L’Enjeu, Frank Capra (1948)

2 octobre 20166 juin 2025limguela

L’Homme de la haute

State of the UnionAnnée : 1948

6,5/10

IMDb iCM

Réalisation :

Frank Capra

Avec :

Spencer Tracy, Katharine Hepburn, Van Johnson, Adolphe Menjou, Angela Lansbury

Frank Capra peine un peu à faire oublier l’origine théâtrale de cette histoire. De nombreuses séquences traînent en longueur. Même s’il faut reconnaître l’habilité de Capra et de ses interprètes à remplir cet espace immobile…

Capra semble vouloir tenter de reproduire les recettes de ses succès précédents. Manque cependant un aspect important de ces films qui n’apparaît pas ici : l’homme de la rue face aux institutions.

Le personnage de Spencer Tracy est certes sympathique, honnête, mais la marche qui lui reste à faire pour grimper dans l’échelon, se mesurer aux politiques, découvrir leurs magouilles, n’est pas si grande. L’opposition est moins efficace. Sa femme, un peu trop vertueuse aussi.

Le retournement attendu final et commun à presque tous ces films de Capra est peut-être le seul véritable instant de bravoure du film. Il est précédé aussi de la seule scène hilarante, et arrosée, “opposant” le personnage de Katharine Hepburn (femme d’un candidat à l’investiture républicaine) et une femme démocrate habituée à noyer ses soirées de campagne pour le parti républicain de son mari dans l’alcool et la bonne humeur…

Pas essentiel.

L’Enjeu, Frank Capra 1948 State of the Union | MGM, Liberty Films

Fallait-il choisir une star pour 2001 : L’Odyssée de l’espace ?

3 Mai 201617 février 2025limguela

Qu’est-ce qu’un Steve McQueen (par exemple) viendrait faire dans un tel film ?

Kubrick voulait plonger le spectateur dans l’espace avec le plus de réalisme possible. D’où la lenteur. Au début, il y a un côté documentaire qui rend impossible, voire inutile, l’identification à un personnage. Ensuite, Kubrick adopte volontairement une mise à distance avec les personnages avec un récit dramatique toujours pour se concentrer sur une forme de réalisme et forcer ainsi la sidération face à un tel sujet et à de telles images.

Ce ne sont pas les acteurs qui manquent de charisme, c’est la mise en scène qui ne le met pas au centre de tout. Ils font partie du décor. Et quand l’action se concentre à la fin sur un seul personnage, ça n’a aucun intérêt de lui filer une carrure, une existence propre, une crédibilité, de le rendre sympathique, beau, intelligent, courageux ou intéressant. Il est là, et on ne lui demande pas autre chose. Parce que ce n’est pas un personnage en particulier à qui on chercherait à s’identifier. C’est l’Homme qui pris par la main marche vers la prochaine étape de son développement. Ce n’est pas un héros. C’est tous les hommes. Et pour être tous les hommes, il faut une absence de caractérisation. Un jeu neutre, effacé qui s’incruste dans un décor plus qu’il n’en prend le contrôle. Et pour le spectateur, un manque de repères personnels qu’un acteur connu lui aurait offerts à travers ses rôles précédents.

La dernière image ne dit pas autre chose, c’est une image d’Épinal : le surhomme, le nouvel homme, peu importe, se retrouvant face à (l’image immobile de) la Terre, celle à la fois qui l’a vu naître, celle dont l’orbe rappelle sa propre vulnérabilité, et celle qu’il va devoir à son tour protéger comme elle l’a protégé jusqu’à son développement. L’humanité et son berceau… Tout cela est figé pour rappeler à la fois la poésie, mais surtout la fragilité de notre existence. Pas de charisme sans immobilisme, sans économie de mouvement.

Si on revient à la scène du vieillissement, il faut un excellent acteur pour arriver à réduire à peu de chose ce qu’il montre, rester immobile, avancer lentement, tenir la pause… Oui, Harrison Ford levant les bras au ciel en disant « mais dans quelle baraque j’ai atterri ?! », ça ne manquerait pas de charisme. Mais ici, il n’est pas question d’être au service d’un personnage (ou d’un acteur), mais bien d’une histoire qui transcende l’humanité.

Heureusement, il y a des films dans l’histoire qui savent s’affranchir du star-system.

Keir Dullea (Dr. Dave Bowman) dans 2001: L’Odyssée de l’espace (1968) 2001: A Space Odyssey | Metro-Goldwyn-Mayer, Stanley Kubrick Productions

Cinéma en pâté d’articles

Sujets, avis & débats

commentaires simples

Sur La Saveur des goûts amers :

Top des films de science-fiction

Autres articles cinéma :

Les Indispensables du cinéma

Composition des plans et montage en champ-contrechamp chez Yasuzô Masumura

Limguela Top Films par pays – Menu

Cahiers garnis :

The Page Runner, De cryptide en Scylla

iCorne, l’application briseuse de couple

Les Chemins flottants – Les lumières dans la nuit chantante

The Broadway Melody, Harry Beaumont (1929)

11 février 20154 juin 2025limguela

Les misères de Broadway

The Broadway Melody

Année : 1929

Réalisation : Harry Beaumont

Avec : Bessie Love, Anita Page, Charles King

Il faut l’avouer, quand on est amoureux des belles choses…, il est instructif de réévaluer certains films à la lumière de ses contemporains, de ses petits frères, tous oubliés — eux, éventuellement — pour de bonnes raisons. L’occasion donc de ré-étalonner la valeur des choses, et ainsi mieux comprendre, peut-être, ce qui fait de ces œuvres, des œuvres uniques et indispensables. Quand on s’intéresse à l’histoire de la représentation, en particulier au cinéma, ce genre de films (médiocres), si on sait ne pas en abuser, recèle des trésors inattendus ; c’est que bien qu’étant des objets affreusement quelconques, ils peuvent contenir malgré eux des informations éclairantes sur une époque oubliée ou méconnue du cinéma, ou tout simplement sur une époque qu’on n’a pas connue.

Ainsi, par exemple, il y a dans ces hésitations de mise en scène, dans cette approximation (inhérente à la métamorphose que le cinéma était en train de produire), une variété de déchets qui donne le tournis (les archéologues adorent les déchets). Les attitudes, les cadrages, le rythme, le découpage, le design, le jeu des acteurs, tout trahit la réalité d’une époque. C’est à ça que servent les codes, à se programmer des trajectoires, des routines, des usages, capables d’éviter ces erreurs grossières (on risque alors le formatage, mais c’est une autre histoire).

Si ces « déchets de réalité » ont une si grande importance ici, c’est que pour la première fois, on a avec le cinéma parlant la retranscription quasi crédible du monde telle qu’on le perçoit. En devenant parlant, le cinéma rend le spectateur un peu moins sourd. Ne lui manque plus que la couleur, mais déjà, avec le mouvement des images et le son, le pouvoir de fascination est total. Il faut donc imaginer l’émotion des spectateurs face à cette vision du monde qui s’offrait pour la première fois devant leurs yeux. Plus réelle que les photographies, plus réelle que le cinéma muet, et plus réel aussi qu’un film maîtrisé, résultat d’un savoir-faire qui a précisément pour objet de gommer tous ces déchets propres à la banalité du monde. Si ces premières images animées et sonores pouvaient sidérer le spectateur de l’époque, elles nous sidèrent aujourd’hui pour tout autre chose. D’abord bien sûr par la médiocrité de leur composition, mais surtout, encore une fois, par la retranscription accidentelle d’un monde, celui des années 20, qui ne s’était jamais laissé approcher avec une telle authenticité par le passé, et qui fuira très vite les écrans dès qu’on adoptera certaines habitudes ou codes de tournage.

L’un des aspects les plus amusants dans ce spectacle des médiocrités qui se joue devant nos yeux comme à travers le trou de serrure du temps, c’est la manière dont est retranscrit « le rêve américain ». Parce que si on sait que tout ce qui est lié à ce rêve, et en particulier à New York ou à Broadway, réveille chez les spectateurs d’aujourd’hui quelque émoi, on sait par ailleurs que ce rêve n’est qu’un leurre. Très tôt pourtant, les films hollywoodiens nous ont révélé cette illusion à travers l’exposition souvent innocente de ce qui se joue en dehors de la scène et des projecteurs. Mais il y a ce qu’on sait parce qu’on nous l’a appris, et ce qu’on sait par ce que l’on voit et le comprend par nous-mêmes. Or, ce rêve, à la lumière de ces « déchets de réalité » peine à être crédible. On sent bien que le film cherche à nous le vendre, pourtant entre ce qu’on nous dit et ce qu’on voit, rien ne correspond. On se trouve alors comme face à ces nouveaux riches qui, en d’autres périodes, qu’ils soient russes, chinois ou qataris, ne font qu’exposer leur désir de paraître. Paradoxalement, le folklore US tel qu’on le connaît, maladroitement retranscrit ici, ne nous apparaît jamais aussi crédible que quand il sent fraîchement le carton-pâte.

Dès la seconde séquence, en nous vendant du rêve, on ne voit que cauchemar.

