF

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L’Aveu, Douglas Sirk (1944)

23 septembre 2022limguela

Un homme confesse

L’Aveu

Titre original : Summer Storm

Année : 1944

Réalisation : Douglas Sirk

Avec : Linda Darnell, George Sanders, Anna Lee, Edward Everett Horton, Laurie Lane, Hugo Haas

Je n’avais jamais entendu parler de cet unique roman de Tchekhov. On frise le mélodrame et touche à tous les genres. Le propre, aussi, du mélodrame… Le sujet pourtant est souvent payant : une femme à la beauté tragique. Linda Darnell pourrait être Ayako Wakao, il y a toujours du potentiel à criminaliser ce que tout le monde convoite… Seulement, le film est d’abord construit comme une romance. Une fois que c’est enfin fini, ça repart… Et le tournant criminel à la fin est de trop, alors qu’il aurait dû être au cœur du récit. Reste après ça, dix minutes pour fermer les portes du flashback, forcer une rencontre avec un personnage qu’on avait totalement perdu de vue (et par conséquent avec qui on n’avait pas pu sympathiser), puis achever le travail sur une scène de culpabilité qu’on pourrait presque penser avoir été écrite pour la propagande soviétique (la bassesse de l’ancien juge tsariste pour tenter une dernière fois d’échapper à « l’aveu »). Astuce aux conséquences involontaires et malheureuses de Sirk, le dramaturge russe étant mort en 1904 et ayant placé son histoire au milieu du XIXᵉ siècle…

Et malgré tous ces défauts, les principaux problèmes sont ailleurs. D’abord, George Sanders est souvent parfait en rôle d’appui aux côtés de grandes stars, mais en tant que premier rôle, on voit vite ses limites. Pas forcément non plus aidé par Sirk, il rate complètement la scène cruciale du film où il est censé tomber amoureux du personnage de Linda Darnell. Elle le laisse de marbre, si bien qu’on peine à comprendre l’intérêt qu’il lui porte par la suite. Ce qui aurait plus tendance à faire de son personnage un goujat, délaissant sa fiancée dès qu’elle a le dos tourné pour fricoter avec la belle va-nu-pieds. On ne peut croire en son comportement, le justifier même, jusqu’à un certain point, que si on le sent pris d’une passion dévorante et incontrôlable pour elle. Or, Sanders, comme à son habitude, est imperturbable. Le flegme ne se marie pas avec tout…

Le reste de la distribution comporte pas mal d’acteurs de comédie, on se demande bien pourquoi. Edward Everett Horton est lui aussi un acteur d’appoint très utile dans les bons films, mais là encore, il tient un rôle trop grand pour lui, et le voir multiplier les expressions et les gestuelles qu’on a pris l’habitude de voir dans de véritables comédies, ça lasse vite.

Dernier point qui me pose problème : la mise en scène de Douglas Sirk. J’ai dû écrire ça une fois, la magie du cinéma, c’est d’abord celle des raccords, et des ellipses qui vont avec, quand les personnages passent d’un lieu à un autre, parfois franchissent une porte, se retirent et dans le plan suivant, en moins de deux, pénètrent dans une pièce d’une ville voisine. La magie du cinéma est faite de téléportations, de transferts et de transparences. Sirk maîtrise évidemment tout ça au niveau des décors et des raccords qu’il faut entre décors ou pièces d’un même espace. Mais il y a une autre magie qui vient très vite se superposer à la première : l’arrière-plan. Savoir jouer des ciseaux pour donner du rythme à son film, savoir placer ses acteurs au milieu d’un décor ou d’autres acteurs, choisir le bon cadre et les mettre en mouvement, jouer des raccords et des échelles de plan, etc., tout ça, c’est formidable. Manque toutefois ce petit plus qui pousse l’illusion un peu plus loin : l’impression de ne pas être au théâtre dans un décor figé et des figurants limités ou dans un studio de cinéma où on aurait reconstitué des bosquets, des jardins ou des coins de rue pour avoir à éviter de faire des plans de coupe en extérieur dans des régions exotiques qu’il faudrait en plus transformer pour les faire apparaître comme au début du siècle… Et tout cela, on n’y échappe pas dans L’Aveu.

C’est d’ailleurs, d’après ce que je me souviens, un défaut récurrent chez Douglas Sirk jusque dans ses chefs-d’œuvre. Quand tout le reste va, et que la production met les moyens, ou que le sujet s’y prête sans doute, ça en devient même une qualité. Le côté sclérosé, renfermé, statique, ne fait que renforcer la tragédie qui se joue dans Le Mirage de la vie par exemple. Mais avec une histoire qui est censée se passer à Kharkiv d’après ce que j’ai compris (on parle de « Kharkov », le nom russe de la ville, et il est question ici de l’Empire russe), puis aux alentours, dans la campagne, il faut faire des efforts de contextualisation.

Sirk propose bien deux ou trois plans de coupe en extérieur, mais le mélange avec les décors de bosquet reproduits en studio, le manque d’inventivité, de moyens, pour reconstituer l’âme d’un territoire, il aurait envisagé de tout tourner en studio peut-être que ç’aurait mieux fait l’affaire. Des figurants, un arrière-plan riche, on peut s’en contenter. Mais des bosquets où pas une brise de vent ne souffle, où le ciel même ne semble pas exister, je veux bien que ce soit un peu l’époque qui veut ça, mais on a connu reconstitution plus enthousiasmante. D’où l’intérêt d’avoir une bonne équipe dédiée à l’art design… Il faut se souvenir de ce que fera Richard Brooks sur Les Frères Karamazov : quelques scènes de William Shatner dans des rues boueuses, de la fausse neige, des moufles, et on s’y croit ! On sait que c’est du carton-pâte, mais on est quelque part, on essaie de situer l’environnement où on se trouve, on sent l’atmosphère, et on tâche de garder une cohérente esthétique. De l’Ukraine sous l’Empire russe de Tchekhov, on y voit quoi ? Rien. Qu’il décrive une histoire se déroulant en Allemagne, aux États-Unis ou en Ukraine, Douglas Sirk filme de la même façon et n’en a qu’après ses acteurs. Alors, quand l’acteur principal du film est mauvais…

On ne peut pas non plus se passer de quelques plans de coupe dans lesquels on voit les personnages aller vers un autre lieu ou y entrer. Parce que ça encore, c’est nécessaire à notre imagination, et à la contextualisation de son histoire. On imagine mieux le hors-champ. Et l’arrière-plan, en particulier avec le jeu des fenêtres ouvrant vers l’extérieur, les transports d’un espace à un autre pour créer cet espace hors-champ, c’est primordial dans le cinéma (j’expliquais ça plus en détail dans mon commentaire sur Adelaide de Vlacil).

Bien sûr, on n’attend pas de Sirk qu’il fasse dans le naturalisme. Mais ici, ce qui pêche surtout, c’est la cohérence et le manque d’inventivité. Parce qu’on a du mal à croire en cette histoire. Quand l’acteur principal m’ennuie, j’ai tendance à porter mon regard sur les décors, l’arrière-plan, est-ce que le cinéaste arrive à insuffler une vie hors-champ ?… Elle est là, aussi, l’illusion du cinéma. Le plaisir qu’on y trouve. Certains trouvent follement amusant de filmer des portes ou des fenêtres parce que ce serait une manière de dire quelque chose d’intelligent. On appelle ça “surcadrage”. Formidable motif de cinéma les portes et les fenêtres !… Non, moi, ce qui me passionne dans les portes et les fenêtres…, c’est qu’elles parlent, contextualisent ! Elles ouvrent sur un autre monde, en ouvrant d’abord celles, de portes, de notre imagination ! Et qu’est-ce qu’on vient faire au cinéma sinon voir des mondes s’ouvrir, s’entrouvrir, devant nos yeux ?…

Alors, à l’image de ce que j’avais ressenti pour La Neuvième Symphonie, mon intérêt ne se… porte ici que sur un détail vestimentaire de l’actrice principale… Il ne reste plus que ça. Une chemise ukrainienne, malheureusement en noir et blanc, portée par Linda Darnell. L’occasion pour moi de sortir de la pièce en proposant un hors-champ de décontextualisation, en évoquant ce magnifique clip de Mirami avec une chanson folklorique adaptée aux goûts du jour à l’occasion de la guerre déclenchée par le nouvel empire russe.

