Quatre premiers actes difficiles ; les deux qui clôturent le film sont magnifiques. Quelques soucis, au début, à comprendre qui était qui et après quoi (ou qui) ils couraient tous dans leur coin. La Terre qui flambe est dense, multiplie les ellipses temporelles, et n’étant pas bien physionomiste et sujet à des sautes d’attention, j’ai besoin que les introductions où l’on présente les personnages et les enjeux me soient lentement exposées et que la contextualisation infuse proprement. À ma grande honte, j’ai dû arrêter le visionnage pour comprendre sur Wikipédia de quoi il en retournait. Et pour couronner le tout, non seulement les thèmes énoncés soulèvent rarement mon enthousiasme (la cupidité et la malédiction), mais en plus, quand j’aborde un film, me voilà comme un orphelin en recherche de figures de références, des visages humains à qui m’identifier : il me faut adhérer aux valeurs morales des personnages, être ébloui par leur force mentale, par leur fantaisie, parfois même par leur science ou leur goût du vice. Or, la cupidité, telle qu’elle est illustrée dans le film du moins, me laisse de marbre. Explorée de manière froide et distante, cette rapacité se rapproche de celle exposée, presque monstrueuse, dans les films plus expressionnistes qui traitent de la nature malfaisante de l’esprit humain (à la frontière, cette fois, avec le cinéma d’horreur). Et l’ombre moralisatrice du genre et de l’époque n’a jamais soulevé mon intérêt.

Le basculement pour moi a donc lieu bien tardivement : d’abord, lorsque la distribution s’est resserrée après la mort opportune de quelques-uns des personnages, ensuite, quand le frère Peter accepte de rendre l’argent à sa belle-sœur. Il se montre totalement désintéressé par l’appât du gain. À ce moment, je me dis : voilà, mon référent, mon doudou. Le film prend alors une teinte plus mélodramatique et cesse les ellipses temporelles qui cassent en permanence la tension dramatique (il n’y en a qu’une, mais une petite, comme toutes les autres, entre les deux derniers actes). Les personnages gagnent en humanité : l’une découvre qu’elle n’a jamais été aimée ; l’autre comprend la vacuité tragique de son ambition et retourne sur le droit chemin. On devine qu’il entame une forme de rédemption et s’écarte définitivement ainsi de la noirceur, voire de la malfaisance, de certains personnages de films expressionnistes (Murnau tourne la même année son Nosferatu).

Cette dernière partie fait la part belle aux extérieurs avec des prises de vue magnifiques de Karl Freund. Les plans jouent sur la profondeur et le contraste qu’offre la neige et rappellent parfois Le Trésor d’Arne (avec la même notion de trésor, d’ailleurs), alors que jusque-là, encore une fois, le film traînait dans des intérieurs mal fichus. Il y a dans ces décors un petit quelque chose du cinéma expressionniste qui m’ennuie tant (à la moindre voûte un peu basse, à la première poutre de biais, je suffoque, je ventile, je rêve d’espace…), et a contrario, les extérieurs évoquent les sagas scandinaves beaucoup plus à mon goût (avec cette alliance de réalisme, d’aventure et de romance qui trace les contours déjà du futur classicisme).

Techniquement, 1922, on ne peut qu’être épatés. Pourtant, je serais peut-être un peu agacé, parfois, par le recours systématique au montage alterné pour fabriquer une intensité artificielle. Dans ce cinquième acte qui ranime mon intérêt, par exemple, Murnau alterne la séquence du frère et de la belle-sœur venant lui vendre le champ maudit avec une autre où le mari se met d’accord avec des promoteurs pour y extraire la mélasse précieuse des entrailles de la Terre. Au bout d’une fois, on a compris le télescopage narratif des deux événements, et ça ne servait à rien de le reproduire : chaque retour à la séquence précédente produit finalement l’effet contraire recherché puisqu’un retour à un lieu précédent sans avancée dramatique, c’est toujours dans l’esprit du spectateur un retour en arrière, et l’effet, au lieu d’accentuer l’intensité, ne forme plus qu’une vague impression de surplace. Murnau (à moins que ce soit les scénaristes Willy Haas et Thea von Harbou) reproduit ce type de montage alterné inutile deux ou trois fois dans son récit, c’est peut-être la mode, mais ça n’apporte rien au film. Il aurait été bien plus logique de ne pas montrer cette première séquence entre le frère Peter et sa belle-sœur et laisser le spectateur découvrir la vente contrariant les plans de Johannes en même temps que lui. C’est le climax du film, la « catastrophe » avant le dénouement, il fallait faire en sorte de jouer sur deux révélations tragiques coup sur coup : la vente du terrain par la femme rendant l’accord avec les promoteurs impossible et la révélation pour elle que son mari ne l’a épousée que pour le profit.

Notons aussi la force allégorique de La Terre qui flambe (le genre de symbole qui me laissent d’habitude assez indifférent, mais comme c’est flagrant, le spectateur-orphelin que je suis lève le doigt tout heureux de sa trouvaille) : une famille qui se déchire à cause d’un champ pétrolifère maudit. Certains avaient l’espoir qu’il les rendra riches ; le champ finira en fumée… C’est littéralement le titre du film. Le destin de l’humanité en somme, avec sa cupidité, sa précieuse politique de la terre brûlée ou de l’exploitation que l’on croit sans fin des richesses que l’on extorque à la Terre sans rien penser lui devoir… La cupidité, tout dépend de la manière dont on la présente dans un film. En 1922, personne ne pouvait présager de caractère allégorique ou prémonitoire de cette fable… Pas sûr que pour l’humanité, ça s’achève aussi bien que dans le film. Certes, une femme se suicide par désespoir amoureux (c’est la version allemande du happy ende, les joies des variations émotionnelles du mélodrame), mais tout revient finalement dans l’ordre et l’harmonie quand le frère rejoint sa chambre de grand garçon après une bonne leçon.

(Détail savoureux pioché lors de mon passage sur Wikipédia : le film aurait été longtemps considéré comme perdu avant qu’on le retrouve entre les mains d’un prêtre qui le projetait à des fous pour les divertir. On n’est pas loin de la situation surréaliste que j’évoquais dans La jeunesse se fout du cinéma.)