Les deux personnages principaux arrivent dans leur chambre d’hôtel à New York ; elles se rêvent actrices à Broadway, elles ont le sourire, tout va bien malgré leurs poches, leur estomac et leur tête vides… On pourrait se dire que ça correspond au folklore américain. Sauf qu’émane de cette scène une sorte de solitude froide, d’angoisse sourde et pesante, qui ne tient qu’à la manière dont l’espace nous est représenté. Plus qu’une chambre d’hôtel, il s’agit plutôt d’un appartement, ni trop grand ni trop petit, ni luxueux, ni miteux, juste impersonnel et confortable comme il devait en exister « réellement » à New York à la fin des années 20. Un hôtel, me dira-t-on, est forcément impersonnel, et en quoi le confort serait-il un problème ? Eh bien, concernant l’hôtel, le problème vient surtout du fait qu’on n’a aucune idée du contexte. Ce n’est pas qu’il est impersonnel pour être impersonnel, c’est qu’il est impersonnel parce qu’il n’existe pas : aucune vue d’ensemble, aucune vue de transition montrant l’arrivée des filles en bas de l’immeuble ni à la réception. Juste un carton pour nous dire « vous êtes dans un hôtel ». C’est juste flippant. Imaginez, vous vous réveillez dans une chambre, on vous dit que vous êtes dans un hôtel, mais vous ne voyez rien d’autre que cet appartement qui pourrait tout aussi bien être… situé dans une cave ! Il ne suffit pas de me le dire (ou l’écrire), il faut me le montrer pour que j’y croie ! Ainsi, quand les deux actrices regardent par la fenêtre et rêvent de « se voir en haut de l’affiche », aucun contrechamp pour nous montrer la rue, les immeubles d’en face, nous vendre du rêve, le leur ! Et le confort pose un problème justement parce qu’il fait faux, on ne peut y croire. Le luxe ostentatoire fait rêver, mais le miteux aussi ! Le mythe de l’artiste maudit, l’atmosphère des petites chambres où les bas sèchent sur les abat-jours à 15cents… La promiscuité, le charme et la sueur presque latins. La vie de Bohème ! On verra tout ça dans les films qui suivent, et on l’a vu dans les muets qui précèdent. Non là, ça sent grave la réalité, le rêve américain comme il est (ou devait l’être) dans la vraie vie : un cauchemar de solitude. « Fais-toi tout seul ! ». C’est bien ça. Tout seul. Pas de voisin insupportable, pas de rue bruyante, pas d’humidité aux murs, pas de vie. La mort, le silence. Démerde-toi, et surtout, crève dans ton appartement, on n’en saura rien, il est insonorisé, désinsectisé, désinfecté, hermétique au monde comme à nos cœurs.

Voir ce film, ça a dû en déprimer plus d’un à l’époque… Si, si ! Ils ont dû voir les auditions désertées et les acteurs se suicider (certains découverts dix ans plus tard, le corps parfaitement intact et prêt à pavaner chez Madame Tussauds en laissant une note d’hôtel à 20 000 $). Parce que pour les films suivants, les acteurs itinérants arriveront souvent dans des pensions d’artistes. L’occasion de décrire une galerie de personnages autrement plus vivants que ceux qu’on trouve chez Madame Tussauds… Du folklore… Des personnages qu’on prendra plaisir à voir aimer se haïr… Parce que quand on aime se haïr (c’est souvent de la jalousie ou des querelles de vieux couples), c’est qu’on s’aime, c’est qu’on ne laisse pas indifférent. Pour un acteur, haïr, c’est exister ; mourir, c’est dormir, rêver peut-être… En tout cas, c’est être indifférent au regard des autres. Quoi de plus mortel pour des acteurs qu’une chambre d’hôtel impersonnelle ?

Alors voilà, ce Broadway Melody sonnerait plutôt en fait comme une oraison funèbre.

Autre particularité « réaliste », et cassant tout autant l’idée du rêve américain : l’évocation des répétitions. Dans l’esprit du spectateur, ouah, on va voir des répétitions, l’arrière du décor, c’est magique ! Sauf que pas du tout. En vrai, ce n’est pas glorieux (c’est comme quand on se prépare pour un combat de boxe, on n’a pas toujours Eye of the Tiger au cul des oreilles). Et dans le film, ce n’est pas glorieux non plus. Ça doit être fait tout à fait innocemment : « Voici comment on bosse à Broadway, ça vous fait envie n’est-ce pas ? » Eh ben, non, merde, de la sueur, de la mauvaise ambiance, et pis surtout… des numéros franchement pas au point. « Eh, bah, c’est qu’on répète, c’est normal ! » Oui, et quand une vedette de cinéma est filmée au lever du jour, on la montre mal coiffée et non maquillée ? Eh, MGM quoi !… On ne voit pas Garbo lever le doigt pour une pause pipi !… Bref, plus tard, on verra que quand on montre des répétitions, les numéros sont toujours… déjà au point (c’est con, mais en plus ça ne m’avait jamais titillé l’esprit, pourtant le metteur en scène on l’y voit les reprendre, mais nous, on ne voit rien — l’exigence légendaire des chorégraphes de Broadway sans doute…). Le voilà donc le rêve (et le mensonge) américain : la vie facile. On répète, et ça doit être parfait. Et là, non. C’est un cauchemar tellement ça fait amateur…

Un des premiers films sonores oblige, on n’échappe pas aux approximations des débuts ou aux impératifs d’une technique (ou d’ingénieurs du son) pas encore… au point. Là encore, on imagine la difficulté pour les acteurs, le metteur en scène et le studio, de juger de ce qu’ils voient et surtout entendent. Sans autre repère, sans pouvoir comparer… Le résultat est donc étrange. Souvent dans les premiers films sonores, on sent le passage entre les parties sonores et muettes, comme si on ouvrait les robinets, les lavabos, et glou et glou et glou… Pas de ça ici, au contraire, tout semble sonorisé. Non, le problème, c’est que la prise sonore s’est faite trop loin. On n’entend qu’un son d’ambiance, et il se trouve que parmi ces sons, on capte les voix des acteurs (qui sont donc obligés de jouer comme au théâtre pour se faire entendre). Ça donne une impression étrange, mêlée de réalisme et de distance. D’être là sans l’être vraiment. Comme invité, de trop, ou de passage dans une salle de bains qui n’est pas la nôtre… Manque donc l’intimité de la capture du son prise à la commissure des lèvres, aux premières gouttes de bave, dans cette bulle de l’acteur que les spécialistes nomment « le postillon ». Cette proximité avec l’acteur, le personnage, ne laisse aucun doute sur notre omniscience. Notre regard n’est pas celui, distant, de celui qui observe, caché avec la peur de se faire attraper, mais celle du narrateur qui voit et peut tout savoir. La réalité, face à la magie du rêve.

Par souci de réalisme (moi aussi, je répète), on y montre également les acteurs littéralement (ou presque) se chier dessus avant d’entrer en scène. C’est tout à fait exact (la fameuse odeur des coulisses qui mêle sueur de six mois, poussière du siècle dernier, chaleurs de terreur, sperme de quatre jours, café froid, cendre de cigarettes, préparatifs pyrotechniques, cuir moisi, taffetas brûlé, et donc… trou de mémoire). Sauf qu’il n’est probablement pas très judicieux de le montrer ainsi au public. Que les acteurs aient le trac, le public s’y attend, mais il faut le montrer de manière positive. Le trac, ça revigore les sens ! ça exalte ! ça électrise !…

Les revues présentées, et en particulier les éléments qui les composent (ces machins insaisissables et éphémères qu’on appelle « acteurs »), puent l’amateurisme. Là encore, c’est sans doute très réaliste, sauf que ça ne vend toujours pas du rêve. Les canons de beauté n’ont pas officiellement changé (c’était le 24 mars 1931 à midi pour les tatillons), et pré-code oblige (même les statues grecques sont pré-codes, en vrai), on se paie le luxe de voir de beaux morceaux, bien blancs, bien gras, se dodeliner sans grâce ni coordination. On sera plus regardant par la suite quant au casting des petites fesses musicales…

C’est que le manque de repère, sans doute, laisse croire à la possibilité de réinventer des codes nouveaux. Ce qui est en partie vrai, mais certains principes demeurent les mêmes. La découverte du son permet de s’émouvoir des moindres bruits, et on en vient à montrer l’insipide, à se focaliser sur le détail, un peu comme on devait s’émouvoir des premières images animées. On peut comprendre que tous soient un peu perdus (ou intimidés), mais le parlant, s’il peut en effet adopter des usages particuliers, ne répondra pas autrement à d’autres principes qui sont, là, communs à tous les arts de la représentation : la nécessité du rythme, l’inventivité, la justesse de ton, le respect des enjeux, la rigueur dramatique, la mise en évidence des points forts…

Par exemple, les transitions doivent, quel que soit l’art dans lequel on s’exprime, user d’une ponctuation pour souligner la structure du récit, imposer des respirations et offrir au spectateur des images reconnaissables lui permettant de comprendre où il se trouve. Or, ne sachant trop se situer, le film réutilise des éléments devenus inutiles du muet pour les utiliser de manière pas du tout appropriée, et ne propose aucun des artifices de ponctuation qui seront utilisés par la suite. L’effet produit sur un spectateur d’aujourd’hui est plus qu’étrange. Ce ne sont pas seulement ces cartons qui viennent s’insérer bizarrement pour dire comme chez Shakespeare où on se trouve, mais c’est par exemple l’absence de musique d’accompagnement. Le procédé n’a pas été inventé par et pour le cinéma, il existait déjà très probablement dans les vaudevilles et les revues à Broadway pour passer d’une scène à une autre… Donc là, carton ou pas, on se trouve un peu perdu entre deux séquences, et plus encore à l’intérieur, car le découpage technique, sans avoir la créativité des dernières heures du muet, n’adopte pas plus le découpage, déjà en vigueur dans la plupart des films muets et qui s’est imposé par la suite dans toutes les productions de l’âge d’or hollywoodien. Les raccords dans le mouvement, dans l’axe, les contrechamps de réaction, tout ça c’est de la chimie qui permet de recréer une impression de réalité tout en gommant ces affreux « déchets réalistes » qui sont communs à toutes les productions médiocres (le savoir-faire, c’est précisément d’arriver à fixer sa caméra et donc l’attention du spectateur sur des mouvements essentiels au lieu de lui mettre sous les yeux des mouvements parasites qui brouillent le message).