L’Aveu, Douglas Sirk 1944 Summer Storm | Angelus Pictures, Nero Films

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The Boys (2019)

10 juillet 202220 septembre 2022limguela

Le Supe Opera qui crache dans la soupe

The Boys

Année : 2019

Création : Eric Kripke

Proposition de départ intéressante : dézinguer les super-héros en se demandant ce qu’ils pourraient devenir s’ils disposaient réellement des pouvoirs dont ils sont supposés avoir. Ils en abuseraient allègrement bien sûr : autoritarisme, violence gratuite et sexuelle, mégalomanie, absence d’empathie pour des êtres inférieurs (ou même pour leurs congénères pouvant apparaître comme des rivaux dans un environnement où la popularité garantit certains privilèges et où tout le monde semble vouloir se tirer dans les pattes), tendance au sadisme et à la violence gratuite, l’impression justifiée ou non par leur statut de super-héros qu’ils sont au-dessus des lois ou considérant que la loi c’est eux, etc. Bref, cela ressemblerait à une jolie forme de dictature, les puissants décidant le plus souvent pour le reste des individus qui leur sont inférieurs, et une dérive déjà pas mal questionnée dans X-Men et compagnie.

La manière dont les agressions sexuelles sont mises sur le tapis, notamment, dès le premier épisode, sent bon l’air du temps, mais ça s’assagit trop par la suite avec une volonté assumée, et en contradiction avec l’idée initiale, d’en sauver certains parmi les protagonistes surpuissants en en faisant les victimes d’un système qui les dépasse. Le trash sexuel quand il apparaît par la suite n’est plus qu’anecdotique, alors que la fellation de bizutage inaugurale avait un poids narratif et donnait le ton à la série (audace et mauvais goût), un ton qu’on ne retrouvera jamais aussi bien justifié par la suite. Difficile d’introduire de nouveaux éléments obscènes et “intimes” une fois que tous les personnages et leurs relations sont installés ; c’est peut-être ça aussi le problème, la difficulté d’avancer en se séparant de ses personnages initiaux : la série se sent comme obligée de continuer à suivre en filigrane les péripéties de A-Train et de l’Homme-poison, alors qu’on aurait avancé par exemple en reproduisant saison après saison ce qui fait le sel de la série : son irrévérence, ses agressions obscènes, certainement pas ses personnages qui, une fois qu’on a compris que les rôles sont inversés, n’ont plus rien d’original. On entrevoit le paradoxe : s’attacher à des personnages sur la durée (des saisons) alors que dans un même temps, on sabote leur importance, leur dignité, leur probité, et la sincérité de leur héroïsme supposé. Les « méchants » (ici, agresseur sexuel et meurtrier), il ne faudrait pas avoir de remords à s’en séparer.

On tombe alors peu à peu dans la routine d’un univers devenu trop sage et dichotomique, en suivant tous les clichés des films de super-héros, en particulier celui, mis en évidence au fil des révélations sur la manière dont l’univers s’est construit, de l’existence d’un complot fomenté par une société secrète (ou privée, Vought) au profit d’un groupe restreint d’individus contre l’intérêt général de la société… Malheureusement, si l’idée de départ était séduisante, le ton finit piteusement par reproduire ce qu’il était censé dénoncer ou ridiculiser au départ, du moins tel qu’il était compris au début de la série. Au fil des épisodes, il ne cesse de s’édulcorer, soit par habitude, soit par incompréhension, soit par paresse : on réalise qu’au contraire d’une véritable satire du genre, la série ne fait qu’inverser les rôles. Les super-héros deviennent les méchants, et leurs victimes, sorte d’agence tout risques multiethnique pour contenter les spectateurs de la planète entière, deviennent les héros sur qui retombe la responsabilité de les éliminer ou de les révéler tels qu’ils sont à leur public. On inverse les rôles, et le discours habituel sur les héros (censés être les bons ou les vrais), lui, perdure. Blanc bonnet et bonnet blanc.

La déception au fil des épisodes est telle, qu’on se demande en réalité si la proposition de départ de moquer et de faire une sorte de satire des films de super-héros ne repose pas uniquement sur cette inversion des valeurs et des rôles : on se retrouve au final avec une série reproduisant à l’identique toutes les habituelles recettes du genre auxquelles on avait sans doute pensé à tort qu’elles ne seront pas employées au profit des héros révélés que sont les Boys sans proposer en réalité autre chose pour assaisonner la série que de l’humour trash pour nous maintenir faussement dans l’idée qu’on était face à une satire des films de super-héros. S’il s’agit bien d’une satire, la série tomberait alors dans le piège le plus commun du genre : reproduire ce qu’on dénonce. Et si cet aspect est peut-être plus assumé ou évident dans la BD originale (que je n’ai pas lue), il a en tout cas été vite aspiré, largement édulcoré, par les nécessités et les habitudes de production hollywoodiennes.

Sont exploités alors toutes les facilités, tous les passages obligés qui contenteront sans peine le spectateur, et tous les clichés de la construction des personnages du héros américain traditionnel depuis que le cinéma du XXᵉ siècle en a largement répandu le modèle à travers la planète :

— recours récurrent à la vengeance (qu’elle soit celle de super-héros ou de super-normaux, le calque est rigoureusement identique et appliqué à tous les personnages).

— les failles traumatisantes du passé réanimées par le méchant pour faire souffrir le héros (le « boys » ou le gentil « supe »). Passé, identité ou intentions cachées suggérés par petites touches devront ainsi forcément faire l’objet d’une révélation, d’un dévoilement futur…

— posture du héros qui se sacrifie pour ses comparses lesquels ne sont évidemment pas d’accord. Si les super-héros sont trashs, les « supes gentils » et les « boys » récupèrent bien tous les clichés des personnages auxquels on voudrait nous forcer à nous identifier. Ainsi, ces héros ont tous des vices, mais ces vices sont censés être leur fardeau : stratagème habituel pour les rendre encore plus sympathiques. En réalité, sont interdits tous les éléments de caractère susceptibles de les rendre antipathiques ou problématiques, tous contours troubles forçant notre intelligence ou notre suspension de jugement dans un exercice prohibé dans le divertissement à l’américaine : le doute, le questionnement. Tout ce qui dépasse est supprimé, exactement comme dans n’importe quel autre show. Où est la logique de faire une série pour critiquer aussi ouvertement les super-héros si c’est pour refourguer tout l’arsenal habituel des thématiques héroïques propres aux divertissements us qu’ils soient héros super ou non ? On remarquera d’ailleurs l’importance de l’interprétation des acteurs pour s’assurer que leur personnage, même écrit sans ces aspérités, sont capables de ne jamais exprimer le moindre sentiment les faisant basculer de l’autre côté de la force (pour un acteur : devenir antipathique). Si on regarde Butcher, par exemple, en plus des nombreux vices qui forgent son personnage, malgré son caractère bougon et souvent autoritaire, malgré toutes les couilles qu’il fait à ses partenaires, l’acteur parvient à le rendre sympathique en ne le faisant jamais basculer vers la haine, le mépris ou tout autre sentiment qui casserait ce lien qu’il a crée avec le public. Si son personnage peut ponctuellement ne pas tenir ses promesses par exemple, l’acteur a bien compris l’enjeu pour son personnage de se sacrifier pour ses « amis » ou pour mener à bien sa vengeance personnelle. Garder le cap n’est pas forcément évident, et on peut remarquer le manque d’audace de la production et / ou de l’acteur à chercher en permanence à préserver le capital sympathie du personnage principal de la série… Pas si trash ou irrévérencieux que ça finalement.

— le nouveau venu qui dans un camp comme dans l’autre questionne (ou fait mine de le faire) la légitimité du groupe qu’il vient d’intégrer (par la force des choses : Hughie ; ou par vocation : Stella). On remarque d’ailleurs que ce principe ne peut s’appliquer qu’aux premiers épisodes de la première saison, car une fois que la série a établi des personnages récurrents et fabriqué de toutes pièces des vedettes (en reproduisant les systèmes sociaux des élites du monde du divertissement que la série « dénonce »), plus question soit de les supprimer (ou au compte-gouttes : un dilemme de distribution, une saison sur l’autre, similaire à celui auquel est confronté n’importe quel soap opera) soit d’en introduire d’autres. Bref, le ronron habituel des séries qui ne savent pas se réinventer ou assumer les pistes pleines d’audace et de promesses entraperçues dès les premières minutes du show.