Le film souffre aussi d’un scénario calamiteux. L’histoire n’est pas si mauvaise (Edmund Goulding en est l’auteur). Mais les dialogues ne sont pas d’un grand raffinement et peinent à trouver le bon rythme (on ne le comprend sans doute pas encore mais au contraire du théâtre où on peut s’étendre, là, il faut aller à l’essentiel). Du coup, on se pose dans une situation et on attend presque que les choses se passent. Manque cette situation d’urgence qu’on retrouve plus tard dans la plupart des grands films (et déjà présente au muet).

(Je juge en fonction de ce qui vient immédiatement après, à savoir, les codes du cinéma classique qui s’établissent très vite dans les années 30. Quand on regarde un Altman par exemple, il aime utiliser cette distanciation, mais ces histoires sont souvent des chroniques avec des enjeux propres à chaque personnage et inconnus souvent du spectateur ; alors qu’ici, l’argument est tout à fait classique : les enjeux, on les connaît, ils ont été présentés dès les premières scènes).

Il y a à parier que la production ait été pressée par le temps (le film avait commencé à être filmé en muet) et dans cette situation, difficile non seulement de se faire écrire des dialogues de qualité, mais surtout d’avoir assez de recul pour comprendre qu’autant de dialogues si superficiels et mal (ou pas du tout) décomposés (soulignés) par le découpage ne laisseront qu’une impression de spectacle lointain, étranger au spectateur. L’impression de réalisme due à tous ces éléments mis bout à bout a probablement joué à l’époque un rôle important dans la perception du film, en provoquant cette sidération commune à toutes les avancées techniques dont on devine immédiatement l’importance, mais ce qui saute aux yeux surtout aujourd’hui, ce sont ses défauts.

Dernière particularité (et faiblesse quand on connaît la suite). Le choix de se focaliser sur l’aspect dramatique. La présence du producteur nommé Zanfield ne trompe pas, on privilégie l’aspect « revue » par rapport à la comédie. L’un des numéros présentés est même très « opératique », loin de ce qu’on présentera par la suite dans les films du genre. L’esprit « comédie musicale » n’est pas encore là, celui des vaudevilles, celui des petits artistes pouvant se faire un nom du jour au lendemain grâce à un numéro qui sera intégré entre deux séquences dénudées… et chorégraphiées… On y voit certes un ou deux personnages chargés d’amuser, seulement il semblerait qu’au lieu de choisir des artistes rodés sur un numéro, le leur, comme on le fera par la suite, ou de s’appuyer sur des seconds rôles de génie (comme Una Merkel, pour ce qui est précisément des Broadway Melody suivants), on ait fait confiance aux dialoguistes… Et comme, à travers son découpage, Harry Beaumont ne semble pas du tout intéressé par ces dialogues, aucune chance de nous divertir par ce biais.

Thalberg était pourtant aux commandes de la production (peut-être pas assez justement). Tout comme Cédric Gibbons, designer principal de la MGM (et on sait à quel point le design jouera un rôle important par la suite, non seulement pour la MGM mais pour toutes les autres compagnies). La dernière demi-heure du film est sur ce plan plutôt satisfaisant (mais loin des futurs standards) alors que les séquences de coulisses paraissent trop réalistes (tourné in location sans doute ou tout simplement mal filmées).

On sait que ce passage du muet au parlant a été crucial pour de nombreux acteurs, et il est probable que pour beaucoup d’entre eux, pas aidés par les circonstances (dialogues moisis, techniques approximatives, metteur en scène aux noisettes), ait fini par disparaître injustement. Ça ne semble pas être le cas ici cependant. Charles King est plutôt minable et ne fera rien par la suite. Anita Page est assez quelconque pour être gentil (morte en 2008…). Bessie Love en revanche, bien qu’affreusement employée ici (comme tous donc, mais elle a clairement plus de talent que les autres) aura une carrière bien remplie.

The Broadway Melody, Harry Beaumont (1929) | MGM

Sur La Saveur des goûts amers :

Les Indispensables du cinéma 1929

✓Cent ans de cinéma Télérama

Liens externes :

IMDb
iCM

Si vous appréciez le contenu du site, pensez à me soutenir !

Réaliser un don ponctuel

Réaliser un don mensuel

Réaliser un don annuel

Choisir un montant :

€1,00

€5,00

€20,00

€1,00

€5,00

€20,00

€1,00

€5,00

€20,00

Ou saisir un montant personnalisé :

€

Merci.

(Si vous préférez faire un don par carte/PayPal, le formulaire est sur la colonne de gauche.)

Votre contribution est appréciée.

Faire un don Faire un don mensuel Faire un don annuel

Broadway Melody of 1938, Roy Del Ruth (1937)

9 février 20154 juin 2025limguela

Mille milliards de mille sabots…

Mélodie de Broadway, Le Règne de la joie

Broadway Melody of 1938

Aka : Le Règne de la joie

Année : 1937

Réalisation : Roy Del Ruth

Avec : Eleanor Powell, Robert Taylor, George Murphy, Buddy Ebsen, Judy Garland

Le plus mauvais de la trilogie, et de loin.

Ça sent l’artifice et l’avoine. Le scénario d’abord ne tient pas la route : l’histoire se perd dans une histoire de pari et de canasson tout à fait hors de propos en nous éloignant trop longchamp de la scène. Écart classique du scénariste qui pour prétexter l’introduction d’un élément de son canevas décide de multiplier les pirouettes pour y arriver… Faut aussi savoir se décrotter de ses idées quand elles mènent nulle part. C’est une comédie musicale, bordel ! Rien à foutre des chevaux !… Tout ça, donc, comme prétexte à trouver du fric pour un show… Il fallait faire tout ce foin, alors qu’une fois que son associé (dont le dada c’est précisément les dadas…) se barre, il fait ce qu’il aurait dû faire depuis le début : faire la tournée des popotes, voir les directeurs de théâtre, les producteurs, et tout ça dans un montage (montage-séquence) réalisé par le maître en la matière, Slavko Vorkapich.

La réalisation ensuite… Je veux bien m’enfiler des faux raccords à la pelle quand l’histoire est bonne, le cadrage à peu près correct ou la direction d’acteurs plutôt bonne, et quand ils ont quelque chose d’intéressant à dire !… Mais je me fous de vos canassons de merde !!!… Oui, certes, c’est joli, c’est amusant… un cheval joue, aussi, des claquettes, avec ses gros sabots… Je vous vois venir… et je me planque déjà sous la selle. N’y pensons plus…

Avant-dernier film produit par Irving Thalberg, le génie MGM, mort d’une pneumonie… qu’il s’était chopé sur le tournage de… Un jour aux courses ! Ah, on comprend pourquoik’il y a pas de cheval dans la savane africaine… Le lion MGM les a tous bouffés pour se venger !…

Bref, je dis des conneries pour changer, je me donne du mal pour me mettre à la hauteur de ces grands chevaux… Je disais… Roy Del Ruth s’en était tiré plus qu’honorablement dans le premier opus (9, ma note, pas le cheval gagnant). Mais là rien ne marche. C’est vrai que le scénario n’aide pas, difficile de mettre en scène des répliques stupides et des gags qui sont loin de faire crack boom hue ! (comme cette grossière réplique du spécialiste des ronflements changé ici en spécialiste des éternuements… désolé, ça marche une fois — et ils refont même une autre redite avec le maillot de corps de Buddy Ebsen, sur lequel apparaissait dans le premier un Mickey, et donc ici… un Donald — dis donc, 1937, il n’a pas perdu de temps sur le merchandising le Disney…).

Le ton, le rythme n’y sont pas, c’est une horreur. Quant à la réalisation des numéros dansés, ils sont pathétiques (surtout celui sous la rotonde — sorte de Singin’ in the Rain qui fait plouf, avec la boue et tout…, manquaient que le crottin de cheval et les rires de hyènes enregistrés).

Quant aux acteurs, ils sont tous, en dehors de Robert Taylor (qui a juste besoin d’être beau — ce qui explique remerciements à ses parents lors des remises des prix quand les autres préfèrent louer les qualités évidentes de leur femme — ou de leur poulain) et d’Eleanor Powell (qui a juste besoin d’être là), mal employés. George Murphy (en plus d’être un futur sénateur républicain — ça paye bien de présenter son programme sur des maillots de corps pendant toute sa carrière) est un danseur… de claquettes, et puis, pas grand-chose d’autres. L’acteur ça peut encore aller (beau sourire hypocrite, c’est bien le minimum syndical pour celui qui sera également président de la Screen Actors Guild), mais si on lui demande de valser… sur des escaliers, alors là, ça va plus. On dit que les chevaux regardent où ils marchent… eh ben George aussi !… À chaque marche, un petit coup d’œil (« où sont passées mes lunettes ?!)… et puis un maintien déjà sénatorial… Buddy Ebsen à côté, c’est le prince Charles. Et du coup, voyant que Murphy ne faisait pas l’affaire… ils ont casté Fred Astaire pour le troisième film (la belle ironie c’est que tout le film tournera sur une seule idée : la méprise sur un nom qui fera que Murphy jouera à la place de son pote Fred Astaire pour partager la vedette avec Eleanor Powell).

Broadway Melody of 1938, Roy Del Ruth 1937 | Metro-Goldwyn-Mayer

C’est aussi un premier rôle (après un passage éclaire à la 20th) pour Judy Garland, 15 ans. Ah, ça, elle gueule, du coffre, elle en a. La voix, les larmes sur Clark Gable, tout ça, très bien. Les claquettes à la fin aussi, elle se débrouille très bien. Mais Dieu… quelle patate ! Des bras…, ce sont mes cuisses. Un nez comme une autoroute. Des sourcils qui croisent le fer (à cheval). Regard mièvre et hagard… Bah, Thalberg parti, ils vont foutrement la transformer la paysanne… Sauf que là… Elle n’est pas vraiment aidée. Première apparition : couettes et sucrerie à lécher, pis quand elle vient à pousser la chansonnette, les figurants restent à rien foutre derrière sinon à lancer des « boooh booohh booh bahaa ». Hé…, le mélange de son extra et intra-diégétique, les gars ! c’est une comédie musicale… Vous entendez les violons ? Dansez !… « Booh booh booh booh »…

Une chose sauve le film. Une !… Sorte de fer à cheval lancé sur la ligne… : le finale. Les cinq dernières minutes, qui méritent à elles seules que je cadenasse le film dans mes musicals préférés. Tout ce trajet trottin-trottant pour en arriver là. Bien sûr, on est venu pour ça. Dans le rehearsal movie, si on répète, c’est pour monter un spectacle… Alors, certes, de répétitions, on n’en verra pas grand-chose (je rappelle que c’est la fête aux canassons), du finale pas beaucoup plus… Mais cinq minutes d’Eleanor Powell valent bien le détour après tout ce foutoir ! L’effet est immédiat d’ailleurs. La scène est immense, Eleanor est encore entourée de son… chevalier servant, et hop ! Tout le monde s’écarte, place à la pro. D’autres “chevaliers” viendront jouer les haies d’honneur, porter la reine, bref, la mettre en valeur, même si elle se suffit à elle-même. Tout ça pour ça. Pour ces cinq minutes d’anthologie. De la grâce, de la précision, du charme, et du mitraillage en règle façon garçonne de prohibition pour la tap-dancing queen. Elle danse pas, elle mitraille.

Et elle achève bien enfin toutes ces saloperies de chevaux :

Tada, tatatata, tada, tatatata, tada, tatata !!!!… Crevez !

A rehearse ! My Kingdom for a rehearse !

Yo mi lasso jamás !

Et puisque je suis d’humeur partageuse, foin de mots, place aux images :

Si on y voit une similitude avec un certain Jackson (qui lui aussi a fini par se délaisser d’encombrants compères), c’est normal, le Jackson en question était un amateur.

(Désolé de n’avoir commenté que les plus mauvaises partitions de cette série des Broadway Melody : le meilleur est bien ailleurs.)

En supplément et en brouillon, quelques notes diverses à propos de la franchise des Broadway Melody pour les nuls :

Avec Prologues, on épatait la galerie avec de jolies chansons et du pompier à tous les étages. Tout de suite après, les vrais danseurs sont arrivés : Fred Astaire d’un côté (associé à Ginger Rogers dans les productions de la RKO) et Eleanor Powell de l’autre (lancée aux claquettes par Broadway Melody). Les deux se retrouveront pour le dernier Broadway Melody avec deux ou trois morceaux d’anthologie.

Parce que la Powell, elle ne chante pas (ou fait semblant) mais elle tambourine des pieds, et c’est elle qui mène la danse (Fred préfère être seul ou avec une partenaire en bon spécialiste de danse de chambre).

C’est compliqué de s’y retrouver dans la franchise. Ce sont les Broadway Melody avec Eleanor Powell qu’il faut voir. Le premier à la sortie du parlant peut être intéressant à regarder, mais c’est très mauvais. Il faut donc voir les trois suivants. Celui de 36, de 38 (il n’y a que le finale de bien), et celui de 40 avec les battles de claquettes entre Fred Astaire et Eleanor Powell.

Le premier du nom (enfin celui de 36 si on snobe celui de 29) a était nominé pour l’Oscar du meilleur film de l’année, ce n’est pas un petit film.

Les franchises ne sont pas nées avec James Bond ou Star Wars. Depuis toujours on cherche à reproduire un succès (même des succès sur scène) à la chaîne. Parfois, seulement avec un simple nom puisqu’ici ce n’est que le nom d’une revue ; d’autre fois c’est le nom du producteur qui attire. C’est un peu le Vivement Dimanche de l’époque. Tu as le titre, tu as Drucker, et tu sais qu’il reçoit des personnalités… Ou le Saturday Night. Donc c’est souvent avec la même équipe, c’est jamais la même histoire, c’est rarement des films qui se suivent, et pour cause, ce ne sont pas les mêmes personnages même si ce sont les mêmes acteurs (comme dans la trilogie des Chercheuses d’or — qui forment plus une unité temporelle, mais au-delà de celui de 1933, on cherche encore les pépites). Dans George White’s Scandals, George White, le producteur-acteur-danseur arrive dans une petite ville et voit qu’on joue un spectacle à son nom sans son accord. Comme quoi, on en riait déjà à l’époque de tout cet embrouillamini).

Du Cagney de Prologue, ici, il y a les prémices de ce qu’on verra dans Broadway Melody, c’est à dire qu’il danse littéralement sur les tables (ou un bar, me rappelle plus très bien) et c’est ce qui constitue un numéro en soi. Berkeley, ce sont les danses typiques des revues c’est à dire avec des chœurs. Manque juste le clou du spectacle, ceux capables d’assurer comme Cagney la tête d’affiche avec une routine de danse. Cagney n’est pas le plus grand danseur du monde, mais il y apporte de la personnalité et dans les revues de l’époque, c’était ce qui comptait parce qu’on n’est pas à l’Opéra de Paris, mais dans une tradition vaudevillesque. Donc pas de style Berkeley dans Broadway Melody, mais du Dave Gould (il a participé, par exemple, au premier film où apparaît Fred Astaire). Mais c’est moins important, parce que le travail chorégraphique des chœurs et de la caméra ou des décors a moins d’importance puisqu’on juge surtout la performance de la vedette au milieu de tout ça. À ma connaissance, pour ce qui est de ses numéros (en dehors des chœurs autour), Eleanor Powell, comme Fred Astaire, a toujours été responsable de ses propres pas de danse. Ce qui est facilement compréhensible parce qu’il y a la notion de routine. On ne dit pas au danseur de faire tel ou tel pas à tel moment, c’est le danseur qui invente des pas qui lui sont propres, sa routine, les enchaînements dont il est capable. Dans l’un, le chorégraphe demande des choses basiques qu’en principe tout danseur de bon niveau peut exécuter, de l’autre le danseur exécute lui-même ses pas parce qu’il connaît lui-même ses limites et travaille sa routine qui fait de lui justement la vedette. C’est notable dans le Broadway Melody de 36 sous-titré « naissance d’une star », il est probable que l’idée de remonter un film (sept ans après le premier) soit directement lié au talent de Powell. C’est son premier film, même Fred Astaire, qui était une des plus grandes stars de Broadway mais dont on croyait qu’il était fini après le retrait de sa sœur avec qui il formait un duo connu, et dont on s’imaginait qu’il n’avait pas d’avenir au cinéma, avait dû commencer par un rôle secondaire dans Carioca. Là, Powell est directement propulsée tête d’affiche, et le film décroche des nominations pour la prestigieuse statuette. On est plus du tout dans le style pompier de Berkeley. Et tout est prétexte à faire un nouvel opus. Fred Astaire, libéré de son contrat par la suite, en profitera donc pour apparaître dans celui de 42 pour se mesurer à la spécialiste des claquettes qu’est Eleanor Powell. Et là, on a deux danseurs avec de la personnalité comme Cagney et les deux danseurs de claquettes à la technique la plus parfaite qu’il soit (avec un mélange de danse de chambre et à deux dont est issu Fred Astaire et de danse de revue pour Powell, mais dans la revue, ça reste Powell le centre d’attraction, pas le chœur, le décor ou la caméra).

Eleanor Powell fait une simple apparition dans George White’s Scandals où elle assure un numéro, très bon d’ailleurs — mais le film est nul, on peut voir sa routine directement sur YouTube pour ne pas s’abîmer les yeux.

Sur La Saveur des goûts amers :

Fabulation :

Eleanor Powell êtes-elle surcoté ? [article interdit aux – 18]

Article :

The Rehearsal Movies

Listes sur IMDb :

✓Lim’s favorite musicals

Liens externes :

IMDb
iCM

Peg o’ My Heart, Robert Z. Leonard (1933)

3 décembre 201420 décembre 2025limguela

Show Marion

Peg o’ My Heart

Année : 1933

Réalisation : Robert Z. Leonard

Avec : Marion Davies

À l’aise dans les scènes romantiques, les foules et les parties chantées, Robert Z. Leonard se révèle au contraire piètre directeur d’acteurs dans les scènes de pure comédie. Autrement dit, quand il est question de faire évoluer ensemble trois ou quatre personnages dans un décor de vingt mètres carrés rappelant la scène d’un théâtre. Vidor l’avait précédé en dirigeant Laurette Taylor dans la version muette de 1922. On aurait pu penser que Vidor ferait le remake pour la MGM en dirigeant son actrice de Show People, mais il faut croire que les tentatives de Vidor (avec Marion Davies toujours, dès 1930 avec Dulcy) n’ont pas été convaincantes parce qu’il délaissera totalement le genre de la comédie par la suite.

C’est qu’il y a un savoir-faire comique, un rythme, un ton, qui n’est pas évident pour tout le monde. Leonard et Davies ont fait leurs armes ensemble pour le passage au parlant, en 1930, avec deux versions de Marianne — l’une muette, l’autre parlante. Référencé sur IMDb comme étant un drame, ça m’a plutôt l’air d’être une comédie, reste à voir si le film souffre des mêmes défauts¹. Le talent comique de Marion Davies n’est, quoi qu’il en soit, pas à remettre en cause ici : elle est parfaite. Je vais y revenir.