— rapport conflictuel à l’autorité et à la force. Est-ce que la puissance est légitime si on pense qu’elle est juste ? mais juste par rapport à qui… ? Dilemme déjà posé dans les récits de super-héros depuis belle lurette, illustré par la fameuse maxime de Spiderman : « de grands pouvoirs impliquent de grandes responsabilités », et qui est réemployé dans la série exactement à la même sauce, pas la moindre tentative de proposer le sujet (à défaut de pouvoir en aborder d’autres) sous un angle nouveau.

— la cupidité. En dehors des profits de la société Vought, une caractéristique essentiellement présente chez les “supes” à travers le thème de la popularité avec l’ambition permanente chez eux d’atteindre les sommets de ce qui est considéré comme le gratin social : les 7. Un vice auquel on oppose la vertu des « boys » : eux ne sont animés que par des ambitions soit perçues comme vertueuses, soit sources de dilemmes internes, comme la vengeance. Même le plus puissant des 7, Homelander, n’agit pas en suivant une idéologie, mais par simple nécessité de légitimer son existence ou d’être tout bonnement aimé, ce qui, dans la logique de son personnage constitue une marque de cupidité (ce sujet sera creusé au fil des saisons en se rapprochant là encore des archétypes du genre : solitude liée à son enfance, méchant capricieux et imprévisible, avec peut-être le seul écart par rapport à ses prédécesseurs en le rapprochant plus d’un Donald Trump que d’un méchant psychopathe calculateur ; ce que Homelander peut pourtant être aussi quand il est à l’origine des « super terroristes », signe que le télescopage entre l’époque où a été écrit la BD et les références contemporaines à un leader surtout caractérisé par son idiotie n’est pas non plus cohérent quand on pense la série dans sa globalité).

La série, malgré ce recours systématique à des recettes qu’on a cru dans un premier temps être dénoncées ou moquées, reste agréable à regarder, mais malheureusement encore, il semblerait que la forme peine très vite à intégrer les promesses des critiques du genre (celle-ci, je le pense, bien réelles) faites dans le scénario à ses débuts ou dans la BD, jusqu’aux saisons suivantes qui perdent de plus en plus de vue ces audaces initiales : un peu comme si, à l’image de For All Mankind, la réalisation et la production ne suivaient pas et utilisaient au premier degré toutes les recettes et mise à distance critique des idées soulevées dans la matière originelle de la série.

En plus d’adopter, à l’insu de son plein gré sans doute, tous les sujets caractéristiques du genre, la série est ainsi structurée pareillement dans sa mise en forme comme n’importe quelle série de super-héros ou même comme une vulgaire série us en en reprenant exactement tous les codes :

— cliffhanger et climax obligatoires pour chaque fin d’épisode et de saison.

— effets sonores et musiques d’ambiance qui n’ont pas changé depuis au moins vingt ans et qui interviennent aux mêmes moments cruciaux pour souligner la tension, l’émotion ou ponctuer l’action de l’épisode.

— recours permanent et même systématique à la fibre sensible. C’est même le propre des divertissements hollywoodiens : chaque pause en parallèle de l’intrigue principale sert à développer les relations passionnelles entre les personnages, et ainsi attirer l’empathie du spectateur. Jamais rien de plus profond, de thématiques non émotionnelles/relationnelles, et surtout les méthodes pour y parvenir sont formatées dans ce moule que pourtant la série semblait vouloir éviter dans ses premiers épisodes. Même pour ce qui est de l’atout principal de la série, l’humour trash, sexuel et sanglant, cela se normalise, car cela touche de plus en plus rarement les personnages principaux et leur évocation est purement cosmétique et décoratif : ils ne sont plus essentiels dans la trame dramatique élaborée pour la saison — ce qui n’était pas le cas dans la première quand le viol initial de Stella constituait un élément essentiel du récit ou quand le traumatisme de son futur amoureux face à la mort brutale et soudaine de son ex pesait encore sur la saison. On enlève le passage obligé du vocabulaire et des petites séquences trash, et on a là le calque parfait d’un film de super-héros dont le principal superpouvoir semble surtout être celui d’être super sympathique, même, et souvent grâce, à ses travers. Il serait certes idiot et peu crédible de reproduire certains traumatismes initiaux afin de pouvoir déclencher des nouvelles boucles narratives dans lesquelles les personnages principaux seraient réellement impliqués, mais cette impossibilité de trop toucher à ces personnages rend d’autant plus inutile et futile la nécessité de multiplier les saisons. Dans le serial, on accepte la possibilité de « nouvelles aventures » par le biais de nouvelles missions ou par l’intervention de nouveaux méchants, mais dans une série qui repose essentiellement sur l’inversion des valeurs et le trash, le contrat peut difficilement être le même.

— fibre sensible toujours, avec des amourettes obligatoires pour tous les personnages récurrents avec conflit sur les mensonges des uns et des autres pour créer une tension interne sans forcément de rapports ou de conséquences sur la trame principale (avec là encore les mêmes recettes émotionnelles employées sans fin). Écris une histoire ambitieuse, critique de la société, du divertissement, et cette société à qui tu vendras l’adaptation de ces idées pleines d’audace travestira vite ça en « Supe Opera ».

— conflits toujours et oppositions à l’intérieur du groupe et de la famille qui n’ont pas changé depuis au moins… Alien. On a le même souci dans l’univers Star Wars où à force de vouloir reproduire les mêmes schémas pour chaque relation, on fait vite le tour parmi les personnages principaux, et on en vient à porter son attention jusqu’au moindre personnage d’arrière-plan qui paraissait mystérieux jusque-là justement parce qu’on s’était bien gardé de trouver un sens à sa vie, à lui créer des attaches, une histoire, des sentiments. C’est l’effet Boba Fett : après la tentative de Lucas de faire du chasseur de prime le modèle pour ses clones, Disney se sert à nouveau de son image hiératique, quasiment mutique, pour créer les Mandalorians (et pas qu’une fois d’après ce que je peux voir). À chaque fois avec le même résultat : une coquille vide. On ne sera donc pas étonné si un jour Amazon Prime propose une série à part entière sur Black Noir dont la principale réussite serait de casser et de démystifier (en mal) l’aura que peut encore avoir son personnage après quelques épisodes. Le type est à la fois cool et ridicule justement parce qu’il est impassible et impénétrable ; dès qu’on tente de l’incorporer dans la soupe habituelle du show en en développant l’histoire, il fend l’armure, et son personnage finit d’être drôle ou intriguant (c’est ce qui se passe dans la troisième saison). Etc.

Dans les grandes lignes, reproduire ces recettes, ce serait peut-être pas tant que ça un problème, toutes les séries y ont recours. Mais en réalité, chaque détail et seconde de la série répond au grand cahier des charges du divertissement hollywoodien, et plus particulièrement à celui des films de super-héros. Un comble. Et une déception. Parce qu’au vu des premiers épisodes, on n’en attendait autre chose… Le paradoxe vit mal, et on l’accepte de moins en moins, épisode après épisode. On peut ainsi noter par exemple le symbole et le cynisme presque de voir la série distribuée sur la plateforme de l’une des sociétés internationales les plus en pointe en matière de casse sociale et environnementale… Un modèle typique de multinationales pourtant brandit souvent dans les films de super-héros comme un épouvantail (on retrouve le même paradoxe qui avait fait l’objet d’une ou deux séquences dans le dernier Matrix). Le capitalisme est prêt à avaler n’importe quoi, surtout le plus politiquement incorrect, le plus contestataire, violent, immoral ou indécent pour s’en approprier les caractéristiques ou mérites, y extraire les quelques spécificités afin de séduire son public, avant de le remâcher à sa manière, le répliquer comme on réplique une rente, un dividende, et lui ôter jusqu’à l’absurde ou jusqu’au paradoxe tout ce qui en faisait l’essence. Dénoncez les principes de la société à laquelle vous appartenez, celle-ci arrivera toujours à s’approprier votre critique. Black Hole Noir… Les gros finissent par tout manger, même ceux censés faire leur critique.