¹ C’est bien une comédie, typique de Broadway, et Leonard s’y montre tout aussi incapable de maîtriser le rythme à l’intérieur de ses scènes (certaines séquences s’étalent sur plus de dix minutes).

À la MGM, à cette époque, on assiste aux prémices de la screwball : Clark Gable et Jean Harlow se donnent la réplique dans deux comédies à l’humour vache, La Belle de Saigon et La Malle de Singapour. Ce sera ce même Gable qui tournera la première screwball l’année suivante avec Capra et Claudette Colbert. New York Miami sort pile l’année de la mise en place du code Hays en 1934, et est donc le premier rejeton d’une série de comédies de couple bien comme il faut. La Malle de Singapour sort après, mais semble-t-il, la Harlow peinera alors à trouver des rôles à sa convenance. Le screwball doit dominer à présent et les garces comme Jean Harlow sont mises au placard. Le parlant leur avait permis d’ouvrir grand la bouche, on les imaginait le faire tout aussi facilement avec les jambes, et voilà qu’on leur demande tout d’un coup de tout fermer. À choisir, tiens, on préférera surpayer Katharine Hepburn afin de la voir enfiler des pantalons.

Marion Davies, bien sûr, n’aura pas ce problème en jouant les ingénues. Mais il serait intéressant de comprendre pourquoi l’histoire retient principalement les screwballs, ou les films de Capra et de Lubitsch de cet âge d’or de la comédie américaine. Si on reconnaît Jean Harlow en l’associant aux films du pré-code, Marion Davies, encore et encore, n’est connue que pour avoir été le Rosebud de William Randolph Hearst. Citizen Kane, « plus grand film de l’histoire du cinéma » est encore fatal aujourd’hui à sa réputation. Je sais que je l’ai déjà écrit plusieurs fois, mais je l’écris à nouveau : Marion Davies est un trésor de la comédie américaine. Elle ne rit pas seulement quand on lui chatouille le bouton de rose, elle chante et elle danse aussi. Et la voir en garçonne, danser et chanter sur les tables, ça a tout de même cent fois plus de classe que Marlene Dietrich dans L’Ange bleu. Ce n’est pas donné à tout le monde d’arriver à jouer à la fois sur la corde sensible, musicale et même burlesque (avec ses charmantes mimiques à la Stan Laurel). Judy Garland peut bien lui dire merci.

Peg o’ My Heart, Robert Z. Leonard 1933 | Cosmopolitan Productions, Metro-Goldwyn-Mayer (MGM)

Sans elle, tout s’écroule, c’est l’atout majeur du film. On est en plein dans les méthodes du star-système initié à Hollywood par les studios. À la même époque la MGM, grâce à son génial Irving Thalberg, commence à combiner des stars pour un même film — ce qui fera de la marque au lion (la seule, l’unique) le leader incontesté des studios de l’âge d’or. Pourtant ici, tout le film est dédié à son unique star, Marion Davies. La coproduction avec la Cosmopolitan n’y est sans doute pas pour rien. On sent donc encore toute l’influence du muet où certains grands films commerciaux reposaient sur une grande star, avec ces gros plans façon carte postale ou Studio Harcourt, et qui donnent un effet étrange aujourd’hui : l’impression que le monde s’arrête autour, que tout s’harmonise soudain et que chaque élément du décor entre parfaitement à une place déterminée par les lois du cadrage.

Bref, Leonard, lui, n’est pas un metteur en scène de comédie. Ces quelques scènes, très théâtrales, censées se jouer à mille à l’heure dès que Peg rencontre la famille Chichester, ont suffi à me faire sortir du film. Le rythme retombe tout d’un coup, aucun membre de la famille Chichester ne parvient à nous amuser, et heureusement que la comédie sentimentale se met très vite en place et que Marion Davies sauve l’affaire pour remédier à cette affreuse rencontre avec les Chichester… Leonard ne sait pas alterner les rythmes pour la comédie (comme dans Marianne). Il joue très bien sa partition en accélérant comme il faut dans les scènes sentimentales, puis ralentir tout à coup le rythme pour accentuer la tension, mais dans les scènes de mise en place, presque inspirée du vaudeville (ou comme un Capra, façon Vous ne l’emporterez pas avec vous), ça s’éternise comme dans un mauvais soap.

Son découpage technique en revanche est parfait (ça ne trompe pas sur sa capacité à diriger des films comme il le prouvera par la suite).

Les valeurs du film sont charmantes (on comprend qu’elles aient pu séduire Vidor pour la première adaptation) : le mépris de la quête de l’argent et de l’individualisme, l’amour du prochain… Autant de bons sentiments qui feraient probablement vomir Ayn Rand. Ça commence par tout un village irlandais commémorant en chanson le départ de Peg ; et ça se termine de la même façon avant que le beau de Peg sorte à son tour les violons pour lui révéler que c’est elle qu’il aime… Le lyrisme triomphant fêtant les valeurs optimistes du partage familiale et communautaire qui, de Capra à Lucas, marque si bien l’esprit américain. Gary Cooper peut réciter les mots de Ayn, et Capra peut tout autant inspirer le même élan individualiste dans d’autres films (que La vie est belle), mais un peu de miel qui dégouline, c’est toujours aussi bon quand ça coule sur des plaies issues du rejet de l’autre. Peg avait bien mérité un peu de réconfort après avoir affronté sans jamais s’effondrer au regard et aux mœurs compliqués des gens de la haute. Le miel vient toujours en récompense, non pour graisser les rouages d’une histoire.

À noter l’excellent travail d’« art direction » de Cedric Gibbons, l’un des créateurs de la qualité visuelle de la MGM. Il avait déjà papier glacé Marion Davis dans Quality Street et dans Une gamine charmante, et sera ensuite de toutes les grandes productions de la MGM des années Thalberg aux grandes heures du Technicolor. Je veux en tout cas le même service en argent, les mêmes rosiers, la même terrasse (qu’on retrouve dans Indiscrétions, toujours dirigé par Gibbons) et la même photographie capable de reproduire le même flou vitreux qui s’étale sur les bords de l’image lors des plans d’ensemble. C’est que j’aurais bien besoin de tout ça pour mon mariage avec Marion Davies. Mariage que j’annoncerai une fois retrouvé mon petit Rosebud atomique. Et si ce n’est assez pour convaincre des talents de décorateur du bonhomme, imaginons seulement, qu’en plus d’être également le papa de Oscar (la statuette), il a été marié, non pas à Marion — il la laisse à mes rêves de grandeurs — mais à Hazel Brooks (la bombe de Sang et Or) et à Dolores del Rio. (O’ My heart !…)

Peg o' My Heart, Robert Z. Leonard 1933 Cosmopolitan Productions, Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) (1)

Liens externes :

IMDb
iCM

Ville haute, Ville basse, Mervyn Leroy (1949)

20 Mai 20143 juin 2025limguela

Ava, Cyd, et les autres

Ville haute, Ville basse

Titre original : East Side, West Side

Année : 1949

Réalisation : Mervyn LeRoy

Avec : Barbara Stanwyck, James Mason, Van Heflin, Ava Gardner, Cyd Charisse

— TOP FILMS —

Mervyn LeRoy avait donné en 1942 un rôle attachant à Van Heflin, celui d’un alcoolique meilleur ami de Robert Taylor, dans Johnny roi des gangsters. Sa performance lui avait valu l’Oscar du meilleur second rôle. Heflin et Mason ressortent tout juste du Madame Bovary de Minnelli : on prend presque les mêmes et on recommence. Heflin jouait Charles Bovary en petit saint des campagnes, et James Mason était Flaubert devant répondre face à ses juges de la perversité infamante de son roman. Ici, comme toujours ou presque, Mason joue le pervers, et Van Heflin, l’homme idéal (débarrassé, lui, de son vice). Deux hommes, deux sociétés d’hommes, ceux qui la gardent basse et ceux qui la tiennent haute.

L’alcool a disparu, Van Heflin refuse le seul verre qu’on lui tend dans le film, et il feint même l’ivrogne à un comptoir de bar pour soutirer les vers du nez d’une grande blonde explosive. Le recyclage des idées a du bon, ça éveille l’imagination. Pourquoi autant de fêtes, de cocktails, de réceptions, et si peu d’alcool ? Parce que d’addiction ici, il n’est question que de sexe. Pas besoin de le montrer, ni même de l’évoquer, il suffit de faire entrer en scène Ava Gardner et le tour est joué. À la blonde Lara Turner de Johnny Eager, on passe à la brune magnétique, hypnotique. Code Eyes : la MGM s’occupe de tout rien que pour vos yeux… L’addiction, c’est avoir le choix entre une goutte de Gardner ou une goutte… de Cyd Charisse. Quelle orgie. James Mason ne s’agite que pour la première, et tandis qu’il tente de résister en vain pour rester attaché à sa belle-mère (et accessoirement à sa femme : Barbara Stanwyck fera l’affaire, c’est une femme délaissée non ?), on peut se laisser troubler par l’allure de la seconde. Nul besoin de voir les jambes de Cyd : elle glisse comme un cœur, elle file même entre les doigts de cet idiot d’Heflin qui préfère jouer les détectives ou sécher les larmes de Barbara (ce qui est peine perdue, on le sait) plutôt que de frotter le museau sale de sa gamine.

Quel monde, en effet…

Et si le titre français, reconnaît, sans doute malgré lui, les deux états qui définissent au mieux la vie d’un homme (Vit haut, Vit bas), le titre original joue plus dans la latéralité avec un East Side, West Side. S’il est commode pour un Français de reconnaître dans un titre la notion érectile qui est le grand dilemme de l’homme dans sa diversité, il lui serait en effet bien plus compliqué de distinguer à quoi se rapportent l’East Side et le West Side. Au mieux on ne sait donner de la tête voyant des stars arriver de tous côtés. On ne distingue pas plus l’origine des femmes qu’on rencontre : on ne sait pas de quelle jungle peut bien sortir Ava Gardner, mais on reconnaît bien en elle la panthère ; et on se demande de quel quartier piteux peut bien sortir Cyd Charisse pour avoir le maintien d’une reine. Tout ce que je peux dire de New York, c’est que, quelle que soit la fille, les deux rives sont parfaitement symétriques une fois plongées dans une grande robe du soir. Deux collines étroites qui se font face et qui luisent sous les projecteurs, ce sont les épaules. Une grande plaine nue au nord qui se présente vers la mer comme une péninsule de sable fin, c’est le dos décolleté ; et au sud une barrière de corail qu’on devine à l’étroit sous son manteau d’argent… Bon sang que ces femmes sont belles ainsi ficelées d’est en ouest !…

Ville haute, Ville basse, Mervyn Leroy 1949 East Side, West Side | Metro-Goldwyn-Mayer

Ville haute, Ville basse, Mervyn Leroy 1949 East Side, West Side Metro-Goldwyn-Mayer (4)_

L’histoire, les rapports, les enjeux, ont ce petit côté charmant qu’on retrouve parfois chez Naruse. Il faut avouer que c’est particulièrement agaçant au début du film quand chacun est un peu trop à sa place, que les compliments pleuvent, et que même quand le vice montre le bout de son nez, il est clairement identifié et placé dans un coin. Mais dans cette grande maison de poupée qu’est Manhattan, James Mason, pervers comme tous les hommes, addict sur le chemin de la rédemption, finit heureusement par se laisser engloutir par cette mer intérieure, qu’on la nomme Désir, Passion, ou tout simplement Ava Gardner. Preuve en est faite, ce n’est pas l’homme qui prend la mer, mais la mer qui prend l’homme… L’addiction est salée. Pourtant on nous sucre le plaisir d’un défilé de robes du soir, on remercie Ava et Cyd, et on en finit avec une laborieuse enquête qui sera dessaoulée en un claquement de doigts par notre bon Charles Bovary. On pleure devant l’enfumage : on s’était mis d’accord pour que les femmes soient des anges fatals auxquels plus on résiste plus on se laisse prendre, et que les hommes… restent des hommes. Ça casse le rêve si tout à coup Van Heflin, héros de guerre, membre reconnu des services secrets, capable de tomber amoureux de Barbara en un clin d’œil, protecteur de la veuve éplorée et de l’offre vain(e), sponsor dévoué, sobre, intelligent, rusé comme Ulysse… bref, si Van Heflin tient le premier rôle ! Il y aurait en effet plus ennuyeux que de raconter la vie d’Emma Bovary : raconter celle de Charles.

Dommage pour la fin, mais le reste n’est qu’embrasement. Si Ava m’appelle, j’arrive sur-le-champ. Je la prends tout entière par les épaules, je la balance de gauche à droite, je la gravite, j’y laisse un ou deux ongles, je m’échoue sur sa barrière de corail. Et je mouille l’ancre, quelque part à marée haute, pour lui dire que je l’aime.

Ville haute, Ville basse, Mervyn Leroy 1949 East Side, West Side Metro-Goldwyn-Mayer (5)_

Hé, Ava… tu descends ?!

Ville haute, Ville basse, Mervyn Leroy 1949 East Side, West Side Metro-Goldwyn-Mayer (1)_

Sur La Saveur des goûts amers :

— TOP FILMS —

Listes sur IMDb :

✓Limguela top films

✓L’obscurité de Lim

✓MyMovies: A-C+

Liens externes :

IMDb
iCM

H.M. Pulham, Esq. (1941), King Vidor

9 février 201130 Mai 2025

Souvenirs

H.M. Pulham, Esq. Année : 1941

7/10

IMDb

Réalisation :

King Vidor

Avec :

Hedy Lamarr, Robert Young, Ruth Hussey, Van Heflin

Une romance bourgeoise. On pourrait être chez Buñuel époque mexicaine, l’adultère en moins. C’est que Pulham regrette ses aventures ratées avec l’unique femme qu’il ait aimée dans sa vie. Enfin, aventures… : son mariage avorté avec Hedy Lamarr. C’est que la Lamarr travaille (on est en 1941), et elle ne veut pas quitter New York. On est un peu dans Mad Men, trente ans avant la série, et les femmes sont déjà au pouvoir. Incroyable petit bourgeois que ce Pulham donc, qui repense à tout son passé et finalement… repart avec sa femme sans avoir consommé de Lamarr (ironique quand on pense que l’actrice a fait à l’époque tous les lits de Hollywood). Parce qu’on ne résiste pas à Hedy Lamarr !!! Chose assez étrange, ces actrices des 30’40’ se ressemblaient beaucoup : Lamarr, Joan Benett, Gene Tierney… Il y avait déjà du formatage. Notamment au niveau du poil. À l’époque où la moustache fine est reine, il faut que les sourcils fassent concurrence ; et quand plus tard, la moustache reviendra à la mode façon pattes d’eph’, le poil pubien s’adaptera, avant que lippes et minous s’entendent pour tout raser : la motte est à la transparence, à la juvénilité, à la dissimulation. Troublant.

Bref, faisons court. Le film est sympathique, agréable tout du long (alors que franchement il n’y a rien d’original : tout l’art de Vidor). Le tout est malheureusement gâché par une fin ridicule et moralisatrice.

À remarquer encore une excellente interprétation de Van Heflin dans le rôle de l’ami, la même année que Johnny Eager.

H.M. Pulham, Esq. (1941), King Vidor | Metro-Goldwyn-Mayer (MGM)

Show People, King Vidor (1928)

26 septembre 201030 Mai 2025limguela

Naissance d’une passion

Mirages

Titre original : Show People

Année : 1928

Réalisation : King Vidor

Avec : Marion Davies, William Haines

— TOP FILMS —

Il était temps ! j’aimerais presque dire. Je suis très très loin d’apprécier les films muets. En dehors des Chaplin et de certains autres, je m’y ennuie la plupart du temps. Or là, on ne s’ennuie pas une seule seconde, malgré l’absence de dialogues et pas mal de panneaux. La musique ajoutée dans les 80’s (avec pas mal de bruitages pas forcément utiles) y apporte beaucoup. Reste à savoir ce qu’on jouait à l’époque dans les salles pour ce film (un piano ? rien ?).

On est à la toute fin du parlant (1928, un an après Le Chanteur de jazz). En dehors d’une bobine un peu cramée dans le film, tout est parfait, et on n’a pas ce côté saccadé de certains muets (dû je crois me souvenir à une différence de rythme d’images par seconde, et le muet nécessitant une norme commune à 24 images par seconde).

La différence se fait remarquer dans le jeu des acteurs. Parce qu’ils montrent une gamme incroyable de ce qui est possible dans le muet, à travers l’outrance de la comédie. On sent bien que Vidor, ou du moins les scénaristes, se méfie des extrêmes. Ainsi, on refuse d’une part les mimiques ou lazzi du jeu de scène des acteurs des films burlesques (du slapstick : en gros, je te mets un coup de pied au cul, tu sautes deux mètres plus loin en faisant une grimace), on refuse de se grimer comme dans le cinéma « d’art » comme on l’appelle dans le film, où le but, est comme au théâtre, d’accentuer les émotions en jouant du crayon ou de la poudre de riz. Enfin, on est un peu moins dans un jeu de pantomime dans lequel chaque geste est accentué. Forcément, en rapprochant la caméra, on a moins besoin d’utiliser ces procédés, propre aux (formes de) théâtres qui avaient pour but de styliser un jeu d’acteur en fonction du genre de la pièce, et surtout pour passer la rampe. Là, l’histoire du film se déroulant dans le milieu de cinéma à Hollywood et le personnage principal passant des grossières comédies burlesques qu’elle déteste aux très sérieuses histoires de « films d’art » (des mélos surtout ou films en costumes), on les voit jouer dans ces différents styles ses scènes avec ce jeu outrancier, et une fois qu’on retourne à la « vraie vie », les fards s’estompent, on joue plus simplement.

Le film, comme bien d’autres par la suite, est une mise en abîme. Le cinéma qui parle du cinéma. C’est particulièrement jouissif. En dehors de la possibilité pour les acteurs et le metteur en scène de jouer avec les différentes techniques de jeu du muet, c’est surtout l’occasion de montrer l’arrière des décors, de montrer tout ce cirque imposant qu’est Hollywood à cette époque. On est en 1928… à croire qu’Hollywood était déjà centenaire, à croire que déjà à cette époque, des midinettes venaient de leur campagne pour rencontrer leurs stars préférées ou pour tenter leur chance elle-même !