Paradoxalement, là où la série réussit peut-être un joli tour de force (du moins dans sa première saison et colle ainsi tout à fait encore à For All Mankind), c’est de voir que pour répondre au politiquement correct général de notre époque, non seulement les femmes se font rarement malmener par les hommes (elles ne se font plus faire, en dehors de l’agression dont est victime Stella lors de son bizutage des 7 : son agresseur se fera lui-même régulièrement tancer, notamment par une femme venant lui fouiller les branchies ; le Frenchie, lui, a une petite amie plutôt du genre tatillonne, et des relations « professionnelles » avec une Russe ne sont pas non plus à son avantage), mais aussi presque la quasi-totalité des postes à responsabilité qui aurait pu tout autant être occupés par des hommes le sont par des femmes : la directrice du FBI, celle qui gère les super-héros et en enfant en bas âge, celle qui avait initié en premier la lutte contre la firme Vought et qui avait constitué ce groupe de bras cassés inspiré de l’Agence tout risque, la politicienne exploseuse de tête, etc. Malheureusement, nombre de ces femmes se feront plus ou moins vite zigouiller (parfois même remplacer par des hommes). Reste que le plus réussi sans doute est que leur autorité n’est pas discutée (tout juste cela fait l’objet d’un léger complexe chez les hommes habitués à se poster comme des protecteurs avec les femmes, ici, plus coriaces qu’eux). Au même poste, elles se révèlent avoir ni plus ni moins les mêmes comportements (vices et autorité) que les hommes.

Ironique de voir que là où la série marche aussi le mieux, c’est précisément dans le politiquement correct…

L’inclusivité marche moins bien, en revanche, avec Frenchie et Kimiko : l’un est essentialisé (par son surnom d’une part, puis par ses talents culinaires, quelle originalité pour un Français ; on remarquera d’ailleurs qu’il est peu probable que l’acteur soit francophone : à en croire ses interventions peu naturelles et sa prononciation par exemple de « mon cœur » assez pénible), l’autre est muette (cliché de l’Asiatique avec qui la communication est impossible, présent dans Lost si je me rappelle, avant que le même personnage retrouve la parole, un peu comme l’indigène dans L’Oiseau de paradis qui apprend peu à peu la langue civilisée des Américains, et un cliché qu’on retrouve encore dans les westerns avec des Indiens). Les deux autres personnages principaux du groupe s’en tirent mieux : le Britannique dans un personnage calqué sur Wolverine, et le Noir robuste mais minutieux et réfléchi. (L’ingénu étant laissé pour une fois à l’Américain : même si on peut considérer que le John Doe, l’Américain moyen, est en soi un archétype assez peu marqué pour son originalité, il y a une logique à l’opposer à l’archétype trumpesque de Superman et à l’inclure dans une série sur les super-héros.)

Après toutes ces promesses non tenues, on en viendrait presque à se demander s’il n’aurait pas mieux valu se contenter de suivre les premiers épisodes en se gardant bien de tomber dans le piège du spectateur devenu attaché aux personnages et soucieux, comme dans n’importe quelle série, du devenir de ses héros… Est-ce que finalement le courage et le sens du sacrifice tant glorifiés dans la série, ce ne serait pas d’arrêter de s’infliger ces conneries quand elles ne font que se répéter ? Allez, j’arrête ? Demain, je mets le costume au placard…

The Boys 2019 | Amazon Studios, Kickstart Entertainment, Kripke Enterprises

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La Chute d’un caïd, Budd Boetticher (1960)

27 juin 202220 septembre 2022limguela

La Chute d’un caïd

Titre original : The Rise and Fall of Legs Diamond

Année : 1960

Réalisation : Budd Boetticher

Avec : Ray Danton, Karen Steele, Elaine Stewart, Simon Oakland, Robert Lowery, Warren Oates, Jesse White, Joseph Ruskin

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Remarquable film noir tardif pendant une majeure partie du film, et un dernier cinquième épouvantable. Dans le Rise and Fall, c’est le Rise qui est brillant, avec les qualités habituelles des films de Bud Boetticher (violence flirtant toujours avec le second degré, et violence précédée toujours de batailles de repartie), et c’est le Fall qui se vautre.

Avant que le film se rétame en même temps que son héros, on peut apprécier comme d’habitude la qualité du choix des acteurs et de leur direction chez Boetticher. Ray Danton est une découverte étonnante dans le rôle principal : une certaine beauté latine, l’œil qui frise l’insolence qui va avec, l’intelligence, la stature olympique, une voix suave… à se demander pourquoi un tel acteur n’a pas plus souvent été employé dans des premiers rôles… Il est accompagné par un spécialiste des rôles secondaires de composition, et habitué des plateaux de Sam Peckinpah : Warren Oates. Autre acolyte de contrepoint, féminin cette fois : Karen Steele, habituée, elle, des westerns de Bud Boetticher, et employée ici, peut-être pas à contre-emploi, mais dans un rôle comique d’écervelée amoureuse et lucide, avant de sombrer en même temps que le film dans l’alcool et l’à-peu-près. Autour de ce trio, une suite affolante de personnages de fortes têtes (et de gueules qui ne s’oublient pas) : Robert Lowery, en patron de la pègre locale ; Simon Oakland en détective désabusé ; Joseph Ruskin et ses joues creusées par l’acné dans le rôle de l’impassible et violent garde du corps ; Jesse White en mangeur de choucroute…

Que du beau monde pour articuler de la meilleure des manières des répliques qui fusent comme des balles perdues. En 1960, on est sans doute à bout du code Hays, mais on ne le sait pas encore. Les films noirs se font rares, et on pourrait plus imaginer le film comme un retour ou une évocation des prénoirs des années 30 qui avaient brièvement mis à l’honneur les gangsters de ces Roaring Twenties. Si les films noirs aiment les flashbacks (ce qui n’est pas le cas ici), on n’en vient généralement qu’à évoquer, de manière presque journalistique, des faits récents. Ici, à sept ans de Bonnie and Clyde, c’est toute une époque qu’on honore dans les faux décors de ville reconstituée de la Warner : l’époque de la prohibition et de l’avant Grande Dépression. Difficile d’imaginer malgré tout comment un tel film en 1960 ait pu encore se faire, sans doute que le ton désinvolte et son humour y est pour quelque chose, peut-être encore que cette fin désastreuse était une contrepartie nécessaire pour ne pas laisser penser qu’un criminel pouvait s’en sortir autrement…

Le scénario de Joseph Landon avance à un rythme fou pendant près d’une heure, faisant de chaque séquence une nouvelle aventure pleine de charme et de fantaisie, un nouveau fait d’armes et une nouvelle marche franchie vers le succès de Legs Diamond. Si le personnage est ambitieux, on remarque surtout son audace, voire son insolence et son humour. À l’image des films bien plus tard des films de Quentin Tarantino (ces deux-là ont l’amour des petits truands en costard et des mitrailleurs de repartie), tout ne semble être qu’un jeu pour Legs Diamond : les morts s’enchaînent sur l’asphalte, mais rien ne semble jamais dramatique ni même bien réel. Une fantaisie. Ni remords, ni excuses, ni psychologie, ni haine, ni peur. Comme bientôt chez Leone et bien plus tard donc chez Tarantino, c’est à ce prix que le spectateur peut entrer en empathie avec ce type de personnages. On accepte qu’ils soient des criminels, on les voit tuer et se faire tirer dessus, et si Legs se croient être invincible, on le pense aussi, parce que bien qu’inspiré d’un gangster bien réel, on sait que sa représentation ici n’est rien d’autre qu’une fantaisie. Est-ce que ce ne serait pas cela justement le cinéma moderne ?… Jouer du fait que le spectateur n’est jamais dupe et prendre le contrepoint complet de la nouvelle mode à Hollywood chez les acteurs, héritée des intellos de la côte est : la psychologie et l’investissement personnel dans la construction du personnage. On ne construit plus rien : on s’amuse.

Là où le film bascule, c’est justement quand le jeu prend fin et que tout d’un coup tout semble prendre un ton plus dramatique : arrivé au sommet, à peine après avoir délogé les propriétaires d’un cabaret servant de couverture, en quelques secondes le film tombe dans le n’importe quoi. D’abord, contre toute vraisemblance, Legs refuse de venir en aide à son frère (là encore, je ne peux pas croire que ce soit autre chose que la censure qui ait imposé un tel revirement de caractère), puis sa femme devient alcoolique, le couple part ensuite en Europe et passe son temps dans les salles de cinéma, prétexte à y montrer les mêmes séquences d’actualité illustrant la fin de la prohibition et l’arrivée d’une nouvelle forme de pègre plus « syndiquée » et internationale à laquelle Legs sera bientôt exclu. Tout cela est bien trop vite expédié, et s’il avait fallu une fin brutale pour le caïd, il aurait été mieux avisé de le tuer à son sommet sans nous imposer un quart d’heure de chute laborieuse. Si le parcours de Legs n’est pas sans rappeler celui de Tony Montana, je n’ai pas souvenir que Brian De Palma se vautrait autant en mettant en scène les excès responsables pour beaucoup de sa chute à venir. Réussir un tel tournant dramaturgique dans un scénario traitant de l’ascension (qu’elle soit criminelle ou non d’ailleurs), c’est probablement un art difficile, mais ni Landon ni Boetticher ne semblent y avoir mis beaucoup de cœur pour traiter ce dernier aspect du personnage… Et allez expliquer au spectateur qui s’est amusé depuis une heure des répliques et de l’audace du personnage principal, qu’il est temps de lui régler son compte en prenant soin d’abord d’éliminer toute sympathie qu’on pouvait éprouver pour lui…

On va fermer les yeux sur cette fin dispensable ; il ne faudrait pas que ces dernières minutes ratées nous obligent à bouder notre plaisir. Un peu de fantaisie dans le monde des brutes, et viva le cinéma.

La Chute d’un caïd, Budd Boetticher 1960 The Rise and Fall of Legs Diamond | United States Pictures

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Illusions perdues, Xavier Giannoli (2021)

12 octobre 202121 septembre 2022limguela

Illusions perdues

Illusions perdues

Année : 2021

Réalisation : Xavier Giannoli

Avec : Benjamin Voisin, Gérard Depardieu, Jeanne Balibar, Xavier Dolan, Vincent Lacoste, André Marcon, Louis-Do de Lencquesaing, Jean-François Stévenin

Une réplique résume assez bien le film, celle où Lucien fait la critique du roman de Nathan qu’il n’a pas lu en prétendant qu’il manque de mystère et que si certaines choses doivent être dites dans un roman, il faut également que d’autres soient tues. Cela s’appliquerait tout autant au cinéma, et en particulier à ce film, parce qu’en plus du défi, déjà difficile de l’adaptation, Xavier Giannoli se devait d’en relever un autre pour ne pas décevoir : ainsi, si son film dispose par ailleurs de beaucoup de qualités, liées en partie à la production et à l’adaptation, on peut lui reprocher d’être bien trop démonstratif dans son exécution en particulier dans sa direction d’acteurs.

Commençons par les réussites du film. Réputée pour être impossible, l’adaptation, en se concentrant manifestement sur le second volet du roman et sa partie parisienne, en supprimant une bonne part des personnages (la sœur de Lucien n’apparaît que comme destinataire de ses lettres, le Cénacle a totalement disparu) ou en en réunissant d’autres (le personnage de Nathan semble être la réunion de deux personnages) arrive à être convaincante et à trouver sa propre unité. Le cinéaste semble avoir aussi forcé la correspondance entre la situation politique et journalistique de l’époque de la Restauration avec la nôtre. Je ne pourrais dire jusqu’à quel point le trait est forcé, et si cela était vraiment nécessaire, en tout cas la correspondance est parlante : la critique cinglante du journalisme faite par Balzac (et qui lui était semble-t-il reprochée) est encore d’actualité (même si la question des fausses nouvelles a plus rapport aujourd’hui avec le développement des réseaux sociaux, mais est-ce que la multiplication des canards de l’époque rendue possible par de nouvelles techniques d’imprimerie n’était-ce pas déjà d’une certaine manière une forme de réseau social avec leur manque de contrôle ?…).

Les trouvailles scénaristiques du cinéaste pour adapter le roman d’ailleurs (si tant est que je puisse les identifier), en particulier celle impliquant la nature du personnage joué par Xavier Dolan sont parfaitement trouvées (même si pour le coup, on est totalement dans le démonstratif, la trouvaille permettant d’articuler le récit comme un véritable film ancré dans son époque — avec tous ses petits trucs, ses modes, pour le meilleur et pour le pire — au lieu de se contenter de n’en proposer qu’une adaptation, sans doute plus fidèle). Bref, adapter, comme traduire, c’est trahir, et ça, Xavier Giannoli semble avoir réussi ce difficile défi.

La reconstitution, ensuite, est parfaite. Le travail sur le décor, sur les accessoires, les figurants, tout ce qui est en rapport dans un film à la production et à la scénographie (comme on dit au théâtre ou dans certains pays), tout ce qui est en rapport cette fois avec le découpage technique, le montage, la lumière, etc., tout ça est remarquable et donne au film une densité rare dans le cinéma français.

Une fois qu’on en est là, on a fait une grosse part du travail, et on peut être sûr que le public aura au moins matière à voir et qu’il en aura pour son argent. Reste alors l’essentiel une fois qu’on a répondu à tout ce cahier des charges des grosses productions historiques : la petite note de talent et de savoir-faire qui fait qu’un film se distinguera des autres. Ce qui peut faire basculer un film, c’est presque toujours sa mise en scène. Et cela semble être au-dessus des capacités de Xavier Giannoli. Les mêmes défauts se retrouvent d’ailleurs toujours dans ce genre de productions : quand il est question de rythme, de montée d’intensité, de pesanteur poétique ou lyrique, de frénésie ou de folie, d’urgence… ou de direction d’acteurs, car tout cela doit passer au final par les acteurs, il n’y a guère plus personne pour être capable d’assurer cela.

Comme disait l’autre, une bonne part de la direction d’acteurs consiste en la réussite de la distribution. Pour ce qui est des seconds rôles, rien à dire, c’est du haut niveau : Gérard Depardieu, Jeanne Balibar, Xavier Dolan, Vincent Lacoste, André Marcon, Louis-Do de Lencquesaing, Jean-François Stévenin… Ce n’est pas du lourd que sur le papier, chacun semble être idéal dans leur rôle respectif, et même si la direction d’acteur semble être parfois perfectible à leur niveau (des petites fausses notes de justesse que le réalisateur laisse passer), ils assurent, grâce à leur seul talent, le gros du travail de mise en situation et d’ambiance. Les dialogues auraient eu besoin d’être parfois mieux ciselés (quelques « n’est-ce pas » ou des prénoms en fin de phrase inutiles et affreusement mal rendus par exemple), mais sans eux, sans leur justesse globale, parfois sans leur folie, sans leurs audaces, sans leur style (souvent caractéristique, bien personnel, à la limite de l’incongruité et de l’anachronisme pour certains, mais c’est un atout même dans un film historique), on s’ennuierait bien vite.

Là où ça pêche bien plus, c’est que pour faire face à une telle distribution, il faut un acteur pour jouer le premier rôle capable d’endosser le costume et d’assurer la comparaison. Benjamin Voisin ne concourt malheureusement pas dans la même catégorie que ses collègues. Quand je disais que le film était démonstratif, sans mystère, ces défauts majeurs appliqués au film pourraient autant être, ou surtout, imputable, à son acteur principal. Sa composition est rarement convaincante. Rien n’est joué dans la nuance, tout est restitué au premier degré, fait pour être vu et apprécié, saisi, par le spectateur (et par conséquent, rien ne lui est laissé, au spectateur, à sa seule interprétation) ; tout est ainsi forcé, explicité, surjoué, surnoté… L’acteur n’est pas mauvais, mais il n’a pas la force de caractère, le style, l’audace, la précision, la spontanéité, la maîtrise aussi, de l’ensemble de ses partenaires. C’est d’ailleurs un des plus grands écueils auquel doit faire face un acteur dans sa composition : réussir à manier contrôle de soi (sans lequel il n’y a pas de précision, pas d’autorité, pas de maintien ou de tenue) et spontanéité ou justesse… Quand on cherche l’un, on perd souvent de l’autre ; et quand on est en recherche de l’un (de la maîtrise, donc), c’est par définition qu’on n’en dispose pas naturellement… (ce qui interdit forcément à la fois l’aisance, la spontanéité et l’audace). Même avec leurs défauts (leur âge plus avancé surtout), j’aurais préféré voir ce qu’aurait donné Xavier Dolan ou Vincent Lacoste dans le rôle de Lucien. Et malheureusement, si tous ces acteurs magnifiques aident Benjamin Voisin, le plus souvent, à garder le rythme ou à créer une situation lors de leurs face-à-face, quand il est seul ou, pire, accompagné d’une actrice, pour le coup, là, sans talent, tenant le rôle de Coralie, plus rien ne va : il ne peut plus seulement être en réaction (ce qu’un acteur moyen peut encore se contenter de faire face à de meilleurs acteurs que lui), il doit être moteur de l’action, donner le ton, attiser la tension, susciter le mystère, l’intérêt, proposer des nuances complexes et contradictoires, le tout subtilement, sans forcer… Et le problème aussi surtout, c’est probablement qu’il n’est pas beaucoup aidé par le cinéaste : la nuance, le sous-texte, c’est ce qu’un acteur joue en permanence et à tous les niveaux (c’est précisément ce qui n’est pas être « joué au premier degré »), or un mauvais directeur d’acteurs demandera à un acteur moyen d’ajouter de la nuance dans les pauses ou à l’ultime seconde du dernier plan d’une séquence… (Je vois d’ici la scène : « Tiens, là, quand Cécile de France quitte la pièce et te laisse face caméra, au lieu de jouer l’émotion, joue la défiance ! Ça mettra un peu de nuance et ajoutera de la complexité au personnage ! ») Ben, non. Quand on parle de sous-texte, c’est du texte qui s’ajoute au texte des dialogues, « sous », ou « par-dessus », pendant, et cela, à travers le regard, la posture, l’attitude, l’intonation, l’action (souvent anodine dans ce registre), ce n’est pas du « après texte ». La nuance, c’est une couleur générale qui se trouve à chaque seconde, par composition comme dans une pièce musicale, pas par petites notes (de bas de page ou de fin de séquence) successives et épisodiques. Et souvent cette nuance, elle est apportée par l’acteur à travers ses audaces, ses propositions, ses ratés aussi parfois (l’avantage du cinéma par rapport au théâtre où on ne dispose pas d’une autre prise) ; mais rien de cela n’est possible évidemment à la fois si l’acteur n’a pas le talent suffisant pour proposer, ou oser, certaines de ces audaces, et à la fois si le directeur d’acteurs ne lui en laisse pas l’occasion, ne le met pas dans les conditions pour favoriser ces prises de liberté, ou ne tend pas lui-même vers des dispositifs permettant à un acteur de trouver l’aisance nécessaire à l’émergence de ces propositions. Sans cela, aucune spontanéité ou justesse n’est d’ailleurs possible.