Le thème du film sera repris de nombreuses fois, comme dans All about Eve, A Star is Born, Cover Girl, etc. L’ambition d’une jeune artiste qu’on suit jusqu’au succès et souvent au déclin. Avec l’opposition presque cornélienne entre le désir de réussir et l’amour de l’être aimé… L’autre aspect du film, le contexte hollywoodien, sera également le sujet de chefs-d’œuvre comme Chantons sous la pluie (énormément de similitudes, notamment la moquerie des mauvaises actrices en particulier… l’héroïne principale du film, Marion Davies — je vais y revenir), Boulevard du Crépuscule ou même Citizen Kane (qui met encore en scène à sa manière Marion Davies, “muse” imposée par son amant Hearst, Kane dans le film de Welles). Arriver déjà à prendre cette distance dans un film muet, à montrer une telle subtilité (renoncer aux genres “durs” pour adopter un genre intermédiaire où tous les genres se mêlent un peu comme chez Shakespeare — lui-même très amateur de la mise en abîme et du théâtre dans le théâtre), c’est assez hallucinant. Et sans l’arrivée du parlant, j’aurais aimé voir le développement du cinéma… Finalement, il est à parier qu’il aurait évolué au même rythme que le parlant… sans les dialogues sonores. Après tout, mettre un gros plan, un champ contrechamp, un insert, un mouvement de caméra quand nécessaire, utiliser la musique ou les panneaux, la couleur ou l’écran large…, bah, c’est déjà du cinéma.

Peggy Pepper arrive avec son père de Georgie pour tenter sa chance à Hollywood. Ils arrivent aux portes des grands studios et demandent à parler au directeur. Ils comprennent alors que ce n’est pas aussi simple et qu’il y a des dizaines de milliers d’autres artistes qui travaillent de manière industrielle. Peggy va dîner avec son père à la cantine des artistes (on se croirait presque à l’usine) et rencontre en acteur assez fantasque qui propose à Peggy de le rejoindre sur le plateau d’un film qu’il est en train de tourner parce qu’ils ont besoin d’une fille dans son genre. Peggy arrive sur le plateau fardée comme un clown sans la moindre idée de ce qu’elle va tourner. Elle est tout de suite mise dans l’ambiance quand on lui demande d’attendre le signal du metteur en scène pour entrer. Elle entre, c’est un joyeux chahut : on est dans une cuisine et on se bagarre à coups de tartre à la crème. On demande à Peggy de jouer l’étonnement, mais pas le temps de se concentrer…, on lui envoie un bon jet d’eau sur le nez. La surprise ravie le réalisateur et tous les techniciens qui rient à gorge déployée. Peggy se sent humiliée. Elle qui voulait faire du « vrai cinéma », du cinéma « d’art »… Billy, le comédien qui l’a amenée lui remonte le moral, lui dit à quel point elle était marrante, qu’elle avait du talent, etc. C’est l’histoire d’amour qui commence. Dès lors, Peggy accepte de continuer sa carrière dans ce genre de films.

À la projection (on la voit notamment chevaucher un porc), c’est un grand succès, mais elle est horrifiée. À la sortie du théâtre, un petit homme vient lui demander un autographe. Elle le refoule d’abord jusqu’à ce que son compagnon reconnaisse le petit homme et demande à sa fiancée d’accepter. Le petit homme s’éloigne en souriant et disparaît dans une grosse voiture. Impressionnée, Peggy demande qui c’était : « Charlie Chaplin », répond Billy.

Une nouvelle carrière commence pour Peggy qui est réclamée au siège du plus grand studio d’Hollywood (le Comet studio, alors que la boîte de production de Hearst s’appelait le Cosmopolitain pictures dans la vraie vie ; et alors que Peggy est inspirée de la propre vie de son actrice Marion Davies — et de Gloria Swanson —, et que le précédent film de Vidor, voire celui-ci est produit par Hearst lui-même, si ce n’est pas une mise en abîme ça !). On fait faire des essais à l’actrice qui se révèlent catastrophiques (grand moment de comédie et de cinéma tout court…, tout cela avec une actrice, soi-disant mauvaise, or il n’y a rien de plus dur pour un acteur de jouer les mauvais acteurs). Elle rencontre finalement un acteur de mélo, André Telefair, qui va l’aider et qui va faire d’elle une star (en lui prodiguant tout un tas de mauvais conseils, tous aussi ridicules les uns que les autres).

Peggy devient une star, déjeune désormais à leur table (de l’époque et dans leur propre rôle). Pendant ce temps, son père et son petit ami se désespèrent de ne plus la voir. Mais c’est que Peggy est désormais Peggy Peppoire (à la française, ça fait plus distingué à l’époque), et elle est ne peut plus fréquenter un acteur de caniveau.

Seulement, avec la suffisance de l’actrice, le succès n’est plus au rendez-vous. On lui demande d’être plus proche de son public, mais elle s’en moque et voudrait continuer à faire « de l’art » (sujet encore à la mode ça). Elle retrouve finalement par hasard Billy lors d’un tournage à l’extérieur. Il faut voir la rencontre de costumes : elle, en duchesse, lui, en… guêpe, un truc burlesque en tout cas. Elle ne veut pas se montrer avec lui…

Finalement Peggy Peppoire et André Telefair préparent leur mariage, mais Billy compte bien s’inviter à la noce pour perturber leurs plans et arriver à ramener Peggy à la raison. Tout cela se termine dans une cuisine…, et dans un joyeux chahut avec le futur mari (sans un poil d’humour) qui fait son apparition… Les tartes à la crème fusent. Et Peggy rincée de tous ses fards, voyant son bellâtre entarté, comprend qu’ils ne sont tous deux que des “fakes” et que le seul être véritable, c’est Billy « le minable ». Malheureusement, il est trop tard et Billy est parti… Il n’y aura pas de mariage.

Ellipse. On retrouve Peggy dans un tournage à l’extérieur, dirigé par un certain… King Vidor en personne, elle demande de faire une surprise à Billy qui va pour la première fois jouer dans un film « d’art » (il s’agit d’un film de guerre : la scène d’un retour de soldat dans sa patrie…). Billy arrive, Vidor lui donne les instructions pour la scène, lance l’action et Peggy sort de sa maison pour accueillir son héros… Billy la reconnaît. Ils doivent jouer la scène, s’embrassent. Vidor lance le “couper”. Sauf pour les deux tourtereaux. The End.

Pas besoin de mots pour décrire cet excellent film muet. Deux panneaux décrivent l’humour “linguistique” qu’on verra très vite dans tout Hollywood. C’est la scène du film d’essai de Peggy où on lui demande désespérément de pleurer :

Le violon, les supplications du metteur en scène, l’ail de l’accessoiriste, rien n’y fait… Et ça dure cinq minutes comme ça. On dirait du Lubitsch.

Sur La Saveur des goûts amers :

— TOP FILMS —

Top des films avec des femmes indépendantes

Les Indispensables du cinéma 1928

Listes sur IMDB :

✓Lim’s favorite comedies

Liens externes :

IMDb
iCM

The Champ, King Vidor (1931)

9 septembre 201030 Mai 2025limguela

Champomy ou la victoire sans combattre

Le Champion

Titre original : The Champ

Année : 1931

Réalisation : King Vidor

Avec : Wallace Beery, Jackie Cooper, Irene Rich

Wallace Beery en premier rôle avec Jackie Cooper qu’il retrouvera trois ans plus tard dans L’Île au trésor.

Un boxeur alcoolique élève seul son gamin. Tous les deux forment un duo inséparable. Quand par hasard, il tombe sur son ex-femme, devenue une belle et tendre du monde, il hésite à lui laisser la garde pour qu’il ait une meilleure éducation.

C’est plein de bons sentiments. Pas véritablement d’opposants. À part la mauvaise fortune, l’alcool… L’ex-femme du boxeur et son nouveau mari sont les êtres les plus adorables au monde, et ne cherchent pas à séparer le père et le fils. Je ne suis pas très friand de ce genre d’histoire. Les valeurs de la famille, les descriptions embellies de la pauvreté (« on n’a rien à manger, mais ce n’est pas grave, on est fort et on sourit toujours ! »). La mélodie du bonheur… C’est sympa comme La vie est belle version Benigni, mais on se fait un peu suer tellement tout est propre et bien pensé. Ça manque de vice en somme. Et un film sans vice, bah…, on en apprend peu sur nous-mêmes et on peine à s’intéresser à des personnages un peu trop lisses.

Le film navigue d’abord entre la comédie et le drame, ne sachant trop où se situer (après avoir vu Show People, je me demande si ce n’est pas une volonté de Vidor, sauf que là, ça ne marche pas, du moins je n’y suis pas trop sensible). Et à la fin, on se demande si finalement, ce n’était pas un mélo…

Ça reste du Vidor. D’un bout à l’autre c’est admirablement mis en scène. Le couple d’acteurs marche parfaitement (ils ne s’entendaient pas, paraît-il). Il y a pas mal de rythme. Le film est à l’image du petit Noir : toujours souriant, mais l’œil qui se perd à ne pas savoir où regarder, et qui suit paresseusement les instructions qu’on lui donne : tu vas là, et tu souris. Rien n’est jamais grave, tout est léger. Une grosse cuite ? pas grave. Plus d’argent ? pas grave. Le cheval du môme qui se casse la gueule ? pas grave, il n’a rien. Il retrouve sa mère ? pas grave, elle est charmante et il ne voudrait surtout pas quitter son nigaud de père. Tout ça pour ça ? Oui, c’est trop vachement bien de vivre dans la pauvreté…

C’est un film au style à part. Le film léger. Comme un rêve. Histoire de dire aux pauvres qu’ils peuvent le rester parce qu’on se marre ; mais qu’être riche, c’est bien aussi, parce qu’on est distingué… La valeur des gens n’est pas conditionnée par leur compte en banque, parce que tout le monde est gentil — et à sa place. Ce n’est pas la Californie, mais le paradis. Un peu comme cette scène où le père retourne à Tijuana en voiture avec son fils après qu’ils ont rendu visite à la mère. Le môme offre des cigares à son père qui s’apprête à les jeter : « Un cadeau de ta mère ? Je ne veux rien accepter d’elle, je peux m’en sortir tout seul… » « Non, je les ai volés » « Ah, dans ce cas, ce n’est pas pareil. » Hum… Dans le même genre de film léger, il y a Harvey et Marty, encore deux films à Oscar.