On pourrait penser que la performance d’un acteur principal n’est qu’un détail dans un film, je pense au contraire que c’est à lui de donner le ton, que c’est à lui d’assurer l’efficacité d’un des principes fondateurs du spectacle qui est celui de croire en ce qu’on voit : quand on voit un acteur qui se cherche, quand on voit un acteur qui joue plutôt qu’un personnage dans une situation, c’est que ce pari-là est perdu. Un détail résume cette cassure et ce lien interrompu entre le spectateur et le récit : quand la situation réclame qu’un acteur se lance dans de grands éclats de rire et qu’on ne voit qu’une chose, un acteur qui se force à rire, le charme est irrémédiablement rompu, on ne peut y croire. Ce n’est pas qu’un détail.

Ces gros défauts de mise en scène apparaissent le plus souvent donc quand Lucien apparaît seul à l’écran ou est accompagné de Coralie, et c’est d’autant plus difficile à jouer pour Benjamin Voisin, qui ne profite pas alors de l’élan apporté par les autres acteurs, que Xavier Giannoli le met en scène à ce moment-là dans des montages-séquences (il n’est pas forcément seul dans l’espace, mais seul à l’écran ou le centre de l’attention). Comment voulez-vous jouer une situation quand vous n’apparaissez à l’écran que dans un plan de quelques secondes ? Ce sont des tableaux successifs que propose ici le cinéaste, et m’est avis que la meilleure chose à dire un acteur à ce moment-là est d’en faire le moins possible. Ce n’est, semble-t-il, pas ce qu’a choisi de dire Xavier Giannoli à son acteur. Et même quand le cinéaste choisit de ralentir volontairement le rythme, comme quand lors d’un plan faisant peut-être référence à Stanley Kubrick, c’est bien lui, le cinéaste, qui ne trouve pas le ton juste (son travelling arrière est intéressant, mais il s’intègre assez mal à la séquence — voire à la musique — qui précède, et le rythme qu’il instaure à la scène est bancal : un baiser sur le front, un personnage qui passe hors cadre pour ne laisser que le personnage principal à l’écran…, on voit l’idée, mais ça ne marche tout simplement pas, le genre de séquence que Kubrick aurait reproduit cent fois pour trouver le bon rythme, le geste juste). Ce n’est donc pas qu’une question de distribution, il manque ce petit quelque chose à Xavier Giannoli pour arriver ici à élever son film.

Mais ne gâtons pas notre plaisir, on ne peut pas demander à tous les films d’être de grands films, et une adaptation réussie, c’est assez rare pour être apprécié à sa juste, juste, valeur. En attendant, j’irai revoir Les Frères Karamazov de Richard Brooks pour me rappeler à quoi peut ressembler une adaptation tenant du chef-d’œuvre (et avant que son génial et improbable interprète, William Shatner… ne s’envole chatouiller les nouvelles frontières de l’infini).

Illusions perdues, Xavier Giannoli 2021 | Curiosa Films, Gaumont, France 3 Cinéma

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Le Jeu de la dame, Scott Frank et Allan Scott (2020)

12 février 202121 septembre 2022limguela

Le Jeu de la dame

Titre original : The Queen’s Gambit

Année : 2020

Réalisation : Scott Frank et Allan Scott d’après Walter Tevis

Avec : Anya Taylor-Joy

Un format idéal pour l’adaptation d’un roman en cinq ou six heures à mi-chemin entre télévision et cinéma. J’espère voir beaucoup plus par la suite ce type d’adaptations de roman (peut-être que c’est devenu commun sur les nouvelles plateformes, mais comme je suis assez peu consommateur de séries, je suis un grand naïf en la matière).

Plusieurs éléments marquants. D’abord la reconstitution historique est parfaite : c’est devenu une habitude depuis vingt ans, la télévision se met au niveau du cinéma (du moins pour ce qui est des « drames », le cinéma populaire étant passé lui aux orgies de super-héros). C’est donc beau à voir, des costumes soignés aux décors parfois rafistolés par ordinateur, en passant par la lumière et la « pellicule ». C’est l’époque qui veut ça, mais comme souvent, que ce soit à la télévision ou au cinéma, je trouve qu’on tombe trop souvent dans la facilité des plans tournés caméra à l’épaule comme on disait à une époque, mais je pense que c’est désormais encore plus sophistiqué que ça : aucune coupure, ce qui permet de tourner autour du personnage, de regarder autour de lui avec parfois trop de fluidité. Ça pose bien un personnage dans le décor, c’est vrai, mais je pense que le récit n’est alors plus dirigé que par la musique. Je suis encore attaché aux notions d’échelle de plan, parce que quand on maîtrise son découpage, quand on coupe au bon moment, j’estime qu’on a non seulement des plans mieux structurés, mais aussi un récit plus efficace quand c’est réussi. Une caméra mobile, c’est à la fois beaucoup plus facile à filmer puisqu’il suffit de mettre les acteurs en situation et de varier s’il le faut entre le décor et l’acteur, mais ça offre aussi surtout beaucoup moins de possibilités narratives. C’est là qu’intervient la musique. Ce ne serait pas un problème si la musique servait toujours à illustrer ce qu’on voit, à donner le ton, à surligner ou diriger l’émotion d’une situation… Parce que oui, la musique peut aussi servir de contrepoint à ce qu’on voit, donner une autre couleur à la situation ; et ça me semble beaucoup moins possible de le faire avec une caméra mobile.

C’est un détail. La réussite de la série est ailleurs.

Autre réussite, le sujet. Il faut avouer qu’on n’avait sans doute pas vu les échecs autant au centre de l’attention depuis les grandes heures Karpov-Kasparov, des duels qu’on ne suivait pas à l’époque, mais parce qu’ils étaient sans doute légendaires venaient à l’oreille du bas peuple et même des petits jeunots comme moi dans les années 80. Kasparov d’ailleurs semble avoir été un conseiller sur le film. Le roman, selon la source des sans ressources, contenant certaines approximations techniques concernant le jeu, il est probable qu’on y échappe cette fois-ci dans la série grâce à sa participation. Et c’est bien cet apparent souci du détail, au niveau du rendu du jeu des échecs, qui constitue un des atouts majeurs de la série : sans rien y connaître aux échecs, on nous y plonge suffisamment pour qu’on en vienne par être fasciné par tout ce langage technique à peine compréhensible. Et c’est un pauvre bonhomme qui a déjà été victime du coup du berger (la plus grande honte pour un joueur même débutant) qui le dit — sans rancune.

On peut ainsi se familiariser de plus en plus avec le jeu, ses codes ou ses traditions, ses règles un peu, son langage donc, les usages particuliers adaptés à telles ou telles personnalités : certaines sont présentées à Beth quand elle débute, d’autres sont plus obscures comme, par exemple, cette histoire d’ajournement, qui, je l’avoue, si on en comprend le principe, je n’avais pas compris la première fois pourquoi les joueurs se saisissaient d’une enveloppe et ce qu’ils pouvaient bien y faire figurer, et c’est seulement à la fin que j’ai compris qu’on y inscrivait à l’avance le coup qu’on comptait jouer le lendemain (cela pour éviter sans doute de prendre son temps pour réfléchir au meilleur coup et ainsi que les deux joueurs repartent à égalité). Ne pas l’expliquer est habile, inévitablement, même les spectateurs peu attentifs comme moi, finissent par le comprendre d’eux-mêmes, et ainsi, même les plus idiots des spectateurs peuvent se sentir intelligents en comprenant une chose par déduction…

D’ailleurs, c’est bien ce côté technique qui donne aussi un autre des aspects réussis de la série : le thème de l’entraide. Ce n’est pas un sujet si évident quand on pense aux échecs, qui passent pour être un jeu individualiste, mais à l’image du tennis, l’entraînement, ou le talent inné auquel je crois peu, ne suffisent pas, il faut des partenaires capables de vous éclairer et vous mettre sur la bonne voie pour augmenter vos chances de victoire. C’est surtout montré à la fin parce que c’est un ressort important de la série (désolé pour la petite gâchoterie, grand-mère), mais l’idée revient fréquemment au cours des épisodes : Beth reçoit souvent tour à tour des conseils des adversaires qu’elle a battus et qui lui viennent ensuite à l’aider pour élever son niveau et lui permettre ainsi d’être à la hauteur face à de nouveaux adversaires censés être meilleurs qu’elle. Ils savent que c’est ainsi que les Soviétiques jouent et gagnent, et ce que ça dit du monde, en extrapolant, me paraît assez juste. Ce sont souvent des valeurs louées dans les films sur le sport… d’équipe, et voir ça vanté dans un sujet dédié aux échecs, ça forme une jolie allégorie de la réussite de manière générale. Ce n’est d’ailleurs pas seulement valable que pour les partenaires de jeu de Beth, tous ses amis ont un rôle majeur dans sa vie pour l’aider également à avancer et à se sortir notamment de ses problèmes de dépendance aux drogues et à sa solitude : c’est bien pour ça que c’est important pour elle d’insister deux ou trois fois sur le fait que l’homme qui a probablement le plus compté pour elle, c’est ce concierge qui lui a appris dans ce sous-sol de l’orphelinat à jouer aux échecs. C’est aussi sa mère adoptive, bien plus touchante en étant comme Beth, une femme seule à la dérive et à la descente facile, parce que c’est peut-être plus intéressant de les voir se serrer les coudes toutes les deux pour ne pas sombrer plutôt que de faire de sa mère un personnage négatif qui chercherait à profiter de son « enfant prodige ». Même principe avec sa « sœur » d’orphelinat qui sait revenir à propos dans l’histoire pour l’aider quand et comme il faut. C’est peut-être un peu mélo et prévisible, mais je suis client de mélo quand c’est bien pesé.

Un autre aspect bien mené au fil du récit, c’est l’aspect politique, voire moral, de la mini-série. D’un côté, on a l’histoire d’une gamine orpheline issue d’un coin paumé du Kentucky qui suit toutes les réussites entendues d’une histoire à succès américaine (avec ses revers psychologiques qui rappellent les vieilles calamités des tragédies grecques — du genre « veux-tu une vie pleine de gloire mais courte ou une vie longue sans intérêt — voire les pactes passés avec le diable), mais d’un autre côté, on ne joue pas la surenchère vers le côté patriotique ou mélodramatique. Sur le plan politique, si on vante les vertus de l’entraide (à la communiste plus qu’à la chrétienne — et la série oppose bien les deux avec un regard beaucoup plus négatif sur la secte des chrétiens que sur les rouges), on se doute bien que ça ne va pas forcément dans un sens patriotisme exacerbé (son passage en URSS est marquant à ce niveau, puisque si on montre bien l’opposition de régime, les Soviétiques ne sont pas caricaturés, et ce serait même le chaperon que la CIA, ou on ne sait qui envoyé aux côtés de Beth, qui est très légèrement montré sous un angle négatif). Et à l’image du concierge que Beth cherchera toujours à honorer, à la fin, c’est bien vers les petites gens, amateurs comme elle des échecs, qu’elle viendra rejoindre dans leur monde et qui leur est commun, comme s’il y avait une communauté de joueurs capables de se reconnaître et de s’apprécier au-delà des nationalités, des âges ou des genres (même parmi ses adversaires, Beth jouit toujours d’un grand respect malgré son âge et son sexe ; on est loin d’une guerre d’influence entre deux blocs qu’on aurait pu craindre : la qualité politique de la série, c’est justement de ne pas trop verser dans la politique et d’y préférer les individus… quels qu’ils soient, quand ils se retrouvent autour d’une passion commune). Même sur la question du féminisme, la série reste sur une (bonne) réserve : certes, le personnage principal est une femme, elle vient à dominer tous les hommes, mais elle ne les bat pas « au nom des femmes ». Le fait qu’elle soit une femme est rarement abordé, et il suffit de l’évoquer parfois, comme quand à Moscou il est rappelé que la championne soviétique n’a jamais affronté d’hommes, pour en donner juste assez, mais surtout le fait qu’il n’y ait aucune revendication féministe chez elle, est presque en soi le meilleur argument… féministe du film : parce que sa présence devient évidente et incontestée, cela paraît tout autant évident pour le spectateur. Au lieu de forcer le trait et de montrer la victoire d’une femme sur les hommes, on montre les conséquences d’une femme qui réussit à faire sa place dans un milieu d’hommes. Et si ces conséquences sont loin d’être négatives, c’est donc que c’est perçu comme naturel. Une sorte de soft power féministe bien plus efficace qu’un dépliant idéologique pour remettre la « femme » au centre de l’échiquier. Quand la première adversaire de Beth vient d’ailleurs la voir des années après pour la remercier d’avoir montré la voie aux femmes (ou quelque chose comme ça), il faut voir la réaction de Beth : d’accord elle sort d’une gueule de bois à ce moment-là, mais c’est un sujet qui semble lui être totalement indifférent. Elle se bat pour elle, pour sa passion, pas pour que d’autres femmes la suive. C’est une individualiste qui… apprendra à accepter finalement l’aide des hommes de sa vie, pas une idéologue (et je suis sûr que ce dernier aspect du film ferait sans doute passer la série aux yeux de certains pour une série antiféministe ; or, ce serait oublier qu’ici, ce sont surtout des joueurs d’échec qui l’aide, pas des « hommes » ; mais peut-être qu’on peut voir cette aide non plus alors comme une aide indispensable des hommes qu’une femme aurait besoin pour réussir, mais plutôt comme des « services » : ces hommes ne viendraient pas « aider » une faible femme, mais se « mettraient à son service »… la nuance est fine, preuve une fois de plus qu’il suffit d’un rien pour interpréter une histoire sous un angle idéologique ou un autre).

Dernier aspect réussi de la série : le traitement de la drogue. On peut craindre souvent le pire à ce niveau (cf. le pitoyable La Vallée des poupées), et il faut reconnaître que non seulement la série évite tous les écueils possibles (en dehors peut-être de quelques séquences allumées montées en montage-séquence rappelant le début d’Apocalypse Now et les pirouettes en slip de Martin Sheen dans sa chambre d’hôtel), mais que le ressort dramatique fonctionne à merveille. D’abord, la drogue est présentée, aux yeux de Beth, comme un moyen pour accéder à une dimension presque parallèle où elle visualise un échiquier, parvient à résoudre mentalement des coups (et accessoirement plus seulement des problèmes d’échecs) et ainsi développer ses aptitudes au jeu. Pendant longtemps, au-delà d’une dépendance compréhensible, elle semble persuadée qu’elle est meilleure droguée, parce qu’elle aurait besoin, comme Alice passant de l’autre côté, d’une clé pour ouvrir une porte où tout serait résolu et possible. Puis, ses amis lui font remarquer qu’elle peut tous les battre sans avoir recours à ces « clés » ; et enfin, quand vient le duel final, cette logique narrative de dénouement (qu’elle peut se passer d’une drogue pour « passer de l’autre côté ») prend même une forme visuelle, une « révélation », illustrée magnifiquement par un geste qu’on aurait presque attendu depuis le début (ce regard vers le plafond et la visualisation des différents coups comme elle le faisait déjà la nuit toute petite à l’orphelinat) et qui perso me rappelle une autre « révélation » fameuse et visuellement géniale : celle de Matrix quand Neo comprend enfin comment, lui aussi, il peut « voir l’autre côté » tout en restant du bon et sans à avoir à prendre aucune pilule…

De la sobriété, une passion, et quelques amis pour la partager, et c’est tout ce dont on a besoin dans la vie. C’est peut-être la seule morale du film ; c’est en tout cas celle qui me convient.