Si on le compare à Rain Man par exemple. Pas grand-chose à voir au premier abord, mais cette même légèreté, ce même rapport familial (cette fois entre deux frères). Il y a une évolution entre les deux hommes. Au début, chacun a ses enjeux, ses désirs, et ils sont en permanence en opposition l’un avec l’autre. Et puis, ils apprennent à se découvrir, ça monte crescendo, et ils finissent par être inséparables malgré leurs différences et leurs difficultés à communiquer. Quand on les sépare, ça devient un déchirement, pour eux, et pour nous. Parce qu’on connaît les difficultés qu’ils ont surmontées ensemble ; on sait à quel point cette relation a été difficile à se mettre en place. Donc on y tient. Là…, je vois mal comment on pourrait s’identifier à eux. Parce qu’ils sont déjà les deux meilleurs “amis” du monde. Rien ne peut les séparer, même la mère du petit. Il n’y a pas d’enjeu, pas de rencontre, pas de crainte d’une séparation (il n’y a que le personnage de Beery qui fait semblant d’y croire). On peut se sentir exclu, peu concerné par leur relation, parce qu’on n’a pas pris part à la naissance de leur amour. Des péripéties, il y en a… mais c’est sans doute un peu trop prévisible, sans évolution, et puis ça traîne. Difficile aussi de s’intéresser à un homme dont les vices (alcool et jeux d’argent) sont presque montrés comme des vertus… Il montre aussi peu de volonté de s’en sortir, pour son fils ou pour lui-même. Pourquoi en aurait-il envie ? Rien n’est jamais problématique.

Pour les amateurs de Will Smith (À la recherche du bonheur). Ou à montrer à ses mômes la veille de Noël.

The Champ, King Vidor 1931 | Metro-Goldwyn-Mayer (MGM)

Sur La Saveur des goûts amers :

Les Indispensables du cinéma 1931

Transparences et représentation des habitacles dans le cinéma américain

Liens externes :

IMDb
iCM

Mrs Soffel, Gillian Armstrong (1984)

16 juillet 201030 Mai 2025limguela

L’Amant de Mrs Soffel

Mrs Soffel

Année : 1984

Réalisation : Gillian Armstrong

Avec : Diane Keaton, Mel Gibson, Matthew Modine

La première partie est intéressante. Diane Keaton en visiteuse de prisons se la jouant un peu Susan Sarandon dans la Dernière Marche. La description du Pittsburgh du début du XXᵉ siècle. La qualité de la réalisation assez discrète dans ce début. Du rythme… Bref, ça se laisse regarder.

Puis, dès que Keaton s’évade avec son homme (Mel Gibson) et son frangin (Modine) et que leur cavale commence, on n’y croit plus du tout. On prend conscience que Keaton est bien trop vieille pour le rôle, qu’elle a trop d’autorité pour ce personnage de dévote facilement manipulable, à la santé fragile et au mariage sans amour (sorte de Madame Bovary locale). Surtout, il y a trop d’écart entre l’image que le spectateur a de Diane Keaton et celle qu’elle donne à voir dans le film. Hitchcock disait que les rôles précédents d’une star étaient importants pour construire un background au personnage. Encore faut-il qu’il corresponde au personnage. Keaton, c’est l’actrice de la liberté sexuelle, de la femme moderne qui sait ce qu’elle veut, de la femme forte dans ses errances et ses échecs. Là, rien à voir avec les rôles qu’elle tient chez Woody Allen, dans Looking for Mr Goodbar, ou dans le Parrain. La seule correspondance, détruit un peu son rôle ici, car en totale contradiction avec le personnage…, c’est celui de personnage de mère protectrice qu’elle a dans le Parrain.

Le scénario, la mise en scène et elle-même semblent vouloir donner de la dignité à cette femme en prenant cet angle de la mère protectrice en dépit de ses agissements. Or, son personnage est une dévote paumée et fragilisée par la maladie, qui se réfugie dans les bras de Dieu avant de tomber dans ceux de son amant. C’est une grande naïve, une ingénue, une ignorante. Cela ne tient pas avec Keaton, beaucoup trop vieille et trop “moderne” pour le rôle.

Mrs Soffel a plusieurs enfants et une aînée de seize ans qui cherche déjà à se marier. Elle l’a eue à dix-sept ans, ce qui signifie qu’elle devrait avoir trente-trois ans. Keaton en fait plus de quarante. Malade, c’est l’aînée de ses filles qui joue le rôle maternel. C’est parfaitement rendu, mais il fallait appuyer sur le manque de responsabilité, la jeunesse, de Mrs Soffel, qui ne peut assumer son rôle de mère dans une grande famille. Si elle part avec son amant, c’est en partie pour échapper à ses responsabilités. Je n’ai pas bien compris de quoi elle était malade au début du film (vu le film en VO intégrale), mais pour moi c’est une maladie feinte, comme pour échapper à son rôle de mère. Quand sa fille lui dit qu’elle veut se marier, le scénario suggère plus que ce Keaton laisse transparaître : ça la fait paniquer. Elle a été mariée trop jeune, elle est trop naïve, etc. Une proie facile pour un beau garçon manipulateur comme Gibson. Et si elle tombe si facilement amoureuse de lui c’est que derrière toutes les femmes qui ont ce petit côté sainte-nitouche, c’est qu’il y a derrière une bonne grosse chaudasse qui ne demande qu’à être réveillée. Elle passe sans trop sourciller de la foi au plan cul. Et sans trop de remords. Faire de cette histoire une histoire amoureuse banale entre une visiteuse de prison et un criminel, c’est passer à côté du sujet réel du film : l’irresponsabilité d’une mère adolescente qui voit dans cette fuite une manière de survivre.

La mise en scène, en insistant sur l’histoire d’amour (et non un drame de l’abandon, une sorte de Bovary qui s’accomplit en réalisant ses fantasmes) se retrouve piégée en étant obligée d’assumer ce choix. Et d’appuyer comme dans tout mélo, les sentiments des personnages à grand renfort de musique pompeuse. Notre regard pour cette femme devrait rester distant, ne pas rentrer dans son trip amoureux « mon Dieu, c’est terrible, leur amour ne sort pas vainqueur ! c’est triste ! ». Encore une fois, le sujet, ce n’est pas l’amour, l’épopée amoureuse… Le titre le dit bien, le sujet, c’est Mrs Soffel ! Sa naïveté, sa bêtise. Pas une femme, pas une mère, pas une dévote, mais une gamine qu’on n’a pas laissée mûrir et qui se venge dans cette fuite.

On est loin des récits d’amants criminels mythiques comme Bonnie and Clyde, les Amants criminels ou ceux de They Live by Night (Cathy O’Donnell a alors 26 ans, de quoi paraître encore bien ingénue).

Keaton, a défendu son personnage, elle est dans son rôle. C’est ce que chaque acteur doit faire (parce que n’importe quel criminel se trouve des raisons, des excuses, et qu’un acteur doit être le meilleur, parfois le seul, avocat de sa cause…). Mais le metteur en scène est là pour canaliser les envies des acteurs de rendre leur personnage présentable, digne. Il faut cacher leur intelligence, détruire leur bonne conscience, parce que les personnages placés dans ces situations ne réfléchissent pas. Ils ne font qu’obéir à leur instinct (c’est ce qui est intéressant d’ailleurs, parce que les personnages qui réfléchissent, c’est chiant…). Ces personnages sont des désaxés, des monstres de la société (et de la religion), des causes perdues. Le devoir d’une mise en scène est de nous faire adopter un point de vue distant en nous épargnant les raisons, les justifications, les causes expliquant les agissements de ces personnages. Un peu comme un journaliste rendrait compte des événements sans les juger. Ici, le pathos de la fin ne peut pas passer. On ne peut cautionner une telle histoire d’amour. Vouloir en faire des personnages dignes, des héros en quête d’un amour sincère, contre la société, en faisait de Mrs Soffel, presque une caricature de la féministe, du genre « je suis une femme, j’ai le droit d’aimer qui je veux et d’abandonner mes enfants parce que je suis une femme libre » c’est faussement subversif parce que le personnage est trop désaxé et on ne voit plus qu’une folle. Et ça n’a sans doute aucun rapport avec l’histoire originelle (vraie) de cette dévote tombant amoureux d’un criminel et l’aidant à prendre la fuite. Mrs Soffel, c’est une conne et une rêveuse au même titre que Mme Bovary. Il faut assumer l’antihéros… Si elle a quelque chose de subversif, il est dans sa bêtise, pas dans ses audaces.

Dans le récit on nous sucre volontairement une évolution crédible des sentiments qu’a Gibson pour Keaton. On finit par y croire, parce qu’on y est bien obligé : il agit à la fin comme s’il l’aimait vraiment. Sauf qu’au début ça nous était présenté comme une manœuvre de Gibson pour s’échapper. S’il s’agit d’un film d’amour improbable (et non celui du bovarysme de Mrs Soffel), il faut respecter le personnage de Gibson et crédibiliser l’évolution des sentiments qu’il a pour elle. Il fallait qu’il le dise explicitement à son frère, histoire de lui dire qu’il ne se servait pas seulement d’elle et qu’une histoire d’amour était en train de naître entre deux… Mais ce film-là était moins intéressant que celui suggéré par le titre (et je veux le croire par le fait divers réel qui a inspiré le film). La première chose que doit réussir à faire un film, une histoire, c’est déterminer le sujet, définir parfaitement le cadre et savoir où on va. Ici, on commence par un film qui tourne autour de Mrs Soffel, puis ça devient une fuite d’amants amoureux… Il faut choisir, on ne peut faire qu’un film.