Le Jeu de la dame, Scott Frank et Allan Scott 2020 The Queen’s Gambit | Flitcraft, Wonderful Films, Netflix

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Il boom, Vittorio De Sica (1963)

1 février 202023 septembre 2022limguela

Il boom

Année : 1963

Réalisation : Vittorio De Sica

Avec : Alberto Sordi, Gianna Maria Canale, Elena Nicolai

Fable satirique qui aurait gagné à trouver un pendant au génial Sordi. Tout à la fois drôle et touchant, nous n’avons d’yeux que pour lui. La comédie à l’italienne me semble toujours meilleure avec des vis-à-vis efficaces et une satire mordante mais plus fine.

Il faut probablement penser que De Sica et Zavattini aient voulu reproduire la réussite d’Une vie difficile, sorti l’année précédente, et où Sordi réussissait à la fois à nous amuser et à nous attendrir en jouant admirablement les chiens battus en attente d’un sucre ou d’une caresse consolatrice (même si ça doit être une constante dans les films de Sordi quand on ne tombe pas dans le piège des caricatures).

Il boom, Vittorio De Sica (1963) | Dino de Laurentiis Cinematografica

Les péripéties me semblent moins nombreuses ici que dans le film de Dino Risi (le sujet, littéralement anecdotique, limite les possibilités), ce qui laisse un petit arrière-goût d’inachevé, et donc les vis-à-vis sont bien moins réussis que dans le Risi (si le rôle de la femme me paraît assez bien réussi, la focalisation sur la femme cette fois de l’entrepreneur borgne l’est beaucoup moins).

Le plus dur à suivre sans doute dans cette histoire, ce n’est peut-être pas les pirouettes que doit faire Alberto Sordi pour éponger ses dettes et préserver son train de vie ; non, le plus dur à admettre, le plus triste, c’est sa solitude. Or, là encore si on l’oppose à Une vie difficile dans lequel cet aspect était parfaitement exploité, et était même un moteur important du film, Il boom tire plus franchement vers la farce, voire la fable satirique, et peut-être moins vers une comédie dramatique comme pouvait le faire le film de Risi ou nombre de comédies italiennes réussies de la même époque. Si Il boom rate cette dernière marche, c’est peut-être là, sur son humanité. Manque quelques plans ou séquences de Sordi pitoyable, non plus en essayant de feindre et de jouer la comédie, mais pitoyable justement parce qu’il se rend compte de sa solitude, de ses sacrifices, et de sa condition de misérable arriviste prêt à tout pour être accepté d’une classe qui le méprise.

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Macbeth, Roman Polanski (1971)

16 novembre 201724 décembre 2022limguela

Macbeth

Titre original : The Tragedy of Macbeth

Année : 1971

Réalisation : Roman Polanski

Avec : Jon Finch, Francesca Annis, Martin Shaw

Excellente adaptation. Polanski fait de Macbeth une tragédie presque lumineuse quand on la charge peut-être trop souvent d’obscurité. Il évite le ton sur ton et arriverait presque à gommer ce qu’il y a d’antipathique chez un individu à poursuivre une quête folle du pouvoir. Macbeth est plus montré comme victime du destin qui se joue de lui à travers les sorcières, que celui de sa femme manipulatrice. Les deux sont extrêmement jeunes ici, voire un peu naïfs. Pas con, puisque leur folie et leur sort final n’en deviennent que plus tragiques. Le côté lugubre de la pièce avait tendance à me rebuter un peu, mais avec un tel éclairage, il faut avouer que les deux Macbeth gagnent plus facilement notre sympathie. Bien meilleure adaptation en tout cas que celle de Welles* et de Kurosawa (les deux tombant, là, dans le piège du ton sur ton).

*Mis B donc 9 ou 8 au Welles, en fait, en 2006, pas grand souvenir.

Je ne m’étais jamais rendu compte à quel point Macbeth, Hamlet et Richard III étaient structurées pratiquement de la même manière. Trois tragédies sur des usurpateurs, sur le pouvoir conquis ou à conquérir. Une entité initiale chargée d’éveiller et de prédire le sort, l’ambition, du personnage principal (Lady Marguerite, les sorcières, le spectre du père d’Hamlet). L’utilisation des éléments surnaturels entrant en contact avec le héros tourmenté (le père d’Hamlet, les sorcières mais surtout les visions des fantômes pour Macbeth, les fantômes également dans Richard III). Un combat annoncé contre un freluquet exilé (Fortinbras, Richmond, Macduff), et donc un combat final (à l’épée) se terminant par la mort du personnage principal. L’utilisation par le héros de personnages de seconde zone pour agir à sa place mais qu’il convainc lui-même de tuer avant de les faire tuer à son tour (les assassins divers dans Richard III, ceux qu’engagent Macbeth pour faire tuer Banco, et de manière plus détournée dans Hamlet, qui engage là des acteurs pour jouer un meurtre en espérant ainsi confondre — démasquer — le roi). Le rapport aux mains souillées après un meurtre et donc la culpabilité qui va avec (pas souvenir dans Hamlet cela dit). Un personnage qui peu à peu tombe dans la folie (qui parfois ne l’est pas toujours, comme avec l’intervention des spectres). Des consciences tourmentées par des actions (ou une quête du pouvoir) que d’autres voudraient qu’ils entreprennent en leur nom (moins clair dans Richard III qui passe pour l’arriviste de première, mais on voit bien aussi que sa monstruosité est cet élément qui le pousse comme une revanche à prendre le pouvoir, tout comme sa volonté à légitimer sa branche royale ; Hamlet est pressé par le spectre de son père et par sa conscience de fils à le venger ; Macbeth est lui poussé par sa femme). Trois pièces identiques avec un habillage différent…

En prime, un petit « raté » à la Cinémathèque.

Macbeth, Roman Polanski 1971 The Tragedy of Macbeth | Columbia Pictures, Playboy, Caliban Films Ltd.

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Ce monde à part, Vincent Sherman (1959)

21 décembre 20161 octobre 2022limguela

Ce monde à part

Titre original : The Young Philadelphians

Année : 1959

Réalisation : Vincent Sherman

Avec : Paul Newman, Barbara Rush, Alexis Smith

Le film prend clairement modèle sur ceux des années 30-40 avec vieillissements assumés sur plusieurs années du personnage principal et un tournage presque exclusivement tourné en studio avec des décors luxueux, de beaux appartements comme il faut, ou des bureaux d’affaires. L’histoire d’ailleurs n’est pas si mal construite que ça, même si ça zigzague un peu inutilement.

Le plus intéressant dans toute cette affaire, et qui est même fascinant, c’est l’alliance, ou la superposition, de deux méthodes de jeu. Les jeunes contre les vieux (et certains jeunes finissent très vite par jouer des vieux ce qui laisse plutôt un mélange composé des plus étranges). La méthode classique contre la method. On sent tout de même Paul Newman et Barbara Rush de plus en plus à l’étroit dans leur personnage vieillissant et enfermés dans de tels décors, obligés d’allonger les dialogues théâtraux, mais leur rencontre, tournée en extérieur à la sortie d’un chantier, vaut à elle seule le détour. Si tout le reste sonne très années 40 (du noir et blanc, à la thématique sur l’ambition et l’honnêteté, jusqu’aux raccords un peu hésitants), on sent une vraie fraîcheur ici, un talent, une spontanéité qui viendra très vite s’imposer à Hollywood pour foutre un grand coup dans la fourmilière.

Certains films ne sont pas faits pour rester dans l’histoire, mais ils témoignent assez bien sans doute d’une époque, ou en tout cas des goûts de l’époque (ou plutôt encore ce qui était alors proposé en masse au public, les blockbusters tombés dans l’oubli, ceux que, de tout temps, les masses se pressent pour aller les voir un ou deux week-ends de suite pour les oublier presque aussitôt).